Исследования Атлантики с помощью эхозонла принесли сенсационные сведения. Огромный океанический бассейн делится пополам скальным барьером, протянувшимся от Азор до границ Антарктиды. Глубина океана в его западной части достигает 6500 метров, а в восточной — 4500 метров. Сам горный хребет поднимается со дна океана в среднем на высоту 2750 метров и на 3000 метров скрыт под водой.

Из этого подводного массива выстреливают вверх горные вершины, высота одной из которых — пик Альто — составляет 6000 метров. Острия вершин выступают из воды, образуя архипелаг Азорских островов. Следует добавить, что эти обрывистые хребты — вулканического происхождения, а некоторые из них и по сей день являются действующими вулканами. Итак, это массивное плато с горами и четко определенными границами. Может ли оно быть континентом Атлантида, затонувшим в море?

(далее…)

На протяжении многих столетий сатира была одним из самых «традиционных» жанров. От Лукиана и до конца XVIII века она особенно охотно пользовалась набором одних и тех же полутрафаретных сюжетов и мотивов, расцвечивая их каждый раз по-новому и приспособляя к общественным и политическим потребностям своей эпохи. Фантастические путешествия в чужие страны и на другие планеты или на острова, населенные причудливыми, неизвестными цивилизованному миру народами, история легендарной страны глупцов и другие сюжеты анекдотического или сказочного происхождения, подвергшиеся последующему, аллегорическому истолкованию, картина воспитания молодого царя (или вообще знатного человека), соединенная с сатирой на его учителей, разговоры в царстве мертвых, рассказы о священниках или жрецахобманщнках и сластолюбцах, о хвастливых войнах-трусах, фантастических обжорах, глупых, жадных и невежественных отцах, мешающих счастью свіэих детей, — такова была та традиционная, повторяющаяся «рамка», которой успешно пользовались на протяжении многих веков сатирики самых различных стран и народов для осмеяния людей и нравов своего времени. Иное мы видим у Щедрина. Щедрин начал свою литературную деятельность с опытов социально-психологической повести из современной жизни, близких по общему художественному строю повестям Герцена, Некрасова, Достоевского 1840-х годов.

(далее…)

В свои сатирические сказки Щедрин постоянно вводит персонажей, сюжетные мотивы, приемы, речения русской народной сказки. Но использует он фольклор в своих целях, никогда не следуя за ним пассивно. Неучет этого приводит к непониманию функций щедринских сатирических приемов. Вот характерный пример. В. В. Гиппиус привел интересную параллель из народной сказки к мотиву снимания головы и обратного ее водружения в главе «Органчик» «Истории одного города»: « < …> сидит королевна, убирается; сняла с себя голову, мылом намылила, чистой водой вымыла, волосы гребнем расчесала, заплела косу и надела потом голову на старое место». Но при этом В. В. Гиппиус дает совершенно неубедительное толкование данного мотива у Щедрина: «Мотив снимающейся головы здесь исполняет единственную функцию — предельного абсурда и очевидно, что на его месте мог бы быть любой сказочный мотив» Г Никогда сатирические приемы Щедрина не исполняют функции «предельного абсурда».

Они всегда являются иносказаниями определенной мысли, всегда несут точную оценку. В частности, мотив деформированной головы — один из особо разработанных в фантастике Щедрина. Он связан с характерной для просветителя темой неразумия, несознательности. Если в народной сказке фантастические изменения человеческого тела это, как правило, появление крыльев, хвоста, куриных лап и т. п., — то в щедринской фантастике деформируется голова. Причем эта деформация создается, іКак обычно у Щедрина, путем развития и реализации метафоры. Основная метафора, определяющая гротескную трансформацию,— «пустая голова». Голова щедринского героя прёдставляет собой «пустой и бесполезный сосуд (9, 304) 1 2.

(далее…)

К постановке проблемы

Оригинальная теория романа, сложившаяся у СалтыковаЩедрина в его критических статьях и литературно-критических размышлениях, которые органической частью входят в его произведения, издавна привлекает внимание исследователей. В монографиях и статьях А. С. Бушмина, Е. И. Покусаева, В. Я- Кирпотина всесторонне и глубоко определено воздействие этой концепции общественного романа на творческую практику самого Салтыкова, дана ее проекция на широкий фон демократической беллетристики, сложившейся в конце 1860-х годов вокруг «Отечественных записок» и других передовых органов той поры. Думается, однако, что прогнозы Салтыкова были чуткой теоретической и художественной реакцией на более глубокий перелом, идейно-структурное изменение, которое назревает в типе русского романа в целом, а не только в этой его демократической ветви.

Сама литературная практика свидетельствует о том, что русский классический роман в самых больших именах и ярких образцах двинулся в разведку того русла, которое с особой четкостью намечено Салтыковым в его «Господах Ташкентцах» (1869). По мнению сатирика, современный роман должен покончить с господством в нем «теплого, уютного, хорошо обозначившегося» любовного, семейного элемента. «Роман современного человека разрешается на улице, в публичном месте’ — везде, только не дома; и притом разрешается < …> почти непредвиденным образом», начинается «поцелуями двух любящих сердец», а кончается «получением прекрасного места, Сибирью и т. п.» 1. Злободневными фактами политической жизни определяется в новом романе судьба человека, конкретное содержание «одноактной, скоропостижной трагедии» (15, 104) его жизни.

(далее…)

Творчество Салтыкова-Щедрина — важное звено в цепи исторического развития русской словесности, ‘крупнейшее исгоршсо-литературное явление (что по преимуществу и подтверждено существующими исследованиями). Этим, однако, сказано не все. Щедринское наследие — это и феномен большой георегп/со-литературной значимости.

Иными словами, Салтыков-Щедрин интересен не только как писатель-практик, действовавший на определенном этапе литературы и создавший— наряду с другими’— еще один неповторимый художественный мир, еще одну оригинальную поэтическую систему; он поучителен и как писатель-теоретик, прямо или косвенно вторгавшийся в область общих, заглавных проблем и понятий искусства слова,» много способствовавший углублению и развитию литературно-эстетической мысли. Вообще говоря, творческое наследие всякого крупного самобытного писателя — это не только история литературы, но и ее теория.

Само -собой разумеется, что степень теоретического значения творчества того или иного художника в силу различных причин далеко не одинакова. Активность обобщающе-осознающего начала, принципа, установки, прогрессивность идейно-эстетических позиций — все это значительно усиливает теоретико-литературный потенциал слова Щедрина, определяя настоятельную потребность соответствующего аспекта его изучения.

Формирование Щедрин a-писателя начинается в 40-е годы XIX века, когда явственно обозначился поворот литературы к действительности, ее реальным противоречиям и запутанным делам. С другой стороны, это время значительных свершений эстетической мысли, период активного научного осознания принципиальных начал искусства, его теоретического самоопределения в трудах Белинского. Салтыков-Щедрин, испытавший сильное влияние «критики Белинского» \ рано почувствовал вкус к уяснению основополагающих принципов творческой практики, к их более или менее открытому провозглашению в своих произведениях. Уже в начале первой повести— «Противоречия» — писатель теоретически декларирует авторскую установку: отказ от «трескучих эффектов»1 2. В последующих щедринских созданиях теоретические отступления становятся явлением весьма распространенным.

Вспомним, к примеру, экспликации Салтыкова-Щедрина о «преувеличениях» («Помпадуры и помпадурши»), или о жанре нового общественного романа («Господа ташкентцы»), или о «реализме» и «псевдореализме» («За рубежом»), или же о «тайне куклы» («Игрушечного дела людишки»), или, наконец, о «читателе-друге» («Мелочи жизни»). В «Круглом годе» теоретико-литературные высказывания автора, обычно представленные в форме «диалогического монолога», столь существенны по смыслу и объему, что придают циклу еще и значение литературного трактата. Особого внимания заслуживают глубокие суждения Салтыкова-Щедрина по такой кардинальной проблеме, как литература и общество.

(далее…)

Переносно — о запущенном, загрязненном помещении, а также о беспорядках, которые очень трудно устранить.

Выражение заимствовано из греческой мифологии и происходит от имени царя Авгия.

По мифам, у этого царя были огромные конюшни, которые не очищались много лет. Авгиевы конюшни очистил мифический герой Греции Геракл (по-римски Геркулес).

Он провел через эти конюшни реки Алфей и Пеней. Воды рек в течение одного дня унесли из конюшен весь скопившийся навоз. Смотри: «Геркулесовы труды».

Это выражение употребляют, когда хотят сказать, что один говорит, убеждает, тратит понапрасну слова, а другой не обращает на это никакого внимания, не считается с говорящим и продолжает делать свое дело, Выражение заимствовано из басни И. А. Крылова «Кот и Повар» (1813) .

В басне повар укоряет кота Ваську за то, что тот ворует на кухне.

Васька слушает укоры повара и спокойно продолжает есть украденного курчонка.

«Теперь все соседи скажут: «Кот-Васька плут! Кот-Васька вор ! И Ваську-де, не только что в поварню, Пускать не надо и на двор, Как волка жадного в овчарню: Он порча, он чума, он язва здешних мест!» (А Васька слушает да ест.) · Тут р:Итор мой, дав волю слов теченью, Не находил конца нравоученью. Но что ж? Пока его он пел, Кот-Васька всё жаркое съел».

Р u тор’ — краснобай, человек, который говорит много, красиво, но бессодержательно.