Форма «общественного романа» в творчестве Cалтыкова-Щедрина и Достоевского | Знания, мысли, новости — radnews.ru


Форма «общественного романа» в творчестве Cалтыкова-Щедрина и Достоевского

Читать - это значит писать

К постановке проблемы

Оригинальная теория романа, сложившаяся у СалтыковаЩедрина в его критических статьях и литературно-критических размышлениях, которые органической частью входят в его произведения, издавна привлекает внимание исследователей. В монографиях и статьях А. С. Бушмина, Е. И. Покусаева, В. Я- Кирпотина всесторонне и глубоко определено воздействие этой концепции общественного романа на творческую практику самого Салтыкова, дана ее проекция на широкий фон демократической беллетристики, сложившейся в конце 1860-х годов вокруг «Отечественных записок» и других передовых органов той поры. Думается, однако, что прогнозы Салтыкова были чуткой теоретической и художественной реакцией на более глубокий перелом, идейно-структурное изменение, которое назревает в типе русского романа в целом, а не только в этой его демократической ветви.

Сама литературная практика свидетельствует о том, что русский классический роман в самых больших именах и ярких образцах двинулся в разведку того русла, которое с особой четкостью намечено Салтыковым в его «Господах Ташкентцах» (1869). По мнению сатирика, современный роман должен покончить с господством в нем «теплого, уютного, хорошо обозначившегося» любовного, семейного элемента. «Роман современного человека разрешается на улице, в публичном месте’ — везде, только не дома; и притом разрешается < …> почти непредвиденным образом», начинается «поцелуями двух любящих сердец», а кончается «получением прекрасного места, Сибирью и т. п.» 1. Злободневными фактами политической жизни определяется в новом романе судьба человека, конкретное содержание «одноактной, скоропостижной трагедии» (15, 104) его жизни.

Наиболее полно замысел такого романа был осуществлен сатириком в его «Современной идиллии», где замкнутая «семейственность» прежней литературы не только снижена пародийным использованием традиционного для нее конфликта сердец (литературный опыт Фаинушки), но и полностью снята всем строем произведения, детально исследующего разнообразные и трагически неожиданные последствия «вторжения внутренней политики в судьбы людей»1 2. Переход к новому «общественному роману» на рубеже 1860-х—1870-х годов определил эволюцию русского реализма в целом на несколько десятилетий вперед. Осмысление этого процесса широкой критикой той эпохи — сложный и интересный вопрос, который еще ждет своего решения.

Здесь же мы, б порядке постановки проблемы, коснемся лишь некоторых фактов литературной жизни, шедших навстречу теоретическим прогнозам Салтыкова-Щедрина. В 1867 году Тургенев создает во многом необычное для его прежней творческой манеры произведение — «Дым». В этом романе возвышенная любовь девушки-дворянки, традиционно определившаяся для писателя как главное испытание общественной значимости и жизнестойкости его героя, уже не может служить ориентиром Литвинову, неожиданно потерявшемуся в мучительной путанице псевдопрогрессивных и реакционных идей времени, в вихре общественного эгоизма и бездумной восторженности. Характерно, что само действие «Дыма» происходит не в мирном, овеянном грустной дымкой «дворянском гнезде», а в Баден-Бадене с его вавилонским столпотворением сословий и политических течений. Эта обескураживающая конечная независимость чувств и поступков человека от него самого, от преданий узкой привычной среды, в которой он сформировался, еще более ярко предстанет в романе «Новь», написанном Тургеневым в 1876 году. Замена понятий «среды», «семьи» на понятие «дух времени», соединившее в себе множество воздействующих на личность факторов конкретной общественной реальности, отразится и в законченном в 1868 году «Обрыве» Гончарова.

Особенно близко в своих творческих исканиях соприкоснулся с Салтыковым зрелый Достоевский, остро чувствующий необходимость подкрепить обычный для внутреннего мира его героев психологический конфликт их политическим самоопределением и самочувствием. В его позднем творчестве складывается нерасторжимое единство злободневно-политического и нравственного, которое шведский исследователь «Братьев Карамазовых» С. Линнер удачно определил как «two languages on society» (два языка в обсуждении общественных вопросов) 3, показав, что Достоевский, открывая проблему на социальном уровне, пытается решить ее на уровне этическом и наоборот. Еще более прозрачна эта взаимосвязь аспектов в романе «Бесы». Так же, как в позднейшей «Современной идиллии», на арену выводятся здесь все слои русского общества, личная трагедия совпадает с трагедией общественной и так же, как и у Салтыкова, трагическое поминутно отзывается шутовством: марионеточная фигура Петра Верховенского, уродливое кривляние Лебядкина, комически нелепая «кадриль литературы» — на фоне всеобщей жестокости, убийств и пожаров.

Двуплановая композиция романа соответствует тому, что нигилизм как политическое течение отрицается Достоевским в его несостоятельности по отношению к законам человеческой «гуманной совести»4, а страшная бездна индивидуализма Ставрогина до конца раскрывается в деяниях беса-нигилиста Петра- Верховенского. По Достоевскому, самоуверенным, эгоистическим безумием охвачена не только «склеенная кровью» пятерка в провинциальном городке; «наши» скрываются везде — и в страшной толпе, топчущей Лизу, и в аристократической компании, с жадным любопытством и веселием рассматривающей юношу-самоубийцу. «Слушайте, я их всех сосчитал, — восторженно восклицает Петр Верховенский, — учитель, смеющийся с детьми над их богом и над их колыбелью, уже наш. Адвокат, защищающий образованного убийцу тем, что он развитее своих жертв и, чтобы денег добыть, не мог не убить, уже наш. Школьники, убивающие мужика, чтобы испытать ощущения, наши < …> Администраторы, литераторы, о, наших много, ужасно много, и сами того не знают!» (X, 324).

Роман, задуманный как «тенденциозный памфлет» на нигилистов, перерастает в гневный трагический гротеск на все общество — «кисельную массу», которую «внезапно охватил цинизм» (XI, 308). В соответствии с разными позициями Достоевского и Салтыкова в современной им общественной борьбе их поиски источников социального зла и личной трагедии человека в подвергшемся «химическому разложению» мире порою ведутся в прямо противоположных направлениях. Непримиримы были их идейные разногласия, широк диапазон их художественной и публицистической полемики, которая уже получила основательное и подробное освещение в исследовательской литературе5. Но тем ярче обозначается объективная близость их творческих исканий в области поэтика общественного романа, еще раз веско доказывающая насущную необходимость этой новой формы изображения измепившейся действительности, необходимость, остро осознанную и претворенную в конкретную художественную практику русским реализмом второй половины XIX века. * * * Новая романная форма означала и качественное изменение приемов аналитического проникновения в сложное сплетение судеб, идей, политических течений и событий. С ее появлением обнаружилась недостаточность спокойных, как бы приглушенных тонов прежней литературы в новых условиях социальной динамики. «К этому валяющемуся во тьме и недугах миру нельзя подойти иначе, как предварительно погрузившись в ту же самую тьму и болея тою же самой проказой, которая грозит его истребить» (14, 228), — писал СалтыковЩедрин, определяя позицию современного художника-исследователя. Самой удобной формой анализа осложнившейся действительности, освобождающей от обыденного взгляда на вещи, явился гротеск. И неслучайно повышение аналитичности отзывается на рубеже 1870-х годов «обострением проблематики, нарастанием конфликтности, сгущением трагедийности»6 параллельно у всех крупных писателей с уже вполне сложившейся самостоятельной творческой манерой.

Крайним выражением этой общей «интенсификации» средств художественного изображения и стал гротеск, наиболее ярко и самобытно проявившийся как последовательная система в индивидуальных творческих методах Салтыкова и Достоевского. Знаменательно, что, работая над книгой «Гротески Достоевского», Е. И. Покусаев этим художественным приемом обозначил «контуры искусства сатиры великого романиста»7 именно в сопоставлении с его современником Салтыковым-Щедриным. Обращение к гротеску, в особенности в зрелый период их творчества, имеет общую предпосылку в сознательной установке писателей на воплощение так называемых «крайностей» (9, 362), «исключений»8, в стремлении к «логическому доведению !< …> принципа до всех последствий, какие он может из себя выделить» (6, 399), к формулированию «невысказанного будущего слова» (XI, 237).

В «Бесах» (1869—1872) Достоевского и в «Современной идиллии» (1877—1883) Салтыкова, созданных в сходные по своему содержанию исторические моменты, отмеченные контрнаступлением реакции, идеологической сумятицей, отсутствием единого направления в освободительном движении, моральной деградацией общества, художественное соответствие распространяется на все детали гротескного рисунка.

Особенно наглядно это проявляется в изменении характера фантастики как структурного стержня гротеска. Невероятное во внешнем очертании предметов и явлений (фантастические фигуры градоначальников, ожившие оловянные солдатики в «Истории одного города» или проглоченный крокодилом в петербургском Пассаже чиновник в «Крокодиле») уступает место фантастическому сцеплению фактов обыденной жизни, в которой произошло искажение всех норм и понятий. «Безобразнейший сон», «волшебство, происходящее от начальства», «сонные видения» — так Салтыков определяет обстановку, где проходит каждодневное бытовое существование героев его «Современной идиллии». Излишне вмешательство сказочно чудесных сил: фантастически безумна действительность, в которой «уголовная неблагонадежность» оказывается единственным способом для человека защититься от «неблагонадежности политической» {19, 246), где «преступление уже не помешательство, а именно здравый-то смысл и есть, почти долг !< …> » (X, 324). Да и сама эта действительность — не что иное, как «несостоятельная форма общежития, присвоившая себе наименование порядка» {15, 142). Характерно, что даже невероятные вводные эпизоды, так сказать, сказочные ответвления от сюжетной линии романа — избавление ретивого градоначальника от «рассуждения», суд над «потрясшими основы» кашинскими пескарями, появление «Таксы» и «Объявления» «Красы Демидрона» на лице Очищенного — утрачивают свой ярко выраженный фантастический, характер в сгущающейся атмосфере нереальности, в бесконечном ряду трагических несообразностей. Даже финал, связанный с не совсем обычным «вступлением на арену Стыда», сам Салтыков считает не менее естественным, «нежели разрешение посредством вступления в брак или монастырь» {19, 246).

В «Современной идиллии» фантастическое и реальное причудливо сплетаются между собой, их постоянный взаимопереход и взаимоналожение создают необходимый для гротеска «эффект абсурда». У Достоевского чуткость восприятия фантастической разорванности, алогичности окружающего мира тоже заметно возрастает с конца 1860-х годов наряду с расширением рамок его романа. Именно с этого времени в его статьях, письмах, набросках появляется стремление писателя к серьезному теоретическому осмыслению и истолкованию своего творческого метода — «фантастического реализма». Невероятному предположению: что произойдет, если вдруг ординарный чиновник будет проглочен крокодилом, в «Дневнике писателя» за 1876 год («Золотой век в кармане») соответствует казалось бы вполне естественный вопрос: «Ну что ;< …> если бы все эти милые и почтенные господа (гости на балу — В. С.) захотели, хоть на миг один, стать искренними и простодушными? < …> Что если б каждый из них вдруг узнал, сколько заключено в нем прямодушия, честности, самой искренней сердечной веселости < …> добрых желаний < …> ? » Но как раз этот простой вопрос кажется окружающим диким и нелепым. «Вы смеетесь? — обращается к ним автор. — И однако же все, что я сейчас навосклицал, не парадокс, а совершенная правда < …> А беда ваша вся в том, что вам это невероятно»9. Уже в этом небольшом отрывке обозначается понимание писателем фантастического в самой реальной жизни. Поясняя закономерность и преимущества своей творческой ориентации на изображение «чрезвычайного», Достоевский пишет: «У меня свой особый взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня составляет самую сущность действительного»10 1. «Талантливые писатели наши, — продолжает он в набросках к предисловию романа «Подросток», — изображавшие жизнь средне-высшего круга < …> Толстой, Гончаров думали, что изображают жизнь большинства, — по-моему они-то и изображают жизнь исключений < …> , а моя есть жизнь общего правила» и. Таким образом, именно в исключительном, по Достоевскому, наиболее выпукло проступают закономерности реальной жизни, ее «общие правила». Оно кажется необычным как раз по сгущенности в нем типического, общечеловеческого, истинного. «Это характер, редко встречающийся во всей своей типичности (то есть в этом его странность. — В. С.), но это характер русский, известного слоя общества»12, — писал Достоевский, отвергая возможные обвинения в ходульности, выдуманности образа Ставрогина. В исключительном открывается многогранность и неисчерпаемость явления. Оно «фантастично» с точки зрения обыденного здравого смысла, которому знакомо лишь «насущное, видимотекущее, но в смысле ином, внутреннем, оно совершенно справедливо»

Такое противоречие, по мнению писателя, совершенно закономерно: ведь «… в России истина почти всегда имеет характер вполне фантастический < . .. > Люди сделали, наконец, то, что все, что налжет и перелжет себе ум человеческий, им уже гораздо понятнее истины, и это сплошь и на всем свете»

Непосредственно в художественной практике писателя это противоречие реализуется в особом типе фантастики, в которой решающую роль играет установка на восприятие с первого взгляда, с точки зрения обыденного здравого смысла. Нечто подобное отмечает Я- О. Зунделович в повести Гоголя «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», подчеркивая, что состояние потрясенности перед женитьбой для героя естественно и реально, «несмотря на нереальность подобного состояния вообще».

В «Бесах» противоположность и взаимосвязь внешней алогичности изображаемого явления и его строгой внутренней закономерности поддерживается Достоевским на протяжении всего повествования. Так, невероятный, на первый взгляд, вопрос, брошенный генеральшей Ставрогиной сыну вместо приветствия после долгой разлуки и буквально ошарашивший всех собравшихся в ее гостиной — жена ли ему хромая юродивая Марья Лебядкина — оказывается глубоко мотивированным логикой внутреннего мира героини и внешним чрезвычайным стечением обстоятельств. «Но чтоб объяснить! тот ужасный вопрос < …> , возможности которого я даже и в самой Варваре Петровне не мог бы предположить,— заявляет автор-хроникер, — я попрошу читателя вспомнить, что такое был характер Варвары Петровны во всю ее жизнь и необыкновенную стремительность его в иные чрезвычайные минуты. Прошу тоже сообразить, что, несмотря на необыкновенную твердость души и на значительную долю рассудка <…^>, которыми она обладала, все-таки в ее жизни не переводились такие мгновения, которым она отдавалась вся, всецело. Прошу взять, наконец, во внимание, что настоящая минута действительно могла быть для нее из таких, в которых вдруг, как в фокусе, сосредоточивается вся сущность жизни, — всего пережитого, всего настоящего и, пожалуй, будущего» (X, 145). Таким образом, если в фантастическом гротеске «Крокодила» эффект абсурда присутствует постоянно, то в «Бесах» он постепенно снимается, но его начальное чрезвычайно резкое действие продолжает сохраняться и, не нарушая общего правдоподобия картины жизни, гротескно смещает и обостряет ее. Характеризуя тип «подпольного человека», Достоевский писал: «Что может поддержать исправляющегося? Награда? Вера?

Награды — не от кого, веры — не в кого! [Еще шаг отсюда, и вот крайний разврат, преступление (убийство). Тайна» 16. И тайна становится основным проводником фантастики в романе «Бесы», в котором трагедия русского «подполья» находит свое крайнее выражение. Подготовительные материалы, черновые наброски к роману обнаруживают чрезвычайную озабоченность писателя разработкой своеобразной поэтики недоговоренностей по отношению к главным персонажам. Под рубрикой «Очень важное» читаем: «Тон в том, что Нечаева и Князя не разъяснять. Нечаев начинает со сплетен и обыденностей, а Князь раскрывается постепенно в действии и без всяких объяснений» (XI, 261). Последнее положение нуждается в конкретизации. Рассказ о загадочных поступках Ставрогина сопровождается попытками автора-хроникера и всего провинциального общества так или иначе их истолковать. Но все эти истолкования неизменно оказываются фиктивными.

Постоянно перекрещиваясь между собой и перечеркивая друг друга, они в конечном итоге оборачиваются для читателя все той же знаменитой фразой из «Крокодила»: «Тут с первого раза видна вся нелепость < ...> , но кто его знает, может быть оно и могло как-нибудь там случиться» (V, 345). Так, серия скандалов, произведенных Ставрогиным при первом появлении его в родном городе, казалось бы, находит всех умиротворившее объяснение в сумасшествии героя. Но при всей своей убедительности оно отсвечивает ложью: «< ...]> некоторые из нас так и остались в уверенности, что негодяй просто насмеялся над всеми, а болезнь — это что-нибудь так» (X, 44). И лишь только это предположение в свою очередь опровергается репликой рассказчика о всеобщей ненависти, которую возбудил к себе Николай Всеволодович своей гордыней, как одна незначительная деталь снова возвращает читателя к нему. Узнав, что Липутин считает его способным на всякий безумный поступок в полном рассудке, Ставрогин «несколько побледнел < …> » . Но и здесь ничего Окончательно не доказано — « < …> или так только показалось Липутину» (X, 44), — спешит оговориться хроникер. «И однако, как же это случилось? Как могло это случиться… Со своей стороны, я даже до сих пор не знаю, как объяснить»,— вот единственно достоверное, что может сообщить господин Г-в в данном случае.

Черновые наброски и варианты дают возможность проследить, как в процессе работы над «Бесами» Достоевский последовательно исключает из текста все авторские отступления, четко и определенно характеризующие Ставрогина. Послесловие «Анализ» (XI, 149), в котором писатель планировал дать завершенное определение личности русского «великого грешника», так и не появилось в окончательной редакции романа. Интересно также, что первоначальный вариант главы «У Тихона» (1871 г. XI, 5—30) не содержит развернутой вставки от лица хроникера с прямым указанием мотивов, приведших Ставрогина к намерению опубликовать свою исповедь; вставки, внесенной писателем в 1872 году (список А. Г. Достоевской. XII, 108) с целью смягчить общее содержание главы по настоянию М. Н. Каткова.

Таким образом, по замыслу Достоевского, читатель постоянно должен находиться в сомнении: подлинное ли раскаяние в совершенном преступлении движет поступком героя или по-прежнему гордыня «сильной личности», охваченной жаждой самоутверждения, или то и другое вместе. «Князь постоянно и со всеми никогда окончательно не высказывается, даже с Тихоном» (XI, 242). Этот принцип построения образа Ставрогина вытекает из особого диалектического взгляда на природу человека, который для Достоевского «есть целое лишь в будущем, а вовсе не исчерпывается весь настоящим» 17. Но в романе «Бесы» традиционная незавершенность героя Достоевского несет Дополнительную нагрузку: перерастая в фантастически-гротескное разложение личности, она приводит Ставрогина к беспощадному отрицанию своей собственной индивидуалистической жизненной позиции — к самоубийству. Особый тип фантастики с установкой на восприятие с точки зрения обыденного здравого смысла реализуется в «Бесах» и в форме невероятных слухов, которыми до предела насыщена эта «хроника одного любопытного <…Д> происшедшего вдруг, неожиданно, события» (XI, 241). Под непроницаемым покровом самых нелепых и диких предположений полностью теряется действительный смысл происходящего и реальная картина жизни приобретает гротескно искаженный, зыблющийся характер.

И вот — сама по себе безобидная фамилия пристава первой части Флибустьерова в возбужденном мозгу губернатора превращается в зловещие фигуры «флибустьеров нашего времени», а на месте чуть было не попавшего под розги Степана Трофимовича Верховенского появляется вдруг какая-то фантастическая кладбищенская богаделенка Торопыгина, якобы высеченная действительно. Причем в пользу этого фантастического лица в городе устраивается вполне реальная подписка. В настоящей статье речь идет об одной из наиболее характерных черт общественного романа в творчестве Салтыкова и Достоевского — гротеске. Безусловно, многообразие приемов его построения в «Современной идиллии» и «Бесах» не сводится к одной фантастике.

Но именно особый взгляд на нее, как на свойство реальной конкретной действительности, обусловливает своеобразие гротескного рисунка Салтыкова и Достоевского на фоне других писателей с обостренной, концентрированной поэтикой. Дальнейшие сопоставления «Бесов» и «Современной идиллии» должны идти в направлении выяснения роли гротеска как органического воплощения их идейно-художественной концепции, как их структурного центра,- вбирающего в себя элементы пародии, карикатуры, иронии,- юмора, сарказма, определяющего характер развития сюжета и способ повествования.

В. В. СМИРНОВА


Комментировать


7 + = четырнадать

Яндекс.Метрика

Знания, мысли, новости - radnews.ru