Левый терроризм на западном экране

Современная эскалация терроризма в ряде капиталистических стран явилась следствием нового обострения общего кризиса буржуазной системы в 70-е годы. Империалистические державы, для которых террористическая деятельность стала частью политической реальности, используют терроризм в своих реакционных целях. В последние годы на первый план выдвинулся ультралевый терроризм, направленный не только против буржуазно-демократических институтов, но также против рабочего движения.

«Левый» терроризм органически связан с различными формами леворадикалистских движений 60-х — начала 70-х годов, являясь продуктом их размежевания, тупикового развития и распада. Очевидно, что между первой фазой терроризма с конца 60-х годов, когда существовали разрозненные террористические группы в условиях политической изоляции, и последней, для которой характерно ужесточение средств террора н широкий выход на международную арену, лежит путь, за которым просматривается долговременный план, направленный против демократических сил, рабочего движения. Многие проблемы этой эволюции нашли свое противоречивое отражение на западных экранах, прежде всего Италии, Франции, ФРГ. В 1964 году на экранах появился фильм итальянского режиссера Б. Бертолуччи «Накануне революции», ставший своего рода точкой отсчета для других фильмов, посвященных движению леворадикального протеста на Западе.

Герой фильма Фабрицио, молодой буржуа, сначала бунтует против привычного буржуазного миропорядка, против родителей и даже против самих основ господствующей системы, а затем капитулирует, не найдя в себе сил к сопротивлению. Но фильм дает нам возможность ощутить напряженную атмосферу внутренних поисков героя, его душевных метаний, его состояния «накануне» выбора. О неустойчивости жизни, атмосфере ожидания социальных и политических бурь свидетельствует само название фильма «Накануне революции».

Каждый персонаж, каждая ситуация в фильме ждут своего разрешения, и каждый раз реальная ситуация, в которую попадает герой, оказывается неадекватном его иллюзиям. Близкий друг Фабрицио Агустино, отрицая действительность, не видит смысла ни в разрыве с родителями — буржуа, ни в коммунистическом движении и выбирает лишь одно — смерть.

Но Фабрицио неспособен принять «выбор» друга. Так же как неспособен ответить на эмоциональный призыв своей юной тетушки, неуравновешенность которой вызвана (в фильме не случаен эпизод с врачом-психиатром) отнюдь не психическими причинами. Джина воплощает в себе бурное, спонтанное неприятие буржуазной морали, быта и ищет выход в обретении личной «абсолютной свободы». Ее мир также оказывается неприемлемым для Фабрицио.

Герой пытается найти воплощение своей мечты о социальной справедливости в деятельности коммунистической партии. Но Фабрицио хочет немедленной революции. Ему непонятны задачи забастовочной борьбы, призывы к солидарности с рабочим движением. Коммунистические идеи для него — это своего рода способ индивидуального временного освобождения, духовного обновления и в то же время выпад против окружающих. В конце он скажет своему наставнику-коммунисту: «Я не хочу изменять настоящего.

Я думал, что буду жить революцией, а я все еще нахожусь накануне революции». Фабрицио отходит от своего друга-коммуниста, женится на девушке из богатой семьи, и… коней бунту. История героя — это история грустного и неизбежного поражения, определенного тем же ненавистным ему обществом. В этом фильме уже наметились исходные положения грядущего «молодежного движения протеста»: отрицание как главный способ бытия, спонтанный бунт против буржуазного мира отчуждения и неспособность увидеть выход в будущее истории, принять позицию борьбы коммунистических партий. Для героя Бертолуччи остается либо возвращение в лоно буржуазного уклада, либо абстрактный, перманентный бунт, питающийся вечным отрицанием.

Фильм «Накануне революции» явился одним из проявлений общей ситуации «накануне». Вышедший в том же году фильм М. Беллоккио «Кулаки в кармане» стал как бы ее символом. Отвергая «проклятый» век, показывая картины духовной деградации, режиссер прибегает к метафоре. Для своего кинонаблюдения автор избирает семью душевнобольных людей, некогда знатного рода. Основное наследство прошлого — духовная слепота, нежизнеспособность, мучительная агония смерти, вымирания. Чем болезненней среда, тем аморальнее реакция на нее героя— Алессандро. Он отрицает все и всех, весь «ненормальный» мир, подлежащий полному уничтожению. В фильме царит дикая, безудержная жестокость, как следующая ступень отчуждения, духовного одичания в буржуазном обществе.

И самое страшное — это принцип насилия как принцип поведения и мышления, принцип самоутверждения личной свободы. К сожалению, этот принцип возьмут на вооружение многочисленные «группы протеста», пошедшие по пути политического экстремизма. Позиция молодого режиссера привела к созданию фильма «Китай близко» (это расхожий лозунг итальянских «гошистов», который они писали обычно на стенах и на афишных тумбах). Как и в первом фильме, Беллоккио показывает буржуазную семью, но здесь мир разложения и гниения, моральное растление буржуазной среды режиссер впрямую связывает с политикой.

В картине «Китай близко» есть попытка показать конкретные пути действия — буржуазной демагогии и «соглашательству» рабочих партий противопоставляется деятельность «гошистов», призывающих к «революционным» действиям — пока! — с помощью бутылок с горючей смесью. Еще в канун майских событий 1968 года во Франции, положивших начало широкому движению «новых левых», на анархогошистские группы обратил внимание известный французский режиссер ЖЛ. Годар, творчество которого не лишено противоречий и крайностей. Став в конце 60-х годов «политическим режиссером» номер 1, он занял крайне враждебную, экстремистскую позицию по отношению к истинно прогрессивным, демократическим силам в стране. В центре фильма «Китаянка» (1967)—группа гошистски настроенных молодых люден, противопоставляя себя компартии, проповедует авантюристические методы политической борьбы.

Пять молодых людей проводят каникулы в пустой квартире буржуазной семьи, и представляют различные слои общества. Вероника — студентка философского факультета, дочь банкира; Гийом — актер, «ищущий инстинктивно социалистический театр» (Брехт его уже не устраивает); Анри — химик, пока верящий в научную мысль; Кириллов — художник и Ивонна — домработница, которая чистит обувь во время «политических занятий» и занимается проституцией. Лето проходит в политических дискуссиях, художник размалевывает стены лозунгами, книги заменяют цитатниками Мао. Не имея никакой четкой программы, они собираются изменить мир, организовать заговор, цель которого — взорвать университет и убить советского министра культуры, который прибывает с визитом во Францию.

В конце концов Кириллов кончает самоубийством, Вероника попадает не в ту квартиру и убивает случайного человека, Анри исключают из группы за «ревизионизм». Каникулы кончаются, приезжают родители, и все становится на свои места. Фильм заканчивается надписью «Конец пролога». Фильм оказался в какой-то мере пророческим по отношению к судьбе французского экстремизма. Подчеркивая изолированность группы н от основной студенческой массы, и от рабочих, Годар перемещает действие своего фильма из обычной для его ранних картин реальной жизненной среды в замкнутое помещение квартиры и показывает эту бессмысленную «революцию в комнате». Предлагая немедленные террористические действия, взяв курс на насилие, анархисты по-детски полагали, что делают «большую политику».

При этом «молодые борцы» не только проявляют ненавистническую позицию к Советскому Союзу и другим социалистическим странам, но и сознательно противопоставляют себя ведущим организациям рабочего класса. Трудно переоценить услугу, оказанную подобными «революционерами» силам реакции. Буржуазная пропаганда сумела ловко использовать в своих целях экстремистские, раскольнические действия многих левацких групп (в частности, киногрупп), направленные против сплочения истинно прогрессивных сил и движений. Не удивительно, что Годар превозносился буржуазной печатью как великий революционер в кино, К началу 70-х годов он снял несколько «политических кнноброшюр», где смесь анархистских и гошистских идей будет пронизана антисоветизмом.

Но уже в 1972 году после спада движения «новых левых», его интеграции современным капитализмом режиссер в своем полнометражном фильме «Все в порядке» проявляет новое отношение к политической практике левацких групп. Он сатирически разыгрывает перед зрителем спектакль забастовки, организованной экстремистами на фабрике, осуществление «взятия власти на местах». Кроме того, в последней части фильма, которая читается как итог раздумий режиссера о практической деятельности гошистов, идет показ политических акций одной нз самых влиятельных анархо-гошистских групп — «Пролетарской левой», которые завершаются смертью одного из участников.

Требования различными левацкими группировками немедленной революции, критика ими коммунистической партии за «недостаток революционности», позиция бунта и разрушительного радикализма увлекли к началу 70-х годов большую часть молодежи и левой интеллигенции. Общими истоками современного «левого» терроризма и его идеологии являются троцкистские теории, ряд идей так называемой франкфуртской школы и теоретиков «контркультуры». Пафос отрицания буржуазного порядка, его институтов, политики и морали, пафос бунта, достигшие своего апогея в леворадикальных концепциях, доводятся в 70-е годы до политически определенного выражения.

Так, знаменитый французский философ-экзистенциалист Ж. П. Сартр, ставший на сторону «движения протеста», в своей книге «Право на бунт» (1974) считает, что движение стало общим продолжением общего процесса «бунта против отчуждения» в буржуазном обществе, который теперь переносится в сферу действительных политических отношений. Советский ученый КМяло справедливо подчеркивает, что «духовную субстанцию бунта, унаследованную террористами, можно было бы определить как «право на насилие». Тема насилия — та ось, на которой сходятся взгляды леворадикальных идеологов и идеологов современного «левого» терроризма, стоящих подчас на разных мировоззренческих, политических позициях.

А «связующим звеном между идеологией бунта и идеологией терроризма стало выработанное в русле «новых левых» движений теоретическое положение о «системном терроре». Бунтари, взявшие курс на насилие, рассматривали его как ответ на насилие буржуазной системы, воспринимаемой как единый репрессивно-полицейский монолит. Подобная буржуазная концепция насилия, проявившая антиисторизм, неспособность определить перспективы революционного движения, игнорирование реального соотношения классовых сил в обществе, вызвала справедливую критику со стороны демократических сил. «Террористические действия,— подчеркивается в документах Германской коммунистической партии,— направлены против интересов рабочего движения, против необходимой борьбы трудящихся за демократию и социальный прогресс».

Провал ставки на рабочий класс, социальная изоляция — вот что стало отличительной чертой как леворадикального движения конца 60-х годов, так и современного «левого» терроризма. Со временем все большая часть молодежи, связанная ранее с леворадикальным движением, начинает понимать, что терроризм не только уводит их в сторону от революционной борьбы, но и является орудием реакции.

Этот процесс прозрения, осознания причин поражения экстремистского движения получил отражение в фильме французского режиссера К. Шаброля «Нада». Фильм, по мнению критики, предстал как нечто вроде «Анти-Китаянки», как разрушение той политической романтики, которую ввел в моду фильм Годара на рубеже 1968 года. Фабульную основу картины составляет история группы «Нада», которая похищает посла США и погибает в результате столкновения с силами государственного порядка. Подлинная мысль Шаброля выявляется в показе разгула репрессивных сил «системы», реакции современного государственного аппарата на деятельность группы террористов, которые выступали с абстрактным протестом против «потребительского общества». Похитив американского посла и укрывшись в загородной вилле, они наивно ожидали ответа, какой-либо реакции со стороны прессы, общественных организаций, куда они разослали свои манифесты.

Вместо этого для уничтожения молодых людей было направлено несколько отрядов полиции, вооруженных самыми современными средствами убийства. Шаброль оставляет в живых случайно спасшегося члена группы Диаза, возлагая на него миссию анализа причин поражения. Эта миссия Диаза, его открытый поединок с комиссаром полиции и определяют политический смысл действий государственного аппарата насилия. Буржуазный репрессивный аппарат, полиция, жестоко подавляя социально-демократические движения, не только наглядно выявили свой классовый характер, но и скомпрометировали себя причастностью к незаконным действиям реакционных политических сил. Говоря о фильме «Нада», Шаброль заявлял: «Я осуждаю насилие… «Нада» могла бы называться «Берегись террористов», имея в виду терроризм в государственном масштабе, о возможности которого часто забывают». В странах капитала левацкие организации служат для крайне правых сил инструментом создания обстановки массовой истерии, когда под предлогом борьбы с «красным терроризмом» проводится контроль за всеми демократическими выступлениями.

Эта мысль звучит в фильме французского режиссера С. Леруа «Узаконенное насилие» (1982). Режиссер обращается к социально-психологическим аспектам насилия, рисуя страшную картину рождения и распространения агрессии и насилия, фашизации общества. Для него важна мысль о том, что одна форма насилия порождает другую, не менее жестокую. Действие фильма происходит в одном из провинциальных городков Франции в наши дни. Рядовой служащий Мартен Модо, оставив семью в вестибюле вокзала, отправляется за билетами на поезд. В это время трое неизвестных автоматной очередью «прошивают» пассажиров, среди которых жена, дочь и мать героя.

Среди убитых оказывается и некий Андриатти — он должен был выступить на громком политическом процессе, разоблачающем политику властей. Полиция объявляет преступников террористами и пытается скрыть следы своего участия в санкционированном «свыше» убийстве Андриатти. Навязчивая мысль — найти убийц семьи — приводит потрясенного горем Модо в ассоциацию, выступающую «в защиту прав человека от насилия». Активисты ассоциации, штаб-квартира которой увешана лозунгами «К действию!», «Проснись Франция!», призывают к борьбе против всех террористов и преступников, к восстановлению высшей справедливости «путем самосуда». Лепта выходит на экраны в те дни, когда деятельность добровольных "комитетов" самозащиты вызывает у французов все большую тревогу.

Результаты многочисленных социологических исследований показали глубокую озабоченность рядовых жителей проблемой социальной безопасности, причем большинство опрошенных уверены, что почти за каждым актом насилия скрываются политические мотивы. По данным западных журналов, в этих странах были совершены тысячи провокаций, включая поджоги машин и зданий, грабеж банков, магазинов, порой сопровождающийся убийствами. И подавляющее большинство их было приписано террористическим действиям левых сил. В фильме Леруа следствие по делу семьи Модо ведут полиция, ассоциация самозащиты и сам герой. В ходе расследования его подстерегают все новые неожиданности. Полицейский инспектор Брукс оказывается одновременно шефом тайной группы, связанной негласными узами с предводителем добровольных мстителей. Модо сам выходит на след убийцы, но не успевает надеть на парня наручники, как тот падает, сраженный в толпе воинствующих обывателей, скандирующих: «Мы — народное правосудие». Убийца Андриатти и людей на вокзале таким образом устранен, Модо отомщен, но он не ощущает упоения возмездием.

Герой с ужасом начинает понимать, что агрессивность волонтеров в охоте на человека субсидируется и направляется властями по нужному им политическому руслу. Это прозрение поднимает героя до осознания, что пропагандистский шум, поднятый буржуазной прессой в связи с опасностью «красного террора», во многом служит оправданием правоэкстремистской реакции. Новый фильм Л. Эйнемана «Надо убить Биргит Хаас» (который демонстрировался на советских экранах) определенно говорит об использовании терроризма в интересах не только внутренней, но и международной реакции. Фильм Эйнемана открывается сценой в церкви. Сюда тайком приходит скрывающаяся в подполье немецкая террористка Биргит Хаас, но не за «словом божьим», а потому, что ее раздирают сомнения: «Я не знаю, кто нас финансирует, кого мы убираем.

Завтра я могу оказаться ответственной за любую неонацистскую мерзость». Террористы в картине показаны как люди, начинающие понимать, что стали удобным орудием в руках самых реакционных сил. Собственно, подобную роль и должна сыграть Биргит в уже готовом политическом сценарии, написанном совместно французской и немецкой спецслужбами. «Биргит Хаас надо убрать», чтобы использовать ее имя и группу «Красная ячейка» для очередной атаки на прогрессивные силы. Но устранение террористки не должно вызвать нежелательных откликов в прессе или у общественности, поэтому безопаснее замаскировать его под убийство на почве ревности. Для этого в Мюнхен направляется французская специальная группа. Поиски кандидата на роль влюбленного ревнивца в предстоящем спектакле требуют особой тщательности.

Выбор падает на «одного из миллиона обездоленных», жаждущих ухватиться за любую надежду — Шарля Бомона, который после потери работы и ухода жены находится в депрессии. Кампании по борьбе с терроризмом, направленные якобы на защиту прав человека в буржуазном обществе, служат лишь камуфляжем для деятельности правительственных органов и специальных служб. О каких правах может идти речь в обществе, где два с лишним миллиона безработных не только лишены элементарного права на труд, но становятся объектом всеобщей полицейской слежки. Их подслушивают, определяют «коэффициент благонадежности», а зачастую используют в грязных целях.

Итак, Бомону предстоит сыграть роль мужчины, без памяти влюбленного в Биргит, а затем, когда кто-то другой нанесет ей смертельный удар, Бомона принесут в жертву и обвинят в убийстве. Но вдруг что-то не срабатывает в выверенном сценарии, авторы которого не учли, что имеют дело с живыми людьми, способными чувствовать, мыслить, любить и… бороться. Своим непредвиденным поведением Бомон нарушает игру, разоблачая наемного убийцу. Террористка попадает в руки полиции, а прозревший герой совершает свой нравственный выбор: он останется здесь, в Мюнхене, и будет

ждать возвращения Биргит. Сплетение личной драмы героя и разоблачение политических махинаций международной реакции позволяет режиссеру вывести частную историю на уровень значительных обобщений. Эскалация терроризма в ряде капиталистических стран — одно из проявлений обострения общего кризиса буржуазной системы, наступившего в 70-е годы. Резко ухудшилось положение народных масс, увеличилось число безработных и других «отверженных», представляющих питательную среду для роста экстремистских настроений. Тяжелое положение значительной части молодежи является одной из главных причин роста в западных странах всех видов насилия —от уголовной преступности до политического терроризма. Молодые люди, лишенные работы и жизненных перспектив, чувствуют себя обманутыми и отчужденными.

Часть из них приходит к мысли, что всеобщее отрицание и насилие — единственно реальная форма существования. С наибольшей силой культ насилия выявился в теории немецкого левацкого терроризма. Это связано и с особенностями истории Германии, которая усугубила представления террористов о том, что нет никакой разницы между фашизмом и современной буржуазной демократией, которую идеолог итальянского терроризма А. Негри назвал «ужасной формой нового фашизма». Так же как социальные и духовные тупики, в которых

оказались борцы с «тотальным насилием системы», получили наиболее яркое отражение в нескольких западногерманских фильмах. Попытку посмотреть на современный «левый» терроризм как на порождение самой государственной системы насилия предпринял западногерманский режиссер Р. В. Фассбнндер в фильме «Третье поколение» (1979). Комментируя свой фильм, режиссер подчеркивал, что третье поколение — «это нынешнее поколение террористов, которые непосредственно связаны с тоталитарным обществом и его жестокостью. Если бы терроризма не существовало, то наше государство создало бы его. Возможно, оно уже это сделало?!»

В фильме эту мысль продолжает крупный промышленник в разговоре с шефом полиции: «Капитал изобрел терроризм, чтобы лучше защищаться». История группы террористов, которые бросаются на безумные, в результате бессмысленные акции против Государства, Капитала и их надежных защитников — полицию и правосудие, становится для Фассбиндера основой для серьезного, хотя и противоречивого разговора о социальнополитических, психологических истоках терроризма.

К сожалению, отношение к своим героям, героям без будущего, действия которых определены самой реальностью, ставит режиссера на сторону тех, кто стремится найти моральное оправдание террористам, сочувствуя им как «современным мученикам идеи». Эта позиция свойственна части левой интеллигенции на Западе, деятелям культуры (таким, скажем, как А. Моравиа, Г. Бель), некоторым кинематографистам. Но разоблачительная сила фильма «Третье поколение» заключена в показе того, как власть имущие на деле способствуют развитию эстремистских организаций, используя их деятельность для наступления на демократические права граждан, на их массовые выступления.

Промышленный магнат господин Лурде действует через подкупленных провокаторов, подставных агентов, передающих программу новых террористических акций, дает четкие указания полиции, где и когда убрать «отыгранные» фигуры. Одним из самых убедительных документов эпохи терроризма до сих пор может служить письмо бывшего члена РАФ Р. Римек, обращенное через газеты к товарищам в тюрьме: «Ваша авантюра будет продолжаться, лишь пока позволяет система. Они играют с вами, как кошка с мышкой. Неужели вы не понимаете, что они были вынуждены придумать вас, чтобы создать пугало для буржуазии, чтобы оправдать эскалацию репрессий на государственном уровне» «Третье поколение» имеет еше одно измерение, обнажающее позицию режиссера. Действие предваряет надпись: «Комедия в шести частях, представленная как социоигра».

Намеренная картинность, театральность представленной комедии заставляет вспомнить о «Китаянке» Годара, о своего рода театрализации реальности, заключенной в фильме. «Социоигра» Фассбнндера словно заключает последнее действие исторической драмы, начатой «прологом» «Китаянки». Здесь террористы доводят свои роли до трагической развязки. «Свинцовые времена» — так называется фильм западногерманского режиссера Маргарет фон Тротта, получивший на кинофестивале в Венеции 1981 года высший приз и вызвавший в западных странах бурю дискуссий. Фабульную канву фильма составляет история двух сестер, переживших в детстве войну и бомбежки, поражение Германии и «экономическое чудо» эпохи Аденауэра. Все то, с чем пришлось столкнуться сестрам в процессе своего взросления, привело обеих на путь протеста.

Внутренняя драматургия фильма строится на множестве сопоставлений. Старшая из сестер-мятежниц Юлиана, будучи редактором феминистского журнала, борется за общественные права и равноправие женщин. Младшую, Марианну, увлек водоворот экстремизма и насилия. Ее бунт оказался более радикальным, она стала профессиональной террористкой, презирая легальный активизм сестры в женском движении. Тема взаимоотношений сестер в фильме неразрывно связана с темой настоящего и прошлого Германии, ужасов нацизма, всего, что пришлось сестрам открыть для себя в отрочестве. В этой связи с прошлым режиссер подчеркивает тему внутренней виновности, которую героини испытывают перед настоящим. И когда решетка тюрьмы становится главной преградой для общения сестер, Юлиану будет преследовать и чувство вины перед Марианной, бросившей столь дерзкий вызов настоящему и прошлому. Казалось бы, действие фильма замыкается на камерной драме отношений героинь. Этот внешний рисунок позволил многим критикам представить фильм как «семейную хронику», а не фильм о терроризме.

Хотя ни для кого не было секретом, что реальным прототипом героини послужила одна из лидеров РАФ Гудрун Эслин, арестованная в 1975 году и якобы покончившая с собой в 1977 году. А М. фон Тротта работала над сценарием при участии сестры Гудрун — Кристины Эслин. Режиссер не скрывает трагической сути образа Марианны, но и оставляет за кадром собственно террористические действия экстремистов, для которых «насилие против репрессивного государства» стало принципом жизни. Режиссер говорит о своем фильме: «Свинцовые времена» — это фильм о склонности немцев забывать все, что порождает сомнения и конфликты, уже отдаленное прошлое (нацизм) и совсем недавнее («самоубийство» террористов в Штамгейме)» К Режиссер вводит в картину еще один мотив. После «самоубийства» Марианны сестра берет из приюта ее оставшегося сиротой сына. Узнав о том, кем была его мать, мальчик рвет ее фотографию и делает попытку к самосожжению.

Тогда Юлиана начинает свой рассказ о «Свинцовых временах». Эта символическая сцена, открывающая фильм, становится ключевой в позиции автора, это попытка предостережения следующих поколений от трагических заблуждений прошлого. Подпольные левотеррористические организации, несмотря на всю их антигосударственную риторику, как и неофашистские группировки, оказываются сегодня незамаскированным орудием буржуазной государственной системы. Использование насильственной борьбы при отсутствии революционного подъема масс выливается в тактику мелких провокаций, способных лишь нанести ущерб делу революции. В годы тяжелой борьбы рабочих с царизмом В. И. Ленин в теоретической полемике обосновал бесполезность и неприемлемость террористических актов как способов (основного или сопутствующего) революционной борьбы.

Полемизируя с партией социалистов-революционеров, Ленин осуждал их склонность к террору. Ленин объяснял приверженность социалистов-революционеров тактике террора тем, что они стояли в стороне от рабочего движения. При этом, осуждая терроризм, Ленин подчеркивал, что террористические акты обезоруживают массы, ибо вместо борьбы за освобождение они ведут «к пассивному ожиданию следующего поединка». Главной целью действительной политической борьбы, в первых рядах которой идут коммунисты, является мобилизация широких трудящихся масс, борьба за демократическую ориентацию всех массовых формирований, за создание вокруг рабочего класса максимального блока сил. Это единственный путь борьбы против реакции и против терроризма, каким бы цветом он ни окрашивал свои знамена.

Н. Дьяченко