Искусство книжной графики и современность

Без чтения нет настоящего образования

Без чтения нет настоящего образования

Искусство книги окружено ныне таким рачительным общественным вниманием, такой усердной заботой и опекой, что было бы по меньшей мере странно говорить о каком-то застое этого жанра и уж тем более о серьезной угрозе, ставящей под удар самую возможность его существования.
Но есть основания для тревоги за судьбы книжной графики.

Оформительские задачи все чаще подчиняются машинерии, уныло-стандартному однообразию. Иллюстрации порой считают чем-то отжившим и архаическим, во многих издательствах откровенно стремятся избавиться от них, как от незваного гостя.

Неслыханное увеличение количества выпускаемых книг, необходимость массовых тиражей — явления сами по себе чрезвычайно отрадные. Но они быстро привели к оскудению художественного начала в книгоиздательской практике. Книга становится «продукцией», что неизбежно влечет за собой стандартизацию, унылую обезличенность огромного числа изданий.

Особенно резко, почти тотально такие печальные качества наблюдаются в деятельности издательств капиталистического мира. Западные исследователи часто и вполне обоснованно пишут, что книга в странах капитализма становится не только «вещью среди вещей», но и совершенно малозначительной деталью бытового обихода. Оригинальное художественное решение оказалось там излишним не только для дешевых бестселлеров и покетбуков. И в большинстве «любительских» изданий оформительская задача сведена к созданию информационной обложки и рекламного супера, который выбрасывается после покупки. Подлинно художественные издания для взрослых становятся на Западе все большей редкостью.



style="display:inline-block;width:240px;height:400px"
data-ad-client="ca-pub-4472270966127159"
data-ad-slot="1061076221">

СССР — был едва ли не единственная страна мира, где иллюстрированные издания классической и современной прозы, поэзии и драматургии весьма многочисленны. Колоссальная работа ведется над тем, чтобы сочетать массовость изданий с их художественной оригинальностью. Что и говорить, и у нас тоже выходит в свет немало произведений художественной литературы, оформленных скучно, стандартно или попросту безвкусно. Но такие книги появляются не потому, что читатель равнодушен к художественной композиции книг, а в ряде случаев из-за плохой работы издательств или отдельных оформителей, словом, по причинам привходящего, а не принципиального свойства.

Эта беда поправимая. Куда хуже другое. За последние годы у нас стали появляться издания демонстративно внехудожественные, инженерного, что ли, толка. Такие издания имеют сторонников в среде деятелей книгопечатания, теоретиков, специалистов по оформлению книг.
Весьма уместно в этой связи вновь и вновь поразмыслить над очень простым вопросом: что же такое книга и что такое ее оформление?

Разумеется, всякая книга это прежде всего литература. Но она еще и зрелище. Зрительные впечатления сопровождают процесс восприятия книги на всем его протяжении. Прародительницей современных форм письменности была пиктография, изобразительная речь, серии рисуночных композиций. Позднейшее письмо превратилось в комбинации отвлеченных знаков-символов, почти лишенных способности образного воздействия (хотя манера начертания или шрифтового воспроизведения букв и слов в какой-то мере ею обладает). Но если изначальное единство слова и изображения распалось, то потребность зрительного обогащения текста, образов, видимых наряду с умозрительными, не исчезала никогда.

Книга, прекраснейший цветок человеческой культуры, сочетает в себе многие творческие начала. Текст — ее душа. Но ведь есть еще и тело книги, материя ее зрительного воплощения. У нее есть своя архитектура: стереометрия объема и формата, фасады переплета, окна титулов, анфилады страниц. У нее есть свои цвета и краски, пусть чаще всего в пределах черно-белой гаммы — возможности оттенков и сочетаний тут безграничны. У нее есть музыка внутреннего ритма — в соотношении набора и белых полей, в остановке бега строчек перед абзацем, в паузах между главами. Словом, воплощение литературного произведения в пространстве (а ведь это и есть книга), хотя бы одними полиграфическими средствами, без конкретно изобразительных дополнений, — это тонкое, сложное искусство, и здесь была упомянута лишь крохотная доля его черт и особенностей.

Итак, любое неиллюстрированное издание художественной литературы, кроме задач сугубо технического свойства, должно решать и проблемы эмоционально-поэтического порядка. Они в каждом отдельном случае уникальны, они требуют души, руки и глаза художника. Есть издания, выполненные «инженерно», практически безотносительно к содержанию. И есть книги, сделанные настоящими мастерами книжного оформления, которые стремятся создать зрительные композиции, отвечающие смыслу, настроению, колориту романа или поэмы. Первые издания отличаются от вторых приблизительно так же, как безликая «среднестатистическая душа» — от живого человека с его особой, единственной индивидуальностью и нескончаемым богатством жизненных красок.
Книгу читают. Но книгу еще и смотрят.

Ее смотрят не только тогда, когда держат в руках и листают страницы. Корешок книги, приобретенной для домашней библиотеки, повседневно попадает в поле зрения ее хозяев. Обложку книги поневоле замечают, если она лежит на столе; ее внутреннее убранство мелькает даже перед рас сеянным взором, когда, раскрытая, книга положена где-нибудь в комнате.
Книга составляет часть современного интерьера, является постоянным и обязательным элементом тех зрительных впечатлений, которые повседневно получает человек нынешней эпохи.
Каждому ясно, что превращение книги в обиходный предмет нашего быта — явление социального порядка. Сколь многое стоит за этим превращением, как оно на свой лад красноречиво и значительно — об этом нет нужды подробно говорить.
Но на одну сторону дела как-то не обращают внимания. Мало кто отдает себе отчет в том, что совершенно определенный социальный смысл получает не только чтение книг, но и то эмоциональное воздействие, которое производит на человека — день за днем! — их внешний облик, их декоративная выразительность.

Между тем это воздействие несомненно. А как же иначе?! Характер и особенности повседневно видимого в известной мере влияют на ход людских мыслей, оттенки настроений. И коль скоро книги вошли в обиход миллионов, их зримые формы и краски, так сказать выражение их лиц, становятся пусть малой, пусть скромной, но неизменной частью обстановки нашей жизни, а стало быть и ощущения ее. Одна из существенных ипостасей современной книги в том и заключается, что она заняла свое место в ряду массово распространенных предметов материальной культуры. Но каково оно, это место?
Вот тут-то и происходит столкновение концепций промышленно-стандартного и художественно-уникального принципов книгопечатания. Книгу, одушевленную и очеловеченную талантом художника, отталкивает механическими лапами книга-робот, книга-стандарт.

Стандартизация вообще наступает ныне на личность. Строятся одинаковые дома и даже города; давно уже стало достоянием печального юмора близнецовое сходство квартир в новостройках; тысячи и тысячи деталей быта неизменно повторяются повсюду.
Человеку, когда он создает свой дом, все труднее раскрыть и утвердить свою индивидуальность, свои вкусы. А ведь созидание своего малого мира — одна из самых распространенных форм людского творчества; когда она угасает — обедняется и вся цивилизация в целом. И понятна тяга к уникальному, особенному, единичному, которая так резко возросла за последние десятилетия.

Кому же, как не книге, тысячеликому и постоянно обновляющемуся детищу человеческой культуры, ее высших и светлейших традиций, оказать помощь в этой драматической борьбе за сохранение личности, за возможность ее самораскрытия, самоутверждения? Не только своим содержанием, но как предмет, как зрелище книга способна внести в любой дом живой отблеск неповторимо своеобразных исканий человеческой мысли. Каждое издание может глядеться (подчеркиваю — гля деться) как островок людского творчества в разливанном море повседневности. А совокупность книг в доме — это уже целый архипелаг, каждый раз с оригинальным, причудливым очертанием берегов, ибо подбор делается по собственному вкусу и несет печать индивидуальности.
Вспоминаются выпущенные в самые первые послереволюционные годы издания «Народной библиотеки». Печатались они чуть ли не на оберточной бумаге, технически примитивно, но буквально все выпуски этой дешевой серии были великолепно оформлены крупнейшими мастерами книжной графики тех лет (в их числе — Б. Кустодиев, А. Бенуа, М. Добужинский, Д. Митрохин, Б. Конашевич, С. Чехонин, Н. Купреянов, В. Лебедев). В специальном документе Литературно-издательский отдел Наркомпроса требовал обратить особое внимание на «внешний вид этих изданий».

Разумеется, это не случайно. Революция стремилась сделать каждую книгу праздником, радостным торжеством свободных творческих сил человека. Без художника этот праздник представлялся просто немыслимым. Во времена голодных пайков никому не казались «излишествами» ни иллюстрации, ни орнаментально-декоративный наряд книг. Поколению Октября представлялось, что книжная графика (настоящая, живой рукой художника созданная) относится к числу первоэлементов культуры, владение которыми — одна из важнейших задач нового, демократического общества.

Такие представления, впитавшие в себя лучшие черты духовного опыта веков, легли в основу многолетней   традиции   советского   книжного дела.
Это закономерно и в различных отношениях показательно. Поражающее своими масштабами расширение читательской аудитории, необходимость колоссального увеличения полиграфической продукции долгие годы вовсе не приводили к оскудению образных начал, зрительной красоты книг.
Простота и скромность стали обычными для наших книг, но даже самые суровые лимиты полиграфии всегда предусматривали работу художника — творца оформления. Отказаться от нее — значит смертельно обидеть читателя, отступить от тех понятий о книге и ее культурном назначении и жизненном призвании, которые прочно и крепко сложились у нас еще в революционные годы.

И если сейчас, когда наши нынешние книгоиздательские возможности просто несопоставимы с прежними, произошел некоторый перекос в сторону «художникоедства», то, очевидно, это дело временное и нестойкое.
Полиграфическое производство год от года совершенствуется, но основные элементы худо жественной выразительности книжных издании остаются неизменными, традиционными.

Важно убедиться в том, насколько жизнеспособна вековая традиция, не утратила ли она свое значение в наши времена.
Наиболее подробно и развернуто приходится говорить о проблемах иллюстрации к художественной литературе. Именно в связи с ними современная полемика приобретает наиболее острые формы. Ведь все прочие детали изобразительного наряда книг с известной мерой допущения еще можно считать разновидностями художественно-полиграфического оформления издания, так сказать типографской эстетикой. Иллюстрация — тут уж ничего не поделаешь — полностью выходит за ее пределы, является совершенно автономным видом искусства и лишь сопрягается с книжным изданием при помощи некоей специальной «стыковки», если пользоваться популярным ныне термином.

Справедливо ли говорить, что в современном мире иллюстрация умирает естественной смертью, отжив свой век и став ненужным архаизмом? Утверждать, что больших мастеров изобразительного искусства Запада иллюстрация не интересует, — значило бы противоречить очевидным фактам. Достаточно вспомнить, что на протяжении последнего полувека в этом жанре выступали такие выдающиеся мастера, как Пабло Пикассо, Анри Матисс, Аристид Майоль, Жорж Руо, Рауль Дюфи, Франс Мазереель, Ганс Эрни, Георг Гросс, Эрнст Барлах, Оскар Кокошка, Пауль Клее, Йозеф Хегенбарт, Хосе Вентурелли, Ренато Гуттузо, Вер-нер Клемке, Йозеф Лада. Работа в книге не была для этих художников случайным эпизодом: Пикассо, например, оформил более семидесяти книг; Матисс, создатель новых типов художественно-книжных изданий, только на протяжении 1944— 1952 гг. выполнил иллюстрационно-оформительские композиции одиннадцати книг и т. д. Никто из них не считал иллюстрационно-оформительское искусство каким-то второсортным жанром. Так, Матисс (в статье «Кая я делал свои книги») говорил: «Я не вижу никакого различия между созданием книги и созданием картины»1. Можно бы привести десятки высказываний подобного рода.
В таком случае — отчего же иллюстрированная книга для взрослых переживает ныне на Западе эпоху упадка ?
Исключительно по причинам в нехудожественного порядка. Рынку она невыгодна, в современный продажный стандарт книги иллюстрации не входят.
Но есть аргумент против иллюстраций, который выглядит вполне теоретично, как обобщение некоторых особенностей духовной жизни совре менности. Противники иллюстрирования книг утверждают, что людям наших дней основную информацию о мире сообщает радио, телевидение, периодическая пресса. Отсюда определяющие особенности целевого назначения книги в условиях нынешней цивилизации: общение со сферами абстрактного мышления и ассоциативного восприятия.

Добавим к этому, что порой даже талантливейшие, высокоавторитетные писатели, полагая, что художник книги не должен прямо соприкасаться с ее содержанием, относятся к иллюстрации нигилистически. Вспомним известные суждения Ю. Н. Тынянова, высказанные им в двадцатых годах в книге «Архаисты и новаторы», или недавнее высказывание умного и тонкого прозаика В. А. Каверина на страницах «Литературной газеты»:
«. .. между словесными и живописными средствами изображения — пропасть. Можно ли преодолеть ее? Да, но в единственном случае: художник должен в полной мере «освободиться» от произведения, отдавая свои силы созданию книги как художественного целого . .. Поясняющий рисунок чаще всего ничего не поясняет, а говорит лишь об отношении художника к произведению. Не вернее ли тот путь, которым идет художник, «украшающий» книгу? .. на долю художника остается немало: и гармоническое сочетание рисунка с текстом, и шрифт, и формат — все, что делает книгу предметом искусства».
В этих словах — целая программа отношения к искусству иллюстрации. На мой взгляд, программа ошибочная. Но от нее не отмахнешься, так же как и от попыток противопоставить требования современной цивилизации вековым традициям иллюстрирования книг. Вот почему необходимо ясно сказать об исходных принципах и особенностях искусства иллюстрации.

К нему зачастую относятся как к чему-то вторичному, излучающему отраженный свет. Казалось бы, это вполне логично и оправданно. Б самом деле иллюстратор воссоздает характеры, уже изображенные в книге, повествует о событиях, которые запечатлены в тексте, — словом, художник тут идет дорогой, которая проложена писателем. Поэтому иногда иллюстратора сравнивают с переводчиком.
Но сходство литературного перевода и художественной иллюстрации весьма относительно.

Иноземный поэт или прозаик и его переводчик работают в  границах  одного  и  того же вида  искусств,  у них единый материал построения образов: слово. Самый лучший, самый совершенный перевод — это лишь зазвучавший на другом языке вариант оригинала, а не полностью новое произведение искусства.
А художник-иллюстратор должен показать облики, пейзажи, сцены, интерьеры, о которых рассказано в книге. Он создает зрительные параллели словесным образам (насчет этого В. А. Каверин совершенно прав). И уже хотя бы в силу таких взаимоотношений текста и созданных по его мотивам графических работ любая иллюстрация неизбежно оказывается совершенно новым и самостоятельно существующим творением.
Никто не требует от переводчика какой-то своей, сугубо личной трактовки чужеземного текста (если не говорить, конечно, о «вольных переводах» — это особый жанр литературы). А иллюстратора сама природа его искусства обязывает находить самостоятельное истолкование литературного оригинала.- без этого просто немыслимо создать рисунки.

Создавая изобразительную параллель литературному первоисточнику, художник, в сущности, дает ему новую жизнь. Он не только наделяет зримой формой облики героев, обстановку действия, разворот событий, но и воплощает свое представление о них, которое всегда несет печать времени создания и творческой личности автора иллюстраций.
Очень часто, сообразуясь с особенностями своего искусства, иллюстратор допускает такую концентрацию образов в границах единого времени и места действия, которой, быть может, и нет в определенном отрывке текста, но которая отвечает духу й характеру изображенной писателем жизни. При этом, конечно, в хорошей иллюстрации нет механического соединения разных событий или различных поворотов эволюции характеров. Каждый рисунок в книге должен обладать убедительностью рассказа о неповторимом, конкретном моменте. Стало быть художнику-иллюстратору приходится не просто пересказывать писателя, но, как бы следуя за ним, прямо и непосредственно показывать действительность.

С этой точки зрения задачи, стоящие перед иллюстратором, абсолютно ничем не отличаются от задач, решаемых художником любого другого жанра изобразительного искусства. Необходимость идти за писателем в выборе и освещении событий и жизни героев определяет скорее не ограниченность, а своеобразие и дополнительные трудности   в   работе   иллюстратора.
Художник отбирает из старых и новых книг такие, которые можно не только прочесть, но и «увидеть». Конечно, не менее важно и другое: ценность, живое и непреходящее значение литературного памятника для современности (или интерес к новой книге читательской аудитории). Справедливо говорится, что книги, как и люди, имеют свою судьбу. Каждая эпоха воспринимает их на свой лад, и это восприятие запечатлевает иллюстратор.

Иногда, впрочем, случалось, что изобразительные портреты героев книг появлялись и обретали права гражданства почти одновременно или даже буквально в ту же пору, что и сам литературный первоисточник. Так, например, вместе увидели свет и завоевали едва ли не равную известность бравый солдат Швейк писателя Ярослава Гашека и Швейк художника Йозефа Лады. Когда в 1922 году издательство Ф. Сауэра впервые выпустило отдельным изданием «Похождения бравого солдата Швейка во время мировой войны», то на обложке книги красовался тот самый добродушно улыбающийся толстяк-коротышка в конфедератке, лукаво прикидывающийся простачком, который вскоре стал известен миллионам читателей. Современник и друг писателя, Лада опирался в своей работе не только на литературный прототип, но и на те же реальные жизненные наблюдения, что и Гашек. Художник имел все основания утверждать: «Уверен, что портреты всех главных действующих лиц я нарисовал по тем представлениям, какие, наверное, были у Ярослава Гашека, когда он писал свой роман».
Швейки Гашека и Лады срослись настолько прочно, что когда в последующие годы этот персонаж появлялся в новых иллюстрациях, на киноэкранах, на драматической и даже на оперной сценах, то какие бы ситуации и мизансцены ни изобретали режиссеры и художники, маска, облик Швейка оставались в основном неизменными: никто и не пытался отойти от портрета, созданного Йозефом Ладой.

Иначе зритель попросту не узнал и не принял бы Швейка.
Точно так же Дон-Кихот и Санчо Панса, изображенные Гюставом Доре, обрели в представлении людей совершенно определенную физическую реальность. Созданные художником, они очень скоро стали общим достоянием, фольклорными героями.
Но вот немногим позже его к образам романа Сервантеса обращается Оноре Домье. Физический облик центральных персонажей у Домье, в общем, таков же, что и у Доре, — тут приоритет знаменитого иллюстратора не подлежит сомнению. Но и только. Большая серия картин, акварелей, рисунков Домье на темы «Дон-Кихота» — это не традиционные иллюстрации, как у Доре. Домье воссоздает только два центральных персонажа повествования — Дон-Кихота и Санчо Панса — вместе или порознь, чаще всего без какого-либо развернутого сюжетного рассказа. Но каким огромным богатством чувства и мысли обладают эти работы Домье! Как близки они стержневым идеям романа Сервантеса и вместе с тем как созвучны мечтам, представлениям о прекрасном и благородном, печальным раздумьям лучших из современников художника! Как тонко и страстно повествуют они о трагических сложностях жизни XIX века!

Вот путники, составляющие странную, причудливую пару, едут по безлюдной, гористой местности. Они одиноки в этом неприветливом, сиротливом мире, их путь сложен, борьба тяжела, будущее неведомо. В другой из вещей Санчо Панса показан не простодушным, лукавым жизнелюбцем, каким его обычно изображают, а человеком трудной судьбы, погруженным в тревожные, беспокойные размышления. Крепкий, кряжистый, как могучее дерево, под сенью которого он сидит, Санчо Панса здесь — живое воплощение земного начала, житейской мудрости, простой и доброй, и потому-то познавший мучительно тяжкую судьбу. Пожалуй, только, он ограничен, бессилен, ему недостает полета мечты, крылатой фантазии, пророческого порыва, не считающегося с обыденным-«благоразумием», — словом, качеств, которыми в таком щедром изобилии владеет Дон-Кихот, чья худая, долговязая фигура маячит на горизонте.
И вот в другой вещи цикла герои как бы меняются местами; вдалеке, окутанная знойным маревом, виднеется фигура толстяка Санчо Панса на осле, а на переднем плане — гордо восседающий на Росинанте Дон-Кихот с копьем и щитом в руках. Он по-своему величав, этот рыцарь без страха и упрека, отважно едущий навстречу новым подвигам. Но художник не только с явной долей горькой иронии изображает и дрожащие ноги, торчащие кости еле плетущегося коня, и немощность самого героя, худого и изможденного. Дон-Кихот тут кажется чем-то почти нереальным, миражем, видением. Возвышенные, но утопические иллюзии рыцаря словно бы и его самого превратили в призрак, живущий в каком-то ином измерении, чем все обычное, земное. . . Все это, конеч но, очень «по-сервантесовски». И в то же время такой поворот образа прямо связан с горестным осознанием несовместимости благородных порывов, подлинной человечности с цинизмом и грязной прозой буржуазного мира XIX века.

Любопытно, что через целое столетие, в рисунке 1955 года «Дон-Кихот и Санчо Панса» Пабло Пикассо явно перекликается с Домье. Только здесь трагический гротеск обладает еще большей горечью. Дон-Кихот Пикассо (и в этом рисунке, и в других однотемных) — это лишь призрачная, нелепая тень далеких, ставших прахом надежд и иллюзий.
. . . Бывает (правда, сравнительно редко), что роль иллюстрации в поэме, романе, рассказе «поручается» произведению художника, созданному намного раньше, чем данный литературный текст. Так, Гете поместил на обложке первого издания своего «Фауста» в 1790 году (где содержались лишь фрагменты первой части еще незаконченной поэмы) гравюру И. X. Липса со знаменитого офорта Рембрандта 1652 года, изображающего средневекового ученого в своем кабинете (с тех пор этот офорт по традиции называют «Фауст», хотя нет никаких данных, что Рембрандт в своей работе опирался на старинную легенду о чудодее-алхимике).

Наконец, истории искусства известны и такие иллюстрации, которые уже при рождении своем были несравнимо значительнее, чем те сочинения, которые они сопровождали. Кто, например, сейчас помнит и перечитывает французских писателей сороковых годов прошлого века, авторов так называемых «физиологических очерков» — Клера, Алуа, Филиппона и прочих? А вот иллюстрации к их книгам, созданные Оноре Домье, будут жить века.
Однако всё это исключения. Они интересны и примечательны, с ними необходимо считаться, но бесспорно, что наиболее часто характерные принципы взаимоотношений литературных произведений и иллюстраций к ним складываются по-иному. Как правило, сохраняется во всех отношениях исходное и первенствующее значение работы писателя, созданной в далеком прошлом или во времена совсем недавние. И в подавляющем большинстве случаев главная задача художника состоит не в том, чтобы как-то «углубить» или «дополнить» творение литератора, а в том, чтобы с наиболее возможной полнотой и верностью постичь смысл, дух, образы книги и дать им убедительную графическую интерпретацию.

Строго соблюдая историческую достоверность изображения, иллюстраторы нередко в первую очередь заинтересованы не столько конкретным развитием сюжета, его деталями, поворотами и т. д., сколько обобщенным воплощением сосредоточенных в отдельных образах человеческих качеств. Трактовка и оценка этих качеств обычно связаны с современными художнику идеалами, эстетическими и общественными взглядами.
Так, одна из иллюстраций В. А. Фаворского к «Маленьким трагедиям» А. С. Пушкина — «Моцарт и Сальери» — построена на контрастном сопоставлении двух глубоко различных характеров. Фаворский явно отошел от традиционного изображения Моцарта легкокрылым весельчаком, счастливым любимцем муз, который с беспечной щедростью одаряет всех окружающих блеском своего солнечного гения. Художник показал Моцарта в глубоком, грустном раздумье, сосредоточенного, самопогруженного. Он забылся, и звуки «Реквиема», торжественные и просветленные, рождаются в глубинах его души.
Сальери потрясен. Его смертельно ранит не только зависть к виртуозному мастерству Моцарта, волшебной красоте его сочинения, а прежде всего именно эта лучезарная чистота его внутреннего мира. Сальери, плененному суетными страстями, жадной игрой себялюбивых надежд и желаний, недоступна эта музыка чистого сердца, бесконечно прекрасная в своей проникновенной человечности.

Думается, что понятое таким образом «моцартианское начало», утверждение красоты как победы справедливости, душевной чистоты, светлых человеческих порывов в одинаковой мере присуще и пушкинской поэзии, и нравственным идеалам наших современников. Замечательный художник, крупнейший из советских графиков-иллюстраторов, с мудрой зрелостью творческого пр.озрения отыскал здесь живую связь времен, внутреннее единство образов гения русской классической поэзии и представлений о прекрасном человеке наших дней.

Иллюстратору классики всегда приходится искать какие-то зацепки в своем личном, живом опыте. Без них не могут ожить никакие книжные знания, без них даже самая мощная и творческая фантазия не сумеет пробить дорогу к правдивому художественному образу. Не только классиков XIX века, но даже Гомера нельзя проиллюстрировать, если не поймешь, что в нем ценно и дорого для нас, людей XX столетия. Ведь объективно самое главное и существенное в классических литературных произведениях и есть непреходящее, вечно прекрасное, всегда живое и современное. Что в Отелло значительнее его страстной и правдивой, безмерно доверчивой натуры? В Наташе Ростовой — ее чистого, юного обаяния? В фадеевском Левинсоне — глубочайшего, вошедшего в плоть и кровь демократизма, преданности революции?

Сумеет художник показать все это, целиком для нас понятное, живое и сегодняшнее, — он успешно решит главную свою задачу. Не сумеет — дело не спасут ни идеальная точность воспроизведения исторической обстановки, ни костюмы в стиле эпохи, ни самое виртуозное мастерство рисунка или акварели. В искусстве иллюстрации правда истории раскрывается прежде всего через правду характеров. При этом само собою разумеется, что иллюстратор не может показать страстность «вообще», юность «как таковую», волю «в ее чистом выражении». Конкретные, всегда неповторимые очертания образов четко намечены в литературном произведении, и иллюстратор обязан строго держаться этих очертаний. Но плоть образов, суть характеров всегда прямо и непосредственно связаны с пониманием и восприятием их современниками и согражданами художника.

Ничто не может отразить изменения в этом понимании и восприятии более рельефно и зримо, чем иллюстрация. И ценность этого тем более увеличивается, что ведь она-то, иллюстрация, существует в книге рядом с текстом, одновременно с ним приходит к читателю.
Если говорить о школах иллюстрационно-оформительского искусства, то в современном мире советская книжная графика (как целое) не имеет себе равных, и это может служить предметом нашей законной гордости: мы сохранили и развиваем одну из ценнейших традиций человеческой культуры, причем именно в такой период, когда ей угрожает распад и гибель.

Несомненно, полиграфическая промышленность, как и всякая иная, должна иметь свои инженерные решения, технические стандарты, свой дизайн — это бесспорно, это совершенно обязательно.
Но книга как произведение искусства не может быть отдана нами во власть обезличенного индустриального конвейера, а уж тем более — рыночного шаблона. Это нанесло бы огромный и невосполнимый ущерб духовной жизни людей. Нет книги без художника! Не может быть полноценных, достойных культурной жизни нашей эпохи изданий без образного решения, без живого, волнующего душу обаяния индивидуальной неповторимости !

Хочется верить, что книголюбы будущих поколений, эти славные чудаки, романтики и мечтатели, пойдут в поисках прекрасных изданий наших дней куда-нибудь к развалам на набережных Сены или на Литейном проспекте, а не на городские свалки, где будут истлевать наспех просмотренные читателями и лишенные всякого образного интереса и зрительно-художественной ценности «источники информации» …

А. Каменский


Комментировать


− семь = 1

Яндекс.Метрика

Знания, мысли, новости - radnews.ru