О теоретико-литературном потенциале щедринского наследия | Знания, мысли, новости — radnews.ru


О теоретико-литературном потенциале щедринского наследия

bp

Творчество Салтыкова-Щедрина — важное звено в цепи исторического развития русской словесности, ‘крупнейшее исгоршсо-литературное явление (что по преимуществу и подтверждено существующими исследованиями). Этим, однако, сказано не все. Щедринское наследие — это и феномен большой георегп/со-литературной значимости.

Иными словами, Салтыков-Щедрин интересен не только как писатель-практик, действовавший на определенном этапе литературы и создавший— наряду с другими’— еще один неповторимый художественный мир, еще одну оригинальную поэтическую систему; он поучителен и как писатель-теоретик, прямо или косвенно вторгавшийся в область общих, заглавных проблем и понятий искусства слова,» много способствовавший углублению и развитию литературно-эстетической мысли. Вообще говоря, творческое наследие всякого крупного самобытного писателя — это не только история литературы, но и ее теория.

Само -собой разумеется, что степень теоретического значения творчества того или иного художника в силу различных причин далеко не одинакова. Активность обобщающе-осознающего начала, принципа, установки, прогрессивность идейно-эстетических позиций — все это значительно усиливает теоретико-литературный потенциал слова Щедрина, определяя настоятельную потребность соответствующего аспекта его изучения.

Формирование Щедрин a-писателя начинается в 40-е годы XIX века, когда явственно обозначился поворот литературы к действительности, ее реальным противоречиям и запутанным делам. С другой стороны, это время значительных свершений эстетической мысли, период активного научного осознания принципиальных начал искусства, его теоретического самоопределения в трудах Белинского. Салтыков-Щедрин, испытавший сильное влияние «критики Белинского» \ рано почувствовал вкус к уяснению основополагающих принципов творческой практики, к их более или менее открытому провозглашению в своих произведениях. Уже в начале первой повести— «Противоречия» — писатель теоретически декларирует авторскую установку: отказ от «трескучих эффектов»1 2. В последующих щедринских созданиях теоретические отступления становятся явлением весьма распространенным.

Вспомним, к примеру, экспликации Салтыкова-Щедрина о «преувеличениях» («Помпадуры и помпадурши»), или о жанре нового общественного романа («Господа ташкентцы»), или о «реализме» и «псевдореализме» («За рубежом»), или же о «тайне куклы» («Игрушечного дела людишки»), или, наконец, о «читателе-друге» («Мелочи жизни»). В «Круглом годе» теоретико-литературные высказывания автора, обычно представленные в форме «диалогического монолога», столь существенны по смыслу и объему, что придают циклу еще и значение литературного трактата. Особого внимания заслуживают глубокие суждения Салтыкова-Щедрина по такой кардинальной проблеме, как литература и общество.

Рассматривая литературу как «воплощение всех духовных сил страны» (13, 457), автор «Круглого года» убедительно обосновывает ее святое право свободно мыслить, искать, подвергать суровому суду «призраки», будить «общественную совесть» (13, 465). Развивая антитезу, намеченную в известном лирическом отступлении Гоголя о двух типах писателя (7-я глава «Мертвых душ») и затем продолженную Некрасовым («Блажен незлобивый поэт…»), Салтыков-Щедрин неопровержимо доказывает глубоко патриотическую природу подлинной сатиры, далекой от показного отчизнолюбия приверженцев «дифирамбов» (13, 465).

Он настаивает на том, что в борьбе за социально-политические преобразования и идейнонравственное воспитание личности литературе принадлежит важная роль и что отношение общества к литературе — точный определитель уровня его самосознания. Являясь приверженцем гоголевского направления в литературе, сторонником материалистической эстетики Чернышевского, Салтыков-Щедрин стремится логически отчетливо обозначить самые принципы реалистического искусства, тезисно-понятийно представить читателю осуществляемую в том или ином произведении идейно-художественную концепцию. Не следует упускать из виду и то обстоятельство, что Салтыков-Щедрин в течение продолжительного времени — и как раз в период расцвета своей творческой деятельности — выполнял ответственные функции журнального редактора, требовавшие максимально осознанного подхода к художественному творчеству.’ Вырабатывая и проводя в жизнь литературную политику руководимого им органа — журнала «Отечественные записки», писатель не мог оставаться в стороне от теоретико- и критико-литературных интересов и проблем.

Предельная теоретическая насыщенность, повышенный рационализм творческих установок, строгая продуманность художественных принципов и средств в известной мере приглушают «стихийно»-образное начало произведений Щедрина, сообщая им научно-статейную, дискурсивную3 окраску. Кстати, сам писатель мог в письмах именовать некоторые из своих очерков и рассказов «статьями» 4. Но вместе с тем это определяет и ту идейную мощь, энергию мысли, ту целенаправленность и концептуальность, которые лежат в основе щедринского стиля вне исключительной зависимости от того’, использует ли сатирик условные формы («История одного города», «Современная идиллия», «Сказки») или же он остается в рамках жизнеподобия («Господа Головлевы», «деруновская» трилогия из «Благонамеренных речей», «Господа Молча лины»).

Примечательно, что произведения Щедрина побуждали уже его современников к широким теоретико-литературным выводам и обобщениям. Вот пример: у автора «Губернских очерков» подчеркнута определяющая роль социального окружения в формировании человеческой личности; революционнодемократическая критика в лице Чернышевского и Добролюбова придала особое значение такому подходу, такой установке. Именно в статье о «Губернских очерках» Чернышевский отчетливо и развернуто обосновывает существеннейший принцип реализма— принцип социально-исторического детерминизма в изображении человека5. В богатом щедринском наследии немалое число страниц занимают непосредственно «статейные» выступления писателя — теоретика литературы, критика, рецензента, публициста.

Следует отметить, что не только обобщенно-программные работы вроде «Напрасных опасений», но и тематически локализованные статьи и рецензии Салтыкова-Щедрина заключают в себе большой теоретико-литературный смысл, вводя читателя в сферу важнейших проблем искусства слова. Так, в рецензии на «Горькую судьбину» А. Ф. Писемского (после театральной премьеры пьесы) Салтыков-Щедрин довольно полно представил свою концепцию подлинного реалистического искусства — «истинного реализма» (5, 197). Он указал прежде всего на необходимость руководящей мысли, соответствующего «миросозерцания», «идеала» для постижения правды жизни, проникновения в ее глубинные сферы.

Ставя вопрос об идеале, Салтыков-Щедрин затронул и такой важный аспект проблемы, как формы его воплощения, пути достижения идейно-эстетической цели в искусстве. Его суждения о косвенном способе утверждения идеала в критико-сатирических произведениях и убедительный пример — ссылка на гоголевского «Ревизора», где нет «идеальных людей», но налицо идеал, — созвучны соответствующим положениям эстетики Белинского. Непременным условием реализма, по мнению рецензента, является также всесторонность в обрисовке «внутреннего мира» героев (5, 186). И’здесь Салтыков-Щедрин продолжает традиции передовой русской литературной мысли, ведущие начало еще от Пушкина, который именно в этом плане отдавал предпочтение Шекспиру перед Мольером. Опуская подробности, отметим, что в рассматриваемой рецензии Салтыковым-Щедриным проведено весьма четкое разграничение натурализма — «грубого, механического списыванья с натуры» іи «истинного реализма», не удовлетворяющегося «одною голою передачей внешних признаков», но берущего жизненное явление в его сущности, в историческом развитии, «со всеми его определениями» (5,196—197), — и сделано это тогда, когда «ни общественная мысль, ни эстетическая литература не проводили еще подобного разграничения».

В дальнейшем писатель-теоретик продолжит критику «псевдореализма» как в русской литературе, так и в литературе западноевропейской, осуществляя ее (критику) и в «статейной» форме (отзывы о романах В. А. Авенариуса, П. Д. Боборыкина, А. К. Шеллера-Михайлова), и в виде специальных отступлений в тексте произведений (саркастические страницы о французских натуралистах в 4-й главе цикла «За рубежом»7), и, наконец, поддерживая-ее веем социально-реалистическим пафосом своей художественной практики. Вне сомнений большая теоретико-литературная значимость рецензий Салтыкова-Щедрина на произведения Ф. М. Решетникова («Где лучше?» Роман Ф. Решетникова»), И. В. Федорова-Омулевского («Светлов, его взгляды, характер и деятельность»), С. В. Максимова («Лесная глушь». Картины народного быта С. Максимова»), не говоря уже о таких статьях — из числа тематически «персональных», — как «Стихотворения Кольцова» (особенно в доцензурной редакции) или же «Уличная философия». Обратим внимание на одну весьма существенную особенность теоретических высказываний Салтыкова-Щедрина — их более или менее прямую связь с его собственной художественной практикой. Щедрин-теоретик, устремляясь к решению общих задач и проблем искусства, рассматривал их и применительно ‘К себе как к писателю, вырабатывал основные принципы творчества не только для других, но1 и для себя.

В суждениях Салтыкова-Щедрина по вопросам литературы и искусства в силу различных причин — объективного и субъективного плана — могли иметь место и некоторые просчеты, неточности, упущения, но неизменными свойствами этих суждений были обусловленные вышеотмеченным обстоятельством профессиональное знание дела и поистине кровная заинтересованность во всем, что касалось писательства. Отмечаемая связь теоретических деклараций и художественной практики у Салтыкова-Щедрина разностороння и многообразна. Один из случаев ее может быть определен как предварение: той или иной творческой акции предшествует (или сопутствует) соответствующая теоретическая разработка в статье или рецензии.

Так, используемый в «Губернских очерках» принцип «монографического» исследования явлений русской действительности, строящий книгу, определяющий жанровую форму ее, был обоснован и провозглашен в статье «Стихотворения Кольцова», написанной в самом начале работы над произведением и запланированной в качестве первого печатного выступления писателя по возвращении из Вятки s. Рассматривая «зависимость» идейно-художественной концепции «Губернских очерков» от программных положений статьи о Кольцове, С. А. Макашин замечает: «Предварительное теоретическое уяснение в критической или публицистической статье стоявших перед Салтыковым-художником общих задач литературы было отличительной чертой его писательской индивидуальности. Такое уяснение было, видимо, необходимо ему для определения процесса собственного творчества» 8 9. Отметим, что Салтыков-Щедрин мог предварительно «уяснять» не только общие, но и более или менее частные задачи, связанные с каким-то конкретным художественным решением. В рецензии на роман А. К. Толстого «Князь Серебряный»(«Современник», 1863, № 4), например, он «продумывал» сатирический план-аспект будущего «исторического» повествования о Глупове, определял тот принцип изображения сатирического персонажа, который будет использован им при создании образов глуповских градоначальников (см. иронические рассуждения рецензента о «вождях народных» и «градоначальниках», ниспосылаемых божеством в грады и веси для того, чтобы заставить забывшийся «народ» «восчувствовать», «очиститься от грехов», а также пожелание, чтобы справедливости ради «промысл в таких случаях употреблял орудиями не действительных людей, а, так сказать, подобия их, или, лучше сказать, такие сомнительные существа, которые имели бы наружный человеческий облик, но’внутреннего человеческого естества не имели бы» — 5, 359—360, 645—646).

Еще один вид связи между Щедриным-художником и Щедриным-теоретиком — вид постпозитивный, когда теоретическая мысль-обобщение композиционно следует за художественным словом. «Я знаю: прочитав мой рассказ, читатель упрекнет меня в преувеличении» (8, 189). Так, заключая повествование о «помпадуре борьбы», начинается самое известное, пожалуй, щедринское отступление — о «преувеличениях», где на основе собственной творческой практики теоретически определены существенные стороны реалистического письма вообще и сатиры в частности. Два специальных тома статей и рецензий в последнем собрании сочинений Салтыкова-Щедрина (пятый и девятый) далеко еще не исчерпывают всех теоретико-критических материалов. Их состав существенно пополняется письмами сатирика, приобретающими в отдельных случаях значение глубокой, содержательной статьи. Таковы, например, апрельские — за 1871 год — письма А. Н. Пыпину и в редакцию «Вестника Европы» по поводу «Истории одного города» или же письмо А. Н. Пыпину от. 1 ноября 1883 года по поводу «Современной идиллии». Все это вместе взятое обеспечивает большие исследовательские возможности того подхода к писателю, который ставит своей задачей уяснение важнейших проблем щедринского творчества в единстве его теоретического и’ художественно-практического аспектов 10.

Стиль Салтыкова-Щедрина (как и всякого художника) может быть осмыслен в его характерных проявлениях и закономерностях только в связи с тщательным изучением составной части мировоззрения писателя — эстетической системы. Задачи усвоения литературных уроков Салтыкова-Щедрина, постижения художественного смысла его оригинального наследства побуждают к углубленному изучению эстетики и поэтики сатирика в их тесной связи, в постоянном и непосредственном соотнесении.

Подчеркнем, что рассмотрение теории и практики щедринского творчества с учетом и выявлением данной взаимосвязи, взаимообусловленности способно расширить наши представления не только в «персонально»-щедринском, но и общем теоретико-литературном отношении. * * * В разное время исследователями делались попытки рассмотреть теоретико-критическую деятельность СалтыковаЩедрина. Наиболее значительные из них — это работа А. Л аврецкого «Щедрин — литературный критик», выполненная сорок с лишним лет назад, и книга В. Я. Кирпотина «Философские и эстетические взгляды Салтыкова-Щедрина», опубликованная в 1957 году. Более полно, чем другие исследования тех лет (Ф. Бутенко, С. Борщевского, С. Макашина), освещая вопрос о литературоведческой деятельности писателя, работа А. Лаврецкого оставляла возможности для дальнейшего изучения проблемы.

Существенной преградой на пути к наиболее полному пониманию критико- и теоретико-литературных представлений Салтыкова-Щедрина на различных этапах его идейнотворческой эволюции являлось то обстоятельство, что не был еще должным образом определен состав его статей и рецензий, отсутствовали сведения о доцензурных вариантах некоторых из них (например, очень важной статьи о Кольцове).. Не были бесспорными в тот период и теоретико-литературные взгляды самого. Лаврецкого, выдвигавшего на основе-усматриваемой им мировоззренческой общности ряда писателей

Мьісль о революционно-демократическом реализме в русской литературе XIX века 12. Появившаяся два десятилетия спустя книга В. Я. Кирпотина «Философские и эстетические взгляды Салтыкова-Щедрина» также испытала на себе действие некоторых из отмеченных факторов, в частности текстологического. Так, уже после публикации монографии вышел в свет 67-й том «Литературного наследства», значительно пополнивший сведения о Салтыкове-Щедрине как литературном критике-мыслителе. В. Я. Кирпотину удалось наметить ряд важных вопросов в изучении эстетических воззрений Салтыкова-Щедрина, но в соответствии со свовй установкой он ориентировался по преимуществу на теоретические суждения писателя как таковые, не соотнося теоретического и художественного аспектов в решении той или иной проблемы в творчестве Щедрина, не поверяя эстетику художника его поэтикой.

В отдельных случаях абсолютизировал далеко не самые сильные суждения и оценки сатирика (например, о «Горькой судьбине» Писемского), являющиеся, в сущности, данью конкретной исторической ситуации, «истине минуты»13. Вообще в капитальной работе В. Я. Кирпотина дает себя знать некоторая односторонность представлений автора о мировоззренческих позициях Салтыкова-Щедрина в разные периоды его сложной идейной эволюции 14. Наличие указанных работ с их несомненными научными завоеваниями и — в силу различных причин — упущениями, ценные наблюдения, содержащиеся в новейших исследованиях (Бушмин, Макашин, Покусаев), а также в комментариях к упомянутым выше пятому и девятому томам нового собрания сочинений Салтыкова-Щедрина, не исключают, а предполагают создание крупного труда, в котором имели бы место, с одной стороны, систематизация и обобщение уже сделанного щедриноведами в данной области, а с другой — отвечающее уровню развившейся литературной науки вообще и щедриноведения в частности, современное осмысление всех материалов и фактов в том их строго выверенном составе и виде, в каком они определены новым изданием сочинений писателя.

Примерный проблемный «профиль» такого труда, который, по-видимому, должен быть коллективным исследовательским начинанием, представляется нам таким: 1) принципы реализма в теоретическом и художественном истолковании Салтыкова-Щедрина; 2) проблема идеала и формы его воплощения у писателя; 3) концепция народности; 4) жанры— теория и практика; 5) эстетика и поэтика сатиры. Понятно, что здесь обозначены только некоторые, основные, на наш взгляд, моменты выдвигаемой задачи, способной к тому же трансформироваться, принимать несколько иные очертания (литературная теория и практика писателя в их взаимосвязи; эстетические воззрения Салтыкова-Щедрина; Салтыков-Щедрин и проблемы теории литературы).

Щедринская мысль обнимала весьма широкий круг эстетических проблем. Среди них, в частности, вопрос о предмете и функциях искусства (художественной литературы). У наших современных авторов, не говоря уже о представителях различных школ и направлений в эстетике, вопрос о предмете искусства вызывает заметные разногласия, продолжая оставаться дискуссионным. Не вдаваясь в детали спора, напомним, что одни склонны отождествлять предмет искусства и науки как форм общественного сознания — см., например, книгу А. К. Дремова «Специфика художественной литературы» (М., 1964). По их мнению, искусство, как и наука, призвано отражать весь объективно существующий мир, всю жизнь природы и общества.

Другие настаивают на специфичности предмета искусства, объявляя им общественного человека., взятого целостно, во всей совокупности и всем многообразии его свойств и отношений — см. работу А. И. Бурова «Эстетическая сущность искусства» (М., 1956). В связи с этим небезынтересно обратиться к некоторым щедринским суждениям, высказанным в статье «Стихотворения Кольцова». Вслед за Чернышевским, делавшим акцент на человеческой жизни при рассмотрении вопроса о предмете и содержании искусства 15, Салтыков-Щедрин утверждает, что источником содержания искусства является социальная действительность І6. Сила кольцовской поэзии, по его мнению, связана, помимо всего прочего, с верным пониманием того, «что как бы ни была хороша природа, она все-таки второстепенный член в искусстве, что все-таки прямым предметом искусства должен быть человек» (5, 24). Заметим в скобках, что художественная практика самого Салтыкова-Щедрина — глубокого аналитика русской общественной жизни, творца многочисленных человеческих образов — находится в полном соответствии с этой теоретической посылкой. Как и для других литераторов-демократов, данный вопрос в условиях полемики со сторонниками «чистого искусства» имел для Салтыкова-Щедрина особо важное, принципиальное значение.

Отсюда безусловный, категорический характер его суждений. Трудно не согласиться с мнением Салтыкова-Щедрина о том, что главным предметом искусства должна быть человеческая жизнь во всех ее различных — не только семейно-бытовых, но, прежде всего, общественных — проявлениях, во всех многообразных связях с окружающим миром. А вот в вопросе о задачах, функциях искусства и науки, о художественном и научном способах познания жизни автор вышеназванной статьи о Кольцове допускает, думается, известную односторонность, чрезмерно сближая, чуть ли не отождествляя их 17. В какой-то степени эта тенденция была свойственна и другим демократам-шестидесятникам, в частности Чернышевскому и Добролюбову.

Вообще .вопрос о связи теоретико-литературных представлений Салтыкова-Щедрина с эстетическим учением Чернышевского и Добролюбова должен быть исследован полнее и шире, чем это сделано до сих пор 18. Связь эта дает себя знать в щедринских высказываниях об общественном назначении искусства, о роли передового мировоззрения в художественном творчестве; она различима в настойчивом требовании высокой идейности, подлинной народности, в защите «гоголевского направления» — критического реализма, в призыве к всепроникающему анализу «основ» жизни, к разоблачению «призраков». В отдельных случаях (например, при рассмотрении вопроса об отношении искусства к жизни и его назначении) щедринские суждения не только по смыслу, но и в формулировочной части заметно приближаются к соответствующим высказываниям Чернышевского и Добролюбова. Сравним. Добролюбов: « < …> поэзия и вообще искусства, науки слагаются по жизни, а не жизнь зависит от поэзии» 1Э. Салтыков-Щедрин: «сфера изящного» «фаталистически следует за интересами жизни и не над нею господствует, не ей предлагает готовое содержание, но сама у нее это содержание вымаливает» (5, 308).

Несколько абсолютизируя содержательное начало в художественной литературе, недооценивая специфический аспект ее — аспект эстетический, Добролюбов утверждает: «Литература представляет собой силу служебную, которой значение состоит в пропаганде, а достоинство определяется тем, что и как она пропагандирует»19 20. Беря в расчет прежде всего социально-мобилизующую энергию искусства, Салтыков-Щедрин формулирует: «Литература и пропаганда — одно и то же» (9, 62). * * * Задача освоения всего теоретико-литературного потенциала щедринского наследия предполагает соответствующую интенсификацию научно-исследовательской мысли, способной извлечь обобщенный смысл из самой художественной конкретности созданий писателя, поставить и решить на благодатном материале его творчества серьезные и актуальные эстетические проблемы. В этом плане необходимо дополнительное внимание теоретиков и к тому, с чем связано неувядающее значение щедринской сатиры, так великолепно отмеченное В. И. Лениным в его известных высказываниях о писателе. Сатира — искусство в высшей степени злободневное. Не нужно доказывать, что творчество Салтыкова-Щедрина весьма и весьма тесно связано с конкретными социально-историческими условиями, с эпохой, в которую писатель жил. О том, что его произведения насквозь «проникнуты современностью», очень «плотно прилаживаются к ней», не раз говорил сам сатирик, скромно именовавший себя «летописцем минуты».

В самом деле, дворянско-крепостническая, самодержавно-чиновничья, буржуазно-хищническая русская действительность прошлого столетия с ее характерными «признаками времени» и «героями времени» глубоко, правдиво отразилась в зеркале щедринской сатиры. Недаром Горький предупреждал: «Невозможно понять историю России во второй половине XIX века без помощи Щедрина»21. Но ведь для теперешних читателей все это именно история, «дела давно минувших дней…» Почему же и сейчас интересен Щедрин, содержателен и поучителен его смех? Где причина «долгожития» сатирика? Автор инсценировки «Современной идиллии» С. Михалков, размышляя над вопросом, «в чем же заключается живое значение Щедрина, в частности его «Современной идиллии», для нашего общества?», говорит: «Конечно не только и не столько в обличении царского самодержавия и его слуг, а также буржуазно-дворянских идеологических систем, в том числе идеологии российского либерализма. Велики заслуги великого сатирика в борьбе с ними. Но эти силы давно уже стали для нашей страны историческим прошлым. Возбудить интерес современного человека к Щедрину только на этой платформе невозможно.

Другое дело — щедринская критика общих норм общественного сознания и поведения с точки зрения высших идеалов. Она помогает нам в наших сегодняшних трудах на ниве коммунистического воспитания человека»22. Как это и свойственно большому искусству, в щедринских созданиях налицо единство двух различных начал: того, что прямо связано со своим временем, действительностью, и того, что затрагивает какие-то долговечные стороны и свойства человеческого существования вне определенных временных и национальных рамок, то есть диалектика конкретно-исторического и общего. Как и всякий великий писатель, СалтыковЩедрин в своих образно-публицистических обобщениях воплощал не только «злобу дня», отражал не только сиюминутное, но и погружался в глубинные пласты человеческого бытия, человеческой психологии. К примеру, в образе Порфирия Головлева представлено сугубо конкретное социальноисторическое явление — деградирующий помещик. Но сводимо ли это многомерное художественное обобщение — Иудушка — к указанному явлению, исчерпывается ли им? Не уловлено ли сатириком здесь то, что может проявиться не только в личности «выморочного» помещика? Известно, что В. И. Ленин находил черты щедринского Иудушки у людей иной эпохи и иного социального положения.

Не следует думать, что диалектика исторического и общего в щедринской сатире свойственна лишь «психологизированным» образам — вроде Иудушки или Молчалина. Она различима и в созданиях иного ряда, в таких типах, как Органчик, Угрюм-Бурчеев, Вяленая вобла. Нельзя не согласиться с Е. И. Покусаевым, отмечающим при характеристике Угрюм? Бурчеева, что здесь «схвачены и сатирически рельефно запечатлены все бюрократические ухищрения антинародной власти», как таковой, в какой бы стране и в какое бы время она ни существовала, что «знаменитым казарменным «идеалом» Угрюм-Бурчеева охватываются наиболее реакционные эксплуататорские режимы не одной какой-нибудь эпохи, а многих эпох».

В самом деле, в лице Угрюм-Бурчеева сатирик обличает самодержавие, царскую власть в России, намекая рядом деталей (портрет, фамилия), на некоторых конкретно-реальных ее представителей (в частности, на Николая I, Аракчеева). Но опять же мысль писателя так глубоко проникает в сущность деспотического правления, что угрюм-бурчеевщина — это и весь русский самодержавно-монархический строй, и французский бонапартизм периода Второй империи, и бисмарковский милитаристский «порядок», и, наконец, фашистские системы и режимы современной нам эпохи. Теоретическую мысль, ставящую вопрос о форме обобщения в искусстве слова, не может, думается, не заинтересовать и такое примечательное явление в сатирической практике Салтыкова-Щедрина, как групповой портрет, «стадный» тип (помпадур, ташкентец, пенкосниматель, чумазый) , где наблюдается несколько иная структура, нескольно иной, чем в обычном образе, «механизм» взаимосвязи обобщенно-собирательного и конкретно-индивидуального начал.

В условно-общем виде это различие можно бы представить так: в одном случае обобщенное растворено в индивидуальном, во втором — оно кристаллизовано и сосуществует с индивидуальным, сохраняя способность к растворению. * * * Одним из важнейших условий необходимого углубления и совершенствования современных литературоведческих представлений и концепций является все большее освоение исторического опыта русской классической литературы. Особого внимания в этом отношении заслуживает многоаспектное литературное дело Салтыкова-Щедрина — писателя, теоретически и художественно утверждавшего прогрессивные принципы реалистического искусства.

В.А. Мысляков


Комментировать


× семь = 21

Яндекс.Метрика

Знания, мысли, новости - radnews.ru