История развития музееведческой мысли в России как особая исследовательская проблема остается практически не изученной в отечественной музееведческой литературе. Необходимость ее выделения и последующего создания современной концепции истории музееведческой мысли диктуется потребностями музееведения как научной дисциплины и проблемами его дальнейшего развития.

Первое послереволюционное десятилетие является наиболее плодотворным, интересным и достаточно сложным в истории отечественной музеологической мысли. Освещение вопросов музееведения первой трети двадцатого века, введение в научный оборот уникальных источников прольет свет на развитие музееведческой мысли в целом и поможет решить современные задачи, стоящие перед музеем, станет ключом к фонду интересных нереализованных идей.

Естественно, что для объективного изучения и анализа музееведческой мысли необходимо взглянуть на нее как на часть истории общества, культуры, философии. В XVIII веке в России, как и в любой стране, первый уровень музейной деятельности составляли собирание, хранение, демонстрация святынь, реликвий, символов национального и государственного единства, задающих обществу систему культурных образцов. Начало XIX века характеризуется пробуждением общественного сознания, вызванного победами в Отечественную войну 1812 года. Принципиально новым явлением стало обращение к собственной истории и культуре, стремление отдельных представителей русской общественности собирать отечественные древности, произведения национального искусства, сделать их доступными для публики с помощью музейных экспозиций.

Пореформенное время внесло существенные изменения в развитие музейного дела, Произошла демократизация процесса развития музеев, включение в него широких слоев общественности. Это привело к быстрому росту музеев в стране. Общественность стала не только инициатором в организации музеев, в их финансировании, она существенно повлияла на содержание музейных программ. Развитие экономики, углубление процесса национального самосознания требовали отражения в экспозициях, прежде всего, природных богатств страны, ее экономики, истории и культуры.

Просвещенная интеллигенция сыграла большую роль в образовании и росте музеев. Достаточно вспомнить музейный бум конца XIX века, когда почти во всех губернских городах при ученых архивных комиссиях создаются музеи. Во главе их стоит городская интеллигенция. В противовес элитарной культуре частных городских музеев вынашивалась идея некого коллективного, всенародного знания, какусловия небывалого духовного, экономического и социально-политического развития.

Становление местных музеев в России в конце XIX века было тесно связано с общим образовательным бумом эпохи, с просветительской деятельностью интеллигенции и беспрецедентным ростом образовательной активности самых широких масс народа, в котором демократы-революционеры видели скрытый потенциал национального возрождения России. После Октябрьской революции мечта просвещенной интеллигенции сбывается. «Никогда еще с такой силой и настойчивостью не обнаруживалась жажда искусства, потребность художественной культуры среди рабочих и крестьян России, как в эти последние годы.

Волна стала нарастать еще до революции, но не встретила отклика со стороны власти. Помощь общественная и частная была, естественно, крайне незначительна, дробна и кустарна по методам. Лишь после октябрьского переворота дело художественного воспитания масс было поставлено широко, углубленно и систематически, благодаря материальной и организованной помощи государства, не стесняющего, однако, теоретико-методические разработки». Эти слова принадлежат А.В. Бакушинскому.

Насколько он искренен? Приспосабливались ли маститые музееведы к политической конъюнктуре, испытывали ли давление тоталитарной системы или были искренни? Музей — учреждение государственное, и оно не может существовать вне политики, это с одной стороны, с другой — Бакушинский делает акцент на том, что государство «не стесняло теоретико-методической разработки и постановки дела». Из этого можно сделать вывод, что в начале 20-х годов музееведческая мысль находилась в «свободном полете».

В шведском журнале «Еженедельник» путешественник и историк А. Квенсель делится впечатлениями, вынесенными из путешествия по Советской России. Проводя параллель между интересом к музеям шведской публики и тем интересом к ним, который царит в «Великой Восточной соседке», автор восхищается: «Всякого рода музейные собрания пользуются в Советской России самыми горячими симпатиями не только в кругу специалистов, но и в самых широких слоях населения, особенно среди юношества. В советских музеях есть тот живой дух, которого нет в музеях остального мира.

Они наполнены бьющей ключом жизнью толпы, с жадностью осматривающей собрания под руководством специалистов». Итак, музей как общественный институт,.. Можно ли определить его место в общественной жизни 1917-1928 годов? Как развивалась отечественная музееведческая мысль в первой трети двадцатого века и каковы центры формирования музееведения?

Чтобы ответить на эти вопросы, мы обратимся к уникальному фонду музееведческой литературы Рязанского историко-архитектурного музея-заповедника, где более 100 источников по данной теме, которые не введены в научный оборот и требуют детального анализа и изучения, это, во-первых. Во-вторых, новые идеи рождались при подготовке и проведении съездов и конференций. Как известно, Первая конференция музейных работников Центрально-промышленной области 1924 года проходила в Рязани.

Сохранились стенографические отчеты этой конференции, которая явилась своеобразным прорывом в музееведении, т. к. именно на ней впервые прозвучала мысль о рождении «областного музееведения». Вообще, появлению музеологическихконцепций способствовали насыщенность и разнообразие, а главное новое качество музейной жизни первого послереволюционного десятилетия.

Среди ее новых явлений, стимулирующих процесс изучения музейной деятельности, выделяется практика созывов съездов и конференций, а также создание специальных центров по изучению музееведения. Так, музееведческие исследования осуществлялись в отделе Теоретического музееведения Исторического музея, который был образован в 1918году. Музейные работники активно сотрудничали с Комиссией по музееведению при подотделе провинциальных музеев Отдела по делам музеев и охраны памятников искусства и старины НКП РСФСР (1919 год).

В Москве в 1920 году создается Институт историко-художественных изысканий и музееведения, в 1921 году в Петербурге — Высший экскурсионный институт. Особенностью развития музеологической мысли является то, что она имела прикладной характер, и процесс ее развития проходил преимущественно в виде суммирования и анализа практического опыта. Характерно и то, что теорией музейного дела занимались работники образования, журналисты, коллекционеры-любители, библиофилы. Все они, в той или иной степени, пытались ответить на вопрос, каково место музея в жизни общества.

Теоретические разработки в области музееведения данного периода носили несколько односторонний характер, который, скорее всего, определялся идеологией текущего момента; просвещение широких народных масс. Эти работы решали вопросы способов наиболее полного и целесообразного использования существующих музеев в общих просветительных целях или устройства особых популярных музеев, в том числе музеев наглядных пособий и, так называемых, «народных» музеев. В результате того, что в России отсутствовали специальные печатные органы по музееведению, работы помещались в самых разнообразных и разнохарактерных журналах, непериодических сборниках, нередко даже там, где меньше всего можно было ожидать их найти.

Только в середине 20-х годов мы можем говорить о создании некой системы музееведческой литературы, Получают распространение; методические рекомендации по организации музеев, в которых разработаны общие вопросы музееведения и музейного дела, тезисы докладов съездов и конференций, указатели руководящих материалов в области музейного дела. До 1900 года было опубликовано 30 статей, касающихся организации местных музеев, в 1914 году- 37 работ, в 1917 году-только 14. После революции в 20-х годах число работ по истории и теории музейного дела стремительно растет 6. Авторы этих публикаций не только музейные сотрудники, но и работники внешкольного образования, журналисты, философы: И.П. Мордвинов, М.В. Новорусский, Н.Э. Сум, В. Зеленко. Некоторые авторы являлись сотрудниками Петроградского Института Внешкольного Образования.

Работы этих исследователей, в основном, были опубликованы в журнале «Внешкольное образование», Среди музейных работников особенно выделяются труды Н.И. Романова, Ф.И. Шмита, А.У. Зеленко, А.В. Бакушинского, М.В. Фармэкоеского, М.Д. Приселкова. В наиболее обобщенном виде процесс формирования основных концептов музеологической мысли 1917 — начала 20-х годов был воплощен в труде ГЛ. Малицкого «Библиографический справочник по музейному делу». Автор, характеризуя музейную литературу, отмечает ее скудность и, практически, отсутствие работ по «идеологии музея», как своеобразного культурно-просветительного учреждения, ученого, художественного и прикладного характера, а также по методике и технике музейного дела.

Сетуя на отсутствие литературы по музееведению, ГЛ. Малицкий отмечает, что работа по вопросам разработки теоретических аспектов музееведения ведется Государственным Российским Историческим Музеем, в особом отделе «Теоретическое Музееведение», где создается указатель по русской и иностранной литературе по музееведению и музейному делу. Автор отмечает, что указатель состоит из трех частей: общей -справочно-исторической; музеографии — литературе об отдельных музеях; музеологии.

На отделе «Музеология» мне хотелось бы остановиться поподробнее, потому что автор впервые прописывает основы советского музееведения, но не раскрывает их. Размышления Г.Л. Малицкого концентрировались вокруг проблемы соотношения прикладного и теоретического знаний в музейной деятельности. Под термином «музееведение» он подразумевал методику и технику музейного дела, совокупность знаний о музее. Итак, основные аспекты музееведения начала 20-х годов по Малицкому: — общая идеология «музея», как учреждения своеобразного характе ра (его задачи, функции и значение) — идеологическая классификация музеев — идеология и организация основных типов музея — общая организация музея — архитектура и научное-техническое оборудование музея — состав музейных собраний основного и вспомогательного характера — работа музеев в области коллекций: принципы и методы собиракия, хранения, научно-музейной разработки экспозиции и популяризации (объяснений) коллекций — вспомогательные учреждения и приборы в музеях — служебный персонал музея и управление музеем — издательство музея — связи и взаимоотношения между музеями (союзы музеев, музейная сеть) — взаимоотношения музея с различными -учреждениями культуры и образования «. Попытаемся раскрыть некоторые аспекты, сопоставляя и анализируя материалы, представленные в источниках по данной теме. Итак, общая идеология «музея», как «учреждения своеобразного характера», его задачи функции и значение.

Для начала приведем определения понятия «музей», которые дают работники образования, музейные сотрудники в исследуемый период, затем попытаемся проанализировать и суммировать эти высказывания, чтобы определить «идеологию музея» в период 1917-1927 годов. Итак, что же такое «музей», по мнению авторов высказываний? Ответ на этот вопрос может быть дан только с позиций анализа социальных функций «музея», как информационной системы и общественного института.

Достаточно точно дал определение музею, на мой взгляд, Н. Романов. Попробуем его прокомментировать. «Музеи есть научное или научно-художественное просветительное учреждение» — отсюда основная функция в его социокультурном подтексте — функция научно-просветительская. «В них собирают вещи, которые выражают высшую духовную и творческую жизнь человека» — функция документирования. «Музеи служат народу, способны сообщить знания и заронить немало светлых мыслей и стремлений в душу каждого» — гносеолого-аксиологическая функция; «кто приходит провести здесь свой цосуг» — рекреационная функция; «послушать объяснения о собранном в музее» — культурно-образовательная функция; «или просто лишний раз взглянуть на интересный для него предмет» — познавательно-рекреационная функция. Высказывания других исследователей 20-х годов о музее не менее интересны.

«Музей — не мертвое хранилище вещей и бумаг (функция хранения), а место живой, творческой работы (научно-исследовательская функция), достижения которой будут мощно двигать вперед все дело внешкольного образования».

«Музей — это зеркало, которое стремится отразить в себе по возможности всю жизнь (функция документирования).

Музей — это народно-просветительное учреждение, воспитывающее чувство народного самосознания и самоуважения (воспитательная функция).

Музей — это школа для всех и для каждого.

Музеи — народное достояние, и каждый обязан их охранять (национальное самосознание)».

« Музеи, как научные лаборатории, откроют широкий доступ к научным работам всем желающим сделаться учеными и исследователями -наука и искусство -для всех (научно-исследовательская функция)».

«Музеи — могучие факторы в деле культурной и просветительной работы. Музеи — научно-исследовательские институты.

Музеи — центры школьной и внешкольной экскурсионной работы».

Итак, музей, в исследуемый период-это учреждение народного образования.

Музей призван выполнять следующие социальные функции: научно-просаетительскую, научно-исследовательскую, культурно-образовательную, функции документирования и хранения, гносеолого-аксиологичес-кую и рекреационную функции. Что изменилось с конца XIX века, когда музей был « одним из лучших способов проведения полезных и необходимых сведений в народную массу» и имел «утилитарное значение, являлся справочным пунктом как для исследователя, так и для специалиста-практика, желающего найти на месте применение для своих знаний и капитала», Музей становится могучим фактором в деле культурной и просветительной работы страны, Музей должен нести ответственность за определенный участок жизни общества. Но в то же время мы не должны забывать и о том, что музей служит не только для хранения музейных предметов или популяризации знаний о них и не только для утверждения в обществе идеологических постулатов или этических норм. Наряду с философской, исторической и культурологической мыслью, он обладает «межкультурной трансляцией и внутри-культурной рефлексией»18. Интересно то, что в 20-е годы сотрудники музеев начинают активно обращаться к учению Н.Ф. Федорова.

Особенно популярными становятся его статьи: « О Соборе», «Музей и его происхождение», «Музей и журналистика», «Музей, как реакция против критики, превращающей все в миф», «Что такое Ваганькино?», «Почему Румянцевский музей следует называть Музеем третьего Рима?». «Наша обязанность воскрешать идеи великих мыслителей, способствовать прорастанию семян, брошенных ими на скудную почву земли русской», — говорят в один голос музейные работники.

Итак, музей как явление культуры с «межкультурной трансляцией и внутрикультурной рефлексией». «Музей — подобие вселенной, как факта или розни, порожденной сменой поколений, но он же и подобие вселенной, как проекта объединения всех прошедших поколений с последующими. Он объединение науки, нравственности, искусства для общечеловеческого дела»

«Музей не может ограничиваться областью одного исторического знания и вообще человековедения, он есть орган естествознания, природоведения, изучения тех стихийных сил, что причиняют разрушение, притом изучения, не ограничивающегося пассивной любознательностью, а направленного на обладание этими силами, на победу над слепой неразумною силою силы разумной волевой и нравственной».

Музеи должны преобразовывать мир. Предчувствуя превращение музея в государственную машину, все чаще цитируют Н. Ф. Федорова: «музей есть историк и летописец, он выше страстей и увлечений минуты. Он беспристрастный» .

К концу двадцатых годов руководство культурой стало чаще высказывать неудовлетворенность ориентацией музеев, прежде всего, на беспристрастное собирание и сохранение наследия прошлого. Необходимо было формировать определенный образ культурного наследия, как фундамента коммунизма. Музеи должны были занять свое особое место в формирующейся общегосударственной пропагандистской машине.

 Идеологическая классификация музеев

Попытки классифицировать музеи были предприняты еще в XIX веке. Воснову было положено профильное содержание коллекций музея. Это были историко-археологические музеи, художественные, педагогические, кустарные, военные, медицинские, мемориальные музеи, древлехранилища.

В 1921 году Г, Малицкий представляет на рассмотрение Главмузею свою схему классификации музеев, в основе которой, кроме профильного содержания коллекций, учитывались ведомственная принадлежность, а также масштабы и род деятельности музеев.

Итак, схема классификации музеев по Г. Малицкому:

Художественные музеи;. — музеи изящных искусств — музеи декоративно-прикладного искусства.

Музеи историко-культурные: — синтетические общегосударственного характера -специальные (культурные эпохи, местности, народности, социальные классы, дисциплины и проблемы, например, нумизматика, иконография и прочее) . — -культурная история (история жилья, одежды, охоты, театра, литературы, религии и т. д.) -события и лица (коммеморативные).

Музеи географические, антропологические и этнографические.

Музеи математические, физические и естественноисторические: биологические, анатомические, зоологические, минералогические, палеонтологические, геологические, математические.

Музеи родиноведения (областные и местные) синтетического характера: музеи национальные, областные, губернские, районные, музеи городов, музеи местечек, музеи сельские.

Музеи специальных знаний; — социального и профессионального воспитания {педагогические, наглядных пособий, слепков, копий, детские) -социально-экономические и промышленные (животноводства, кустарные, торговли, бывшие земские и т. д.)

-технические {техническихизобретений, политехнические)

-административно-ведомственные(военмые, морские, горногодела, земледелия и т. д.) — медико-санитарные (медицинские, аптечные, ветеринарные).

Музеи при учебных и ученых учреждениях, обществах.

В официальных документах того времени мы видим достаточно условную классификацию музеев , которые объединялись по географическому принципу и ведомственной принадлежности: центральные, областные, местные, при учебных заведениях, музеи национальных меньшинств. Редко встречается деление по профильной коллекции; художественные, исторические, естественноисторические, политехнические, этнографические. Это обусловлено тем, что в 20-х годах происходит объединение в губернских центрах всех ранее существовавших музеев в единый областной музей. В середине 20-х существовала классификация музеев по способу формирования коллекций: синтетический и систематический.

В XIX веке существовали музеи кунсткамерные (редкости и раритеты) мэнцик-лопедические (охватывали все виды знаний). В 1927 году Н.Г Клабуновский предлагает следующую классификацию музеев: краеведческие, историко-бытовые, художественные, мемориальные, усадебные, историко-революционные. Итак, определяющими факторами классификации музеев в исследуемый период были: географический принцип, ведомственная принадлежность, профильные коллекции и способы формирования коллекций. Состав музейных собраний основного и вспомогательного характера; работа музеев в области коллекций: принципы и методы собирания, хранения. Способы унификации форм и приемов учета музейных коллекций были рассмотрены впервые на Предварительном съезде музейных деятелей в декабре 1912 года в Москве. В 1923 году была создана особая комиссия при Музейном отделе Главнауки.

Комиссия выработала первоначальный проект положения или инструкцию «О научно-охранном учете коллекций художественных и культурно-исторических». Еще в октябре 1921 года, на заседании президиума совета Главму-зея Г. Малицкий, говоря о реорганизации ГИМа, поднимает вопрос о фондовой работе музея и формулирует ее основные задачи: собирание памятников, хранение и уход за ними, включая реставрацию и работу по научно-охранному учету коллекций — инвентаризацию и каталогизацию, историко-критический анализ памятников, научное описание коллекций.

В 1924 году на Конференции музейных работников Центрально-промышленной области в Рязани Г. Малицкий предлагает создать единую систему основных видов учета музейных коллекций: регистрации (краткое первоначальное зачисление коллекций в книгу поступлений); инвентаризации (подробное научно-охранное описание в инвентарной книге); каталогизации (составление карточных каталогов). В его выступлении дается критический анализ существующей системы и предлагаются новые методы учета музейного материала- Доклад, сделанный Г. Малицким на конференции, вызвал споры о сложности ведения подобного рода учета музейных предметов. В результате была создана комиссия для проработки материала, предложенного докладчиком.

Итогом работы этой комиссии стали примерные формы описных книг: инвентарной книги и книги поступлений. Позже методические разработки замечательного теоретика, переработанные и дополненные, вышли в виде отдельной брошюры и в качестве отдельной главы вошли в учебник «История музейного дела в СССР». Вопрос комплектования фондов в середине 20-х годов был одним из сложных. Коренная ломка политического и социального строя страны, непрерывно шедшая вместе с революцией, сопровождалась разрушением и исчезновением памятников старины и искусства. Музейные работники спорили о проблемах комплектования фондов музея: одни говорили о необходимости собирать всё, другие — о том, что беспринципная музейно-собирательская работа превращает музей в кунсткамеру и собирательская работа должна вестись планомерно. Но все же, именно благодаря энтузиазму музейных сотрудников, были спасены замечательные памятники истории, искусства и быта. В 20-е годы был поставлен один из насущных вопросов современности о «нерасторжимости культурно-исторических памятников».

Эта мысль прозвучала впервые в Рязани, на конференции, в выступлении Д.С. Ушакова, сотрудника Ростовского музея, «Связь музейных коллекций с культурно-историческими памятниками». Докладчик высказал мысль о нерасторжимости исторических памятников с памятниками архитектуры и археологии, с которыми они составляли единое целое.

Он предостерег от разрушения единого, культурного памятника. Итак, вопросы учета и хранения музейных предметов находились в стадии разработки, но фундамент для современной фондовой работы был заложен в середине 20-х годов. Вопросы научно-музейной разработки экспозиции и популяризации (объяснений)коллекций. В начале XX века складываются предпосылки для переосмысления принципов экспозиционного построения. Этому способствует в первую очередь изменение идеологии и восприятия экспозиции посетителем; ориентация на зрителя с низким уровнем образования, попытки представить памятники прошлого в виде целостного экспозиционного текста, понимаемого как художественное произведение.

Еще в 1919 году Н.И. Романов в своем практическом пособии «Как устраиаать местные музеи» пытается представить план научного проектирования экспозиции. Он дает подробные методические рекомендации по вопросам размещения коллекций в музеях. Автор указывает на то, что обзор музея посетителем должен быть «поучительным, легким и приятным». Не давая определения методу построения экспозиции, автор выделяет три типа экспозиций.

Первый — это когда все однородные предметы объединяются в особые группы, например, предметы труда, образцы кустарного труда, группа бабочек. Анализируя имеющийся у музеев опыт, автор указывает на второй тип построения экспозиции, при котором допускается соседство разнообразных вещей при условии, если из них «слагается новое осмысленное явление» (например, обстановка и убранство городского дома начала XIX века), И, наконец, третий тип построения экспозиции основан, по мнению Н.И. Романова, на том, что все «различные предметы покрываются общей сущностью их природы или объединены общей темой» (например, картины, статуи, рельефы, художественная мебель — как образцы искусства определенного века или стиля).

Первый и третий метод размещения музейных коллекций автор называет научной системой, второй же метод — художественным способом, Характерной чертой экспозиций начала 20-х годов является доминантная роль подлинных музейных предметов, отсутствие научно-вспомогательных материалов и текстов. При обсуждении экспозиции ГИМа после революции встал вопрос о том, что экспозиция должна быть строго научной и в то же время удовлетворять запросы широких народных масс в деле ознакомления их с историческим прошлым.

В связи с этим была поднята проблема использования копий в экспозиционном пространстве. Было решено: использовать копии и реконструкции только в том случае, если сам памятник находится вне музея и его невозможно показать в подлиннике.

Уже в начале 20-х годов можно смело говорить об экспозиции как о «языке, на котором говорит музей», т. к. музейные работники, пользуясь тематическим и ансамблевым методом построения, начинают «играть» с музейным предметом, вкладывая в него определенное смысловое значение. Если мы хотим представить посетителям музея картину как художе-ственное произведение, которое имеет большое значение для культуры и искусства, то ее надо вешать отдельно на стену. Если надо воссоздать внутренность местного жилища, то эту картину можно повесить над диваном, т. к. в этом случае она будет часть обстановки.

О том, насколько понятен язык вещей будущим зрителям, экспозиционеры начала 20-х годов не задумывались, т. к. сами посетители были неизвестны и мало изучены, их условно делили на «ученых и малообразованных». Но, несмотря на разный уровень образования и восприятия музейного предмета, цели, которые перед собой ставили экспозиционеры 20-х годов, были едины для всех: экспозиция «должна вызвать в посетителе восторг, любовь, сочувствие к другим людям, расширять их мысли, развивать интерес к знанию, давать чувство ясного покоя, отдыха и счастья».

«Большинство публики приходят в музей, побуждаемое любопытством и желанием наслаждения, это в порядке вещей». В начале 20-х годов перед музеями встает проблема изучения потенциального посетителя. Музейные работники сталкиваются с тем, что многие экскурсанты не хотят работать самостоятельно: «они не привыкли ни на чем сосредотачивать своего внимания, не умеют видеть и оформить свои впечатления». Меняется отношение к самой аудитории, которая начинает восприниматься как объект, который нужно обучать и воспитывать. Если раньше сотрудник музея должен был быть подготовлен только научно, то теперь он должен был стать еще и педагогом для детей и взрослых. «Необходимо повышать уровень музейных работников. При музеях надо организовывать учебные курсы по психологии и педагогике. Внимание к человеку — главная-установка в музее».

Середина 20-х годов необычайно интересна для музееведения, т. к. музейные сотрудники начинают экспериментировать. Это приводит к рождению интересных проектов и программ. К. сожалению, многие из них так и не были осуществлены, но положительный опыт этих проектов до сих пор используется современной музейной социологией, музейной педагогикой и другими областями музейной науки. Еще в 1919 году выходит брошюра А. Бакушинского «Музейно-эсте- тические экскурсии». Это очень интересная работа, которую можно рассматривать и как руководство к действию. В ней автор рассуждает о том, как сделать экскурсии доступными для масс и в тоже время не свести их к «базарному разговору на Верхних торговых рядах и Кузнецком мосту».

В своем исследовании Бакушинский поднимает вопросы культурно-воспитательной работы на местах и считает, что «надо приложить все усилия к немедленному проведению в жизнь новых методов экскурсионного дела, т. к. это самые необходимые орудия для постройки нового здания эстетической культуры».

В середине 20-х годов в Москве А.В. Бакушинский ставит опыт «молчаливых экскурсий». Он выбирал в музее несколько картин, последовательное восприятие которых выявляло определенную тему, а затем молча вел экскурсию от одной картины к другой. Общее молчание не мешало коллективной работе, и, когда, по окончании экскурсии, начинался ее разбор; оказывалось, что тема экскурсии и ее детали проанализированы всеми очень глубоко. Но эта утонченная форма активной работы группы требовала высококвалифицированного экскурсанта. Но, к сожалению, время революционных преобразований стало диктовать свои условия существования музеев, и поэтому «музей должен обращаться не к старому кругу музейных эстетов или узкому кругу знатоков и любителей редкостей.

Вопрос стоит о новом посетителе, у которого новые запросы и требования. Уделяя свой досуг посещению музея, он идет посмотреть жизнь в ее целостности, в ее укладе на богатых и бедных, понятном только в их сопоставлении, он идет за наглядным уроком».

Н. Воскресенская, сотрудница ГИМа, начинает экспериментировать в области экскурсионной работы. Она, используя свой опыт, делится приемами побуждения активности музейного посетителя. Ее доклад был представлен на конференции музейных работников в Рязани в 1924 году.

Интересно то, что еще в начале 20-х годов она начинает использовать интерактивность, давая в руки экскурсантов музейную вещь из дублетного фонда. Она впервые вводит классификацию экскурсий. По ее мнению, экскурсии могут быть :

производственные, историко-художественные, краеведческие, педагогические, музееведческие.

- Производственные экскурсии преследуют цель показать на музей ном материале техническую эволюцию какой-нибудь отрасли производ ства, например, «Гончарное дело с древнейших времен»;

- историко-художественные, имеющие целью показать проявления художественного творчества в вещественных памятниках быта различных эпох, например, «Развитие женских украшений с древнейших времен»;

- краеведческие, ставящие себе задачей изучение на музейном ма териале особенностей культуры отдельного края: «Рязанская губерния по археологическим данным музея»;

- педагогические, ставящие себе целью практически ознакомить дея телей просвещения с приемами педагогической работы в музее;

- музееведческие, полагающие своей задачей выявить на музейном материале историю собирания памятников музея и общие принципы организации музея.

Еще в начале 20-х Н. Воскресенская впервые употребляет термин научной пропаганды в отношении популяризации музейных коллекций. Она же пытается создать некий образ будущего экскурсовода. По ее мнению, руководитель (экскурсовод) должен обладать личной общей подготовкой, чтобы быть в полном смысле слова «учителем», суметь ответить на вопросы экскурсантов; должен быть знаком с музейным делом вообще; должен быть знаком с современными педагогическими подходами к музейному материалу; уметь скомбинировать материал тематически в связи с запросами массы; должен быть творческой личностью.

Итак, просветительная работа, проводимая музеем в этот период, является могучим средством внедрения научныхзнаний в народную массу, выполняя тем самым одну из существенных сторон политико-просветительного плана республики46. В то же время мы видим, что основы музейной педагогики и культурно-образовательной работы музея были заложены именно в начале XX века. В середине 20-х годов музейные работники «ставят опыты» в области методологии экспозиции. Появляются проекты экспериментальных экспозиций М.В. Фармаковского и М.Д. Приселкова, которые имели целью выяснение вопросов экспозиционной теории и методологии. Экспозиция становится своеобразным документом музейного дела.

Разрабатывая новые методы построения экспозиций, авторы анализируют опыт прошлых лет и выделяют следующие методы построения экспозиций: декоративный, сериальный, комплексный или в виде сложного единого памятника. Декоративная экспозиция получила распространение, по мнению исследователей, в ранний период музейного дела, когда не было музейной систематики, а шло лишь накопление материала, В оформлении экспозиции применялся принцип «зрительной гармонии». Материал в таких экспозицияхне был связан внутренним единством, а лишь внешней, зрительной логикой. Зритель должен был любоваться материалом, чем нечто познавать. Когда музейные предметы начинают классифицировать, т, е. наступает период «аналитической систематики» в музейном деле, экспозиции становятся, по определению музееведов.

В первой трети XX века музеи, по мнению теоретиков музейного дела, превращаются в аналитические лаборатории, в которых «музей подводит некоторые синтетические итоги своей аналитической работы и оформляет их в виде комплексной экспозиции, переходящей к изучению симбиоза вещей». Функция экспозиции в этот период — дать общие научные выводы коллективному зрителю.

Назревает текущая задача музея, как учреждения просветительного, где экспозиционная и исследовательская работа уже могут разделиться на самостоятельные отрасли. Организуя свой экспозиционный материал, как целый ряд комплексов, музей, усложняя их, переходит к расширению самого понятия музейного экспоната и включает в свою программу целые дома, дворцы, церкви.

 Сериальная экспозиция.

Цель ее заключалась в том, чтобы выявить все типологическое разнообразие какого-либо музейного предмета. Сериальная экспозиция предполагала выявление доминирующего признака музейных предметов, и оттого, насколько значительнее будет этот признак, зависел успех экспозиции у публики. Признаки могут быть разными, начиная от размера экспоната, его цвета и эволюции материала, из которого он создан, заканчивая его социальной принадлежностью. Язык сериальной экспозиции мог быть достаточно сложен для понимания. Иногда по вертикали раскрывали роль эволюции материала музейного предмета, а по горизонтали — распространение данного предмета в различных слоях населения. Например, «Выставка фарфора». За отправную точку отчета берется эпоха, когда все употребляли пищу из одинаковой глиняной посуды, и далее, через эволюцию материала, экспозиционеры показывают социальное расслоение общества. Кульминацию показа представляют настоящие произведения искусства из фарфора. Сериальная экспозиция имела ряд существенных недостатков, Если для специалиста данная экспозиция была полезна, то для массового посетителя была скучна и однообразна.

 Комплексная экспозиция.

В отличие от сериального подбора, где каждый предмет брался сам по себе и обрабатывался самостоятельно, в комплексе предмет представлял интерес как часть целого, и, стало быть, центр тяжести с одиночного предмета переносился на симбиоз целой группы предметов различного материала и даже различного порядка. Единицей такой экспозиции является «группа простейшего типа», например, письменный прибор, гостиный гарнитур, «группа более сложного типа» — столовая, спальня, И, наконец, «группой самого сложного типа» считались; сражение, танец, свадьба. Если первые две группы — это статичные комплексы, и экспозиционеры имеют дело только с вещами или их комбинациями, то последняя, кроме подлинных вещей, имеет дело сдвижением, звуком, температурой, ритмом. Как передать это? Экспозиционеры 20-х годов советуют «применять фонограммы, киноленты в их воспроизведении на экране некоторых частей комплекса».В экспозиционный комплекс в конце 20-х годов начинают активно включаться, кроме подлинного материала, его воспроизведение в картинах и фотографиях.

 Подлинные памятники сложного типа.

Экспозиционеры, анализируя опыт зарубежных коллег, создают невероятные проекты. Например, появляется такая экспозиционная концепция, вызванная, с одной стороны, желанием сохранить памятник истории, а с другой — отсутствием материальных средств. В танцевальном зале Фонтанного дома в Петербурге планируется разместить домик полунищего дворянина Озаровского, показав тем самым расслоение в самом дворянстве. «Два таких живых экспоната, как Фонтанный дворец и лачуга полунищего дворянина, покажут амплитуду дворянского быта во всей ее громадности».

 Синтетическая реконструкция.

Она также активно стала использоваться экспозиционерами с середины 20-х годов. Ее отличие от комплексной экспозиции состояло в том, что основу комплексной экспозиции представляли подлинные музейные предметы, взаимосвязанные между собой, изъятые из среды бытования целым неразрывным комплексом.

Основу же синтетической реконструкции составляли различные музейные предметы, объединенные лишьте-мой, а не средой бытования. С середины 20-х годов культура начинает расслаиваться.

Исследование эволюции общественных отношений, истории и быта уже невозможно без классового подхода — в основу построения экспозиции был положен социальный принцип. «Социология музейной экспозиции совпадает с социологией научного обобщения. Социологически экспонировать надо для облегчения понимания зрителя». Входят в практику исследовательские выставки отчетного характера, на которых подчеркивается смысл направления работы по сбору материала, по его классификации и обработке. В музеях начинают организовывать «открытые фондовые хранилища исключительно для обслуживания научных работников».

Предпринимаются попытки классифицировать выставки. Вот какую классификацию предлагает Н. Г Первухин, научный сотрудник Ярославского музея, на конференции в 1924 году в Рязани: эпизодические: юбилейные; отчетные: например, «Рассвет и замирание флоры», Новое в музее» и т. д.; тематические: например, « Коллекция фарфора» и т. д.. В июле 1928 года Главнаука составляет методическое письмо по вопросу «О наилучшем выявлении музейных коллекций в отношении обслуживания широких масс (этикетаж и введение иллюстративного материала)». Музейные сотрудники начинают работать над тем, какоблегчить пребывание в музее посетителей.

Они делают первые шаги в области музейной педагогики. «Необходимо в полной мере усвоить мысль о том, что музей является научным и общественно-педагогическим учреждением. И если раньше музейному сотруднику предъявлялось только одно требование — наличие научной подготовки, то теперь этим нельзя ограничиваться: он должен быть и педагогом, если под педагогикой понимать образовательную работу не только среди детей, но и среди взрослых». Вот какой проект был предложен М.В. Муратовым в своем труде «О работе с посетителями музея». При входе в музей надо поместить общий план музея, правила для посетителей, деловые плакаты, поясняющие, в каком порядке и как целесообразнее осматривать музей, сведения о литературе, связанной с музейными коллекциями, извещения о часах коллективных объяснений. Чтобы посетителям в музее не было скучно, надо проводить с ними «музейные игры».

«Музейный работник должен отчетливо представлять себе основные типы музейного посетителя и тщательно продумывать коллекции, выясняя для себя, кому и чем именно может быть интересен тот или иной экспонат» В музеях получают распространение «Книги записей впечатлений и пожеланий посетителей», появляются «Ящики замечаний», куда необходимо было опускать анкеты с ответами на следующие вопросы: Все ли понятно в музее? Нет ли лишних коллекций? Какие изменения нужны в экспозиции?57. Социологические исследования.

Музейные работники делают пробные шаги в музейной социологии. «Для того чтобы успешно вести работу с посетителями, надо правильно поставить ее на учет. Необходимо знать не только количество посетителей, но и их социальный состав, следить за тем, как и в какую сторону он изменяется»58. Музейные работники сталкиваются еще с одной характерной чертой современного музейного посетителя — беспомощностью. В 1928 году выходит в свет сборник методическо-просветительного отдела Государственной Третьяковской галереи «Изучение музейного зрителя», который явился итогом многолетней работы музея по изучению посетителя.

Впервые в данной работе употребляется термин «музейный зритель». Музейные социологи применяют методы наблюдения и анкетирования. Первое анкетирование было проведено среди 1000 посетителей.

которым предлагались самые разные вопросы, целью которых было «составление общего портрета коллективного зрителя», Результатом анкетирования, которое шло в течение 1925 года, стало выявление образа массового зрителя: эстетический опыт невелик, примитивность вкуса. Исследователи подчеркивали, что это не отвлеченный зритель, это зритель различных социальных слоев, так как среди интервьюированных были рабочие, служащие и учащиеся.

Кроме изучения типов музейных посетителей, которое проводилось путем анкетирования, активно использовался метод наблюдения для изучения «циркуляции публики по галерее». Это очень интересное исследование одиночных посетителей, которое выясняло, откуда начинают они осматривать музей, сколько тратят времени на осмотр музея и отдельных экспонатов, какое количество посетителей в музее в течение дня строго по времени, где задерживаются дольше всего и какие залы малопосещаемые.

Суммируя опыт проведенных работ, сотрудники пришли к выводам, что «в общем потоке зрителей исчезли отдельные индивидуумы, сознательно и систематически обозревающие музей, в галерее трудно ориентироваться, где посетитель одиночный скорее блуждает, а не смотрит». И в конце своих размышлений сотрудники Третьяковской галереи полны сил «помочь растерянному зрителю, не только обучая его смотреть картины, понимать искусство, но создать лучшие условия осмотра музея».

Исследование «Учет восприятия картин» Л. В. Розенталя, которое было оформлено в виде методических перспектив и рекомендаций, заслуживает особого внимания. В эксперименте принимали участие студенты университетов. Это был конкретный зритель, определенной социальной группы, возраста и местожительства. Музейному социологу было важно выяснить, какое впечатление производит экспонат на зрителя перед экскурсией и после нее. Учитывались исследователем и субъективные факторы ответа, такие, как случайные ассоциации или настроения самого зрителя; внешняя обстановка, т. е, условия экспозиции и наличие в зале большего или меньшего числа посетителей; общее число показанных картин; место картины в экспозиционном ряду. По итогам исследований были составлены таблицы и диаграммы, которые подтверждали мысль автора эксперимента о том, что музейного зрителя надо воспитывать, прививать хороший вкус, пока этому способствует исторический момент. Музейный персонал.

Попытаемся представить себе образ музейного сотрудника 20-х годов. В музеях работали преимущественно мужчины. Среди членов конференции музейных работников Центрально-промышленной области, а их было 56 человек-только четыре женщины. Очень высокий процент лице высшим образованием. Сотрудники музеев в большинстве случаев избирали и исполняли свое дело по призванию- работали ради самой работы. Вопрос подготовки музейных работников в 20-е годы стоял чрезвычайно остро, ввиду того, что требования музейной работы были достаточно сложными. Многие сотрудники музеев были лишены теоретических знаний. Высказывались мнения в том, что назрела необходимость периодической переподготовки музейных работников и создания постоянного печатного органа при Музейном отделе Главнауки. На конференции поднимаются вопросы; об открытии специального Музееведческого института; организации временных музейных курсов. Высказывается мысль о необходимости «специализации» музейных работников и обучении их педагогико-просветмтельной деятельности. Итак, подведем итоги изучения развития отечественной музеологи-ческой мысли 1917-1928 годов.

В качестве общей характеристики этого периода ее развития следует указать на начальный характер происходящих в ее недрах процессов становления отечественной музеологии. Он выразился в появлении отдельных признаков нового содержания в господствующих тенденциях развития музея, как общественного института.

Этот этап отмечен появлением элементов нового целостного образа «музея — научной лаборатории», в котором проступают признаки «музея — пропаганды коммунистического строя». В общественном сознании тех лет эти элементы были связаны с представлениями о музее, как о способе просвещения масс, и отражены в практике музейного проектирования и научно-образовательных концептах. В изучаемое время обращение к исследованию непосредственно музейной деятельности выразилось в интересе ктеоретическому изучению музейной экспозиции, как способа проведения в массы научного знания, унификации методов учета и хранения музейных предметов, попыткам классифицировать музеи и исследованиям потенциального музейного посетителя.

Н.А. Алимова