Идеи и образы неоконсерватизма в зеркале экрана | Знания, мысли, новости — radnews.ru


Идеи и образы неоконсерватизма в зеркале экрана

Идеи и образы неоконсерватизма в зеркале экрана

Идеи и образы неоконсерватизма в зеркале экрана

В 1974 году на американских экранах появилась картина режиссера Брайана де Палмы под символическим названием «Призрак в раю». Это была полуфантастическая история о том, как коварный владелец музыкального театра Свэн похитил ноты нового произведения талантливого композитора и, подстроив ложное обвинение, заключил его в тюрьму.

Несчастному удается бежать, но волею судьбы он вновь оказывается в руках хитрого дельца, который, войдя в сговор с темной силой, на ceй раз приручает музыканта с помощью дьявольской машины, в полное подчинение которой тот попадает.

Так, ради возможности творить композитор, ставший безгласным призраком и получивший красноречивое имя «Фантом», вынужден продать дьявольской машине свою душу, как некогда доктор Фауст, заключивший сделку с князем тьмы. «Вся штука в том,— с горестной откровенностью признавался де Палма, комментируя свой фильм,— что, имея дело с дьяволом, волей-неволей оказываешься причастным дьявольщине.

Система делается тебе необходимой. А соприкасаясь с ней, нельзя не запачкаться». Эти слова, сказанные режиссером о системе голливудского кинопроизводства, наложившей свой отпечаток и на его творчество, можно с не меньшим правом отнести и к тон общественной системе, в условиях которой приходится работать ему и его коллегам и которая властно диктует им свои идейные и художественные принципы. Разумеется, не все художники готовы, подобно герою «Призрака в раю», заложить душу ради сохранения возможности заниматься своим делом: даже в самые мрачные времена в западном кинематографе не было недостатка в художниках самостоятельно и трезво мыслящих, обращающихся к острым проблемам современности и отстаивающих в своем творчестве традиции реалистического искусства.

Немало их и сейчас. Среди американских кинематографистов можно, например, назвать имена режиссеров Стенли Креймера, Сиднея Люмета, документалистки Джоан Харви, фильмы которых демонстрировались на Московском кинофестивале 1983 года, и еще многих других. Их фильмы не только высоко оцениваются прогрессивной печатью, но и находят отклик у широкого зрителя. Но, к сожалению, чаще приходится сталкиваться с примерами иного порядка, ярко показывающими, как, отдаваясь на волю «голливудской машины», связывая себя с господствующей в буржуазном обществе идеологией, художник творчески оскудевает, вырождается.

Так, случилось, скажем, с Джорджем Лукасом, поставившим в 1972 году фильм «Американские граффити», с симпатией рассказавшим о поколении 60-х годов, об эпохе, ознаменовавшейся бурным подъемом молодежного демократического движения. Прошло несколько лет, ситуация в стране резко изменилась, политический маятник начал движение вправо, и вот уже в 1977 году Лукас выпускает на экраны дорогостоящий боевик «Звездные войны». По признанию автора, он пытался оснастить свое детище всеми компонентами, обеспечивающими кассовый успех, что ему в полной мере удалось. Но если фильмы С. Креймера или С. Люмета вызывают серьезное раздумье, служат актуальным предостережением против политических авантюр и опасных военных игр,— иными словами, привлекают к себе глубокое внимание, то популярность «Звездных войн» основывается главным образом на ловком сочетании фантастики и традиционно американского вестерна с привлечением новейшей кинематографической техники.

В этом фильме не осталось и следа от антибуржуазного пафоса «критического десятилетия», как принято называть в Америке 60-е годы. Его художественные качества таковы, что •Лукас, не пожелавший отказываться от прибыльного дела, организованного по проверенным рецептам голливудской «системы», решил впредь предоставить сомнительный почет авторства другим, второстепенным режиссерам, ограничив свою роль в создании последующих фильмов этой серии («Империя наносит ответный удар» (1980) и «Возвращение Джидай» (1983) финансированием и общим руководством. Звездная эпопея Лукаса — апофеоз примитивной символики, помпезной декоративности и незаурядной изобретательности специалистов по комбинированным съемкам в сочетании с довольно примитивным сюжетом, изобилующим нелепостями.

Но главная мысль прочитывается в ней вполне отчетливо. Относя действие в далекое будущее, перенося его куда-то «на окраину галактики», авторы «Звездных войн» показывают приключения героев, сражающихся против «темных сил» космического диктатора,— Небесного Странника Люка и его товарищей Хэна Соло и принцессы Леи, подразумевая при этом, что война — в природе людей и будет сопровождать человечество на всех этапах его существования. Только стальные мечи сменяются лазерными, а сами методы ведения войны становятся еще более изощренными. Этот тезис, заметно проступающий в целом ряде американских фильмов, вышедших на экраны на рубеже 80-х годов и посвященных чаще всего либо мифологическому прошлому, либо фантастическому будущему, входит в комплекс распространившейся в этот период на буржуазном Западе, в первую очередь в США, идеологии неоконсерватизма. Воинственный оттенок этой идеологии, направленной на духовную реабилитацию и стабилизацию капитализма, связан с призывами к объединению усилий против «международного коммунистического заговора» во имя сохранения традиционных ценностей «свободного мира».

Один из лидеров этого движения, Ирвинг Кристол, которого называют доном Корлеоне — «крестным отиом» (по аналогии с героем одноименного фильма Ф. Копполы) неоконсерватизма в Америке, сказал однажды: «Неоконсерватизм начинается с отрицания социализма… А отрицая социализм, вы должны чем-то заменить его. Я полагаю, это должен быть капитализм». Таким образом, неоконсерватизм — это не только охранительная, но активно наступательная идеология, недвусмысленно направленная против всего прогрессивного и передового в общественной и культурной жизни, ищущая идеалы в прошлом, уже преодоленном человечеством в его историческом развитии.

Но, апеллируя к далекому прошлому, идеологи неоконсерватизма стремятся произвести критический расчет с недавней историей своей страны, запомнившейся массовым антивоенным, антидискриминационным, демократическим движением, не брезгуя подчас самыми грубыми и беззастенчивыми средствами и приемами, например, отождествляя своих политических противников с обыкновенными уголовниками. Случается, что к таким методам прибегают и некоторые кинематографисты, как это сделал в своем фильме «Луковое поле» (1982) Гарольд Бейкер. Действие картины отнесено в недавнее прошлое — 1963 год, период вызревания леворадикального движения, бурно взорвавшегося событиями 1968 года — момента, к которому приурочены финальные эпизоды этой киноленты. Временные границы, таким образом, ясно указывают, что рассказанная здесь история должна рассматриваться как модель событий, захвативших всю страну.

Итак, о чем же этот фильм? Только что освободившийся из тюрьмы молодой негр Джимми Смит попадает в «семью» некоего Грегори Пауэлла, профессионального бандита, и соглашается участвовать в намеченном ограблении. Но по дороге их останавливает патрульная машина с двумя полицейскими, которым, однако, не удается справиться с бандитами; они сами становятся пленниками злоумышленников, причем один из них погибает от руки Пауэлла. Вскоре полиция арестовывает виновников преступления, и в руки следствия попадают все необходимые улики. Но правосудие не торжествует.

Авторы фильма показывают, насколько губительными для общества могут стать плоды либерализма, насколько государственные органы попустительствуют преступности и заботятся о правах преступников. Пользуясь мягкотелостью следователя и судейских, циник и негодяй Пауэлл надолго затягивает разбирательство дела, по существу становясь хозяином положения, загоняет правосудие в тупик и добивается на удивление мягкого приговора. В финальной сцене он, уютно устроившись в заваленной книгами комнате, ничуть не напоминающей тюремную камеру, дает консультации соседям, уважительно внимающим его словам. Таким образом, своим фильмом Г. Бейкер пытается убедить зрителя в том, что излишняя гуманность приводит к торжеству вседозволенности, обескровливает законность, разрушает порядок, и наводит на мысль о необходимости ужесточения карательной политики, укрепления государственной власти на всех уровнях.

Характерно, что уголовника Пауэлла в фильме щедро награждают теми пороками, которые принято отождествлять с издержками молодежного бунтарства тех лет,— здесь не только отсутствие законопослушання, но и склонность к сексуальным извращениям (намек на «раскрепощающие» идеи «сексуальной революции»), нечистоплотность, которая привычно ассоциируется с внешним обликом хиппи, пренебрежение семейными узами и даже спекуляция на идеях Фрейда, популярных в среде «левых» интеллектуалов. В конце фильма он выглядит как типичный представитель бунтующей студенческой молодежи той поры — сутуловатая фигура, кольчужный свитер, потертые джинсы, длинные волосы, очки в тонкой стальной оправе. Тут недвусмысленно указывается, откуда-де берутся протестующие, и явно звучит предостережение против возможного повторения нового подъема общественного движения. Использованный в фильме прием — окарикатуривание противника, отождествление политического инакомыслия с ординарной уголовщиной, с тем чтобы вызвать в зрителе чуть ли не физиологическое отвращение к «очкарикам», пытающимся разрушить самые основы «американизма» — частную собственность, семейный уклад, протестантскую этику, законность и буржуазный правопорядок, этот прием, как уже говорилось, весьма характерен для стратегии неоконсерваторов, особенно их «правого» крыла.

В попытках сколотить единый фронт лидеры этого движения обращаются к непосредственной реакции простых людей на события, ущемляющие их ближайшие интересы, на реальные жизненные трудности, объясняя все социальные беды происками либералов и интеллигенции, видя в своих согражданах агентов мифического глобального «заговора». Параноидальный страх перед социальными изменениями, которые могут подточить буржуазные устои, рождает в недрах неоконсервативной идеологии оголтелую ненависть к народам тех стран, которые не желают связывать свое будущее с капитализмом. Борьба с национально-освободительным движением приобретает в устах флагманов неоконсерватизма ореол священной исторической миссии белого человека по отношению к «низшим» расам. В этом духе выдержан фильм английского режиссера Эндрью Маклэглена «Дикие гуси» (1978). Американский критик Роберт Стэм заметил, что, если бы в кинематографе состоялся «нюрнбергский процесс», эта картина несомненно была бы осуждена как военное преступление. Поставленная по роману белого родезийца Д. Карий, она воспевает деятельность группы наемников («диких гусей»), завербованных в Америке и Западной Европе, по восстановлению некоего «прогрессивного» режима в вымышленной центральноафриканской стране.

Нескрываемо расистский фильм Маклэглена буквально дышит ненавистью не только к черному населению Африки, представленному дикой, необузданной толпой, угрожающей смести белую расу с лица земли, но и к странам социализма, якобы способствовавшим, согласно сюжету, свержению «прогрессивного» президента Лимбани, поддерживаемого «благородными» союзниками из капиталистических стран. Этот фильм, созданный по правилам стилистики «массовой культуры», абсолютно точно и правдоподобно в конкретных бытовых деталях, скрывает за внешним, вроде бы очень похожим на настоящую жизнь фасадом великую ложь, возвышающую и оправдывающую политику неоколониализма, освящающую право на вмешательство во внутренние дела других стран и народов, военную и культурную экспансию капиталистических держав в отношении других государств.

Один из традиционных голливудских сюжетов, в период «критического десятилетия» отошедших на задний план, но с активизацией неоконсервативных сил заметно вернувших внимание многих режиссеров,— это история «золушки», вознаграждаемой судьбой за тяжкий труд и безропотность. Время внесло в «типовую конструкцию» свои изменения. Так, режиссер Говард Зифф одаривает свою «золушку» не хрустальными башмачками, а солдатскими сапогами: в фильме «Рядовой Бенджамин» (1981) героиня, овдовевшая 29-летняя Джуди Бенджамин, находит свое счастье под крылышком Пентагона. Фильм Зиффа «убедительно» доказывает: если вам до сих пор не удалось поймать фортуну и, трезво взглянув на веши, вы не видите перед собой никаких обнадеживающих перспектив, служба в вооруженных силах США поможет решить все ваши проблемы.

Рассказывая историю Джуди, в короткий срок дослужившейся от рядового до офицера европейской штаб-квартиры НАТО, а заодно превратившейся из невзрачной и неуклюжей замухрышки в прекрасную собою победительницу мужских сердец, авторы фильма «ненавязчиво» показывают и множество других женщин-военнослужащих «при исполнении» и на отдыхе, и из этих идиллических картинок «неоспоримо» явствует: армия Соединенных Штатов — надежное пристанище любой американки, а военная карьера, такая заманчивая и одновременно такая доступная,— ближайший путь к успеху.

Сродни сюжету о «золушке» и другой, восходящий к традиционному американскому идеалу «человека, создавшего самого себя», воплощающего пресловутую «американскую мечту» — достижение успеха, основанного на мобилизации всех своих сил, на индивидуальном риске, который якобы всегда оправдывается в обществе «равных возможностей». Вариации этого сюжета обусловлены, как правило, либо личным вкусом режиссера, либо типажными возможностями актера, исполняющего главную роль. Например, Джон Траволта из фильма в фильм («Лихорадка в субботу вечером», 1977; «Смазка», 1978) повторяет одну и ту же незамысловатую схему: парень из простой семьи итальянских иммигрантов, одаренный не только блистательными танцевальными способностями и редкой музыкальностью, но и умением усердно трудиться ради достижения поставленной цели, приходит в финале каждой картины к успеху, выражающемуся бурными овациями публики и солидным денежным призом. Актер Силвестр Сталлоне разрабатывает ту же «жилу», разница лишь в том, что герои Траволты ищут свой шанс в танцевальном зале, а мускулистые парни, которых изображает Сталлоне — чаще всего на боксерском ринге. Слава Сталлоне взошла на голливудском небосклоне в 1977 году, когда по написанному им сценарию был снят фильм «Рокки» о молодом боксере, упорным трудом добивающемся победы над соперником; в главной роли выступил он сам. Рассчитанный на самую широкую публику, этот фильм принес солидные кассовые сборы, что и вдохновило его создателей на выпуск еще двух серий— «Роккн-Н» и «Рокки-III», где незатейливо повторялся все тот же сюжет. А в 1983 году Сталлоне уже в качестве режиссера поставил картину «Выжить» о молодом танцоре, триумфально преодолевающем творческий кризис, и на главную роль пригласил Траволту, изрядно понаторевшего в этом амплуа.

Рисуя перед зрителем всевозможные картинки, иллюстрирующие модели жизненного пути, ведущего к достижению «американской мечты», авторы подобных фильмов избавляют его от необходимости задумываться над осмыслением действительной _ ценности навязываемых идеалов, которые подаются как незыблемые и вечные. Более того, в отстаивании неоспоримости этих идеалов годными считаются все средства, и даже если закон обнаруживает здесь свою слабость, что ж, тем хуже для закона. Так появляются на экране «герои», коим авторы (как правило, фильмы такого рода снимают не всегда первоклассные режиссеры) доверяют вершить правосудие от своего имени и своими руками. Немало таких ролей сыграл популярный актер Клинт Иствуд, которого в Голливуде считают восприемником крайне «правого» консерватизма печально известного постановщика «Зеленых беретов» (1968) (фильма, воспевающего американскую агрессию во Вьетнаме) Джона Уэйна. Одной из первых в этом ряду была роль шерифа в картине Дона Сигела «Грязный Гарри» (1972), застрелившего своего противника, убийцу-маньяка, терроризировавшего целый город. Преступник и вправду внушал отвращение — то было настоящее животное, не способное вызвать к себе человеческого сочувствия. Но ма: ленькая деталь: на экране несколько раз мелькала крупная пряжка ремня, которым он был перепоясан, а на ней — знак пацифистского движения.

Этим нечистоплотным намеком исподволь указывалось на причастность преступника к политическим противникам неоконсерваторов — леворадикальному движению с его проповедью антимилитаризма. Таким образом, создатели фильма оправдали произвол, совершаемый героем Иствуда, облекая его в одежды гуманизма, неусыпной заботы о «маленьком человеке» и его безопасности. Фильм принес Иствуду еще большую известность. За ним последовала целая обойма картин, поставленных по сходной модели уже самим Иствудом: «Убойная сила пистолета Магнум» (1973), «Воитель» (1976), «Вызов» (1977). В них Иствуд неизменно изображал защитника «справедливости», которому приходиться бороться не только с кровожадными злодеями, зачастую «политическими подозрительными», но и с излишне либеральным законодательством, потакающим своей мягкотелостью злодеям.

Одной из характерных черт «критического десятилетия» в кинематографической Америке было появление фильмов, связанных с осуждением вьетнамской авантюры, таких, как «Возвращение домой» Хэла Эшбн или «Гости» Элиа Казана, показавших, как война калечит души и тела людей, как она сокрушает судьбы ton, кто лично к ней вроде бы и не был причастен. Эти картины находили отклик в самых широких кругах, вызывали сочувствие зрителей и одобрение прогрессивной печати. Но с наступлением волны неоконсерватизма все громче стали раздаваться призывы к изживанию «вьетнамского синдрома», к забвению моральных последствий грязной агрессивной акции.

Голливуд незамедлительно отреагировал на эти призывы. На экранах страны появились картины, в которых задним числом обеляются и оправдываются «герои» вьетнамской войны, защищавшие в джунглях Индокитая «американские интересы». Таков, например, Дик Да Силва (С. Сталлоне) из кинофильма Брюса Мэлмута «Ночные ястребы» (1981), таков и «доблестный» ас Митчел Гэнт из поставленной Клпнтом Иствудом (на сей раз он выступил как режиссер и исполнитель главной роли) ленты «Огненный лис» (1982), готовый ныне защищать интересы Соединенных Штатов уже в небе не Вьетнама, а Советского Союза, куда он пробирается с диверсионным заданием. Причем Иствуд ясно дает понять, каким способом можно избавиться от горького похмелья позорной войны и воспрянуть от гнетущих сомнений — надо устремиться на новые «подвиги» во имя Америки, против ее «главного врага» — коммунизма. Пытаясь исцелить американцев от негативного отношения к вьетнамской авантюре, Голливуд использует целый набор специальных приемов. Об этом пишет, например, французский критик Анн-Мари Бидо в журнале «Синема».

Она указывает, что в таких американских фильмах, как «Охотник на оленей» Майкла Чнмино (1978), «Таксист» (1976) Мартина Скорсезе и некоторых других, воспроизведение актов насилия, совершаемых не в массовом масштабе, а персонажем-одиночкой, и не на войне, а в мирное время, служит как бы прививкой, приучает зрителей не ужасаться кошмарам войны, принять ее как естественное для человечества состояние. Более того, продолжает А.-М. Бидо, когда насилие уподобляется в кино религиозному ритуалу, мистериальному обряду, оно приобретает уже не пугающий, а «очищающий», «возвышающий» характер. Так, например, прежде чем устроить кровавую баню, Трэвис из фильма «Таксист» (тоже, кстати, припоминающий по этому случаю свое вьетнамское прошлое) сбривает волосы — этот символический акт соотносится с соответствующим действом воинственных ирокезов, вступающих на тропу войны. Согласно мифологической условности, пролитая кровь искупает вину, какова бы она ни была.

Так что в «Таксисте» Трэвис, усеявший свой путь трупами (он пытался вырвать из лап сутенеров малолетнюю проститутку), проливший при этом свою кровь, становится чуть ли не национальным героем. Таким же образом возвышают и, по-видимому, оправдывают своего персонажа авторы фильма «Первая кровь» (режиссер Тед Котчефф, в главной роли Сталлоне). В этой картине, вышедшей на экран в 1982 году, когда на Арлингтонском кладбище был установлен памятник американским солдатам, нашедшим смерть во Вьетнаме, и тоже посвященный бывшим участникам агрессии, рассказывается история человека, настолько отравленного ненавистью, что и сегодня, по прошествии многих лет с тех пор, как кончилась война, он в каждом готов видеть врага. В фильме используется ловкий сюжетный ход: зрителя сперва «обезоруживают» жалостью к одинокому, преследуемому Джону Рэмбо, а потом исподволь внушают, что хотя война и сделала его убийцей, но стране нечего стыдиться таких людей; напротив, она должна гордиться настоящими парнями, которые где угодно могут за себя постоять. Возникающие в затуманенном мозгу Рэмбо сцены насилия, которому он якобы подвергался во Вьетнаме, перемежаются с эпизодами его травли зарвавшимися полицейскими.

Этот монтажный ход наводит на мысль, что, сражаясь в одиночку против зла в своей стране, Рэмбо, рынарь справедливости, должно быть, и во Вьетнаме отстаивал идеалы добра. В той же статье А.-М. Бидо пишет, что для того, чтобы зрители спокойнее относились к перспективе новой военной катастрофы, кинематографисты показывают кровавое насилие в его самых примитивных формах, войну, далекую от современных «технологических» способов ее ведения. Тем самым они рассчитывают найти опору в самых глубинных слоях человеческого сознания, рассчитывают на отклик якобы глубоко укоренившегося в каждом человеке первобытного охотника-дикаря. Наблюдения французского критика во многом применимы к деятельности сценариста и режиссера Джона Мнлиуса, дебютировавшего в начале 70-х годов.

Хотя этот человек никогда не призывался на военную службу, он с гордостью носит данную журналистами кличку «генерала Милиуса». Впрочем, сам он предпочитает называться «дзен-фашистом», соединяя в этом понятии пристрастие к восточным культам и явную приверженность идеологии нацизма. Главная мысль, пронизывающая творчество Милиуса, заключается в том, что современный человек, что бы он о себе ни воображал, несет в себе варвара. Причем это варварское, дикарское начало он считает не только доминирующим, но и более всего соответствующим природе человека и его назначению. Идейная позиция и творческое кредо Милиуса особенно красноречиво воплотились в его предпоследней работе — «Конан, варвар» (1982)-. Действие картины разворачивается в некоем условном, весьма отдаленном прошлом и в столь же условной стране, на «перекрестке мира», где сходятся пути разных стран и народов. Воинственное племя пришедших с востока змеепоклоннпков разрушает селение, где живет маленький Конан, убивает его родителей, а самого забирает в плен. Враги похищают также чудодейственный меч, выкованный отцом Конана.

Идут годы, мальчик, выросший в неволе, превращается в могучего красавца, привыкшего испытывать наслаждение от ловкого удара, которым можно размозжить голову противника, от ликования зрителей, прославляющих его на поединках гладиаторов. Восточные мудрецы посвящают его в таинства своей магии — и он становится неким архаичным образцом «дзен-фашиста». Недаром рецензент английского журнала «Мансли филм буллетин» не без сарказма отметил, что это произведение имело бы грандиозный успех в гитлеровской Германии. Действительно, образ главного героя — великана с хорошо развитой мускулатурой (на эту роль был приглашен западногерманский чемпион по культуризму Арнольд Шварценеггер) — вполне отвечает идеалу «белокурой бестии» — сверхчеловека, не отягощенного никакими раздумьями, не отравленного интеллигентскими сомнениями, легко пускающего в ход и кулак, и меч.

Вероятно, не случайно противники Конана поклоняются змее, символу мудрости. Мудрость варвара— сила, а прочее — от лукавого. Враг Конана, Тулса Дум, пришедший с востока темнокожий тиран и деспот (все эти качества недаром собраны в единый образ),— воплощение коварства, злокозненности, беспощадности — всех смертных грехов. Но Конан, разумеется, одерживает верх: па Горе Власти он отрубает голову зловещему Тулсе и кладет конец культу змеепоклонства. Вместе с ним торжествуют и те ценности, которые он защищает, тот кодекс язычника, от лица которого выступает и сам создатель фильма. Конан, говорит он, озабочен «самой сутью жизни», он всегда «обуреваем стремлением убивать, вонзать свой нож в чужую плоть, обагрять лезвие кровью и вспарывать внутренности».

И потому эмблемой фильма становится меч отца Конана, оружие предков — понимай — самое ценное, что нам от них досталось. С этим мечом любит позировать перед фоторепортерами и сам Милиус. Одной из наиболее характерных примет неоконсервативной идеологии является поиск примера и образца для подражания в прошлом, чаще всего в прошлом, приобретшем уже черты легенды, или же вообще в псевдоисторическом времени, когда жили мифические первопредки рода. Отсюда и особое пристрастие режиссеров, так или иначе испытавших влияние неоконсерватизма, к сюжетам, почерпнутым из мифологической кладовой.

Английский режиссер Барни Плэттс-Миллз выпускает на экраны страны картину «Герой» по мотивам легенд о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Его соотечественник Джон Бурман, долгие годы проработавший в Голливуде, тоже ищет вдохновения в «золотом веке» артуровских времен, реализуя его в дорогостоящей киноленте «Экскалибур» (1982). Устремленный в прошлое взгляд Бурмана полон пессимизма. Бурман любит порассуждать о тягостных для человечества последствиях технического прогресса и урбанизации, об отчуждении, отрывающем его от истоков вещей, предлагая в качестве рецепта от этих бедствий юнгианский путь «индивидуации». В учении Юнга индивидуация— это неповторимый процесс обретения человеком своего «я» через овладение силами своего бессознательного. Эту идею режиссер и воплотил в «Экс-калибуре» (так назывался меч короля Артура — опять, как видим, центральным символом выступает оружие). В своем конкретном отображении эта мысль приобретает вид давно скомпрометировавшей себя идеи о том, как, преодолевая разного рода трудности, проходя, говоря словами Юнга, ступени индивидуации, человек (в данном случае молодой Артур) достигает чувства избранничества, богопричастности, иначе говоря, статуса сверхчеловека или супермена.

Здесь, таким образом, вновь всплывает опорный для неоконсерватизма мотив «сильной личности» и «сильной власти», выступающий на сей раз под благообразным покровом рыцарской легенды. Вообще говоря, отождествление с рыцарством весьма характерно для партии консерваторов США, недаром, например, ударный отряд ультраправого фланга — ку-клукс-клан вершит свои зловещие ритуалы по рыцарскому образцу, недаром от самого президента Соединенных Штатов исходит инициатива «крестовых походов» против мифической «красной угрозы». Разумеется обращение к прошлому не всегда идет рука об руку с реакционной идеологией — здесь важна прежде всего сама авторская позиция. Историческая память дает человеку возможность наблюдать происходящие в развивающемся обществе изменения с точки зрения иного и в чем-то «лучшего» прошлого.

Причем критическое отношение к настоящему с позиции утерянного прошлого нередко возникает не просто как воспоминание о былом, а как своеобразная реакция протеста происходящим изменениям к худшему. Это несомненная черта реалистического искусства, ищущего свою опору не в услужливой пропаганде самых антигуманных лозунгов официальной политики, а в гуще народной жизни, в том лучшем, что выработала и сохранила в себе нация за свою историю. В основу фильма американского режиссера Ричарда Пирса «Земля сердца» (1981) о людях, создавших подлинную, а не легендарную историю страны, легли письма некой Элинор Прюит Стюарт, жившей в штате Вайоминг в начале века. 1910 год. Овдовевшая Элинор Рэнделл с десятилетней дочерью, следуя маршрутом переселенцев, ищущих свое Эльдорадо, отправляется в Вайоминг, на фронтир — так называлась граница, за которой кончался обжитой мир и начинались бескрайние пустынные земли, которые потихоньку вместе с заселявшими их людьми отступали на Запад, к океану. В поисках заработка Элинор попадает на небольшую скотоводческую ферму Клайда Стюарта и устраивается там домоправительницей, кухаркой, прачкой — словом, становится настоящей хозяйкой, справляющей всю домашнюю работу. Малопомалу она начинает входить в дела Клайда, помогая ему пестовать молодняк и ходить за скотом. Идут годы.

Элинор и Клайд женятся. Однажды выдается особенно суровая зима: меньше половины остается от небольшого их стада, а перекупщики еще и сбавляют цены на скот. Но горше другая беда — пришлось похоронить не дожившее до весны дитя. Несмотря на тяжкий труд, им так и не удается вылезти из бедности. Холодный осенний туман, пронзительный зимний ветер, мокрый апрельский снег, иссушающая августовская жара — все это из года в год падает на плечи Элинор, сгибающейся под тяжестью непосильной работы. Но душа ее не гнется. Только раз в отчаянии бросается она с исступленным криком наземь, но этот порыв недолог, и вот она снова принимается за бесконечную работу. И, уступая воле человека, постепенно преображается земля, смягчается дикая природа. Именно это, убеждает своих зрителей фильм, а не слава или деньги и есть подлинная ценность в ее гуманистической значимости.

Представления людей о прошлом, идеал прошлого не одинаковы. Они строятся на основе более общих представлений о мире, человеке, обществе, культуре, истории, прогрессе и включаются в систему мировоззрения. Следовательно, зависят от того, какое место занимает тот или иной индивид в структуре своего общества, каковы его насущные интересы, о чем из ушедшего он может сожалеть, а о чем — нет, что из настоящего хотел бы сохранить навечно. В связи с этим велика роль и ответственность искусства.

Чью сторону оно примет, чьи интересы выразит, что возьмет под защиту и что опровергнет? Обращаясь к фильмам неоконсервативной волны и сопоставляя их с кинолентами гуманистической направленности, отчетливо видишь, как вновь доказывает свою справедливость ленинское положение о том, что «в каждой национальной культуре» «есть две культуры»; есть искусство демократическое и есть буржуазное искусство, которое, даже обращаясь к прошлому, выражает тенденции прогресса, и искусство, пытающееся гальванизировать уходящее, умирающее, препятствующее рождению нового; искусство, поддерживающее действительно вечные, непреходящие человеческие ценности, и искусство, идущее на поводу быстротекущей идейной моды или безответственной демагогической фразы.

Трезво реалистическое, уравновешенное осмысление явлений сегодняшнего дня свойственно произведениям прогрессивных западных художников. Назовем, к примеру, такие американские фильмы последних лет, как «Князь города» п «Вердикт» Сиднея Люмета, разоблачающие коррупцию и безнравственность, продажность буржуазной фемиды; «Завещание» Линн Литтман — фильм-предостережение об ужасе возможной ядерной катастрофы; с успехом демонстрировавшиеся у нас фильмы французского режиссера Бертрана Тавернье «Неделя отпуска» и «Преступный репортаж», проникнутые любовью и вниманием к маленькому человеку; картину его соотечественника Мишеля Девиля «Досье 51», ярко показывающую аморальность сыскного аппарата полиции. В этом же ряду можно назвать киноленты их итальянских коллег Ф. Рози, Э. Ольми, Э. Сколы, Б. Бертолуччи, братьев Тавиани — список можно продолжать и продолжать. Вот один из последних фильмов Сиднея Поллака, не-

давно вышедший на наши экраны — «Без злого умысла» (1982), прозвучавший резким диссонансом благодушному хору конформистского искусства, поощряемого идеологией неоконсерватизма. Уже долгое время заметное место в западном кинематографе занимает тема «обличительного журнализма». Честный репортер прогрессивных взглядов стал центральной фигурой многих картин, сюжет которых строится па раскрытии политических или финансовых махинаций, связей представителей государственной власти с мафией, на разоблачении коррупции в полиции и правительственных учреждениях и т. п. Многие фильмы на эту тему хорошо знакомы советскому зрителю—«Профессия: репортер» М. Антониони, «Сиятельные трупы» Ф. Рози, «Об убийстве — на первую полосу» М. Беллоккио и другие. С течением времени в некоторых фильмах образы «разоблачающих журналистов» стали приобретать на экране явно «голубой» оттенок: их попросту идеализировали, представляя тем самым буржуазную печать как некую бескомпромиссную поборницу передовых идеи и справедливости, якобы независимую от своих хозяев. Фильмом «Без злого умысла» сценарист К. Лойдтке и режиссер С. Поллак разрушает этот стереотип.

В картине рассказывается о том, как стремление к «разоблачнтельству», рассчитанное скорее на сенсацию, нежели на установление истины, пренебрегающее судьбами людей, независимо от их воли вовлеченных в орбиту чуждых им интересов, становится страшным оружием в руках безответственной журналистки, чью неискушенность в вопросах политики и беспринципность ловко используют в своих целях политические дельцы. Реалистическое киноискусство, сознающее свою ответственность, противостоит идеологическому мифотворчеству и эстетическим стереотипам массовой буржуазной культуры.

В этом — его активная, воодушевляющая сила, открывающая дорогу тем художникам, которые ищут для себя твердых социальных ориентиров и нравственных опор. Видимо, не случайно вслед за фильмом Поллака вышел на экраны фильм Роджера Споттисвуда «Под огнем» (1983), в котором остро звучит та же тема журналистской ответственности и вины перед людьми, чьи судьбы оказываются в их руках, ответственности за ту роль, которую играет пресса в делах огромной международной важности.

Кинематограф, взявший ориентацию на разрушение веры в социальный прогресс, прибегающий к откровенной защите нечеловеческого в человеке — варварства, агрессивности, воинственности, эстетически вырождающийся в образцах, взятых из времен «холодной войны», с их ярко выраженным антисоветизмом и антикоммунизмом, заведомо лишен перспектив как художественное явление. Но ясно и то, что сам по себе он не сойдет со сцены и, пока он жив, его злая сила сеет в умах людей зерна ненависти, пессимизма, шовинистического угара и милитаристского безумия. Этому буржуазному искусству противостоит подлинно гуманистическое, жизнеутверждающее реалистическое искусство, правдиво и ярко отражающее многообразие нашего современного мира и тех процессов, которые в нем сегодня происходят.

Н. Цыркун


Комментировать


8 + восемь =

Яндекс.Метрика

Знания, мысли, новости - radnews.ru