Аннотация: На базе архивного материала и документов начала 1920-х гг. изучен вопрос генезиса советского театра с позиции формирования репертуарной политики большевиков в революционный период. В статье А.В. Луначарский представлен не только как нарком просвещения, но и как драматург. На основе анализа театрального репертуара показана роль В.Э. Мейерхольда как экспериментатора и театрального новатора.

Проблема репертуара рассмотрена на фоне усиливающегося контроля со стороны власти. Ключевые слова: революция, большевики, советская власть, революционный театр, репертуар, А.В. Луначарский, В.Э. Мейерхольд.

Театр в культурной жизни общества занимает особое место, обусловленное его активной коммуникативной функцией, обращенностью к зрителю и высокой степенью эмоционального воздействия. Театр – интерактивное условие создания необходимой модели мира, исторической сопричастности и идентичности, вербализованная организация реальности, отраженная в правильно подобранных и произнесенных словах и одновременно в их образной визуализации. Осознание возможностей театра как механизма влияния на зрителя, средства его формирования и воспитания заставило советскую власть уже на раннем этапе существования обратиться к организации революционного театра и разработке его репертуара. В современной отечественной историографии интерес к истории театра, особенно советского, к сожалению, гораздо ниже, чем к политической истории России XX в. Среди авторов, исследующих общую историю тетра в целом и по регионам, можно выделить А.Г. Морозова [1] и Г.А. Хайченко [2], занимавшихся еще советской историографией.

Из современных работ, посвященных истории русского и советского театра, а также вопросам становления советской театральной пьесы, обращают на себя внимание статьи и монографии Д.И. Золотницкого [3], В.В. Гудковой [4], С.П. Шендриковой [5]. Становление нового театра в первые годы существования советской власти испытывало трудности не только организационные, финансовые, но и эстетические. Например, в вопросах театральной политики уже на рубеже 1920-х гг. возникает конфликт между СНК и Пролеткультом, выраженный в дискуссиях о театре, формах его существования и эстетических концепциях. Позиция А.В. Луначарского – народного комиссара просвещения – в этом споре была вполне умеренной по сравнению с другими крайними мнениями в партии – В.И. Ленина, с одной стороны, и Л.Д. Троцкого, и Н.И. Бухарина – с другой [6].

Интеллектуал и эрудит А.В. Луначарский, лавируя между сторонниками разных позиций по вопросу о пролетарской культуре в партии и Пролеткульте, был сторонником компромисса. Ему было близко мнение лидера Пролеткульта А.А. Богданова. С ним нарком соглашался по вопросу о необходимости сохранения культурного наследия. Но в отличие от него А.В. Луначарский считал, что в искусстве прошлого надо искать героические примеры революционной борьбы, которые могли бы лечь в основу сюжетов театральных пьес [7, с. 196–202]. На рубеже 1920-х гг. начинается политика по формированию репертуара нового советского театра.

Наркомпрос посредством своих органов управления следил не только за тем, сколько и какие пьесы ставятся на сценах, но и за их содержанием. А.В. Луначарский постоянно обращал внимание на то, что не хватает спектаклей революционного характера, что в театральном деле наметился кризис жанра и репертуара [8, л. 20]. Среди рекомендованных Наркомпросом к постановкам в 1918–1922 гг. были пьесы как русских авторов, так и зарубежных, направленные на формирование представления о заботливом государстве, на развитие у зрителя чувства революционной солидарности.

В то же время эти произведения были низкого литературного качества, сюжетно примитивны и, по мнению А.В. Луначарского, не имели героических образов и революционных идей, в большей степени были познавательно-развлекательными. Репертуар академических театров состоял из исторических произведений литературной и драматургической классики, которые не отвечали современным требованиям. «У нас есть пьесы "организующие", но они технически несовершенны, у нас есть технически хорошие пьесы, но они не удовлетворяют своим идейным содержанием… Новой драме нужны чрезвычайно быстрый темп и глубокое эмоциональное идейное содержание» [9, л. 29]. А.В. Луначарский выдвигает главное требование к новым пьесам: это должна быть героическая драма, приближенная к трагедии по степени эмоционального накала и пафоса, но заканчивающаяся по типу мелодрамы хорошо (победой революционных сил, новой жизни, становлением нового мира и т. д.) [10, л. 40].

Противоречие, заложенное в требованиях к современной пьесе, – высокая техническая составляющая (хороший литературный язык, сюжетное совершенство) и революционный пафос – привели к тому, что в театральном мире стали активно осовременивать классические пьесы, переделывая им финалы в соответствии со временем. Основой таких драматургических произведений были религиозные сюжеты, наполненные новыми смыслами, – «Мистерия-буфф» В.В. Маяковского, «Зори» Э. Верхарна в постановке В.Э. Мейерхольда и др. Спектакль по пьесе бельгийского драматурга Э. Верхарна «Зори» был поставлен к третьей годовщине Великого Октября в 1920 г. В.Э. Мейерхольд как постановщик прибег к излюбленному приему переделки произведения в соответствии с требованиями революционного времени, приблизив ее к советской современности. Текст был переработан, в результате чего усилилось его агитационное значение. В.Э. Мейерхольд отказался от национально-государственной привязки к конкретному месту и времени действия. Нарушение хронотопа усилило эмоциональное воздействие на зрителя: на фоне военных действий в городе вспыхивает восстание, на сторону которого переходит армия.

Все это, безусловно, перекликалось с событиями 1917 г. в России. «Текущий момент» усиливали пение Интернационала и слияние зала и сцены посредством размещения части актеров среди зрителей, которые поддерживали выкриками и возгласами эмоциональное состояние зала, втягивая его в театральное действо, разбрасывая листовки с публицистическим злободневным материалом. Усиливая агитационный эффект, во время спектакля могли объявить о каком-либо важном политическом событии или победе на фронтах Гражданской войны. Так, во время одного из спектаклей «Зори» актеры со сцены прочли телеграмму о том, что Красная армия взяла Перекоп. Эффект был невероятно мощным. Зрители, состоявшие в основном из рабочих и красноармейцев, встали в едином порыве и устроили бурные овации, заставив актеров прервать действие. Мира хаоса и социального раскола, вызванного революцией, голод и разруха как следствия гражданской войны и интервенции – темы большинства пьес Пролеткульта.

Религиозная эсхатология, в которой идея апокалипсиса занимает центральное место, в скрытом виде присутствует во многих произведениях послереволюционного периода (П.М. Керженцев «Среди пламени», А.И. Пиотровский «Меч мира» и др.). Другой путь решения репертуарного вопроса – написание новых пьес. А.В. Луначарский, возглавив Наркомпрос, посчитал написание пьес долгом чести и профессиональной обязанностью. Его пьесы, далеко не равноценные по содержанию и художественной выразительности, регулярно ставились на сценах как профессиональных, так и самодеятельных. За основу сюжетов А.В. Луначарский часто брал какую-либо известную историю, жизнеописание реальных или вымышленных героев из мировой классической литературы, придавая им современное революционное звучание (пьеса-фарс «Королевский брадобрей» 1906 г.).

Зачастую его произведения – исторические хроники, в которых показаны «пороки» общества, сущность тирании и т. д., отрицательным героям приданы черты современных монархов, а положительным – пламенных революционеров. Фактически А.В. Луначарский предопределил развитие советской драматургии и прихода в театр новой плеяды драматургов: К. Тренева, А. Афиногенова, Л. Рахманова. Однако драматургическое творчество А.В. Луначарского не снимало остроты проблемы репертуара. В 1925–1928 гг. этот вопрос поднимался на страницах литературных журналов «Искусство трудящимся» и «Новый Леф». Для его решения Наркомпросом были проведены мероприятия по созданию в 1918 г. историко-театральной и репертуарной секций ТЕО (Театрального отдела Наркомпроса), в 1923 г. – специального органа, ведавшего репертуаром, – Главрепеткома и в 1925 г. – Союза Революционных драматургов.

В целях развития революционного репертуара регулярно объявлялись конкурсы на написание пьес для стационарных и площадных театров. Условия состязания на лучшую пьесу как для взрослого театра (драматического или музыкального), так и для детского, как правило, были типовыми: она не должна была состоять больше чем из трех действий, должна иметь оригинальный текст или либретто, быть подана в сроки, указанные в положении о конкурсе. Победившему драматургу выдавалась материальная премия в среднем около 2 тыс. руб. [11, л. 12]. Репертуарная секция ТЕО была переходной формой на пути создания контрольно-цензурного органа, которым стал Главный комитет по репертуару. Исходя из декрета СНК РСФСР от 9 февраля 1923 г., он имел право контроля над репертуаром театров. Главрепетком ежегодно публиковал списки разрешенных или запрещенных к постановкам пьес и отслеживал содержание драматургических произведений – они должны были быть идеологически выдержаны. В результате такого надзора Главрепетком уже в 1923 г. запретил к показу 12 % пьес, поставленных в российских театрах, в 1924 г. – 15 % [12].

Главрепетком как орган цензуры был призван руководствоваться критерием социальнополитической значимости при допущении произведения к постановке на сценах. Первоначально он использовал достаточно простую литеровку: А – пьеса допущена, Б – не допущена. К 1929 г. была выработана более разветвленная и менее категоричная система литерования. В репертуарном указателе за 1929 г. говорилось о возросшем качестве советской драматургии, что заставило Главрепетком создать детальную «квалификацию репертуара по линии идеологической выдержанности и социально-политической значимости» [13, с. 4].

Было предложено ввести четыре категории-литеры: А – разрешение на постановку повсеместно; Б означала, что произведение вполне идеологически выдержано и допускается для повсеместного показа, литера затрагивала вопросы постановки классических пьес; В – «произведение не вполне идеологически выдержано, но не настолько, чтобы его следовало запрещать» [14], этой буквой маркировались пьесы развлекательного характера, что требовало предварительного ознакомления с планом постановки; Г – произведение идеологически выдержано и рекомендовано к постановке, это так называемые пьесы-агитки.

Некоторые оперетты и музыкальные спектакли допускались Главрепеткомом только в специальной переделке или обработке. В результате в 1929 г. под запрет попали практически все комедии и водевили. Под запрет попали пьесы как неизвестных драматургов, так и известных писателей – А. Аверченко, Л. Андреева, М. Булгакова, З. Гиппиус, Д. Мережковского и многих других. Произведения, например, Ф. Достоевского и Е. Замятина были обозначены литерами Б и В. Буквой А были отмечены работы А. Грибоедова, А. Островского, М. Горького, К. Гольдони, Ж.-Б Мольера, В. Гюго. Из современных советских авторов высокой оценки Главрепеткома удостоены К. Тренев, Ф. Гладков, Вс. Иванов, Б. Лавренев. Союз Революционных драматургов был образован в целях написания театральных произведений, «а также для научных разработок, относящихся к этой области вопросов» [15, л. 17].

Союз признавал театр социально-воспитательным учреждением и должен был развивать новую драматургию путем поиска и очищения пьес от всего наносного, создавать современный репертуар. Практика 1920-х гг. показала, что театральная сфера была наиболее благоприятной, доступной и эффективной по силе воздействия на сознание масс, способствовала созданию канонов и образцов новой жизни, формированию революционной мифологии и советской ментальности. Синтетический характер театра обусловливал быстрое восприятие доносимых до зрителя идей.

Это был один из наиболее удачных механизмов репрезентации, понятных и доступных зрителю. Именно поэтому власть, с одной стороны, активно содействовала распространению низовых театров и творческой активности масс, а с другой – стремилась управлять всеми процессами в театральном деле на уровне и народных учреждений культуры, и классических, требуя от них соответствия задачам времени в конкретных обстоятельствах. Вторая тенденция привела к тому, что постепенно к концу 1920-х гг. произошел отказ от театрального экспериментаторства как метода ретрансляции репрезентативных идей власти. Театральная практика Пролеткульта, театра В.Э. Мейерхольда еще сохранялась в отдельных случаях, но благодаря формированию литературно-контрольных органов Наркомпроса удалось окончательно утвердить сценическую практику и эстетику академических репертуарных театров.

Ссылки:

1. Морозов А.Г. Три века русской сцены. В 2 т. М., 1978.

2. Хайченко Г.А. Страницы истории советского театра. М., 1983.

3. Золотницкий Д.И. Закат театрального Октября. СПб., 2006.

4. Гудкова В.В. Особенности «советского сюжета»: к типологии ранней российской драмы 1920-х гг. // Новое литературное обозрение. 1999. № 3. С. 165–187.

5. Шендрикова С.П. История театра в Крыму (1820–1920 гг.). Симферополь, 2013.

6. Mally L. Culture of the future: The Proletkult movement in revolutionary Russia. Calif. Un., 1990.

7. Шалаева Н.В. Формирование образа власти в советском обществе в 1917–1920-е гг.: социокультурный аспект : дис. … докт. ист. наук. Саратов, 2014.

8. Российский государственный архив социально-политической истории (РГАСПИ). Ф. 142. Оп. 1. Д. 226. Л. 20.

9. Там же. Л. 29.

10. Там же. Л. 40.

11. Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ). Ф. 2306. Оп. 23. Д. 47. Л. 12.

12. Афанасьев Н. Цензура нового типа // Парадокс о драме. Перечитывая пьесы 1920–1930-х годов. М., 1993. С. 55–63.

13. РСФСР. Главный репертуарный комитет. Репертуарный указатель ГРК: Список разрешенных и запрещенных к исполнению на сцене произведений / под ред. Н.А. Равича. М. ; Л., 1929.

14. Там же.

15. Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 645. Оп. 1. Д. 6. Л. 17.

Шалаева Надежда Владимировна доцент кафедры социально-правовых и гуманитарно-педагогических наук Саратовского государственного аграрного университета имени Н.И. Вавилова