Миф о правах человека на западном экране

Прогрессивный кинематограф Запада — чуткий барометр современности. Порой вопреки усилиям буржуазного реакционного пропагандистского аппарата он точно фиксирует реальное, а не вымышленное положение дел, ярко разоблачает мифы, которые реакция пытается насадить в сознании миллионов. Всем памятна антисоветская кампания по защите «прав человека», развязанная вашингтонской администрацией, в ходе которой пускались любые средства, чтобы очернить и Советский Союз, и другие страны социализма. Эта кампания продолжается и сегодня.

Но кинематограф Запада ответил на эту кампанию, сделав ряд фильмов, отразивших действительное, а не мифическое положение дел с «правами человека» в западном обществе. Своеобразной точкой отсчета в этих фильмах стал роман Джорджа Оруэлла «1981», интерес к которому вновь возрос в последнее время на Западе.

Роман «1984» английского писателя Джорджа Оруэлла получил шумную известность и оказался в эпицентре идейных споров сразу же после его публикации в 1949 году. Почти безызвестный до того времени, автор сразу же снискал себе славу «пророка» зловещего будущего, которое якобы ожидает западный мир в недалеком будущем. Правда, буржуазная пропаганда постаралась сделать все возможное для того, чтобы представить «1984» как антисоциалистическую сатиру.

Идейные споры вокруг книги Оруэлла продолжаются и по сей день. Время показывает, что споры вокруг этого романа вовлекают в свою орбиту не только философов, социологов, политологов, к ним подключается и искусство, в том числе кино. В своей книге Оруэлл в гротескной форме поведал об участи, которая поджидает западное общество, неотвратимо, как он считал, идущее в направлении к подавлению свободы, увеличению жсстокостей и страданий.

Герои «1984» живут в бывшей Англии — теперь она называется Взлетно-посадочной площадкой № 1,— ставшей одной из провинций Океании, в состав которой вошли также Соединенные Штаты и Австралия. Власть в этом вымышленном государстве, возникшем в результате всемирной ядерной катастрофы, разделившей мир на три враждующих лагеря, осуществляется на основе трех принципов, воплощенных в официальных лозунгах: «Свобода есть рабство», «Война — это мир», «В невежестве — сила».

Сейчас мир плох, но дальше он будет становиться не лучше, а еще хуже; если сейчас мало свобод, то в будущем и не станет вовсе — таковы мрачные предсказания Оруэлла. Было время, когда интерес к книге Оруэлла поостыл и о ней почти забыли. Но чем ближе становился не вымышленный, а реальный 1984 год, тем чаще на Западе писатели и журналисты, обозреватели и политики принимались вспоминать книжные пророчества Оруэлла и лихорадочно искать и находить их подтверждения в реальной жизни. Например, американский журнал «Футурист» насчитал в «1984» 137 авторских предсказаний и пришел к выводу, что по крайней мере 100 из них стали действительностью Запада.

Не обходится здесь и без ставших уже традиционными для буржуазной пропаганды голословных и стереотипных обвинений в адрес советского общества, социализма. В условиях нынешнего обострения международной обстановки, резкой эскалации антикоммунизма в политике и идеологии наиболее агрессивных кругов империализма кое-кто на Западе постарался превратить роман Оруэлла в орудие идеологических нападок на противоположный общественный строй, его политику, идеологию, культуру. Однако очень многие на Западе, вновь и вновь обращаясь к роману, обнаруживают — кто с несказанным удивлением, кто с цинизмом стороннего наблюдателя,— что предсказания Оруэлла сбываются в их собственном, таком «свободном» западном мире. В недавней речи «Этот мир, где идет «холодная война», произнесенной перед студентами-выпускниками колледжа Сары Лоренц, известный американский писатель Э. Доктороу сказал по поводу нынешней политики США: «Тридцать пять лет ядерной угрозы, тридцать пять лет «холодной войны» не могли не нанести тяжелый урон рассудку нации.

Требовать осуществления демократических идеалов и в то же время отказывать другим народам в праве на демократию — это не может не развращать по самой своей сути. Оруэлл в романе «1984» назвал это миром, в котором господствует двоемыслие: «Знать и не знать, представлять себе в полной мере истину, и в то же время повторять тщательно продуманную ложь, придерживаясь двух мнений, вполне отдавая себе отчет, что одно исключает другое, но с одинаковой убежденностью утверждать и то и другое».

И впрямь: западное общество сегодня демонстрирует многие и очень многие из тех черт жуткого мира будущего, которые описал в свое время Оруэлл. Всеподчиияющее господство высших классов, подавление инакомыслия, скрытый и открытий террор в отношении рядовых граждан, конформистское мышление, отупляющая и развращающая «культура» — эти и другие призраки «1984» постоянно напоминают о себе в жизни Запада.

Примечательно и то, что данный факт признают сторонники самых разных идеологических и политических позиций, хотя, конечно, объясняют это по-разному. Но сама реальность романа «1984» в жизни Запада не вызывает сомнений. Даже журнал американских ультрареакционеров-берчистов «Амэрикэн опинион» пишет в специальной статье, посвяшенной роману Оруэлла, что в «1984» полно предсказаний, которые четко прослеживаются в нашем компьютеризованном и полностью регулируемом обществе».

Оруэлловские образы и прорицания проступают на киноэкранах Запада в различных формах. «…Вдалеке над самыми крышами скользил геликоптер; на мгновение он повисал в воздухе, как синяя муха, затем снова взмывал и, описав в воздухе дугу, уносился прочь. Это был воздушный полицейский патруль, наблюдавший за людьми через окна их квартир».

Этот оруэлловский образ почти буквально воплотился в недавно появившемся на западных экранах фильме американского режиссера Джона Бэдхэма «Голубой гром». Подчинение всего и вся провозглашенному в романе «1984» принципу «свобода есть рабство» достигалось прежде всего силой жестокой полицейской репрессии и тотального контроля над человеком, в том числе с помощью телеаппаратуры. «Голубой гром» в одноименном фильме — это уже не просто полицейская «синяя муха», это как будто материализовавшийся из фантастического будущего скоростной и бесшумный чудо-вертолет с безграничными возможностями, не только оснащенный смертоносным оружием, но и буквально напичканный сверхчувствительной электронной аппаратурой, позволяющей осуществлять глобальный контроль над личной жизнью ничего не подозревающих простых граждан.

Его крупнокалиберные пулеметы делают 4 тысячи выстрелов в минуту, а его телерадары и прочие хитроумные приспособления, подключенные к сверхсовременному микрокомпьютеру, позволяют видеть сквозь стены, слышать произнесенные шепотом за сотни метров слова, чуть ли не угадывать мысли на расстоянии.

Последние летные испытания «Голубого грома» предстоит провести пилоту Мэрфи — лучшему в полицейской вертолетной авиации Лос-Анджелеса (его роль исполняет Рой Шейдер). Мэрфи — бывший ветеран вьетнамской войны, которого по ночам мучают кошмарные видения и невыносимые воспоминания, как они терзали многих других героев американских фильмов последнего времени. К тому же испытаниями руководит бывший начальник Мэрфи по вьетнамской «эпопее» — жестокий и бесчеловечный насильник, дослужившийся до полковника (английский актер Малькольм Макдоуэлл). Его лицо вновь и вновь всплывает в ночных кошмарах Мэрфи, когда будущий полковник отдает приказы пытать военнопленных, живьем сбрасывать их из люка вертолета, поливать напалмом мирные деревни. Мэрфи — злодей полковник — «Голубой гром» — таков «роковой» треугольник в фильме Бэдхэма.

И все же в центре фильма сам вертолет. С первых же кадров, в которых он появляется на фоне заходящего красного солнца, похожий на инопланетного металлического тарантула со смертельным жалом и всепроникающим глазом, ясно, кто главное действующее лицо фильма. Поначалу Мэрфи и его молоденький напарник Лимангуд (играет Дэниел Стерн) ошеломлены и буквально ослеплены техническим совершенством нового полицейского вертолета, они забавляются им, как мальчишки, получившие в руки диковинную игрушку. Вот, сдерживая хохот, они бесшумно в ночи подлетают к окну и наблюдают за приготовлениями красотки, отходяшей ко сну. А вот, получив по радио сигнал тревоги, они лучом мощного прожектора ловят и буквально притирают к стенке мелкого воришку. «Голубой гром» может абсолютно все.

Полицейские власти должны быть спокойны — закон и порядок в Лос-Анджелесе будут обеспечены. Но подлинный враг появляется там, где его не ждут. Неожиданно Мэрфи узнает о существовании тайного заговора высших полицейских чинов, которые действуют заодно с фашистской организацией и хотят установить режим тоталитарной диктатуры. С помощью непревзойденной техники электронного ока Мэрфи получает неопровержимые доказательства, разоблачающие организаторов заговора.

И конечно же, в центре заговора оказывается злодей полковник, враг № 1 героя фильма. Движимый скорее личными мотивами, нежели страстью к защите прав человека, Мэрфи обращает фантастическую силу вертолета против заговора. В совершенстве научившись использовать возможности вертолета, он сам теперь может читать мысли и проникать в тайны своих противников, он становится полновластным хозяином этой фантастической техники, которая должна была быть обращена против таких, как он сам. За «Голубым громом» организуется погоня, буквально охота на Мэрфи и его напарника. Но Мэрфи и его чудо-вертолет одержат верх над силами зла и проповедниками тоталитаризма.

За «Голубым громом» будут гнаться другие вертолеты, на перехват будут посланы новейшие истребители с самонаводящимися ракетами — из этой неравной схватки Мэрфи выйдет победителем, он даже расправится с палачом-полковником, отомстит ему за его вьетнамские преступления. А победив, он уничтожит единственный экземпляр вертолета, чтобы никто в будущем и не помышлял о посягательствах на права и свободы рядовых граждан. Сам Бэдхэм в одном из своих интервью так высказался о замысле своего фильма: «Слежка со стороны «Большого Брата», о которой писал Оруэлл в сороковых годах, сегодня гораздо сильнее, чем мы бы того желали. В течение двадцати пяти последних лет я присутствую в нашей стране при бескровном государственном перевороте. Дело в том, что все наши поступки — и хорошие, и плохие — регистрируются в электронной памяти компьютера, местонахождение которого никто не знает».

Конечно, «Голубой гром» — и разоблаченный, и воспетый Бэдхэмом — инструмент ничем не прикрытой и откровенной в своей жестокости полицейской репрессии, ставшей нормой в западном мире 1984 года. Но сам же Оруэлл в своей книге пишет, что обитатели бывшей Англии пуще всего боялись репрессии скрытой, осуществлявшейся с помощью вечно бодрствующего и за всем подсматривающего «телеока», расположенного в каждом доме и в каждой комнате и контролирующего каждый шаг, каждый вздох обитателей: «Приходилось в силу привычки, превратившейся уже в инстинкт, жить с сознанием, что каждое ваше слово подслушивают и за каждым движением, если оно сделано не в полной темноте, внимательно следят».

И опять-таки сказанное Оруэллом тридцать пять лет назад и сопоставляемое с нынешним состоянием «прав человека на Западе» звучит сегодня для многих и очень многих обитателей западного мира крайне актуально, ибо техника и практика тайной слежки в странах капитала приобретает сегодня небывалые масштабы. По сообщениям американской печати, в электронной «памяти» ФБР и ЦРУ хранятся тайно, и незаконно полученные сведения о личной жизни миллионов американцев, даже не подозревающих о том, что являются объектами слежки. В ФРГ в связи с постыдной практикой «запретов на профессии» стало известно, что секретные службы ведут досье на сотни тысяч «неблагонадежных» граждан.

Разоблачения преступной деятельности масонской ложи «П-2» в Италии вскрыли многие факты скрытной слежки и сбора сведений.о личной жизни, осуществлявшихся как секретными правительственными ведомствами, так и действующими с ними заодно уголовными синдикатами. Примеров такого рода много, и закономерно, что эти призраки тоталитарного недреманного ока появляются и на западном экране. Так, они заявляют о себе в разоблачительной ленте западногерманских кинематографистов Нильса Больбринкера, Барбары Этц и Клауса Дцукка «Все под. контролем», созданного на кинофирме «Маху-Фильм». Этот фильм имеет и другое название, отражающее основную направленность замысла его авторов,— «Заметки по пути к тоталитарному государству». Западногерманские кинематографисты, используя документальные материалы и комбинируя их с игровыми эпизодами, вскрывают истинные масштабы деятельности современного буржуазного государства по контролю над всеми сферами жизни в наши дни.

Действительно, по мнению многих западных специалистов, получающая все более массовое распространение в США, ФРГ, Англии и других странах капитала система кабельного телевидения в скором времени может быть использована не для развлечения зрителей, а совсем для других задач — прежде всего для скрытной «обратной связи», то есть, тайной слежки за всеми сферами их личной жизни. Ну чем не всевидящее, вечно бодрствующее «телеоко» из «1984»! Показательно, что в рецензии на фильм Больбринкера, Этц и Дцукка западногерманский киножурнал «Фильмэхо — Фильмвохе» пишет о том, что в нем «приводится достаточное количество убедительных фактов, чтобы зритель покинул зал кинотеатра с ощущением, что показанное затрагивает лично его, вездесущее «телевизионное око» из книги Оруэлла «1984» направлено и на нас с вами. И каждый должен проявлять максимум осторожности, чтобы в 1984 году он смог спокойно съесть за завтраком свое традиционное яйцо, не будучи запечатленным видеокамерой, спрятанной где-нибудь в птичьем гнезде, или подслушанным специальным прибором, установленным в его же автомобиле».

Нет ничего удивительного в том, что разоблачительный пафос «Все под контролем» не пришелся по душе власть предержащим на Западе. Так, бывший президент федерального управления уголовной полиции ФРГ д-р Херольд, который еще несколько лет назад с необычайным откровением рассуждал о «полиции как инструменте социального назначения, с помощью которого можно ставить любые диагнозы», сегодня уже не желает, чтобы эти рассуждения становились достоянием общественности и даже подал в суд на создателей фильма, использовавших его высказывания.

Оруэлловские герои пуще всего боялись «полиции по контролю за мыслями», следившей за тем, чтобы не только поступки, но и мысли обитателей Океании строго соответствовали репрессивному конформизму «1984». «Большому Брату» было мало добиться тотального контроля и господства над всеми областями жизни людей— ведь власть может стать в полном смысле слова абсолютной лишь тогда., когда от нее не укроется ничто, пусть даже в самом потаенном уголке сознания. Для достижения этой вековечной инквизиторской цели использовались самые изощренные средства физического и психологического террора, пытки, издевательства, мучения.

И, лишь пройдя неимоверно долгий путь страдании, изуродованный физически и раздавленный психологически, человек оказывался втиснутым в прокрустово ложе тоталитарного господства, уже переставая к этому времени быть человеком. Ведь не случайно, что сапог, раздавливающий человеческое лицо, был символом будущего в «1984». Да и, по сути дела, вся фабула оруэлловского романа заключается в истории подавления всего лишь мысленной попытки бунта героя, который становится жертвой таких физических пыток и издевательств, которые напрочь лишают его человеческого облика и превращают в не имеющий собственного внутреннего «я» послушный автомат.

Мрачным торжеством глобального конформизма завершается последняя страница романа. А теперь представим на мгновение, что «Большому Брату» оказались доступными все те изощренные средства психоконтроля, над которыми, согласно сообщениям западной прессы, давно и не без успеха ведут работу секретные ведомства США и их некоторых союзников. В словаре появилось новое слово—«психополитика», означающее попытки целенаправленного воздействия на психику и сознание людей с целью изменения их политического и даже обыденного поведения в желательном для властей направлении. Скандальную известность получили недавние разоблачения тайно осуществлявшихся на протяжении почти двух десятилетий Пентагоном и ЦРУ опытов по «модификации» человеческого поведения и «трансформации» сознания с помощью сильнодействующих наркотиков, о чем даже не подозревали терявшие рассудок сами жертвы изуверских экспериментов.

В последнее время появились сообщения о расширении секретных исследовательских работ и над новейшими электронными средствами контроля человеческого сознания. Ну чем не «прогресс в направлении увеличения страданий», который предсказывал Оруэлл! В своеобразной форме проблема расширяющихся технологических возможностей по господству над сознанием и мыслями человека получила отражение в новом фильме Дугласа Трэмбалла «Мозговая атака».

В центре киноповествования коллеги-ученые — доктор Майкл Брейс (играет Кристофер Уолкен) и доктор Лиллиан Рейнолдс (эту роль исполняет Луиз Флетчер). Они работают в «мозговом тресте» некоей крупной корпорации и изобрели специальную электронную технику, позволяющую записывать на видеоленту все мысли и чувства человека. Проигрывая полученную запись для любого другого человека, можно заставить его ощутить полностью все записанные мысли и чувства, подчинить его сознание. Понятно, какие потенциальные возможности скрыты в этом изобретении. Впрочем, внимание в фильме сосредоточено на более личностных моментах. Доктор Брейс являет собой образ одержимого ученого, сгорающего в своей страсти к науке и обреченного ею. Жена оставляет его, поскольку не в силах перенести страсть мужа к науке (и глубокую симпатию Брейса к доктору Лиллиан Рейнолдс). Пытаясь восстановить семейные отношения, Брейс «проигрывает на изобретенной им электронной аппаратуре свои воспоминания об их былой влюбленности, а затем дает их просмотреть жене. Семейной драме придает дополнительный трагический оттенок смерть Лиллиан, душевные предсмертные состояния которой Брейс записывает на видеоленту…

Фильм Трэмбалла остается на пересечении жанров кинофантастики и мелодрамы, на первый взгляд он лишен сколько-нибудь явно выраженного политического измерения. Однако присутствует в фильме и такой характерный штрих: за изобретением Брайса охотится некое военное ведомство. И в самом деле, о сыскных, шпионских и манипуляторских возможностях современной электронной видеотехники сегодня на Западе много говорят и пишут — в том числе применительно и к кино.

Так, в статье под символическим названием «1984», опубликованной в журнале «Фил м-Ком мент», американский кинокритик Дж. Горвиц замечает, что «если у обитателей оруэлловской Океании не было никакой возможности самим воспользоваться «телеоком», но при этом они прекрасно отдавали себе отчет в том, что это инструмент государственной слежки за тем, что происходит в их домах, то нашим современникам трудно сегодня обойтись без компьютера, однако им совершенно невозможно что бы то ни было узнать об их использовании в качестве инструментов домашней электронной слежки». Впрочем, западный экран сам нет-нет, да и приоткроет эту завесу тайны.

Ситуация тотальной слежки и глобального манипулирования нашла, например, отражение в последнем фильме американского режиссера Сэма Пекинпа «Уикэнд Остермана». В центре киноповествования — фигура влиятельного и популярного тележурналиста, «звезды» голубого экрана Джона Таннера. Каждую неделю Таннер выходит в эфир со своей передачей «Лицом к лицу», в которой встречается с различными знаменитостями и берет у них интервью. Чести быть приглашенным на его передачу удостаивается далеко не каждый — Таннеру нужны телесенсации, острые и разоблачительные сюжеты.

Но, с другой стороны, не каждый и захочет добровольно оказаться перед телекамерой «лицом к лицу» с журналистом, который придерживается левых взглядов и своими вопросами ставит в тупик и прожженного политикана, и прямолинейного генерала, и алчного бизнесмена. Словом, Джон Таннер — виртуоз своего дела, он одинаково искусно манипулирует как своей «жертвой», так и сознанием своих телезрителей. Парадокс фильма Пекинпа в том, что именно такая искушенная фигура оказывается вовлеченной в еще более запутанную политическую «игру» и сама оказывается жертвой хладнокровной и рассчитанной манипуляции (впрочем, забегая вперед, нельзя не поделиться зарождающимся в финале фильма сомнением: а не подстроил ли он все это сам?).

Уже первые кадры задают стилистику всему фильму. На экране жестокое убийство молодой женщины, отраженное в холодном мерцании телеэкрана и записанное на видеоленту вездесущим «телеоком». Убита жена тайного агента ЦРУ Фосета, которая, как потом оказывается, сама была «двойным агентом». Зрителю уже скоро откроется то, чего не будет знать Фосет,— эта молодая женщина убита «заплечных дел мастерами» из ЦРУ. Самому же Фосету его начальники, в том числе сам директор ЦРУ в исполнении Бэрта Ланкастера (это он в начале фильма просматривает видеозапись убийства), сообщают якобы «официальную» версию, что это дело рук советского КГБ. Ему же после этого покажут другую ловко смонтированную видеозапись, из которой явствует, что трое ближайших друзей популярного тележурналиста Таниера являются тайными агентами КГБ, подготавливающими проведение некой секретной операции «Омега». Фосету надлежит в этом же убедить самого Таннера, завербовать его и с его помощью полностью разоблачить эту тройку.

После долгих колебаний и под давлением еле скрытого шантажа и неприкрытых угроз в адрес его семьи Таннер соглашается, но в качестве обязательного условия выдвигает требование, чтобы сам директор ЦРУ после окончания операции встретился с ним в программе «Лицом к лицу» и ответил на его вопросы. Сделка состоялась. По заведенному обычаю Таннер и его трое друзей, в том числе и Остерман, должны провести вместе традиционный ежегодный уикэнд (отсюда название — «Уикэнд Остермана»).

По этому случаю дом Таннера, которому на этот раз пришла очередь оказывать гостеприимство друзьям, работники ЦРУ оборудуют подслушивающими устройствами и тайными телекамерами, от которых нигде и никому не укрыться. На самого Таннера возложена задача разоблачить «друзей» Далее действие фильма разворачивается в традиционном для Пекинпа стиле триллера. Нагнетается общая атмосфера тревоги, подозрительности, скрытой враждебности. Каждый сделанный шаг и каждое произнесенное слово контролируют люди Фосета и он сам, расположившись в специальном, оснащенном электроникой укрытии неподалеку от дома. Чем ближе к финалу, тем все более напряженным и запутанным становится действие фильма.

Естественно, что друзья Таннера, конечно, не агенты КГБ. Это Фосету удалось так ловко смонтировать видеозаписи, чтобы убедить сначала свое начальство, а потом и Таннера в существовании тайного заговора. Выясняется, что сам Фосет безумен, давно потерял рассудок и одержим лишь жаждой разрушения и мести за смерть своей жены. В качестве заложников он держит жену и сына Таннера. Ценой неимоверных усилий ловкому и удачливому тележурналисту удается освободить своих близких и расправиться с Фосетом. И вот уже он начинает свой «допрос» директора ЦРУ в телепрограмме «Лицом к лицу». Под давлением неопровержимых улик директор ЦРУ фактически сознается, что он был в курсе всех преступлений и подлогов, более того — сам вел все к тому, чтобы спровоцировать обстановку напряженности, нестабильности и террора, чтобы, воспользовавшись ею как предлогом, фактически осуществить в стране правый переворот и установить собственную диктатуру.

Красной нитью проходит рефрен этого фильма — все герои являются всего лишь объектами всеобщей скрытой слежки, ими могут манипулировать, как вздумается, мир стал «одномерным» и полностью управляемым, совсем как в обществе «1984». Никто не свободен в этом мире, как будто бы хочет сказать режиссер, все—рабы тайных сил, не поддающихся ни контролю, ни уразумению. И хотя «Уикэнд Остермана» завершается такой пессимистической нотой, в нем явно присутствует мотив извращенной трансформации всего строя жизни Запада, ее тотального подчинения всепроникающему контролю и манипулированию. Конечно, иной скептически настроенный зритель может усомниться в правдоподобности такого рода ситуаций.

Ведь это все вымысел, не правда ли? И «Голубой гром», и тайный заговор директора ЦРУ — все это плоды кинематографической фантазии. А кино, как известно, индустрия снов…. Но вот на экране уже не вымысел, а реконструкция исторической правды, разоблачительная в своей достоверности. Оказывается, люди становятся жертвами тотальной слежки и, став неугодными, исчезают без следа и в жизни, и в кино. Новый фильм американского режиссера Майка Николса «Силквуд» стал подлинной сенсацией и вызвал шумные споры в кинематографических — и не только кинематографических—кругах Запада. Это экранизация совершенно реальной и совсем еще недавней истории профсоюзной активистки Карэн Силквуд, ступившей на путь бескомпромиссной борьбы с могущественными экономическими, политическими и тайными силами истеблишмента и загадочно погибшей в 1974 году. Ее таинственная смерть тут же с легкостью была зачислена полицией по разряду «нераскрытых преступлений», хотя гораздо точнее их следовало бы назвать «преступлениями, которые не хотят раскрывать». Роль Карэн Силквуд исполняет популярная сегодня в США актриса Мэрил Стрип. И вряд ли можно объяснить случайным стечением обстоятельств то, что образ профсоюзной активистки Силквуд, вступившей в борьбу с могучей компанией по производству ядерных материалов в штате Оклахома «Кер-Макджи», создает именно Мэрил Стрип, известная своей поддержкой развернувшегося в США антивоенного движения.

В ходе работы над ролью Стрип убедилась в том, как мало в действительности известно о подлинной Силквуд, как противоречат друг другу воспоминания ее друзей и очевидцев событий. Фильм Николса далек от пропагандистского упрощенчества, он глубоко проникнут совершенно реальными трудовыми проблемами и конфликтами. На экране воссоздается не просто идеализированный и потому лишенный личностных примет образ воинственной активистки, а сложная и противоречивая личность.

Карэн Силквуд ведет постоянно напряженный, «наэлектризованный» образ жизни, ее характер и одержимость подчас непереносимы для окружающих. Бывает, она теряет контакт с друзьями, и со своим трудовым коллективом. Но избранный ею трудный и трагический путь она пройдет до конца. Ее нельзя подкупить, нельзя остановить ни лестью, ни угрозой. Остановить ее борьбу против военно-промышленного комплекса может только смерть. Трагическая история Карэн Силквуд напоминает зрителю ту истину, что власть в западном мире оправдывает порой любые средства — от «промывки мозгов» до наемного убийства. И честному человеку не дано удовлетвориться тем, что он спрячет, сокроет эту истину в глубине своей памяти, потому что разоблачение зла должно быть полным и бескомпромиссным. «Я уверена, что все должны постоянно говорить о том, во что они верят.

В нашей стране слишком мало настоящих политических дискуссий»,— сказала Мэрил Стрип в своем недавнем интервью журналу «Америкэн филм». Свой вклад в политические дискуссии о страшном обличье современного тоталитаризма, о жестокой репрессивности авторитарных диктатур вносит недавний фильм сложного, во многом противоречивого режиссера Константина Коста-Гавраса «Пропавший без вести». Один из своих предыдущих фильмов «Осадное положение», посвященный репрессиям в Уругвае, Коста-Гаврас снимал в Чили допиночетовского периода. «Пропавший без вести» чья тема раскрывает жуткий механизм репрессий в Чили после фашистского переворота, снимался в Мексике. В титрах к фильму говорится: «Это достоверная история. Некоторые имена изменены, чтобы защитить невиновных. Виновные уже и так защищены».

В основе «Пропавшего без вести» лежит основанная на подлинных фактах, почти документальная книга американского журналиста Томаса Хаузера «Убийство Чарльза Хормаиа», впервые опубликованная в 1978 году. Чарльз Хорман — не вымышленный, а совершенно реальный американец тридцати одного года, писатель и публицист, известный своими левыми убеждениями, открыто симпатизировавший прогрессивным преобразованиям правительства Альенде и находившийся в Чили в момент пиночетовского переворота в сентябре 1973 года. Имя этого молодого американца оказалось в списках лиц, которых чилийские фашисты объявили «пропаваими без вести». Поползли слухи: Хорман скрывается в подполье, Хорман похищен левацкими террористами, Хорман пытается нелегально выехать из Чили, Хорман содержится узником на Национальном стадионе в Сантьяго, Хорман убит. Отец Хормана в США пытается убедить конгрессменов, журналистов, представителей властей начать официальное расследование обстоятельств исчезновения его сына, но, столкнувшись с бюрократической волокитой и неприкрытым саботажем, вместе со своей невесткой сам вылетает в Сантьяго.

Эд Хорман прибывает в Сантьяго с иллюзорными надеждами на помощь со стороны официальных американских представителен в Чили, и лишь последующие события постепенно раскрывают ему глаза на истинную роль США в фашистском перевороте. В фильме есть необычайно сильные по своему эмоциональному накалу и политическому звучанию кадры. Один из них, например, связан с судьбой другого, столь же реального молодого американца Фрэнка Теруджи, который был арестован пиночетовскими солдатами во время переворота, содержался на Национальном стадионе, но затем согласно официальным американским источникам, был освобожден и отправлен в США. До своего дома, однако, Теруджи так и не добрался. И вот в одной из жестоких в своей правде сцен фильма отец и жена Хормаиа в морге Сантьяго, проходят бесконечные ряды полуобнаженных неопознанных тел жертв переворота.

Внезапно жена Хормана с ужасом начинает всматриваться в одно из лежащих тел, и все зрители инстинктивно ожидают, что она увидела своего мужа. Но это тело «выехавшего в США» Фрэнка Теруджи. Или другая откровенно разоблачительная сцена, практически дословно заимствованная из книги: командующий группой американских «военных советников» в Чили, находившихся там в момент переворота, рассуждает о том, что Чарльз Хорман сам во всем виноват. «Я не знаю, что случилось с ним,— говорит американец,— но допустим, я приезжаю в Нью-Йорк и завожу делишки с мафией, а затем мое тело обнаруживают на дне реки, и после этого моя жена предъявляет претензии нью-йоркской полиции, что они не защитили меня. Вот аналогия дела Хормана… Кто играет с огнем, тот обожжется…» Но «играл ли с огнем» Чарльз Хорман?

Он был лишь журналистом и писателем, не имел даже контактов с левыми силами. Дело, как оказывается, совсем в другом. Во время совершения переворота Хорман оказался свидетелем участия в нем американских «военных инструкторов», один из которых с чувством явного удовлетворения заявил: «Мы приехали сюда сделать свое дело, и оно сделано». Это и предрешило его судьбу.

В заключительных кадрах фильма мы видим, как гроб с телом Чарльза Хормана грузят в самолет, и хотя раньше место действия нигде не было документально обозначено, здесь отчетливо можно прочитать: «Сантьяго». По словам самого Коста-Гавраса, одна из главных идей фильма в том, что эти трагические события могли произойти во многих странах Латинской Америки. Как видим, реальность Запада на сегодняшний день сложна и противоречива. Фильмы, о которых шла речь, пусть подчас в обостренной форме, привлекают внимание зрителя к тем реальным тенденциям, действительному положению «прав человека» на Западе, к тем опасностям, о которых в свое время предостерегал Оруэлл.

Л. Мельвиль