О полифоническом наследии русского ученого

1

В связи с недавним юбилеем – 100-летием со дня рождения выдающегося отечественного ученого, профессора, доктора искусствоведения Сергея Сергеевича Скребкова (1905 – 1967) за несколько последних лет было опубликовано значительное количество работ как самого юбиляра, так и ряда его учеников, друзей, коллег, последователей . В этих трудах лично знавших его людей раскрыто глубокое значение научной, педагогической, организационной деятельности С.С. Скребкова, охарактеризована сфера его научных интересов, представлена широкая панорама его творческих достижений в различных областях науки о музыке. Среди круга проблематики, которую разрабатывал профессор Скребков, хочется выделить значительную область, на которую было постоянно направлено его внимание: эта область – полифония. Вклад С.С. Скребкова в изучение истории и теории полифонии, ее практического применения в педагогике чрезвычайно велик.

С начала с 30-х годов ХХ столетия молодой ученый постоянно делает устные доклады, оформляя их в виде статей. Уже в те годы он сумел наметить различные ракурсы исследования полифонических явлений. Так, в докладах на кафедре теории музыки Московской консерватории он демонстрирует анализы фуг И.С. Баха с позиций связи музыкальной формы и фактуры, предлагает методики гармонического и целостного анализа полифонии Баха. Часть их этих работ осталась в рукописях, другие же были опубликованы значительно позднее2 . Одной из важных работ того времени является статья «Черты нового в инструментальной фуге И.С. Баха», написанной в 1939 году, но опубликованной значительно позднее3 . Здесь отчетливо проявилось стремление С.С. Скребкова к историко-стилевым обобщениям, столь характерным для его работ более позднего, зрелого периода творчества. Подчеркивая синтетичность полифонического мышления великого композитора, учены пишет: «Фуга, не переставая быть имитационно-полифонической формой, впитывает в себя самые новые, прогрессивные тенденции гомофонной ансамблевой музыки той эпохи, – тенденций идущих в основном от итальянской культуры рубежа XVII-XVIII веков»4 . Именно этот синтез порождает индивидуализированность тематизма, обогащение тонально-гармонического языка, стройность архитектоники в баховских фугах, которые явились не только вершиной, но и рубежом в истории музыки XVIII века. В 1940-м году С.С. Скребковым была написана еще одна интересная статья «Симфоническая полифония Чайковского», приуроченная к 100-летию со дня рождения композитора (опубликована значительно позднее) .

Автор рассматривает полифонический склад как одновременное сочетание нескольких самостоятельных линий, а не голосов, считая традиционный подход «по голосам» более узким. Под линией он понимает «единство развертывающегося во времени звук высотного начала»6 , которое может быть не только одноголосным, но и многоголосным комплексом. В целом автор указывает на два типа ткани: монолинеарный и полилинеарный. В пределах монолинеарности рассматривается собственно одноголосие, чрезвычайно разнообразное у П.И. Чайковского и имеющее множество функций в драматургии и музыкальной форме (вступительные монологи, тема фуг и фугато, связки и ходы). Другой тип – микстурно- аккордового строения, сплавленный в единый комплекс благодаря моноритмичности и параллельности движения. Особенно подробно рассмотрены примеры полилинеарности: сочетания разнообразных линий в разработках с постепенным усилением, «крещендированием» полифоничности (I часть Шестой симфонии). Процесс нередко опирается на методы полифонического варьирования гомофонных тем. Анализируя симфонические примеры, С.С. Скребков отмечает, что линии, входящие в полифоническое целое, сохраняют свое своеобразие, и это свидетельствует об отношении Чайковского к каждой линии как к яркому «персонажу» ткани. Все анализы музыки (это касается и рассмотрения фуг и фугато Чайковского) опираются на историческое понимание роли русского композитора в общем процессе развития полифонического искусства.

Таким образом, уже в ранних работах С.С. Скребкова прослеживается сочетание собственно теоретического, технологического подхода, столь необходимого для педагогической практики, и обобщающего историко-эволюционного взгляда на развитие явлений полифонии, шире – музыкальной фактуры в европейской и русской музыке, связей фактуры с гармонией, формой, жанром. Особенно глубоко эти связи с позиций исторических стилей в музыке раскрылись в фундаментальной монографии профессора С.С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей», над которой он работал многие годы (книга издана посмертно)7 . Начиная с самых ранних и вплоть до последних трудов ученый опирался на диалектический принцип исследования музыки на всех уровнях целого, всегда обращая внимание на те внутренние скрытые противоречивые силы, которые приводят к развитию музыкальных явлений. Он видел эти силы как в теме отдельного полифонического произведения, так и в глобальной эволюции исторических стилей европейской музыки. В 1939 году появляется еще одна статья, в которой рассмотрена научная теория XVIII века, принадлежащая И.Е. Фуксу. Данная теория и в настоящее время в значительной мере используется при обучении полифонии8 . Ценность данной статьи – в том, что С.С. Скребков, рассматривая теорию контрапункта в разрядах для освоения строгого стиля, показывает два подхода к этой проблеме. Автор ставит вопрос о том, что является приоритетным: мелодически- линеарное горизонтальное начало в музыке или же интервально-аккордовая вертикаль? Анализируя различные точки зрения (И. Фукса, Г. Римана, Э. Рихтера, а также С. И. Танеева), автор рассматривает проблему с исторических позиций.

Показано постепенное формирование функционально-гармонического подхода к полифонии на историческом этапе от О. Лассо и Палестрины до И. С. Баха. Анализируется процесс взаимообогащения мелодии и гармонии (по существу, музыкальная самоорганизация). Эти выводы автора сыграли решающую роль в создании книги «Теория имитационной полифонии», где маститый ученый предлагает свой оригинальный метод анализа музыки строго стиля9 . Эта книга, изданная посмертно, явилась итогом многолетней педагогической и научной деятельности С.С. Скребкова. На протяжении многих лет, начиная с 1930-х годов вплоть до 1966 года, профессор С.С. Скребков постоянно читал лекции и вел практические занятия по полифонии в Московской консерватории. С 1944 года он одновременно проводил занятия по полифонии и в Институте им. Гнесиных, в организации которого по просьбе Е.Ф. Гнесиной принимал самое активное участие. В защищенной им в 1945 году докторской диссертации на тему «Принципы музыкальных форм в их историческом возникновении» разрабатывались вопросы взаимосвязей музыкальной формы и фактуры. «Лекции по полифонии» С.С. Скребкова содержат огромный по объему исторический материал (от начала II тысячелетия до ХХ века включительно)10. Лекционный массив включает в себя историческую, теоретическую, методическую части, соотношение которых существенно менялось в процессе изложения лекционного материала. Небольшая редакционная правка лекционного материала приводит к его постепенному опубликованию11 . Раскрывая основные стилевые этапы постепенного формирования многоголосия в европейской музыке, автор формулирует теоретические основы различных типов фактуры. В лекциях представлены образцы раннего многоголосия, прослежено формирование строгого и далее свободного стилей, становление оперной гомофонии и ее последующая полифонизация в сонатно-симфонических сочинениях классиков, возникновение и развитие разнотемной и контрастной полифонии в произведениях романтиков; раскрыты особенности самых разных видов полифонии в музыке ХХ века. В настоящее время лекции редактируются для публикации в виде очерков. Лекционный массив представляет собой отдельные циклы, каждый из которых был прочитан автором на протяжении двух лет (согласно учебным планам музыкальных вузов). Структура каждого цикла содержала несколько аспектов: историю зарубежной и русской полифонии, теорию строгого и свободного письма, инструктивно-методические рекомендации по анализу музыкальных примеров и по написанию различных заданий (каноны, мотеты, фуги и т. д.).

Предлагался обзор научной литературы по полифонии. Несмотря на общую учебно-методическую базу лекций, необходимую для вузов, сами циклы существенно отличаются друг от друга как по направленности на студенческую аудиторию (музыковеды или композиторы), так и по привлекаемому музыкальному материалу. Лекции 1950 – 1960-х годов включает гораздо больше анализов современной отечественной и зарубежной музыки, чем лекции 1930 – 1940-х годов. Автор постоянно обновлял свои лекции, апробируя в них свои научные идеи, вводил знания по современной научной литературе, по-разному структурировал циклы. В исторических разделах лекций С.С. Скребков раскрывает собственное видение развития музыкального искусства в Европе. Он намечает пять основных этапов, охватывающих примерно восемь столетий: Ранний Ренессанс (XIII – XIV века); Зрелый Ренессанс (XV – XVI века); Барокко (с XVII до середины XVIII века); Классический период, включающий в себя классицизм и романтизм как вершины развития европейской музыки (середина XVIII – конец XIX века); Современность (ХХ век). К настоящему времени часть лекций опубликована. Как лекционные курсы полифонии, так и ранние доклады С.С. Скребкова о полифонии Баха подготовили книгу «Полифонический анализ» (1940)12. В этом первом крупном труде, названном автором учебным пособием, воплотились теоретические, исторические и педагогические аспекты, разработанные ученым. Определив в начале книги основные понятия и виды полифонии – имитационную, подголосочную, контрастно-тематическую, автор обращается к систематическому исследованию самых разных сторон и компонентов фуг Баха. Рассматриваются особенности полифонического тематизма, ладофункциональные, линеарные, интонационные свойства темы, различные приемы преобразования и развития темы, проблемы архитектоники. Помимо анализа фуг Баха приведен обзор других полифонических форм и жанров в его музыке – хоральных обработок, инвенций, канонов, жиг. Ко всем главам пособия даны методические рекомендации. Анализ полифонический явлений дан в историческом ракурсе: рассмотрены стилевые особенности полифонии в сочинениях Моцарта, Бетховена, Шумана, Шопена, Листа, Вагнера, Глинки, Танеева, Р. Штрауса, Брамса, Мусоргского, Скрябина, а также в русской народной песне.

Несмотря на то что автор «Полифонического анализа» всего лишь несколько лет до создания этой книги работав на кафедре теории музыки Московской консерватории и являлся молодым ученым и педагогом, его работа сразу привлекла пристальное внимание. Так, в своей рецензии Т.Н. Ливанова пишет: «Первой работой С.С. Скребкова, в которой проявился историзм его теоретического мышления, была его книга «Полифонический анализ» (1940), задуманная как пособие, а выполненная как итог исследования <…>. Эта книга вводила в учебный обиход материал, который до сих пор никогда с и с т е м а т и ч е с к и в него не вовлекался <…>. Львиная доля текста Введения и три из четырех разделов посвящены полифоническому мастерству И.С. Баха <…>. И если затем В.В. Протопопов создает свою капитальную «Истории полифонии в ее важнейших явлениях», то начало этому разделу музыкальной науки положено у нас С.С. Скребковым. Некоторые его выводы имеют значение и за пределами полифонии»13 . Об этой книге упомянул и В.В. Протопопов. Он называет «Полифонический анализ» «отрадным исключением» в музыковедческой литературе, т. к. «книга С.С. Скребкова создавалась под воздействием общих устремлений к историзму, характерных для советской музыкально- теоретической науки и практической педагогики, и продолжает сохранять свое значение до настоящего времени»14 . Продолжая читать лекции и набирать новый материал по вопросам полифонии, профессор С.С. Скребков постепенно готовил к изданию «Учебник полифонии»15. Учебник состоял из двух частей – полифонии строгого и свободного стилей.

Рассмотрены свойства тематизма, способы развития, принципы формообразования, жанры, выявлены особенности скрытого многоголосия в теме свободного стиля, ладогармонические, ритмические и другие аспекты полифонической ткани. Благодаря полноте и системности изложения теоретических основ полифонии учебник оказался весьма востребованным и выдержал еще три переиздания (1955, 1965, 1986); он был также переведен на китайский и испанский языки. Особенно важным были 3-е и 4-е издания (1965 и 1986): в текст учебника была введена десятая глава. В ней впервые в учебной практике формулируются новые принципы анализа и сочинения сложного многоголосия строгого стиля. Эти принципы разрабатывались С.С. Скребковым в течение многих лет и были подробно раскрыты в его монографии «Теория имитационной полифонии»16, завершенной в 1962 году, но изданной значительно позднее. В основе работы лежит оригинальный подход к изучению сложного имитационного многоголосия. Традиционный метод для анализа многоголосия рассматривает каждую пару составляющих ткань голосов как самостоятельное двухголосие. При увеличении числа голосов до 8-12 (что встречается у Палестрины) число пар голосов стремительно увеличивается (вплоть до 66 пар). Это «не может быть охвачено одним актом внимания в одновременности» – пишет автор; далее он утверждает, что «музыкальный слух как композитора, так и исполнителя и слушателя объединяет полифонические голоса в гармонии и следит за их движением частично с “гармонических позиций”»17. Автор строит свою теорию полифонии на основе диатонических норм строгого стиля XVI – XVII веков, которые действительны и для более поздних стилей европейской музыки. Обосновывая свой подход, С.С. Скребков пишет о том, что нельзя трактовать понятие голосоведения только как мелодическую осмысленность каждого голоса в полифонической ткани. «Хорошее голосоведение – это есть координация мелодически осмысленных голосов, гармоническая координация»18 . Такой подход как бы синтезирует, с одной стороны, метод И. Фукса с точки зрения вертикальных интервальных координаций в его учении о контрапункте. С другой стороны, в методе С.С. Скребкова учтена система С.И. Танеева с ее опорой на горизонтально-мелодические линеарные свойства полифонического многоголосия. Результатом синтеза, предложенного профессором С.С. Скребковым, становится гармонический остов, каркас многоголосия, являющийся опорой имитационно-полифонического развития ткани. В «Теории имитационной полифонии» отчетливо проявились диалектические основы мышления автора, трактовка им полифонических явлений в историческом становлении новых качеств, а также необходимость создания новых методов познания этих явлений. Коллеги высоко оценили труд автора, ставя книгу на один уровень с капитальным трудом С.И. Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма»19, отмечая, что открытия С.С. Скребкова «уникальны, не имеют аналогий в мировом музыковедении»20.

Рецензенты пишут о диалектической сущности метода ученого21, указывая на то, что С.С. Скребков благодаря «логической ясности, однозначности и точности» прибегает к обобщенно-цифровым выражениям гармонического остова в полифонической ткани22. Такая особенность текста вытекала из глубоких математических познаний С.С. Скребкова, который одновременно с Московской консерваторией закончил физико-математический факультет Московского университета23 . Крупные работы профессора С.С. Скребкова подготавливались постепенно: в начале он предлагал статьи по тем или иным вопросам, затем обобщал проблематику в объемном труде. Так, готовя переиздания Учебника полифонии и «Теорию имитационной полифонии», автор в 1959 г публикует совместно с О.Л. Скребковой статью «О некоторых стилистических особенностях сложного многоголосия у Орландо Лассо и Палестрины»24. Определяя различия в стиле композиторов, ученый указывает на два разных подхода к полифонической ткани, охватывающей 10-12 голосов. «Если О. Лассо трактует сложное многоголосие как единое монолитное целое, то Палестрина, наоборот, противопоставляя хоры друг другу, придает каждому из них большую самостоятельность» – пишет автор25 .

Популяризирую знания об искусстве полифонии, С.С. Скребков в 1962 г выпустил брошюру «Полифония и полифонические формы», которая в виде беседы о музыке адресовалась слушателям народных университетов культуры26. В ней автор доступным языком разъясняет понятия полифонии, описывает ее виды, а также приемы полифонического развития в музыке. Он приводит примеры из сочинений Баха, Чайковского, Мусоргского, Шостаковича, фрагменты русской народной песни. Даются краткие исторические сведения об эволюции полифонии, а также теоретические пояснения о структуре полифонической темы, ее образно-жанровом характере, об архитектонике фуги в целом. Брошюра получила широкое распространение среди слушателей – любителей музыки. Значительный блок работ профессора С.С. Скребкова, связанный с полифонической проблематикой, базируется на его исследованиях русской музыки и сочинений советских композиторов. В 1969 г вышла книга С.С. Скребкова «Русская хоровая музыка XVII – начала XVIII века»27. Книга содержит три очерка. В первом представлены анализы знаменного распева, его историсческих корней, мелодических особенностей; акцентированы процессы рождения многоголосия благодаря подголосочным «ответвлениям» от основного напева. «Склад песнопений старого стиля в основе своей одноголосен, но одноголосие это не «чистое», а развивающееся в многоголосии. Принципы подголосочного изложения в этих песнопениях поражают своим сходством со складом русской народной песни» – читаем на стр. 49.

Во втором очерке автор раскрывает стремительное и многообразное становление многоголосия в России, которое прошло несколько этапов, тесно взаимосвязанных и переплетенных между собой. Наиболее ранним является «старый» обиходный стиль, близкий к народной песне и связанный с традициями XVI века. «Новый» стиль – партесное пение хорально- гармонического склада (вторая половина XVII века). «Новейший» стиль – концертный жанр «русского барокко» с развитым сложным многоголосием (рубеж XVII – XVIII веков, эпоха Петра I). В третьем очерке С.С. Скребков подробно анализирует музыкальный язык и принципы композиции партесного концерта, его эволюцию, соединение в этом жанре церковных и светских источников. На примерах концертов В. Титова и других хоров из Синодального певческого собрания ученый показывает богатство контрастно-полифонического и имитационного изложения, яркость мелодики, устойчивую ладо-гармоническую основу монументальных, торжественно звучавших партесных концертов. Для этих произведений характерна величаво- гимническая образность и праздничность звучания.

В Заключении книги автор указывает на убедительные исторические параллели в развитии русского и западноевропейского многоголосия. Труд, в который профессор Скребков вложил многие годы работы, получил прекрасные отзывы. «Книга С.С. Скребкова принадлежит к наиболее значительным трудам по древней русской музыке в советском музыкознании» – так оценил работу автора редактор книги «Русская хоровая музыка XVII – начала XVIII века» профессор Ю.В. Келдыш, который всячески способствовал публикации этого труда после смерти его автора28 . Публикации, предшествовавшие книге, создавались одновременно с текстом монографии. В 1946 году была подготовлена статья «Спорный вопрос истории русской музыкальной культуры», где С.С. Скребков поставил вопрос о национальных русских корнях партесного стиля, вступив в дискуссию по поводу «иноземных засилий». На основании исследований устных образцов знаменного пения XVI века и письменных примеров XVII века автор утверждает «прямое генетическое родство многоголосия партесной музыки с музыкой этих образцов», с белорусскими и украинскими кантами и псальмами29 . О генетической связи жанра царского многолетия, построенного на попевках VII гласа знаменного распева и будущих многоголосных партесных концертов петровской эпохи С.С. Скребков пишет в статье «Из музыкальной жизни Москвы предпетровской эпохи»30. К этой проблематике относится также статья «Эволюция стиля в русской хоровой музыке XVII века», которая, как и книга автора, вошла в Фонд научных исследований о развитии фактуры в русской музыке XVII века и постоянно используется в учебном процессе31 . Продолжая изучение эволюции русской музыки рубежа XVIII – XIX веков, ученый в 40-х гг прошлого столетия пишет обширную статью «Бортнянский – мастер русского хорового концерта»32.

В работе раскрыта как историческая роль замечательного отечественного композитора, так и взаимосвязь русских истоков и западноевропейских влияний в его творчестве. «В своей основе концерты Бортнянского всегда сохраняют традиции русской музыкальной культуры» – утверждает автор, проводя многочисленные параллели музыки Бортнянского с сочинениями композиторов Сарти и Галуппи, живших в России33. Приведены многие примеры из хоровых концертов Бортнянского, в которых образный строй, жанровые черты, ладогармонические и фактурно-полифонические особенности характеризуют стиль композитора. Концерты Бортнянского явились мощным толчком в развитии классической русской музыки и повлияли на творчество Глинки, Чайковского, Рахманинова и других. Давая оценку статье, Ю.В. Келдыш пишет: «С.С. Скребков прослеживает пути, ведущие от барочного партесного концерта к новому типу классического хорового концерта, получившего у Бортнянского наиболее законченное и яркое выражение. <…> Чрезвычайно интересны и ценны наблюдения, касающиеся преломления принципов тематизма в мелодике концертов Бортнянского, их структурного сходства с сонатно-симфоническим циклом». И, подводя итог, он говорит о крупной и неоспоримой научной заслуге проницательного и дальновидного талантливого ученого34 .

Обращаясь к музыке своих современников – композиторов ХХ века, профессор С.С. Скребков написал две статьи, которые явились переработками его лекций по полифонии. Одна из них – «Прелюдии и фуги Д. Шостаковича»35, в которой ученый выделяет особенно удачные оригинальные фуги: это – «диатоническая» фуга C-dur, радостная и светлая A-dur, «симфонизированная» двойная сурово-былинная фуга d-moll. На основе анализов автор делает вывод о том, что «лучшие из фуг Д. Шостаковича убеждают нас в творческой жизнеспособности этой формы, <…> показывают, как велики художественно-выразительные возможности этой интереснейшей полифонической формы»36 . Еще одна статья посвящена полифоническому мастерству выдающихся симфонистов – Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, Шебалина, Хачатуряна, Кабалевского. С.С. Скребков на основе анализа симфонической полифонии делает вывод о стилевых особенностях творчества отечественных композиторов. Материал статьи в виде лекций неоднократно использовался С.С. Скребковым на занятиях по полифонии37 . Многие мысли по самым разным проблемам полифонии содержатся в устных докладах (в СССР и за рубежом), а также в обширном эпистолярии С.С. Скребкова. Особенный интерес представляют письма, в которых обсуждаются научные, учебные, исторические, теоретические, методологические вопросы полифонии. Это – письма, адресованные Ю.Н. Тюлину, Ф.Г. Арзаманову, В.В. Моренову и др.

Массив эпистолярия находится в Музее музыкальной культуры им. М. И. Глинки. Некоторые материалы по докладам и эпистолярию С.С. Скребкова опубликованы38 . В 2009 году была переиздана первая книга ученого – «Полифонический анализ»39, о первой публикации которой в 1940 году говорилось выше. За почти 70-летний период книга стала раритетом, ее стало невозможно приобрести, в то время как многие музыканты инрересовались ею. Переиздание потребовало редактирования литературного текста со стилистических позиций современного музыковедческого языка. При этом неизменными остались все научные положения автора, структура книги, нотные примеры. По мнению музыкантов-профессионалов, исторические, теоретические, методологические аспекты, целостность концепции, подбор музыкальных образцов и другие элементы книги ни в коей мере не утратили своей актуальности и поныне. Вновь и вновь обращаясь в своих трудах к пониманию диалектического принципа, пронизывющего его труды, ученый писал: «Д и а л е к т и к а начинается не тогда, когда человек видит противоположности внутри предмета, а тогда, когда он начинает понимать, что единство противоположностей возможно только в движении, в процессе становления»40. Такое понимание диалектики С.С. Скребков развивал и в своих работах по полифонии. Этому вопросу посвящена и одна из самых последних его статей «О методологических принципах моделирования музыкального мышления» (1965-1966)41 . Завершая нашу статью о полифоническом наследии профессора С. С. Скребкова, хочется подчеркнуть не только значимость и разносторонность этого интеллектуального массива – книги, статьи, лекции, брошюры, доклады, эпистолярий, – но и востребованность творчества ученого в наши дни. Об этом свидетельствуют постоянные публикации как трудов самого С.С. Скребкова, так и отзывов на эти работы. «Можно смело сказать, что его многочисленные труды во всех областях музыкознания входят в наш “золотой фонд”» – таково мнение современных ученых42. И можно надеяться на все расширяющийся круг читателей и последователей выдающегося российского музыкального мыслителя.

Скребкова-Филатова М.С. доктор искусствоведения, Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, г. Москва, Российская Федерация


Комментировать


+ четыре = 11

Яндекс.Метрика

Знания, мысли, новости - radnews.ru