Режиссер Леонид Квинихидзе. Сценаристы Нина Фомина (II), Леонид Квинихидзе (по мотивам повести Джона Б. Пристли). Актеры: Наталия Трубникова, Николай Ерёменко, Владимир Зельдин, Владимир Этуш, Людмила Власова, Александр Годунов, Любовь Полищук, Игорь Ясулович, Эммануил Геллер, Михаил Кокшенов, Владимир Сошальский и др. Премьера на ТВ: 31 декабря 1978. Режиссер Леонид Квинихидзе (1937—2018) получил известность своими телефильмами «Крах инженера Гарина», «Соломенная шляпка», «Небесные ласточки», «31 июня», «Мэри Поппинс, до свидания» и др. Поначалу с этой музыкальной фантазией под названием «31 июня» все было хорошо: премьера в новогодние праздники, успех у зрителей…

Но 23 августа 1979 года сыгравший одну из ролей в "31 июня" известный артист балета Александр Годунов (1949—1995) во время гастролей Большого театра в Нью—Йорке попросил политического убежища, и фильм немедленно был отправлен на полку на несколько лет… Александр Годунов был не первой звездой советского балета, эмигрировавшей на Запад, но в отличие от Рудольфа Нуреева (1938—1993) и Михаила Барышникова, его дальнейшая судьба оказалась драматичной. Поначалу он был принят М. Барышниковым в труппу Американского театра балета, но в 1982 году, но после ссоры с ним вынужден был уйти… С 1985 года Александр Годунов начал свою карьеру в Голливуде («Свидетель», «Долговая яма», «Крепкий орешек», «Камень викингов» и др.).

Его близкой подругой стала знаменитая актриса Жаклин Биссе(т). Но, увы, в мае 1995 года он был найден мертвым в своей квартире… Уже в XXI веке кинокритик Ирина Павлова писала о «31 июня» так: «Советского зрителя той поры не нужно было учить «читать между строк». «31 июня» — фильм, который едва ли не целиком состоял из того, что «между строк». Тем, кто ныне смотрит эту музыкальную ленту только как романтическую драму о великой любви, трудно сегодня увидеть в ней то, что без труда видел в ней каждый, включивший телевизор в новогоднюю ночь 1978 года. …

И все-таки сюжет о любви, находящий путь сквозь время и расстояние, важнее. … Музыку для этой сказки написал Александр Зацепин, создав музыкальный образ огромной Вселенной, через которую нужно прорваться влюбленным, сочинив изысканные музыкальные темы для древнего Парадора и ироничные шлягеры для характеристики сегодняшней реальности» (Павлова, 2010: 223). Мнения зрителей XXI века о «31 июня» далеки от однозначности: «Фильм замечательный! … Это прекрасная, лирическая картина, сказка для взрослых, с удивительной музыкой, великолепной игрой актеров и пластикой танцовщиков. Можно увидеть редкие кадры с Александром Годуновым, у которого так трагически сложилась судьба.

Не думаю, что этот фильм когда-то состарится» (М. Морозова). «Фильм изумительный, честно говоря, произвел в свое время намного более сильное впечатление, чем само произведение Пристли. Песни очаровательнейшие! Не устареет никогда, всегда пересматриваю с удовольствием» (Элина). «Я тоже очень люблю этот фильм. Какие актёры! А музыка! Песни признаю только в исполнении Анциферовой» (Татьяна). «Мне лично не понравилось: сюжет, актеры, музыка. Не люблю, когда махание руками и ногами выдают за танец, а ор и придыхание называют пением. В одной из сцен главная героиня жалуется, что все женихи ей тем-то и тем-то нехороши. У одного из них, по ее словам, пустые глаза.

Всех этих кавалеров мы не видели, но пустые глаза у нее. Весь фильм девушка смотрит прямо перед собой, и больше ничего. Демонстрирует фактуру. Фактура, конечно, дай бог каждой, но смотреть на нее два часа подряд — и вы еще удивляетесь, что мне скучно? … Другим актерам играть нечего. Актеры хорошие, а персонажи никакие, из пальца высосанные» (Аняша).

Федоров А.В. 100 самых популярных советских телефильмов и сериалов: мнения кинокритиков и зрителей. М.: ОД «Информация для всех», 2021. 146 с

Театр — это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра. Николай Васильевич Гоголь

Искусство – это самое ценное, что есть в современном мире, а популярность и актуальность театров для большинства людей сейчас не угасает [1]. Тем не менее, наша жизнь бывает очень зависима от различных обстоятельств, вследствие чего возникают некоторые препятствия для посещения театра. Во-первых, из-за плотного графика работы многие не могут найти время для посещения спектакля. Во-вторых, стоимость билета в театр. Как известно, будущее страны – это молодежь, театр создаёт элиту будущего.

Но иногда цена на билет «отталкивает» молодежь от похода в храм искусства. В-третьих, большинство спектаклей сейчас экранизированы в разные фильмы и таким образом оказывают негативное влияние на развитие театров.

Несмотря на множество факторов, которые препятствуют посещению театра, по нашему мнению, интерес к этому многовековому виду искусства никогда не пропадёт. В настоящее время мы можем говорить о таком культурном феномене как TheatreHD. TheatreHD – это проект, позволяющий просматривать трансляции на экранах кинотеатров самых известных спектаклей из лучших театров мира: Королевский Национальный театр (Лондон), Шекспировский театр «Глобус» (Лондон), Королевская Шекспировская компания (Стратфорд-на-Эйвоне), Метрополитен Опера (Нью-Йорк), Большой театр (Москва) и др., а также спектаклей-номинантов на ведущую российскую театральную премию «Золотая Маска». Показы TheatreHD проходят более чем в 100 городах России, а также в Украине, Беларуси, Грузии, Азербайджане и Казахстане [4]. Благодаря проекту TheatreHD постановки лучших театров можно увидеть в любой точке мира. Всё, что для этого требуется — это билет в кино. История театра в кино начинается в нью-йоркском Метрополитен-опера, где с 2006 года организовывают кинопоказы. Сегодня их смотрят более 12 миллионов человек в 64 странах мира.

А с трансляцией Мета в 2011 году в России началось огромное приобщение публики к такому явлению, как театр в кино. Вслед за оперными хитами из Нового Света на экранах дебютировали такие «гиганты» театров, как Королевский Национальный театр и Шекспировский театр "Глобус" [2]. Поклонники хореографии также могут увидеть трансляции представлений из Большого театра или из Нидерландского театра танца. Качество пьесы — это качество ее идей. Джордж Бернард Шоу Самый главный успех таких проектов на 90% зависит от точности технического исполнения: нужно не просто поставить камеру в театральном зале, но и добиться максимального эффекта присутствия, чтобы каждый зритель получил такие впечатления и эмоции, которые ничем бы не отличались от лучшего места в театре. Это невозможно, подумают многие, но TheatreHD доказывает обратное. В проекты TheatreHD привлекаются команды профессиональных операторов и видеорежиссеров, которые используют много камер для съёмки с нескольких позиций, чтобы передать изображение с разных ракурсов. Когда нет возможности онлайн трансляции, используются записи. Эффект присутствия, здесь, конечно, не первоклассный, но есть и положительные стороны. Кинотеатры крутят по несколько записанных постановок в день. В соседних залах зрители могут смотреть трагедию Шекспира или «Вишневый сад» Чехова.

В конце некоторые спектакли дополняются приятными бонусами: интервью с актерами, режиссерами, экскурсии в гримерную в антракте. Вам также расскажут о том, как готовятся декорации для спектакля. Единственный царь и владыка сцены — талантливый артист. Константин Сергеевич Станиславский Во времена Шекспира, когда театр имел свой собственный золотой век, появилась такая идиома, как «break a leg!» [3]. Обычно так говорили актеру перед выступлением, желая ему такой профессиональной игры, чтобы многие из присутствующих думали, что это реальность. Смелость, страсть, честь, экспрессивность – все это можно увидеть в TheaterHD, ведь там играют великие мастера своего дела, которые имеют такие награды, как премия «Оскар», «Золотой глобус», «Спутник» и так далее. «Немая сцена» — это комедия, а «народ безмолвствует» — трагедия. Анатолий Брейтер

На сегодняшний день в проекте участвуют почти две тысячи кинотеатров по всему миру и количество зрителей растет. Но самое интересное, что их ряды пополняют те, кто раньше про театр и слышать не хотел. Привлекают их демократичные цены, удобство выбора времени – это важно, как важно и то, что человек впитывает в себя частичку нового, бессмертного. Ведь ясно, что такие театры, как Большой театр, Королевский национальный театр не ставят перед собой цель заработать и в это можно поверить, судя по аншлагам и моментально раскупаемым билетам.

Их главная цель напомнить человеку о прекрасном и воскресить ту культуру, которая когда-то пользовалась огромным успехом у наших предков, пускай уже и на новый лад. Мы провели опрос у студентов. Опрашиваемых было 19 человек. Перечень вопросов был такой: 1) Что вы подразумеваете под словом театр? 2) Часто ли вы посещаете театры? 3) Знакомо ли вам такое явление как TheatreHD? Посещали ли вы такие мероприятия? Ответы были разнообразны, но получилось выделить из них главную концепцию опроса. Многие подчеркнули важность театра в наше время, но ссылались на недоступность студенту посещать из-за высокой цены. 60% опрашиваемых сказали, что посещают театр 1-2 раза в год. 30% утверждают, что не посещают театр вообще. 10% опрошенных часто посещают театры и следят за афишей.

Благодаря третьему вопросу, у нас получилось выяснить, что 40% опрошенных знают про TheatreHD, а 60% вообще не знакомы с «театром в кино». После опроса мы провели лекцию студентам о TheatreHD, подробно рассказали про это явление в России. В конце лекции студентам был задан вопрос, посетят ли они «театр в кино». 80% дали положительный ответ, 10% сказали, что не заинтересованы в этом, 10% не могут еще определиться. Результат опроса показал, что TheatreHD является частью театра, и что это явление становится интересным большинству молодого поколения. Единственный минус, который мы выявили, это малая осведомленность у студентов про такие мероприятия. Таким образом, необходимо не только информировать молодёжь о проекте TheatreHD, но и создавать его качественную рекламу для всех.

Список литературы: 1. «Актуальность театра» – [Электронный ресурс] – URL: http://teleteatr.com: 2. Михайлова А. TheatreHD: как трансляции спектаклей в кино формируют нового зрителя в мире – [Электронный ресурс] – URL: https://ria.ru/20151003/1295473286.html 3. Стальский С. Актуальность театра в современном мире — [Электронный ресурс] – URL: http://www.teatralspb.ru/polezno/446/ 4. https:// moscow.theatrehd.com/

Гурьев В.М., Букина В.А.

Образ императора в публицистике и художественных произведениях Л.Н. Толстого

Л. Н. Толстой очень рано почувствовал в себе силу, способную изменять мир и людей. По мере продвижения по жизни, прохождения определенных периодов отведенного ему времени, писатель и мыслитель по-разному оценивал воздействие своих произведений на общество. Может быть, убеждения позднего Толстого-публициста, отрицающего многие современные ему порядки и правила, негативно относившегося к церкви, государству, судам, воинской службе, справедливо кажутся нам очень жесткими.

В публицистике Толстой поставил задачу прямого воздействия на общество словом с целью его преображения. Категоричность позиции мыслителя, его крайности нередко не привлекали думающих людей (хотя многие проблемы были подняты Толстым верно), а, наоборот, только отталкивали. Художественное творчество писателя более гармонично, не лишено интуитивных прозрений. «Только в сфере чистого художества раскрылась его подлинная интуиция. Здесь он видел жизнь и мог религиозно служить людям, помогая им познавать и любить Богом данную жизнь в ее тайнах», – отметил архиепископ Иоанн Сан-Францисский .

Отношение Толстого к власти, к правящим персонам в художественных и публицистических произведениях очень разноречиво и неоднородно: в романах и повестях Толстой чаще чувствует допустимую меру иронии и осуждения, в то время как в некоторых статьях обличение власти оказывается чрезмерным. Прежде чем обратиться к конкретным примерам и оценкам, отметим, что Толстой «имел уникальный генофонд, подкрепленный еще и родственными узами с величайшими умами России – Пушкиным, Чаадаевым, Одоевским, Тютчевым…» .

Вне всякого сомнения, чувствование своей особой роли, стремление сделать жизнь лучше и светлее, высокий уровень духовно-нравственного и интеллектуального развития, а также ощущение себя не рядовым, а избранным, продолжателем великой миссии становления на земле добра и правды, позволяли Толстому обращаться к высшим лицам государства без какого-либо подобострастия. Более того, в поздних публицистических работах Толстого мы сталкиваемся с данными царю предложениями писателя, содержащими реальную и необходимую, по его мнению, программу действий. Так, в обращении «Царю и его помощникам» (1901) Толстой представляет четыре первостепенные задачи, решение которых может способствовать прекращению волнений в обществе. Разумеется, обращение не лишено свойственных Толстому преувеличений, так, в нем еще раз ярко представлена мысль о доброте большинства людей: «Люди все не могут желать раздора и вражды, а всегда предпочитают жить в согласии и любви с своими братьями» .

Однако предложения Толстого продуманны, вески, выстроены на основе долгой и скрупулезной аналитической работы, о чем говорит и их градация: каждый из планов-предложений имеет подпункты. Итак, Толстой предложил царю: во-первых, «уравнять крестьян во всех их правах с другими гражданами», вовторых, «перестать применять так называемые правила усиленной охраны, уничтожающей все существующие законы и отдающей население во власть очень часто безнравственных, глупых и жестоких начальников», в-третьих, «уничтожить все преграды к образованию, воспитанию и преподаванию», наконец, в-четвертых, «уничтожить все стеснения религиозной свободы» (34, 241–243). Обращение Толстого представляет собою попытку повлиять на убеждения царя, на мнение того, в чьих руках находилась огромная сила и мощь. Неслучайно в начале статьи появляется образ братства, где деяния одних неизменно отражаются на других. Совсем в другом духе написана статья «Единое на потребу. (О государственной власти)» (1905), которая предназначалась для напечатания в Англии. Примечательно, что, по рекомендации Черткова, Толстой дважды переделывал описания русских царей, смягчая их. Известно, что даже крестьяне, которым было прочитано сочинение Толстого, сочли описания царей резкими и не лишенными брани.

И в окончательном варианте статьи описание это все еще осталось очень жестким. Приведем лишь некоторые характеристики: «душевнобольной Иоанн IV», «зверски жестокий, пьяный Петр», «ходившая по рукам, безграмотная, распутная солдатка Екатерина первая», «грубый, необразованный жестокий солдат Николай», «неумный, недобрый, то либеральный, то деспотичный Александр II», «совсем глупый, грубый и невежественный Александр III» (36, 169). На фоне указанных более чем отрицательных характеристик исключение Толстой делает для царствующего в это время Николая II, называя его «самым обыкновенным, стоящим ниже среднего уровня, грубо суеверным и непросвещенным человеком».

Но описание, отрывки из которого мы привели выше, в контексте всей статьи оказывается попыткой создания у читателя резко негативного отношения не к императорам российским, а к власти вообще, какой бы она ни была. В это время Толстой не видит возможности присутствия у власти нравственных, честных людей. Он довольно долго, образно, и, как это свойственно публицистике Толстого, несколько путано рассуждает об изменении форм насилия, но не о его исчезновении. Через отвержение обманов и суеверий, при котором, кстати, отрицание Толстого окончательно теряет разумные основания, публицист выходит к утверждению единого вероучения.

Наконец, вся статья завершается призывом к внутренней работе над собой. Тогда читателю, знакомому с публицистикой Толстого, становится ясна основная цель статьи, а жесткие характеристики императоров тускнеют на фоне самокритичных описаний самого Толстого. Сразу же вспоминается его самобичевание, например на страницах «Исповеди»: «Я убивал людей на войне, вызывал на дуэли, чтоб убить, проигрывал в карты, проедал труды мужиков, казнил их, блудил, обманывал. Ложь, воровство, любодеяния всех родов, пьянство, насилие, убийство… Не было преступления, которого бы я не совершил…». Недостаток многих публицистических работ Толстого состоит в неспособности писателя находить компромиссы и видеть светлые стороны: обличение переходит все допустимые рамки, становясь средством привлечения внимания к идеям. Между тем, рассуждения Толстого, посвященные императорам и не омраченные его поздним отрицанием, созданы, как правило, на основе позитивных эмоций и впечатлений от положительных изменений в жизни и обществе.

В наброске «О царствовании императора Александра II» (1877) Толстой кратко перечисляет заслуги царя и светлые замыслы на фоне ошибок, допущенных в России. Вопрос состоит в том, что побудило Толстого создавать статью об императоре? Разумеется, особое признание царствующей особы и ее роли. В художественных произведениях писателя мы находим еще более разнообразные, глубокие описания и характеристики императоров. Благодаря письмам Толстого к императорам, его высказываниям, обращенным к близким людям, чувствам, выраженным по поводу тех или иных событий в царской семье, мы можем говорить об особом трепете, с которым Толстой относился к Романовым. По воспоминаниям С. А. Толстой, Лев Николаевич был искренно огорчен убийством Александра II, недоумевал по поводу спокойствия и равнодушия к этому событию в Туле и ее окрестностях.

Некоторые молодые герои Толстого видят в государе кумира, образец для поклонения и подражания. Николай Ростов, к примеру, от этого чувства к императору не освободится с возрастом, даже пройдя войну. И все потому, что Александр I, несмотря на присущие ему человеческие слабости, изображен царемпобедителем. Не Александр I выиграл войну 1812 года, но у Толстого он явился проводником высшей воли, фигурой, ассоциирующейся у народа с Россией и ее судьбой, свободой. В «Войне и мире» автор показывает, как общее рождается из суммы частных воль.

Для этого он, к примеру, перечисляет поступки и мнения героев (императора Александра, Барклая де Толли, Николая Ростова), находящихся на разных уровнях влияния на жизнь России. А вот Степан Касатский, в молодости испытывавший влюбленный восторг по отношению к Николаю I, начнет отречение от своей прошлой жизни именно с этой любви. Толстой делает акцент на том, что император, как и любой человек, смертен, он слуга Божий, и не должен забывать об этом, о своем грядущем ответе. Неслучайно рядом с образом Александра I появляется у Толстого образ старца Федора Кузьмича (по легенде именно под этим именем император жил в Сибири). Самой ужасной и не соответствующей облику человека, а тем более государя, считает Толстой чрезмерную жестокость.

Сердце, разум, все существо царя в повести Толстого «Посмертные записки старца Федора Кузмича» противятся тому самому порядку, который он установил, – это же противоречие, неспособность жить по-прежнему характерны для Толстого и его кающихся героев поздних повестей. Александр I, точнее уже Федор Кузьмич, видит проведение солдата сквозь строй (эпизод этот как символ крайней жестокости и тупого повиновения, в результате которого бесчеловечность растет и множится, повторятся у позднего Толстого). В повести «Посмертные записки старца Федора Кузмича» ярко виден также мотив ухода и отречения не только от прошлой жизни, но и от обязанностей, от трудностей, которые необходимо было решать. Герою позднего Толстого легче отказаться от «Я», по всей видимости, подобное действие со стороны императора, «придуманное» Толстым, было очень созвучно планам об уходе самого писателя: «А между тем я чувствовал, что если я не признаю, что это так и должно быть, что это хорошо, то я должен признать, что вся моя жизнь, все мои дела – все дурно, и мне надо сделать то, что я давно хотел сделать: все бросить, уйти, исчезнуть».

Близкое к публицистике по производимому впечатлению, но, вместе с тем, созданное по тонким художественным правилам описание государя видим мы в «Хаджи-Мурате». Создавая главы о Николае I, Толстой старался сделать их живыми, показать подробности жизни императора-человека, подверженного влиянию других людей, зависящего от настроения, нередко жестокого и любящего роскошь. В. А. Туниманов отмечает: «Толстой остро нуждался в непредвзятых свидетельствах современников о частной жизни императора. С этой целью он обращался ко многим лицам, могущим сообщить нужные факты или предоставить доступ к закрытым документам».

В конце статьи хочется остановиться на письме Толстого Александру III, вступившему на престол после убийства отца. Просьба Толстого о смягчении участи убийц вызвана не только его мировоззрением этого времени, но и озабоченностью за судьбу императора и страны, которая всегда была присуща писателю и публицисту. Слова Толстого – не просто удачный художественный ход, они как нельзя лучше доказывают, что великий русский писатель всегда чувствовал лежащую на себе ответственность за Россию и ее правителей: «Я, ничтожный, не признанный и слабый, плохой человек, пишу письмо Русскому Императору и советую ему, что ему делать в самых сложных, трудных обстоятельствах, которые когда-либо бывали. <…> Я думаю себе: если ты напишешь, письмо твое будет не нужно, его не прочтут, или прочтут и найдут, что оно вредно, и накажут тебя за это. <…> Но если ты не напишешь и потом узнаешь, что никто не сказал Царю то, что ты хотел сказать, и что Царь потом, когда уже ничего нельзя будет переменить, подумает и скажет: Если бы тогда кто-нибудь сказал мне это! – Если это случится так, ты вечно будешь раскаиваться…».

В.Г. Андреева

Алексей Паустовский, сын великого русского писателя Константина Георгиевича Паустовского

Алексей Паустовский, сын великого русского писателя Константина Георгиевича Паустовского, был известен в Тарусе как Алеша, а между друзьями как Леха. Биографию этого замечательного человека и прекрасного художника еще предстоит написать, но вообще-то она уже есть в его картинах и многочисленных рисунках, едва ли не лучший из которых — это автопортрет в Тарусе. В летней черноте дома открыта дверь в сад, искрящийся всеми веселящими красками тарусского лета. Художник стоит на пороге вполоборота, легко вошедший или, уходя, обернувшийся.

Его жизнь оказалась очень короткой и трагичной, но ничего из этого еще нет в этом автопортрете. Есть цветущий сад, и по сию пору обминающий большой разлапистый дом, где он вырос, где в папках под диванами хранятся ворохи всяких его работ и нежных детских акварелей и энергичных рисунков тушью уже взрослого художника.

Таруса была и остается местом совершенно исключительным для русской культуры, живописи, философии и науки. Здесь и сейчас вновь живет много классных художников и архитекторов, но теперь это другая Таруса. Таруса — модный курорт, Таруса — летний квартал Москвы.

Таруса 70-х, ко времени которой относятся картины и рисунки Алеши Паустовского, была совершенно другого рода, другого рода взаимоотношений. Она была Тарусой великих людей, оказавшихся здесь не всегда по своей воле и переживавших в этом климатическом и политическом анклаве за судьбы и вещи, далеко превосходившие круг семейных или дружеских интересов.

Алексей Паустовский был из самого младшего поколения, из поколения детей этих великих тарусских пришельцев. Есть черно-белые фотографии каких-то маскарадов и пирушек с друзьями и разговоров в саду со старшими посетителями дома. Есть еще небольшие живописные абстракции на стене той комнаты, где он жил с женой Машей (Матильдой) и малюсенькой приемной дочерью Лизаветой, и в них, в этих работах, сияние тарусского лета, всегда гораздо более светлого и теплого, чем можно было бы предположить в этой полосе.

По воспоминаниям друга Алексея Паустовского художника Александра Туманова, жизнь была беспрестанной шуткой, дурачеством, розыгрышем, частым объектом которых становился и сам Туманов, и все что-то кричали. Один кричал: «У меня отец хирург!», другой кричал: «Я ветеран войны!» В ответ кричали: «Да врешь ты все!» или «Ну так давай!».

Известно, что Алексей Паустовский относился и к свой живописи часто как к шутке, имитируя одними техниками другие, изображая странные реальные и нереальные сценки. Но живопись его московского периода очень трагична, колорит ее темен, и настроение сбивается зачастую в тяжелое страдание. Однако ж то изображением райского сада, то все же пробивающимся теплым веселым колоритом белых, желтых и красных пятен из самых далеких глубин она возвращалась к солнечному колориту летнего сада его горячо любимой матери, спрятанного в дальнем конце убегающей вниз улочки того края Тарусы, который выходит на речку Таруску недалеко от кладбища и к дорожке, по которой все вечно гуляли в близлежащее Сутормино.

Алексей Константинович Паустовский родился в 1950 году в поселке Солотча Рязанской области. В 1968 году поступил в Московский полиграфический институт. Принимал участие в выставках начиная с 1969 года: в Академгородке — Пущино Московской области; в 1971 году в числе шести участников в МГУ; затем в знаменитых выставках:

1974 — Москва, лесопарк «Измайлово», 2-й осенний просмотр картин «На открытом воздухе».

В этом же году Алексей Паус товский вступает в молодежную секцию Московского союза ху дожников;

1975 — квартирные выставки и выставка произведений москов ских художников в Доме культуры ВДНХ.

9 сентября 1976 года Алексей Константинович Паустовский умер в Москве. После смерти художника работы Алексея Паустовского были включены в экспозиции выставок в Москве:

1977 — Горком графиков на Малой Грузинской. Выставка живописи;

1988 — Горком графиков на Малой Грузинской. «Художник и его время»;

1989 — Горком графиков на Малой Грузинской. «Мемориал- 89»;

1991 — Советский фонд культуры. Групповая выставка «Иные миры».

Е.Д. Плавинская

Краеведческий музей Тарусы

История развития музееведческой мысли в России как особая исследовательская проблема остается практически не изученной в отечественной музееведческой литературе. Необходимость ее выделения и последующего создания современной концепции истории музееведческой мысли диктуется потребностями музееведения как научной дисциплины и проблемами его дальнейшего развития.

Первое послереволюционное десятилетие является наиболее плодотворным, интересным и достаточно сложным в истории отечественной музеологической мысли. Освещение вопросов музееведения первой трети двадцатого века, введение в научный оборот уникальных источников прольет свет на развитие музееведческой мысли в целом и поможет решить современные задачи, стоящие перед музеем, станет ключом к фонду интересных нереализованных идей.

Естественно, что для объективного изучения и анализа музееведческой мысли необходимо взглянуть на нее как на часть истории общества, культуры, философии. В XVIII веке в России, как и в любой стране, первый уровень музейной деятельности составляли собирание, хранение, демонстрация святынь, реликвий, символов национального и государственного единства, задающих обществу систему культурных образцов. Начало XIX века характеризуется пробуждением общественного сознания, вызванного победами в Отечественную войну 1812 года. Принципиально новым явлением стало обращение к собственной истории и культуре, стремление отдельных представителей русской общественности собирать отечественные древности, произведения национального искусства, сделать их доступными для публики с помощью музейных экспозиций.

Пореформенное время внесло существенные изменения в развитие музейного дела, Произошла демократизация процесса развития музеев, включение в него широких слоев общественности. Это привело к быстрому росту музеев в стране. Общественность стала не только инициатором в организации музеев, в их финансировании, она существенно повлияла на содержание музейных программ. Развитие экономики, углубление процесса национального самосознания требовали отражения в экспозициях, прежде всего, природных богатств страны, ее экономики, истории и культуры.

Просвещенная интеллигенция сыграла большую роль в образовании и росте музеев. Достаточно вспомнить музейный бум конца XIX века, когда почти во всех губернских городах при ученых архивных комиссиях создаются музеи. Во главе их стоит городская интеллигенция. В противовес элитарной культуре частных городских музеев вынашивалась идея некого коллективного, всенародного знания, какусловия небывалого духовного, экономического и социально-политического развития.

Становление местных музеев в России в конце XIX века было тесно связано с общим образовательным бумом эпохи, с просветительской деятельностью интеллигенции и беспрецедентным ростом образовательной активности самых широких масс народа, в котором демократы-революционеры видели скрытый потенциал национального возрождения России. После Октябрьской революции мечта просвещенной интеллигенции сбывается. «Никогда еще с такой силой и настойчивостью не обнаруживалась жажда искусства, потребность художественной культуры среди рабочих и крестьян России, как в эти последние годы.

Волна стала нарастать еще до революции, но не встретила отклика со стороны власти. Помощь общественная и частная была, естественно, крайне незначительна, дробна и кустарна по методам. Лишь после октябрьского переворота дело художественного воспитания масс было поставлено широко, углубленно и систематически, благодаря материальной и организованной помощи государства, не стесняющего, однако, теоретико-методические разработки». Эти слова принадлежат А.В. Бакушинскому.

Насколько он искренен? Приспосабливались ли маститые музееведы к политической конъюнктуре, испытывали ли давление тоталитарной системы или были искренни? Музей — учреждение государственное, и оно не может существовать вне политики, это с одной стороны, с другой — Бакушинский делает акцент на том, что государство «не стесняло теоретико-методической разработки и постановки дела». Из этого можно сделать вывод, что в начале 20-х годов музееведческая мысль находилась в «свободном полете».

В шведском журнале «Еженедельник» путешественник и историк А. Квенсель делится впечатлениями, вынесенными из путешествия по Советской России. Проводя параллель между интересом к музеям шведской публики и тем интересом к ним, который царит в «Великой Восточной соседке», автор восхищается: «Всякого рода музейные собрания пользуются в Советской России самыми горячими симпатиями не только в кругу специалистов, но и в самых широких слоях населения, особенно среди юношества. В советских музеях есть тот живой дух, которого нет в музеях остального мира.

Они наполнены бьющей ключом жизнью толпы, с жадностью осматривающей собрания под руководством специалистов». Итак, музей как общественный институт,.. Можно ли определить его место в общественной жизни 1917-1928 годов? Как развивалась отечественная музееведческая мысль в первой трети двадцатого века и каковы центры формирования музееведения?

Чтобы ответить на эти вопросы, мы обратимся к уникальному фонду музееведческой литературы Рязанского историко-архитектурного музея-заповедника, где более 100 источников по данной теме, которые не введены в научный оборот и требуют детального анализа и изучения, это, во-первых. Во-вторых, новые идеи рождались при подготовке и проведении съездов и конференций. Как известно, Первая конференция музейных работников Центрально-промышленной области 1924 года проходила в Рязани.

Сохранились стенографические отчеты этой конференции, которая явилась своеобразным прорывом в музееведении, т. к. именно на ней впервые прозвучала мысль о рождении «областного музееведения». Вообще, появлению музеологическихконцепций способствовали насыщенность и разнообразие, а главное новое качество музейной жизни первого послереволюционного десятилетия.

Среди ее новых явлений, стимулирующих процесс изучения музейной деятельности, выделяется практика созывов съездов и конференций, а также создание специальных центров по изучению музееведения. Так, музееведческие исследования осуществлялись в отделе Теоретического музееведения Исторического музея, который был образован в 1918году. Музейные работники активно сотрудничали с Комиссией по музееведению при подотделе провинциальных музеев Отдела по делам музеев и охраны памятников искусства и старины НКП РСФСР (1919 год).

В Москве в 1920 году создается Институт историко-художественных изысканий и музееведения, в 1921 году в Петербурге — Высший экскурсионный институт. Особенностью развития музеологической мысли является то, что она имела прикладной характер, и процесс ее развития проходил преимущественно в виде суммирования и анализа практического опыта. Характерно и то, что теорией музейного дела занимались работники образования, журналисты, коллекционеры-любители, библиофилы. Все они, в той или иной степени, пытались ответить на вопрос, каково место музея в жизни общества.

Теоретические разработки в области музееведения данного периода носили несколько односторонний характер, который, скорее всего, определялся идеологией текущего момента; просвещение широких народных масс. Эти работы решали вопросы способов наиболее полного и целесообразного использования существующих музеев в общих просветительных целях или устройства особых популярных музеев, в том числе музеев наглядных пособий и, так называемых, «народных» музеев. В результате того, что в России отсутствовали специальные печатные органы по музееведению, работы помещались в самых разнообразных и разнохарактерных журналах, непериодических сборниках, нередко даже там, где меньше всего можно было ожидать их найти.

Только в середине 20-х годов мы можем говорить о создании некой системы музееведческой литературы, Получают распространение; методические рекомендации по организации музеев, в которых разработаны общие вопросы музееведения и музейного дела, тезисы докладов съездов и конференций, указатели руководящих материалов в области музейного дела. До 1900 года было опубликовано 30 статей, касающихся организации местных музеев, в 1914 году- 37 работ, в 1917 году-только 14. После революции в 20-х годах число работ по истории и теории музейного дела стремительно растет 6. Авторы этих публикаций не только музейные сотрудники, но и работники внешкольного образования, журналисты, философы: И.П. Мордвинов, М.В. Новорусский, Н.Э. Сум, В. Зеленко. Некоторые авторы являлись сотрудниками Петроградского Института Внешкольного Образования.

Работы этих исследователей, в основном, были опубликованы в журнале «Внешкольное образование», Среди музейных работников особенно выделяются труды Н.И. Романова, Ф.И. Шмита, А.У. Зеленко, А.В. Бакушинского, М.В. Фармэкоеского, М.Д. Приселкова. В наиболее обобщенном виде процесс формирования основных концептов музеологической мысли 1917 — начала 20-х годов был воплощен в труде ГЛ. Малицкого «Библиографический справочник по музейному делу». Автор, характеризуя музейную литературу, отмечает ее скудность и, практически, отсутствие работ по «идеологии музея», как своеобразного культурно-просветительного учреждения, ученого, художественного и прикладного характера, а также по методике и технике музейного дела.

Сетуя на отсутствие литературы по музееведению, ГЛ. Малицкий отмечает, что работа по вопросам разработки теоретических аспектов музееведения ведется Государственным Российским Историческим Музеем, в особом отделе «Теоретическое Музееведение», где создается указатель по русской и иностранной литературе по музееведению и музейному делу. Автор отмечает, что указатель состоит из трех частей: общей -справочно-исторической; музеографии — литературе об отдельных музеях; музеологии.

На отделе «Музеология» мне хотелось бы остановиться поподробнее, потому что автор впервые прописывает основы советского музееведения, но не раскрывает их. Размышления Г.Л. Малицкого концентрировались вокруг проблемы соотношения прикладного и теоретического знаний в музейной деятельности. Под термином «музееведение» он подразумевал методику и технику музейного дела, совокупность знаний о музее. Итак, основные аспекты музееведения начала 20-х годов по Малицкому: — общая идеология «музея», как учреждения своеобразного характе ра (его задачи, функции и значение) — идеологическая классификация музеев — идеология и организация основных типов музея — общая организация музея — архитектура и научное-техническое оборудование музея — состав музейных собраний основного и вспомогательного характера — работа музеев в области коллекций: принципы и методы собиракия, хранения, научно-музейной разработки экспозиции и популяризации (объяснений) коллекций — вспомогательные учреждения и приборы в музеях — служебный персонал музея и управление музеем — издательство музея — связи и взаимоотношения между музеями (союзы музеев, музейная сеть) — взаимоотношения музея с различными -учреждениями культуры и образования «. Попытаемся раскрыть некоторые аспекты, сопоставляя и анализируя материалы, представленные в источниках по данной теме. Итак, общая идеология «музея», как «учреждения своеобразного характера», его задачи функции и значение.

Для начала приведем определения понятия «музей», которые дают работники образования, музейные сотрудники в исследуемый период, затем попытаемся проанализировать и суммировать эти высказывания, чтобы определить «идеологию музея» в период 1917-1927 годов. Итак, что же такое «музей», по мнению авторов высказываний? Ответ на этот вопрос может быть дан только с позиций анализа социальных функций «музея», как информационной системы и общественного института.

Достаточно точно дал определение музею, на мой взгляд, Н. Романов. Попробуем его прокомментировать. «Музеи есть научное или научно-художественное просветительное учреждение» — отсюда основная функция в его социокультурном подтексте — функция научно-просветительская. «В них собирают вещи, которые выражают высшую духовную и творческую жизнь человека» — функция документирования. «Музеи служат народу, способны сообщить знания и заронить немало светлых мыслей и стремлений в душу каждого» — гносеолого-аксиологическая функция; «кто приходит провести здесь свой цосуг» — рекреационная функция; «послушать объяснения о собранном в музее» — культурно-образовательная функция; «или просто лишний раз взглянуть на интересный для него предмет» — познавательно-рекреационная функция. Высказывания других исследователей 20-х годов о музее не менее интересны.

«Музей — не мертвое хранилище вещей и бумаг (функция хранения), а место живой, творческой работы (научно-исследовательская функция), достижения которой будут мощно двигать вперед все дело внешкольного образования».

«Музей — это зеркало, которое стремится отразить в себе по возможности всю жизнь (функция документирования).

Музей — это народно-просветительное учреждение, воспитывающее чувство народного самосознания и самоуважения (воспитательная функция).

Музей — это школа для всех и для каждого.

Музеи — народное достояние, и каждый обязан их охранять (национальное самосознание)».

« Музеи, как научные лаборатории, откроют широкий доступ к научным работам всем желающим сделаться учеными и исследователями -наука и искусство -для всех (научно-исследовательская функция)».

«Музеи — могучие факторы в деле культурной и просветительной работы. Музеи — научно-исследовательские институты.

Музеи — центры школьной и внешкольной экскурсионной работы».

Итак, музей, в исследуемый период-это учреждение народного образования.

Музей призван выполнять следующие социальные функции: научно-просаетительскую, научно-исследовательскую, культурно-образовательную, функции документирования и хранения, гносеолого-аксиологичес-кую и рекреационную функции. Что изменилось с конца XIX века, когда музей был « одним из лучших способов проведения полезных и необходимых сведений в народную массу» и имел «утилитарное значение, являлся справочным пунктом как для исследователя, так и для специалиста-практика, желающего найти на месте применение для своих знаний и капитала», Музей становится могучим фактором в деле культурной и просветительной работы страны, Музей должен нести ответственность за определенный участок жизни общества. Но в то же время мы не должны забывать и о том, что музей служит не только для хранения музейных предметов или популяризации знаний о них и не только для утверждения в обществе идеологических постулатов или этических норм. Наряду с философской, исторической и культурологической мыслью, он обладает «межкультурной трансляцией и внутри-культурной рефлексией»18. Интересно то, что в 20-е годы сотрудники музеев начинают активно обращаться к учению Н.Ф. Федорова.

Особенно популярными становятся его статьи: « О Соборе», «Музей и его происхождение», «Музей и журналистика», «Музей, как реакция против критики, превращающей все в миф», «Что такое Ваганькино?», «Почему Румянцевский музей следует называть Музеем третьего Рима?». «Наша обязанность воскрешать идеи великих мыслителей, способствовать прорастанию семян, брошенных ими на скудную почву земли русской», — говорят в один голос музейные работники.

Итак, музей как явление культуры с «межкультурной трансляцией и внутрикультурной рефлексией». «Музей — подобие вселенной, как факта или розни, порожденной сменой поколений, но он же и подобие вселенной, как проекта объединения всех прошедших поколений с последующими. Он объединение науки, нравственности, искусства для общечеловеческого дела»

«Музей не может ограничиваться областью одного исторического знания и вообще человековедения, он есть орган естествознания, природоведения, изучения тех стихийных сил, что причиняют разрушение, притом изучения, не ограничивающегося пассивной любознательностью, а направленного на обладание этими силами, на победу над слепой неразумною силою силы разумной волевой и нравственной».

Музеи должны преобразовывать мир. Предчувствуя превращение музея в государственную машину, все чаще цитируют Н. Ф. Федорова: «музей есть историк и летописец, он выше страстей и увлечений минуты. Он беспристрастный» .

К концу двадцатых годов руководство культурой стало чаще высказывать неудовлетворенность ориентацией музеев, прежде всего, на беспристрастное собирание и сохранение наследия прошлого. Необходимо было формировать определенный образ культурного наследия, как фундамента коммунизма. Музеи должны были занять свое особое место в формирующейся общегосударственной пропагандистской машине.

 Идеологическая классификация музеев

Попытки классифицировать музеи были предприняты еще в XIX веке. Воснову было положено профильное содержание коллекций музея. Это были историко-археологические музеи, художественные, педагогические, кустарные, военные, медицинские, мемориальные музеи, древлехранилища.

В 1921 году Г, Малицкий представляет на рассмотрение Главмузею свою схему классификации музеев, в основе которой, кроме профильного содержания коллекций, учитывались ведомственная принадлежность, а также масштабы и род деятельности музеев.

Итак, схема классификации музеев по Г. Малицкому:

Художественные музеи;. — музеи изящных искусств — музеи декоративно-прикладного искусства.

Музеи историко-культурные: — синтетические общегосударственного характера -специальные (культурные эпохи, местности, народности, социальные классы, дисциплины и проблемы, например, нумизматика, иконография и прочее) . — -культурная история (история жилья, одежды, охоты, театра, литературы, религии и т. д.) -события и лица (коммеморативные).

Музеи географические, антропологические и этнографические.

Музеи математические, физические и естественноисторические: биологические, анатомические, зоологические, минералогические, палеонтологические, геологические, математические.

Музеи родиноведения (областные и местные) синтетического характера: музеи национальные, областные, губернские, районные, музеи городов, музеи местечек, музеи сельские.

Музеи специальных знаний; — социального и профессионального воспитания {педагогические, наглядных пособий, слепков, копий, детские) -социально-экономические и промышленные (животноводства, кустарные, торговли, бывшие земские и т. д.)

-технические {техническихизобретений, политехнические)

-административно-ведомственные(военмые, морские, горногодела, земледелия и т. д.) — медико-санитарные (медицинские, аптечные, ветеринарные).

Музеи при учебных и ученых учреждениях, обществах.

В официальных документах того времени мы видим достаточно условную классификацию музеев , которые объединялись по географическому принципу и ведомственной принадлежности: центральные, областные, местные, при учебных заведениях, музеи национальных меньшинств. Редко встречается деление по профильной коллекции; художественные, исторические, естественноисторические, политехнические, этнографические. Это обусловлено тем, что в 20-х годах происходит объединение в губернских центрах всех ранее существовавших музеев в единый областной музей. В середине 20-х существовала классификация музеев по способу формирования коллекций: синтетический и систематический.

В XIX веке существовали музеи кунсткамерные (редкости и раритеты) мэнцик-лопедические (охватывали все виды знаний). В 1927 году Н.Г Клабуновский предлагает следующую классификацию музеев: краеведческие, историко-бытовые, художественные, мемориальные, усадебные, историко-революционные. Итак, определяющими факторами классификации музеев в исследуемый период были: географический принцип, ведомственная принадлежность, профильные коллекции и способы формирования коллекций. Состав музейных собраний основного и вспомогательного характера; работа музеев в области коллекций: принципы и методы собирания, хранения. Способы унификации форм и приемов учета музейных коллекций были рассмотрены впервые на Предварительном съезде музейных деятелей в декабре 1912 года в Москве. В 1923 году была создана особая комиссия при Музейном отделе Главнауки.

Комиссия выработала первоначальный проект положения или инструкцию «О научно-охранном учете коллекций художественных и культурно-исторических». Еще в октябре 1921 года, на заседании президиума совета Главму-зея Г. Малицкий, говоря о реорганизации ГИМа, поднимает вопрос о фондовой работе музея и формулирует ее основные задачи: собирание памятников, хранение и уход за ними, включая реставрацию и работу по научно-охранному учету коллекций — инвентаризацию и каталогизацию, историко-критический анализ памятников, научное описание коллекций.

В 1924 году на Конференции музейных работников Центрально-промышленной области в Рязани Г. Малицкий предлагает создать единую систему основных видов учета музейных коллекций: регистрации (краткое первоначальное зачисление коллекций в книгу поступлений); инвентаризации (подробное научно-охранное описание в инвентарной книге); каталогизации (составление карточных каталогов). В его выступлении дается критический анализ существующей системы и предлагаются новые методы учета музейного материала- Доклад, сделанный Г. Малицким на конференции, вызвал споры о сложности ведения подобного рода учета музейных предметов. В результате была создана комиссия для проработки материала, предложенного докладчиком.

Итогом работы этой комиссии стали примерные формы описных книг: инвентарной книги и книги поступлений. Позже методические разработки замечательного теоретика, переработанные и дополненные, вышли в виде отдельной брошюры и в качестве отдельной главы вошли в учебник «История музейного дела в СССР». Вопрос комплектования фондов в середине 20-х годов был одним из сложных. Коренная ломка политического и социального строя страны, непрерывно шедшая вместе с революцией, сопровождалась разрушением и исчезновением памятников старины и искусства. Музейные работники спорили о проблемах комплектования фондов музея: одни говорили о необходимости собирать всё, другие — о том, что беспринципная музейно-собирательская работа превращает музей в кунсткамеру и собирательская работа должна вестись планомерно. Но все же, именно благодаря энтузиазму музейных сотрудников, были спасены замечательные памятники истории, искусства и быта. В 20-е годы был поставлен один из насущных вопросов современности о «нерасторжимости культурно-исторических памятников».

Эта мысль прозвучала впервые в Рязани, на конференции, в выступлении Д.С. Ушакова, сотрудника Ростовского музея, «Связь музейных коллекций с культурно-историческими памятниками». Докладчик высказал мысль о нерасторжимости исторических памятников с памятниками архитектуры и археологии, с которыми они составляли единое целое.

Он предостерег от разрушения единого, культурного памятника. Итак, вопросы учета и хранения музейных предметов находились в стадии разработки, но фундамент для современной фондовой работы был заложен в середине 20-х годов. Вопросы научно-музейной разработки экспозиции и популяризации (объяснений)коллекций. В начале XX века складываются предпосылки для переосмысления принципов экспозиционного построения. Этому способствует в первую очередь изменение идеологии и восприятия экспозиции посетителем; ориентация на зрителя с низким уровнем образования, попытки представить памятники прошлого в виде целостного экспозиционного текста, понимаемого как художественное произведение.

Еще в 1919 году Н.И. Романов в своем практическом пособии «Как устраиаать местные музеи» пытается представить план научного проектирования экспозиции. Он дает подробные методические рекомендации по вопросам размещения коллекций в музеях. Автор указывает на то, что обзор музея посетителем должен быть «поучительным, легким и приятным». Не давая определения методу построения экспозиции, автор выделяет три типа экспозиций.

Первый — это когда все однородные предметы объединяются в особые группы, например, предметы труда, образцы кустарного труда, группа бабочек. Анализируя имеющийся у музеев опыт, автор указывает на второй тип построения экспозиции, при котором допускается соседство разнообразных вещей при условии, если из них «слагается новое осмысленное явление» (например, обстановка и убранство городского дома начала XIX века), И, наконец, третий тип построения экспозиции основан, по мнению Н.И. Романова, на том, что все «различные предметы покрываются общей сущностью их природы или объединены общей темой» (например, картины, статуи, рельефы, художественная мебель — как образцы искусства определенного века или стиля).

Первый и третий метод размещения музейных коллекций автор называет научной системой, второй же метод — художественным способом, Характерной чертой экспозиций начала 20-х годов является доминантная роль подлинных музейных предметов, отсутствие научно-вспомогательных материалов и текстов. При обсуждении экспозиции ГИМа после революции встал вопрос о том, что экспозиция должна быть строго научной и в то же время удовлетворять запросы широких народных масс в деле ознакомления их с историческим прошлым.

В связи с этим была поднята проблема использования копий в экспозиционном пространстве. Было решено: использовать копии и реконструкции только в том случае, если сам памятник находится вне музея и его невозможно показать в подлиннике.

Уже в начале 20-х годов можно смело говорить об экспозиции как о «языке, на котором говорит музей», т. к. музейные работники, пользуясь тематическим и ансамблевым методом построения, начинают «играть» с музейным предметом, вкладывая в него определенное смысловое значение. Если мы хотим представить посетителям музея картину как художе-ственное произведение, которое имеет большое значение для культуры и искусства, то ее надо вешать отдельно на стену. Если надо воссоздать внутренность местного жилища, то эту картину можно повесить над диваном, т. к. в этом случае она будет часть обстановки.

О том, насколько понятен язык вещей будущим зрителям, экспозиционеры начала 20-х годов не задумывались, т. к. сами посетители были неизвестны и мало изучены, их условно делили на «ученых и малообразованных». Но, несмотря на разный уровень образования и восприятия музейного предмета, цели, которые перед собой ставили экспозиционеры 20-х годов, были едины для всех: экспозиция «должна вызвать в посетителе восторг, любовь, сочувствие к другим людям, расширять их мысли, развивать интерес к знанию, давать чувство ясного покоя, отдыха и счастья».

«Большинство публики приходят в музей, побуждаемое любопытством и желанием наслаждения, это в порядке вещей». В начале 20-х годов перед музеями встает проблема изучения потенциального посетителя. Музейные работники сталкиваются с тем, что многие экскурсанты не хотят работать самостоятельно: «они не привыкли ни на чем сосредотачивать своего внимания, не умеют видеть и оформить свои впечатления». Меняется отношение к самой аудитории, которая начинает восприниматься как объект, который нужно обучать и воспитывать. Если раньше сотрудник музея должен был быть подготовлен только научно, то теперь он должен был стать еще и педагогом для детей и взрослых. «Необходимо повышать уровень музейных работников. При музеях надо организовывать учебные курсы по психологии и педагогике. Внимание к человеку — главная-установка в музее».

Середина 20-х годов необычайно интересна для музееведения, т. к. музейные сотрудники начинают экспериментировать. Это приводит к рождению интересных проектов и программ. К. сожалению, многие из них так и не были осуществлены, но положительный опыт этих проектов до сих пор используется современной музейной социологией, музейной педагогикой и другими областями музейной науки. Еще в 1919 году выходит брошюра А. Бакушинского «Музейно-эсте- тические экскурсии». Это очень интересная работа, которую можно рассматривать и как руководство к действию. В ней автор рассуждает о том, как сделать экскурсии доступными для масс и в тоже время не свести их к «базарному разговору на Верхних торговых рядах и Кузнецком мосту».

В своем исследовании Бакушинский поднимает вопросы культурно-воспитательной работы на местах и считает, что «надо приложить все усилия к немедленному проведению в жизнь новых методов экскурсионного дела, т. к. это самые необходимые орудия для постройки нового здания эстетической культуры».

В середине 20-х годов в Москве А.В. Бакушинский ставит опыт «молчаливых экскурсий». Он выбирал в музее несколько картин, последовательное восприятие которых выявляло определенную тему, а затем молча вел экскурсию от одной картины к другой. Общее молчание не мешало коллективной работе, и, когда, по окончании экскурсии, начинался ее разбор; оказывалось, что тема экскурсии и ее детали проанализированы всеми очень глубоко. Но эта утонченная форма активной работы группы требовала высококвалифицированного экскурсанта. Но, к сожалению, время революционных преобразований стало диктовать свои условия существования музеев, и поэтому «музей должен обращаться не к старому кругу музейных эстетов или узкому кругу знатоков и любителей редкостей.

Вопрос стоит о новом посетителе, у которого новые запросы и требования. Уделяя свой досуг посещению музея, он идет посмотреть жизнь в ее целостности, в ее укладе на богатых и бедных, понятном только в их сопоставлении, он идет за наглядным уроком».

Н. Воскресенская, сотрудница ГИМа, начинает экспериментировать в области экскурсионной работы. Она, используя свой опыт, делится приемами побуждения активности музейного посетителя. Ее доклад был представлен на конференции музейных работников в Рязани в 1924 году.

Интересно то, что еще в начале 20-х годов она начинает использовать интерактивность, давая в руки экскурсантов музейную вещь из дублетного фонда. Она впервые вводит классификацию экскурсий. По ее мнению, экскурсии могут быть :

производственные, историко-художественные, краеведческие, педагогические, музееведческие.

- Производственные экскурсии преследуют цель показать на музей ном материале техническую эволюцию какой-нибудь отрасли производ ства, например, «Гончарное дело с древнейших времен»;

- историко-художественные, имеющие целью показать проявления художественного творчества в вещественных памятниках быта различных эпох, например, «Развитие женских украшений с древнейших времен»;

- краеведческие, ставящие себе задачей изучение на музейном ма териале особенностей культуры отдельного края: «Рязанская губерния по археологическим данным музея»;

- педагогические, ставящие себе целью практически ознакомить дея телей просвещения с приемами педагогической работы в музее;

- музееведческие, полагающие своей задачей выявить на музейном материале историю собирания памятников музея и общие принципы организации музея.

Еще в начале 20-х Н. Воскресенская впервые употребляет термин научной пропаганды в отношении популяризации музейных коллекций. Она же пытается создать некий образ будущего экскурсовода. По ее мнению, руководитель (экскурсовод) должен обладать личной общей подготовкой, чтобы быть в полном смысле слова «учителем», суметь ответить на вопросы экскурсантов; должен быть знаком с музейным делом вообще; должен быть знаком с современными педагогическими подходами к музейному материалу; уметь скомбинировать материал тематически в связи с запросами массы; должен быть творческой личностью.

Итак, просветительная работа, проводимая музеем в этот период, является могучим средством внедрения научныхзнаний в народную массу, выполняя тем самым одну из существенных сторон политико-просветительного плана республики46. В то же время мы видим, что основы музейной педагогики и культурно-образовательной работы музея были заложены именно в начале XX века. В середине 20-х годов музейные работники «ставят опыты» в области методологии экспозиции. Появляются проекты экспериментальных экспозиций М.В. Фармаковского и М.Д. Приселкова, которые имели целью выяснение вопросов экспозиционной теории и методологии. Экспозиция становится своеобразным документом музейного дела.

Разрабатывая новые методы построения экспозиций, авторы анализируют опыт прошлых лет и выделяют следующие методы построения экспозиций: декоративный, сериальный, комплексный или в виде сложного единого памятника. Декоративная экспозиция получила распространение, по мнению исследователей, в ранний период музейного дела, когда не было музейной систематики, а шло лишь накопление материала, В оформлении экспозиции применялся принцип «зрительной гармонии». Материал в таких экспозицияхне был связан внутренним единством, а лишь внешней, зрительной логикой. Зритель должен был любоваться материалом, чем нечто познавать. Когда музейные предметы начинают классифицировать, т, е. наступает период «аналитической систематики» в музейном деле, экспозиции становятся, по определению музееведов.

В первой трети XX века музеи, по мнению теоретиков музейного дела, превращаются в аналитические лаборатории, в которых «музей подводит некоторые синтетические итоги своей аналитической работы и оформляет их в виде комплексной экспозиции, переходящей к изучению симбиоза вещей». Функция экспозиции в этот период — дать общие научные выводы коллективному зрителю.

Назревает текущая задача музея, как учреждения просветительного, где экспозиционная и исследовательская работа уже могут разделиться на самостоятельные отрасли. Организуя свой экспозиционный материал, как целый ряд комплексов, музей, усложняя их, переходит к расширению самого понятия музейного экспоната и включает в свою программу целые дома, дворцы, церкви.

 Сериальная экспозиция.

Цель ее заключалась в том, чтобы выявить все типологическое разнообразие какого-либо музейного предмета. Сериальная экспозиция предполагала выявление доминирующего признака музейных предметов, и оттого, насколько значительнее будет этот признак, зависел успех экспозиции у публики. Признаки могут быть разными, начиная от размера экспоната, его цвета и эволюции материала, из которого он создан, заканчивая его социальной принадлежностью. Язык сериальной экспозиции мог быть достаточно сложен для понимания. Иногда по вертикали раскрывали роль эволюции материала музейного предмета, а по горизонтали — распространение данного предмета в различных слоях населения. Например, «Выставка фарфора». За отправную точку отчета берется эпоха, когда все употребляли пищу из одинаковой глиняной посуды, и далее, через эволюцию материала, экспозиционеры показывают социальное расслоение общества. Кульминацию показа представляют настоящие произведения искусства из фарфора. Сериальная экспозиция имела ряд существенных недостатков, Если для специалиста данная экспозиция была полезна, то для массового посетителя была скучна и однообразна.

 Комплексная экспозиция.

В отличие от сериального подбора, где каждый предмет брался сам по себе и обрабатывался самостоятельно, в комплексе предмет представлял интерес как часть целого, и, стало быть, центр тяжести с одиночного предмета переносился на симбиоз целой группы предметов различного материала и даже различного порядка. Единицей такой экспозиции является «группа простейшего типа», например, письменный прибор, гостиный гарнитур, «группа более сложного типа» — столовая, спальня, И, наконец, «группой самого сложного типа» считались; сражение, танец, свадьба. Если первые две группы — это статичные комплексы, и экспозиционеры имеют дело только с вещами или их комбинациями, то последняя, кроме подлинных вещей, имеет дело сдвижением, звуком, температурой, ритмом. Как передать это? Экспозиционеры 20-х годов советуют «применять фонограммы, киноленты в их воспроизведении на экране некоторых частей комплекса».В экспозиционный комплекс в конце 20-х годов начинают активно включаться, кроме подлинного материала, его воспроизведение в картинах и фотографиях.

 Подлинные памятники сложного типа.

Экспозиционеры, анализируя опыт зарубежных коллег, создают невероятные проекты. Например, появляется такая экспозиционная концепция, вызванная, с одной стороны, желанием сохранить памятник истории, а с другой — отсутствием материальных средств. В танцевальном зале Фонтанного дома в Петербурге планируется разместить домик полунищего дворянина Озаровского, показав тем самым расслоение в самом дворянстве. «Два таких живых экспоната, как Фонтанный дворец и лачуга полунищего дворянина, покажут амплитуду дворянского быта во всей ее громадности».

 Синтетическая реконструкция.

Она также активно стала использоваться экспозиционерами с середины 20-х годов. Ее отличие от комплексной экспозиции состояло в том, что основу комплексной экспозиции представляли подлинные музейные предметы, взаимосвязанные между собой, изъятые из среды бытования целым неразрывным комплексом.

Основу же синтетической реконструкции составляли различные музейные предметы, объединенные лишьте-мой, а не средой бытования. С середины 20-х годов культура начинает расслаиваться.

Исследование эволюции общественных отношений, истории и быта уже невозможно без классового подхода — в основу построения экспозиции был положен социальный принцип. «Социология музейной экспозиции совпадает с социологией научного обобщения. Социологически экспонировать надо для облегчения понимания зрителя». Входят в практику исследовательские выставки отчетного характера, на которых подчеркивается смысл направления работы по сбору материала, по его классификации и обработке. В музеях начинают организовывать «открытые фондовые хранилища исключительно для обслуживания научных работников».

Предпринимаются попытки классифицировать выставки. Вот какую классификацию предлагает Н. Г Первухин, научный сотрудник Ярославского музея, на конференции в 1924 году в Рязани: эпизодические: юбилейные; отчетные: например, «Рассвет и замирание флоры», Новое в музее» и т. д.; тематические: например, « Коллекция фарфора» и т. д.. В июле 1928 года Главнаука составляет методическое письмо по вопросу «О наилучшем выявлении музейных коллекций в отношении обслуживания широких масс (этикетаж и введение иллюстративного материала)». Музейные сотрудники начинают работать над тем, какоблегчить пребывание в музее посетителей.

Они делают первые шаги в области музейной педагогики. «Необходимо в полной мере усвоить мысль о том, что музей является научным и общественно-педагогическим учреждением. И если раньше музейному сотруднику предъявлялось только одно требование — наличие научной подготовки, то теперь этим нельзя ограничиваться: он должен быть и педагогом, если под педагогикой понимать образовательную работу не только среди детей, но и среди взрослых». Вот какой проект был предложен М.В. Муратовым в своем труде «О работе с посетителями музея». При входе в музей надо поместить общий план музея, правила для посетителей, деловые плакаты, поясняющие, в каком порядке и как целесообразнее осматривать музей, сведения о литературе, связанной с музейными коллекциями, извещения о часах коллективных объяснений. Чтобы посетителям в музее не было скучно, надо проводить с ними «музейные игры».

«Музейный работник должен отчетливо представлять себе основные типы музейного посетителя и тщательно продумывать коллекции, выясняя для себя, кому и чем именно может быть интересен тот или иной экспонат» В музеях получают распространение «Книги записей впечатлений и пожеланий посетителей», появляются «Ящики замечаний», куда необходимо было опускать анкеты с ответами на следующие вопросы: Все ли понятно в музее? Нет ли лишних коллекций? Какие изменения нужны в экспозиции?57. Социологические исследования.

Музейные работники делают пробные шаги в музейной социологии. «Для того чтобы успешно вести работу с посетителями, надо правильно поставить ее на учет. Необходимо знать не только количество посетителей, но и их социальный состав, следить за тем, как и в какую сторону он изменяется»58. Музейные работники сталкиваются еще с одной характерной чертой современного музейного посетителя — беспомощностью. В 1928 году выходит в свет сборник методическо-просветительного отдела Государственной Третьяковской галереи «Изучение музейного зрителя», который явился итогом многолетней работы музея по изучению посетителя.

Впервые в данной работе употребляется термин «музейный зритель». Музейные социологи применяют методы наблюдения и анкетирования. Первое анкетирование было проведено среди 1000 посетителей.

которым предлагались самые разные вопросы, целью которых было «составление общего портрета коллективного зрителя», Результатом анкетирования, которое шло в течение 1925 года, стало выявление образа массового зрителя: эстетический опыт невелик, примитивность вкуса. Исследователи подчеркивали, что это не отвлеченный зритель, это зритель различных социальных слоев, так как среди интервьюированных были рабочие, служащие и учащиеся.

Кроме изучения типов музейных посетителей, которое проводилось путем анкетирования, активно использовался метод наблюдения для изучения «циркуляции публики по галерее». Это очень интересное исследование одиночных посетителей, которое выясняло, откуда начинают они осматривать музей, сколько тратят времени на осмотр музея и отдельных экспонатов, какое количество посетителей в музее в течение дня строго по времени, где задерживаются дольше всего и какие залы малопосещаемые.

Суммируя опыт проведенных работ, сотрудники пришли к выводам, что «в общем потоке зрителей исчезли отдельные индивидуумы, сознательно и систематически обозревающие музей, в галерее трудно ориентироваться, где посетитель одиночный скорее блуждает, а не смотрит». И в конце своих размышлений сотрудники Третьяковской галереи полны сил «помочь растерянному зрителю, не только обучая его смотреть картины, понимать искусство, но создать лучшие условия осмотра музея».

Исследование «Учет восприятия картин» Л. В. Розенталя, которое было оформлено в виде методических перспектив и рекомендаций, заслуживает особого внимания. В эксперименте принимали участие студенты университетов. Это был конкретный зритель, определенной социальной группы, возраста и местожительства. Музейному социологу было важно выяснить, какое впечатление производит экспонат на зрителя перед экскурсией и после нее. Учитывались исследователем и субъективные факторы ответа, такие, как случайные ассоциации или настроения самого зрителя; внешняя обстановка, т. е, условия экспозиции и наличие в зале большего или меньшего числа посетителей; общее число показанных картин; место картины в экспозиционном ряду. По итогам исследований были составлены таблицы и диаграммы, которые подтверждали мысль автора эксперимента о том, что музейного зрителя надо воспитывать, прививать хороший вкус, пока этому способствует исторический момент. Музейный персонал.

Попытаемся представить себе образ музейного сотрудника 20-х годов. В музеях работали преимущественно мужчины. Среди членов конференции музейных работников Центрально-промышленной области, а их было 56 человек-только четыре женщины. Очень высокий процент лице высшим образованием. Сотрудники музеев в большинстве случаев избирали и исполняли свое дело по призванию- работали ради самой работы. Вопрос подготовки музейных работников в 20-е годы стоял чрезвычайно остро, ввиду того, что требования музейной работы были достаточно сложными. Многие сотрудники музеев были лишены теоретических знаний. Высказывались мнения в том, что назрела необходимость периодической переподготовки музейных работников и создания постоянного печатного органа при Музейном отделе Главнауки. На конференции поднимаются вопросы; об открытии специального Музееведческого института; организации временных музейных курсов. Высказывается мысль о необходимости «специализации» музейных работников и обучении их педагогико-просветмтельной деятельности. Итак, подведем итоги изучения развития отечественной музеологи-ческой мысли 1917-1928 годов.

В качестве общей характеристики этого периода ее развития следует указать на начальный характер происходящих в ее недрах процессов становления отечественной музеологии. Он выразился в появлении отдельных признаков нового содержания в господствующих тенденциях развития музея, как общественного института.

Этот этап отмечен появлением элементов нового целостного образа «музея — научной лаборатории», в котором проступают признаки «музея — пропаганды коммунистического строя». В общественном сознании тех лет эти элементы были связаны с представлениями о музее, как о способе просвещения масс, и отражены в практике музейного проектирования и научно-образовательных концептах. В изучаемое время обращение к исследованию непосредственно музейной деятельности выразилось в интересе ктеоретическому изучению музейной экспозиции, как способа проведения в массы научного знания, унификации методов учета и хранения музейных предметов, попыткам классифицировать музеи и исследованиям потенциального музейного посетителя.

Н.А. Алимова

Испокон веков искусство являлось неотъемлемой частью жизни, как отдельного человека, так и общества в целом. Оно, словно живое существо, развивалось и менялось, стремясь соответствовать условиям времени.

Широкое распространение сегодня получило то, что кардинальным образом отличается от всего того, что было в прошлом. Этому явлению дали название «современное искусство». Между деятелями искусства стали возникать противоречия, касающиеся смысла искусства и способов его выражения. Что такое искусство в целом? Как раскрыть свою индивидуальность в нем? Концептуалисты и минималисты нашли ответ для себя во фразе: «Если искусство может быть всем, то может быть и ничем».

Так в чем же особенность современного искусства XXI века? Актуально ли оно для сегодняшнего общества? С какими проблемами оно сталкивается? Имеет ли оно силы на жизнь? Все эти аспекты будут рассмотрены в приведенной статье. Под «современным искусством» понимается совокупность художественных практик, сложившихся во второй половине ХХ века. Термин «современное искусство» обозначает передовое искусство со времени окончания Второй мировой войны до настоящего, связанное с искусством авангарда или же шире − с модернизмом, однако представляющее собой новый виток изобразительных языков, с акцентом на собственно языковые модели.

Оно включает в себя все больший спектр техник, обусловленный как развитием технологий, так и познанием человеком собственного тела и своего места в мире. Тематический спектр современного искусства безгранично широк: от реакции на любые проявления человеческой деятельности до реакции на деятельность других биологических организмов, а также роботов, а не только на эпатажные и провокационные действия, как принято считать [4]. Можно выделить следующие ключевые элементы основных направлений современного искусства: художественные творения красками, как реалистичные, так и не очень; снимки, сделанные с помощью зеркального фотоаппарата, часто с их последующими видоизменениями; различные типы визуализации: посредством проекторов, лампочек, лазеров; «нагромождение» в форме, имеющей некий прототип; исполнение собой на публике; создание проектов зданий, в большинстве случаев с намеренным желанием разорвать привычные шаблоны [2].

В наше время особую популярность имеет современное искусство, кардинально отличающееся от того что было раньше. Другими словами: чем непонятнее, тем лучше. И, по причине этого, далеко не все понимают и принимают произведения современных «творцов». Исходя из утверждений экспертов, одной из главных проблем современного искусства является его удивительная элитарность и институциональность.

Проще говоря, для того, чтобы добиться славы, современному художнику необходимо получить признание среди узкого круга специалистов, среди так называемых «лидеров мнений». Причиной этому специалисты называют позиционирование объекта в качестве предмета искусства, и отношение к этому объекту не может быть однозначным, так как восприятие по большей части идет через органы чувств. Именно из-за этого возникает такая необходимость в признании объекта в особом мире критиков и арт-экспертов.

Вместе с тем, основная проблема современного искусства заключается еще и в его непонимании большей частью общества. Некоторые называют попытки современных художников «выдать» самый обычный, а то и вызывающий отвращение предмет за искусство «упражнениями вокруг пустоты». То есть по большей части, мнение о современном искусстве складывается, как о попытке удивить публику, и, в то же время, сделать это так, чтобы твое произведение не считалось абсурдом.

«Век репродукций» или же непрямой контакт с художественным произведением также можно отнести к проблемам, с которыми сталкиваются «творцы» современного искусства. Информация уже давно поглотила человечество, и ее неограниченный доступ приводит к тому, что люди совсем не спешат посещать выставки не только современных художников, но и представителей «классической» живописи или скульптуры. Однако без личного контакта с произведением искусства невозможно испытать все те ощущения, которые человек испытывает при непосредственном знакомстве с ним.

Современное искусство чрезвычайно сложно и многообразно. Дело усложняется еще и тем, что каждый замкнутый в себе жанр сам по себе весьма эклектичен, то есть очень размытый. Трудность заключается в том, что теперь, рассматривая тот или иной предмет современного искусства, нельзя его точно отнести к какому-то отдельному жанру. Происходит это из-за того, что теперь каждый художник, каждый музыкант, каждый режиссер – это отдельный индивидуальный жанр. Все творят на стыке множества жанров, и нет никакой возможности отнести свое творение к конкретному жанру современного искусства. Отсюда и представляется, что интерпретировать его очень и очень сложно [3]. Необходимо отметить и ту особенность, что искусство современности развито крайне неравномерно.

Так, например, активно развивается музыкальное и кинематографическое направления, фотография, и, безусловно, живопись. А вот литература развивается очень медленно. Это обусловлено тем, что первые из перечисленных направлений искусства характеризуются чрезвычайной эмоциональностью. Современному человеку очень сложно сконцентрироваться, собраться в одну точку, что необходимо, например, для написания или чтения серьезного романа.

Музыка, мгновенная фотография, рисунок, фильм − все это как нельзя лучше подходит к способности современного человека воспринимать. Нельзя утверждать, что наше сознание стало «клиповым».

Необходимо помнить, что песня или фильм – это законченное произведение искусства, которое мы воспринимаем целостным и ни в коем случае не клиповым образом. Но изменилось количество времени, которое мы можем уделить тому или иному произведению. Отсюда изменилась и форма этого произведения – оно стало более сжатым, точным, эпатажным [1].

Подводя итог, можно сказать, что главная проблема современного искусства состоит в его идентификации как искусства в целом. Часто приходится сталкиваться с отсутствием каких-либо ориентиров, с которыми можно соотносить творчество современных авторов. Так сказать, соотносить с теми ориентирами, к которым привыкло современное общество.

С классикой современное искусство вообще нельзя сравнивать, потому что точек пересечения старого и нового практически не найти. Существует либо повторение уже созданного ранее, либо создание чего-то совсем нового, ни на что вообще не похожего. Классика как бы стоит в стороне: не ее технические приемы, а смыслы и идеи, вкладываемые в то или иное произведение. Поэтому современные творения искусства забрасываются в пустоту, где нет ориентиров, а лишь свобода мысли, слова и выражения, а также другие такие же заброшенные индивидуальные творения.

Однако, современное искусство, несмотря ни на что, имеет силы на жизнь, потому что любое произведение искусства сначала проходит стадию отрицания, ведь особенность человеческого мышления такова, что новое всегда воспринимается с трудом, или же не воспринимается вообще. И лишь со временем к людям приходит осознание и понимание произведений искусства, существующих на данный момент времени. Вопреки всем проблемам, искусство, как и театр, будет существовать, пока существует и мыслит человек. Ведь у каждого из нас есть потребность в искусстве как в эстетически идеальном типе человеческой деятельности. Кроме того, среди огромного количества представителей современного искусства, просто ищущих славы и богатства, попадаются и настоящие творцы, чьи произведения достойны уважения и восхищения.

Список использованных источников:

1. Бонами Ф. Я тоже так могу! Почему современное искусство все- таки искусство. М.: V-A-C press, 2013. – 208 с. 2. Грейсон П. Потому что это – современное искусство! М.: Эксмо, 2017. – 152 с. 3. Торнтон С. Семь дней в искусстве. СПб.: Азбука-Аттикус, 2014. – 366 с. 4. Хук Ф. Завтрак у Sotheby’s. Мир искусства от А до Я. СПб.: Азбука, 2016. – 416 с.

©Грачева И.Д., Комлева О.А., Щукина П.О.

Таруса. 9 марта 2013 года.

Эдуард Мазнев. Тарусянин. Наш современник. Человек, которого природа щедро одарила талантами: поэт, художник, композитор, музыкант, певец. 15 августа 2004 года Эдика не стало. Образовалась пустота. Говорят: «Свято место пусто не бывает». Бывает, когда речь идет о таких Личностях, как Мазнев, и никто это место занять никогда не сможет. Со временем эта пустота заполняется нашей памятью о нем. Друзья вспоминают его все чаще и чаще, так как в нашей теперешней жизни не хватает его душевности, дружеской поддержки, теплоты большого сердца, открытого для всех.

Эдуард Ефимович Мазнев родился 5 марта 1946 года в городе Мичуринске. Отец — Ефим Васильевич — хирург. Мать — Лидия Александровна — медсестра. Художественные наклонности мальчика в семье поощрялись. Изобразительным искусством он начал заниматься в Доме пионеров у талантливого педагога А. В. Плати-цына. После армии Эдик поступает и оканчивает Мичуринский педагогический институт — литературный факультет, затем работает в школе, В институте встречает свою судьбу по имени Наталья. В 1960-е годы, как и все молодые люди, увлекается песнями Высоцкого, авторской песней, исполняя их красивым сильным баритоном.

В 1978 году семья Мазневьгх переезжает в Тарусу. Вячеслав Иванович Шальнев — директор НИИ художественных промыслов в Тарусе приглашает Эдуарда на работу на экспериментальный завод этого института. Работая главным художником, Мазнев занимается изделиями из ткани, дерева, металла, камня, кости.

Бурные перестроечные 1990-е годы Эдуард Ефимович встречает в должности главного редактора тарусской газеты «Октябрь». В это время он уже известен тарусянам как исполнитель прекрасных по лиризму собственных песен. Он великолепно владеет гитарой, а его музыкальное сопровождение песен высокопрофессионально. В песнях его душа и боль за Россию, они захватывают искренностью и силой исполнения.

С 1997 года Эдуард Ефимович работает с детьми в Доме творчества юных, занимаясь с ними игрой на гитаре, здесь же он руководит Клубом самодеятельной авторской песни. Но вся перечисленная деятельность не мешает ему совершенствоваться как художнику. Даже нельзя сказать, какой вид изобразительного искусства является его самой сильной стороной. Он одинаково прекрасен в акварели, в масле, четко и тонко владеет графикой. А какие великолепные у него шаржи!

Нам не хватает его выставок, творческих концертов, а особенно общения с ним. Он прожил в Тарусе всего 26 лет, но оставил глубокий след в тарусской культурной жизни.

Э.М. Логинова

Тарусская вышивка

Таруса… Тихого очарования полон этот уголок России: березовые рощи, сады, деревенские улочки, красивые овраги, широкие заливные луга за Окой и белый пушистый снег зимой. Скромная красота Тарусы издавна манила творческих людей.

В 1923 году в Тарусе поселились две замечательные женщины любители и знатоки народного творчества, — Мария Федоровна Якунчикова и Наталья Яковлевна Давыдова. Таруса и прилегающие к ней деревеньки с давних времен были центром народного художественного промысла — калужской цветной перевити, в старину называли такую вышивку «вырезы». Калужской она называется потому, что так вышивали во всех приокских селах и деревнях вокруг Калуги.

Изучив калужскую вышивку, Якунчикова и Давыдова решили в Тарусе организовать артель вышивальщиц, чтобы возродить местный шов и «жизнерадостный орнамент народной вышивки». Официальной датой основания артели считается 4 декабря 1924 года.

В этот же город — на родину своей матери — несколько ранее, в 1917 году, приезжает жить Маргарита Николаевна Гумилевская. Проработав несколько лет учительницей (ее специальность иностранные языки), она вынуждена по состоянию здоровья оставить учеников.

Чтобы прожить, необходимо найти работу, и Маргарита Гумилевская приходит в артель вышивальщиц. Она сразу обращает на себя внимание трудолюбием, упорством, а главное — способностью к творчеству. Она быстро становится надежной помощницей руководителей артели.

Начинаются поиски интересных народных рисунков и способов вышивки. Молодая сотрудница включается в работу по созданию новых орнаментов на основе народных традиций. Гумилевская становится блестящей художницей.

В 1928 году скончалась Наталья Яковлевна Давыдова, а Мария Федоровна Якунчикова уехала за границу. Вся работа по руководству артелью вышивальщиц ложится на плечи Маргариты Николаевны Гумилевской. Позже она становится ее главным художником. Артели выделяют помещение для мастерских, и создается лаборатория, где разрабатывают новые образцы орнаментов. По деревням у старушек ищут старинные предметы (полотенца, подзоры, скатерти, занавески, блузки) с интересными рисунками. Если удается получить в подарок предмет, то его приносят в артель, если не дают, то перерисовывают орнамент. Так создается уникальный фонд.

К сожалению, во время войны, когда два месяца немцы хозяйничали в Тарусе, часть этого уникального фонда была потеряна. После изгнания немцев Маргарита Николаевна проходит десятки километров в поисках деревень, где еще остались изделия с интересными самобытными вышивками.

Мастерицы артели не только используют найденные старинные орнаменты, но и создают изделия с собственными рисунками, естественно, с учетом народных традиций. Высокое качество изделий, использование для орнаментов национальных мотивов позволяют представлять продукцию артели на выставках как в своей стране, так и за рубежом. В первый раз тарусские вышивки получили дипломы и золотые медали еще в 1925 и 1927 годах в Париже и Милане. В 1958 году Гумилевская получила золотую медаль в Брюсселе. Затем были выставки в Монреале и Праге. Произведения М, Н. Гумилевской находятся в собраниях Государственного Русского музея, Музея народного искусства НИИХП, музея этнографии в С.-Петербурге, Калужского областного художественного музея, Калужского государственного объединенного краеведческого музея.

Сохранилась Историческая справка Тарусской фабрики художественной вышивки (бывшая артель вышивальщиц), составленная директором фабрики Пивоваровой 30 июня 1969 года, из которой узнаем, как отстраивалась артель, как росли ее мощности: «В 1953 году артель располагалась в 3-х приспособленных зданиях по ул. Каляева, д. 15, по ул. Комсомольская, д. 17 и по улице Лени­на, д. 29. Указанные здания не соответствовали нормальным усло­виям работы членов артели. Правление артели в 1956 году возбуди­ло ходатайство перед Московским Росхудожпромсоюзом о строительстве нового производственного корпуса на 300 человек по ул. Каляева г. Тарусы с использованием имеющихся помещений, было сделано проектное задание на строительство строчевыши-вальной мастерской для артели вышивальщиц. Но в августе 1956 года в связи со статьей писателя Паустовского К. Г. Совет Министров РСФСР принял Постановление об оказании помощи го­роду Тарусе, где указывалось о расширении артели до 500 человек, в связи с чем было прекращено строительство мастерской и Тарус-ским городским Советом депутатов трудящихся был отведен новый земельный участок на бывшей Базарной площади, где была когда-то тюрьма, под строительство нового производственного корпуса артели на 500 человек. В 1959 году началось строительство нового производственного корпуса по проектно-сметной документации Московского «Центрпромпроекта». В 1964 году новый корпус был сдан в эксплуатацию».

Более 20 лет директором сначала артели, а затем фабрики проработала Татьяна Яковлевна Пивоварова. Юрист по образованию, энергичный и неравнодушный человек, она сделала все, чтобы народные промыслы не угасли. По отзывам старейших работников, Татьяна Яковлевна — самый чуткий и сильный директор за всю историю фабрики.

В 1960 году артель была преобразована в фабрику. Какое счастье, что были изданы «Тарусские страницы», в которых был опубликован очерк Н. Яковлевой (Н. Мандельштам) «Куколки», где названы имена вышивальщиц, чье искусство прославило артель: «Скромная Тоня Антонова, чьи работы всегда премировались на конкурсах, устраиваемых на фабрике, а также выставлялись на Выставке народного искусства в Манеже (1960) (за них Антонова получила диплом). <…> Фабрика многим обязана Тоне, воспитаннице детского дома и прирожденному художнику. Тоня Антонова великолепно изучила цветную перевить и калужский орнамент…» Над разработкой специальных моделей работала Ламанова. «На обязанности Гольняковой и Крестовой лежит размножение рисунков для вышивальщиц. Их основной инструмент не игла, а тонкая акварельная кисть. Хоть мы и говорим о фабрике, на самом деле тарусские вышивальщицы заняты на производстве, которое мало чем похоже на фабричное. Это старинный художественный промысел, чудом уцелевший в маленьком и прелестном городке».

Назову и других работниц, заслуга которых в том, что этот промысел уцелел: Нина Григорьевна Чуфистова — главный инженер фабрики, правая рука директора Пивоваровой; главный художник Маргарита Николаевна Гумилевская, которая так много сделала для сохранения и развития такого вида искусства, как декоративно-прикладное; Александра Ильинична Демченко — главный художник после ухода на пенсию М. Н. Гумилевской; Мария Георгиевна Гулина — главный экономист; Николай Георгиевич Зайцев -главный бухгалтер; Галина Петровна Евстигнеева — лаборант по ручной вышивке (сейчас уже нет таких специалистов); Мария Ев-теевна Шумилина — мастер участка ручной вышивки; Галина Ивановна Козлова, Лидия Петровна Потапова — мастера участка пошива; Анна Григорьевна Зотова и Татьяна Васильевна Столбова — мастера отделочного участка; Тамара Семеновна Нарышкина — мастер участка пландержки; Зинаида Васильевна Колиниченко — мастер участка машинной вышивки; Зинаида Михайловна Авилова — мастер ОТК, затем мастер отделочного участка вместе с Галиной Васильевной Баженовой. На фабрике также был цех индивидуального пошива, который исполнял заказы любого жителя с рисунками тарусской вышивки. На этой фабрике трудилось более 500 человек, и все они причастны к тем заслугам, которых достигала фабрика.

Как бы хотелось закончить рассказ об артели вышивальщиц на этой оптимистичной ноте. Но с 1990-х годов фабрика переживает не лучшие времена. Меняются директора, меняются хозяева фабрики. Была проведена приватизация фабрики, и теперь она имеет другое название: ООО НХП «Тарусская вышивка». К сожалению, в хаосе перемен был продан драгоценный фонд созданных современных вышивок.

Но, несмотря ни на что, фабрика трудится, и работники ее делают все, чтобы не только не растерять накопленный опыт, но и идти в ногу со временем. Калужская крестьянская вышивка — один из видов народного творчества. Она живет и совершенствуется и в настоящее время. Плодотворно работает в области искусства вышивки современная Тарусская артель вышивальщин — «Тарусская вышивка», творческий коллектив которой сохраняет и развивает лучшие традиции народной художественной вышивки Калужской области. Тематика вышивки, как и других видов нашего народного искусства, с древних времен, с самых своих истоков идет от изображения реальной жизни, природы, ее животного и растительного мира. Именно поэтому в современных изобразительных мотивах можно встретить изображения ракет и спутников, бороздящих космос, тракторов и машин, морских судов, современных зданий, олимпийскую символику и многое другое. Вышивальное искусство тарусских мастериц по своей тематике преемственно связано со старинной калужской крестьянской вышивкой.

В настоящее время хранительницей традиций на фабрике является художник по вышивке Раиса Васильевна Максимова, которая начала работать еще при Маргарите Николаевне Гумилевской. Даже тогда, когда Маргарита Николаевна уже не могла работать, она никогда не отказывала молодому художнику в консультациях и с радостью передавала свои знания, что сыграло большую роль в становлении Максимовой как профессионального художника по вышивке.

Фабрика продолжает работать, выполняя индивидуальные заказы и физических и юридических лиц. Спасибо пенсионерам за их трудовой подвиг. Каждый год приходили на фабрику вчерашние школьники, чтобы научиться и продолжить уже своим мастерством добрую традицию тарусских вышивальщиц, которая передается только «из рук в руки» через наставничество. Сейчас молодежи нет. Интересы у молодых совсем другие, так как у вышивальниц невысокая оплата труда. Фабрика не укомплектована необходимыми специалистами — нет конструктора, художника-модельера. Без этих специалистов затруднено создание «одежной группы», выпускающей самую востребованную, массовую и демократичную продукцию.

«Тарусская вышивка» должна стать лицом Тарусы, где любой житель или турист мог бы иметь у себя дома самобытную уникальную вышитую вещь по своему вкусу. И это может осуществиться.

Сегодняшний владелец НХП «Тарусская вышивка» А. С. Ири-нуца дарит нам надежду на возрождение былой славы Артели вышивальщиц. Планировалось в 2009 году построить новое здание фабрики в центре города; приобрести современное оборудование; расширить ассортимент производимой продукции; больше внимания уделить созданию индивидуальных дизайнерских разработок для одежды, интерьеров помещений, столового и постельного белья. В новом помещении будут созданы все условия для комфортной работы мастериц и творческой работы художников. Планируется иметь четыре производственных помещения, дизайн-студию, выставочный зал и магазин.

Хочется, чтобы эти планы стали реалиями нашей жизни и возрождением прекрасного старинного искусства тарусской перевити.

С.А. Давыдова

Основой для написания данной статьи послужила учетная документация отдела фондов Кировского краеведческого музея. Сбор, хранение, научная обработка материалов, посвященных материальной и духовной культуре народов Вятского края, с самого начала деятельности краеведческого музея являлись одной из его основных задач. Уже среди первых экспонатов созданного П. В. Алабиным Вятского публичного музеума – предметы быта марийцев, русский женский костюм, удмуртская одежда и утварь.

Этнографические экспонаты имелись и в преемниках Алабинского музея. Согласно «Описи предметов, находящихся в музее при Вятском Александровском реальном училище», в нем были домашняя утварь, орудия обработки льна и ткачества, земледельческие орудия, марийские гусли и удмуртская волынка, русская, удмуртская марийская народная одежда; часть этих экспонатов до сих пор хранится в собрании Кировского областного краеведческого музея. К настоящему времени музей обладает значительной коллекцией предметов, посвященных народному костюму, быту, традиционным занятиям народов, проживающих в Кировской области. Этнографическая коллекция музея формировалась несколькими способами.

Первый из них – это предметы, которые жители г. Вятки (позднее – Кирова), Вятского края сами приносили в музей. В создаваемый П. В. Алабиным музей уже упоминавшиеся предметы быта марийцев передал становой пристав Ф. П. Мышкин, старинный женский нарядный костюм – А. И. Рязанцев, удмуртскую одежду и утварь – священник С. Стефанов [1]. Поступления от частных лиц продолжались на протяжении всей истории музея. Второй источник пополнения музейной коллекции – это поступления из собраний музеев, в основном тех, которые по тем или иным причинам прекратили свою деятельность. Уже при создании Вятского публичного музеума по просьбе

П. В. Алабина в него было передано собрание недействовавшего к тому времени музея Палаты государственных имуществ, среди экспонатов которого были предметы народного быта, элементы традиционного костюма, а из вятской гимназии были переданы в числе других предметов и «одежды вотяков» [2]. Эта практика продолжилась и после Октябрьской революции. В 1918– 1919 гг. коллекция музея была дополнена экспонатами закрытого Трифоновского церковно-археологического музея. Среди поступивших предметов – «принадлежности языческих жертвоприношений», прежде всего переданный священником с. Верх-Порзинского А. Лупповым «Вотский Воршуд (украшение идола), состоящий из беличьей шкурки, украшенной цветными лоскутками и привесками из нескольких старинных серебряных мелких монет», а также блюда, лубяные короба, чашки, ковши и т. п. [3]. После закрытия созданного Александром Ивановичем Янкиным Шурминского районного музея часть его предметов тоже попала в областной краеведческий музей. Хотя пока не удалось выявить все экспонаты этого музея, пополнившие нашу коллекцию, но сам факт их поступления подтверждается наличием предметов, переданных А. И. Янкину известным вятским старообрядцем, владельцем типографии в с. Старая Тушка Лукой Арефьевичем Гребневым.

Это образцы шрифта старообрядческих типографий, в том числе типографий самого Л. А. Гребнева (еще подпольной в д. Дергачи и в с. Старая Тушка), заставки гребневской типографии, листы рукописных книг, напечатанный в тушкинской типографии Псалтырь [4]. В 1940 г. в дар от Советского районного музея была получена холщовая вышитая рубаха, несколько марийских и татарский головные уборы. Ценные предметы поступили в фонды Кировского краеведческого музея из ликвидированного в 1941 г. Антирелигиозного музея. Среди них стоит особо выделить экспонаты того же Шурминского музея: деревянные марийские четки в виде палочки, употреблявшиеся для жертвоприношений, кости жертвенного животного из марийской священной рощи, берестяная сумочка для сбора денег во время марийского праздника. Очень интересны материалы, посвященные старообрядцам: четки, миниатюрное рукописное Евангелие, книга, напечатанная в Тушкинской типографии. Также из Антирелигиозного музея поступили свадебный марийский шерстяной платок с амулетами, старинный марийский костюм свахи, сюремная труба, мочальный кнут с ручкой из березы, употреблявшийся в праздник Сюрем для изгнания из дерева духа Явыл.

К сожалению, не все из перечисленных предметов сохранились в фондах музея к настоящему времени. Наиболее важным, на наш взгляд, источником пополнения этнографической коллекции музея являются этнографические выезды, экспедиции. Очень активно эта работа велась в краеведческом музее в 1920-е гг., что во многом было связано с деятельностью Елены Васильевны Матвеевой. На средства, полученные из Отдела музеев Главнауки, 3–15 июля 1925 г. Вятский государственный музей провел этнографическую экспедицию в Куменскую волость Вятского уезда с целью сбора «предметов материальной культуры старой деревни» [5]. В экспедиции приняли участие члены Этнографической секции Вятского исторического общества Е. В. Матвеева (руководитель), Е. П. Луппова, Н. Н. Тихоницкая, А. В. Фищев (художник), в обсуждении вопросов ее организации также участвовали члены Вятского исторического общества А. А. Овчинников и И. И. Матвеев (супруг Е. В. Матвеевой). Местом проведения экспедиции были выбраны Куменская и Нагорская волости Вятского уезда, где, по мнению исследователей, русское население «являлось наиболее самобытным в смысле сохранившихся обычаев, костюмов, построек…» [6]. В общей сложности члены экспедиции частью проехали, частью прошли пешком свыше 160 верст, обследовали 28 населенных пунктов [7]. Была собрана богатая коллекция русской народной мужской и женской одежды, скатертей, полотенец, крестьянской утвари, выполнены планы и точный замер двух изб, А. В. Фищевым были сделаны зарисовки интерьера избы. В 1926–1928 гг. этнографическая экспедиция, также под руководством Е. В. Матвеевой и при участии И. И. Матвеева, Н. Н. Тихоницкой, Е. П. Лупповой, Ю. И. Матвеева, обследовала Селезеневскую волость Вятского уезда, в музей поступило ценное собрание русской одежды. В 1927 г. Е. В. Матвеевой осуществлялся сбор экспонатуры в д. Пасегово Халтуринского уезда. Музейное собрание удмуртской мужской и женской одежды пополнилось в 1928 г. в ходе поездки под руководством Е. В. Матвеевой в деревни Слободского уезда Вятской губернии, причем деньги на закупку предметов были выручены от концерта, проведенного Е. В. и И. И. Матвеевыми. В 1920-е гг. этнографическая коллекция музея пополнялась и благодаря экспедициям, проводившимся Вятским пединститутом. В 1926 г. состоялась экспедиция студентов коми-пермяков в Слудскую волость Халтуринского уезда Вятской губернии, одним из результатов которой стало пополнение коллекции одежды коми. В 1929 г. в фонды музея поступили экспонаты, собранные студентами во время экспедиции в д. Старый Ягул Малмыжского уезда. После ухода Е. В. Матвеевой из музея собственно этнографические экспедиции прекратились. Этнографические экспонаты собирались попутно, во время проведения иных экспедиций музея. В 1930 г. в результате экспедиции А. П. Фокина и Б. Б. Колокольникова в Мурашинский район для приобретения экспонатов по охотпромыслам в музей поступили, наряду с предметами охотничьего снаряжения, штаны мужские, платок, образцы набойки. В марте–апреле 1932 г. экспедицией по изучению верхнесысольских охотпромыслов Кайского района под руководством профессора А. В. Федосова были собраны охотничье и рыболовное снаряжение, соха, разнообразная крестьянская утварь, в том числе и для браговарения.

В 1939 г. во время поездки Арбузовой в Тамышевский сельсовет Белохолуницкого района было получено в дар 66 предметов, из которых 42 были оставлены в Слободском музее, а 24 (в основном домашняя утварь) поступили в Кировский музей. В послевоенное время этнографические экспедиции музеем по-прежнему не проводились, только в 1954 г. сотрудник музея Кассина, в качестве представителя краеведческого музея, приняла участие в экспедиции Института этнографии АН СССР по ряду районов Кировской области. В музейную коллекцию поступили русская женская и мужская одежда, образцы пестряди, орудия прядения. С 1960-х гг. этнографическая экспонатура собиралась, главным образом, во время выездов сотрудников отделов истории, фондов в районы области для сбора материалов, посвященных общеисторическим вопросам, деятельности сельскохозяйственных предприятий, участникам и героям Великой Отечественной войны. Например, в результате поездки И. И. Стефановой летом 1962 г. в Вятскополянский район в музей поступили, наряду с другими предметами, татарские украшения, нагрудник, валенки. Но совершались выезды и непосредственно для приобретения этнографической экспонатуры.

В 1962 г. зав. фондами музея А. Т. Рудаковой в Белохолуницком районе были приобретены орудия гончарного производства, в том числе и гончарный круг, образцы ткачества, в 1964 г. А. Д. Фокиным в д. Загайновцы Куменского района – элементы русского женского костюма, холсты, крестьянская утварь. В 1970-е гг. подобная практика продолжалась. В 1972 г. Л. Л. Кощеевой в д. Плотники Куменского района были приобретены сарафаны, в 1973 г. Н. С. Ульянова проводила сборы этнографической экспонатуры в Котельническом и Даровском районах Кировской области, где ею были приобретены русская мужская и женская одежда, холсты, скатерти, полотенца, гончарный круг, жернова, посуда и другая крестьянская утварь. Кроме того, было организовано несколько довольно крупных экспедиций. В 1970 г. в Лебяжском районе сотрудниками музея Н. С. Ульяновой, В. Д. Сергеевым, А. А. Бушмелевой, А. П. Виноградовым были приобретены русская и марийская крестьянская утварь. Также в 1970 г. состоялась экспедиция сотрудников музея Н. С. Ульяновой, В. Д. Сергеева, Б. К. Ревы в Унинский район Кировской области, в ходе которой были обследованы удмуртские и русские деревни, а этнографическую коллекцию музея пополнили русская и удмуртская женская одежда, колокольцы, самопрялка, крестьянская посуда и другие предметы. С 1979 г. активно пополняли этнографическую коллекцию сотрудники планировавшегося (но так и не созданного) Музея деревянного зодчества. Особого внимания здесь заслуживает деятельность В. А. Любимова, которым была собрана уникальная коллекция деревенской росписи, в том числе целых интерьеров крестьянской избы северо-запада Кировской области. В 1984, 1985 гг. в Унинском районе В. А. Любимов собрал одну из наиболее полных в России коллекций удмуртских прялок. Как представитель Кировского краеведческого музея В. А. Любимов принимал участие в Вятской этнографической экспедиции студентов МГУ, проходившей под руководством А. В. Логинова в 1982–1984 гг.; в Кировский краеведческий музей поступила разнообразная крестьянская утварь. Начиная с 1990 г., ежегодно этнографические экспедиции стали проводиться отделом истории краеведческого музея. Музейное собрание русской и марийской женской одежды пополнилось в 1990 г. в результате обследования Юрьянского и Уржумского районов. Интересные старообрядческие предметы поступили в музей после поездки в д. Шишкино (бывший Починок над Ройским истоком) в семью Максимовых. Среди них – старинная одежда, утварь, семейные реликвии, в том числе поминальная книжка рода Л. А. Гребенева. В 1991 г. было совершено несколько выездов: в удмуртские деревни Слободского района (Светозаревский сельсовет), в Лебяжский, Малмыжский, Уржумский, Тужинский районы, где были собраны традиционная народная одежда, предметы быта марийцев и удмуртов Вятского края. В 1992 г. в отделе истории был создан сектор этнографии в составе сотрудников И. Ю. Трушковой (зав. сектором) и Э. Г. Касимовой. В ходе поездок сотрудников сектора по районам Кировской области значительно пополнилось этнографическое собрание музея предметами, относящимися к русскому костюму, быту. Для этого были обследованы Афанасьевский, Кикнурский, Лебяжский (1992 г.), Пижанский (1993 г.), Малмыжский (1993, 1997 гг.), Вятскополянский (1993 г.), Мурашинский (1993 г.), Нолинский (1993 г.), Санчурский (1994 г.), Кильмезский (1994 г.) районы, лальская округа Лузкого района (1995 г.), Верхнекамский район (совместно с научными сотрудниками Научно-исследовательского института истории, языка и литературы Удмуртии, 1996 г.), Унинский район (совместно со студентами Удмуртского государственного университета, 1996 г.), Котельничский и Даровской (1996 г.), Зуевский районы (1996 г), с. Бурмакино Кирово-Чепецкого района (1997 г.), Омутнинский район Кировской области (1998 г.). Для пополнения татарской коллекции были совершены этнографические выезды в с. Карино Слободского района (1992, 1993, 1997 гг.), Малмыжский (1993, 1997 гг.), Вятскополянский (1993 г.), Кильмезский (1994 г.) районы. Марийский костюм, предметы быта, утварь, украшения собирались в ходе следующих экспедиций сектора этнографии: в Кикнурском и Лебяжском районах (1992 г.), в Пижанском (1993 г.), Малмыжском (1993, 1997 гг.), Вятскополянском (1993 г.), Санчурском (1994 г.) районах Кировской области. Удмуртская коллекция музея была существенно дополнена в ходе поездок в Кильмезский (1994 г.), Унинский (совместно со студентами Удмуртско-го государственного университета, 1996 г.), Зуевский (1996 г.), Малмыжский (1997 г.) районы Кировской области.

Для пополнения музейного собрания, посвященного коми, были совершены выезды: в 1992 г. в Афанасьевский район, в 1993 г. в Мурашинский район Кировской области и Слудский район Республики Коми (входивший в Орловский уезд Вятской губернии), в 1995 г. в Верхнекамский район (совместно с научными сотрудниками Научно-исследовательского института истории, языка и литературы Удмуртии). В июле 1996 г. был совершен этнографический выезд в Опаринский район для сбора материалов по латышским, эстонским переселенцам. В 2003 г., после определенного перерыва, были возобновлены экспедиции отдела истории Кировского областного краеведческого музея. Комплексными историко-этнографическими экспедициями в 2003 г. обследовались Малмыжский и Кильмезский районы, в 2004 г. Лебяжский район Кировской области, в 2006 г. совместно с отделом природы изучались Богородский, Зуевский, Слободской, Унинский, Фаленский районы, в 2007 г. – Арбажский, Советский, Пижанский, Тужинский районы Кировской области. Во время работы экспедиций проводился сбор экспонатуры и информации по традиционному быту, культуре русского, татарского, марийского, удмуртского населения, осуществлялась фотофиксация. Этнографическое собрание музея, пополнявшееся с момента его основания, позволяет выполнить одну из наиболее важных функций краеведческого музея – изучение и сохранение предметов народной культуры, в том числе в настоящее время вышедших или выходящих из употребления.

Примечания

1. Дворецкая Т. А. По следам музея: очерки истории Кировского областного краеведческого музея. Киров, 2011. С. 18.

2. Там же. С. 11.

3. Каталог памятников церковной и частью народной старины вятского края, имеющихся в Вятской Трифоновском Церковно-Археологическом музее, и отчет Вятского Трифоновского Церковно-Археологического Музея за 1913–14 г. Вятка, 1914. С. 47.

4. См.: Семибратов В. К. Подвижник краеведения А. И. Янкин // Герценка: «Вятские записки» [альманах] / редкол.: С. Ю. Горбачев [и др.]. Киров, 2000. С. 100–103.

5. Матвеева Е. В. Из материалов этнографической экспедиции в Куменскую волость Вятского уезда, летом 1925 года // Труды Вятского государственного музея. Т. 1. Вятка, 1927. С. 45.

6. Москалец Е. Материалы Куменской экспедиции: [рукопись]. Киров, 1952. Л. 1–2. 7. Матвеева Е. В. Указ. соч. С. 45, 46

Э. Г. Касимова, г. Киров

Коллекция текстиля Кировского областного краеведческого музея насчитывает более 5300 ед. хр. и состоит из предметов конца ХVII – начала ХХI в. Включает коллекции кружева, полотенец, тканей домашнего производства, лицевого шитья, декоративного шитья, вышивки, национальных костюмов (русский, коми, удмуртский, марийский, татарский), одежды горожан и селян ХIХ–ХХ вв., культовой одежды, форменной одежды различных ведомств и армейской, головных уборов, предметов декоративного убранства жилища, а также образцы изделий местной промышленности.

Одной из жемчужин собрания является коллекция плетеного кружева – самого изысканного вида декоративно-прикладного искусства. Первые поступления кружевных изделий в фонды Кировского областного краеведческого музея датируются 1939 годом. Это были образцы мерного кружева, салфетки, дорожки, воротники, манжеты артели «Кружевница» г. Советска и артели с. Ильинское, расположенного недалеко от г. Советска.

Если в 1930-е гг. изделий кукарских мастериц поступало мало, то 1960– 1980-е гг. были отмечены более активным поступлением драгоценных кружев: наследники приносили то, что осталось им от бабушек и прабабушек, создававших (или покупавших) знаменитые кукарские полушалки, шарфы и другие изделия. В 2009 г. коллекция пополнилась еще одним кукарским полушалком. К 2016 г. количество кружевных изделий, хранящихся в фондах краеведческого музея, составило 235 ед. Хронологические рамки коллекции – конец ХIХ – начало ХХI в. По месту производства можно выделить следующих производителей: слобода Кукарка Яранского уезда – артель «Кружевница» (г. Советск) – фабрика кружев г. Советска, кружева ТУ-28 г. Советска, кружева с. Ильинского Советского района, кружева г. Слободского, кружева г. Кирово-Чепецка Кировской области, кружева г. Вятки – г. Кирова (фабрика строчевышитых и кружевных изделий им. 8 Марта). Родиной кружевоплетения считают Италию, но единого мнения здесь не существует. Ряд исследователей полагает, что искусство кружевоплетения возникло в Бельгии. Так или иначе, кружевные узоры и технологии их изготовления путешествовали из одной страны в другую, приобретая свои самобытные черты. Во второй половине XVI в. в Западной Европе кружевоплетение выделилось в ремесло и стало предметом торговли.

Первое упоминание о плетеных кружевах на Руси относится к XIII в. Производство плетеных кружев в XVI–XVII вв. существовало только для нужд царского двора и высшей знати. В 1625 г. в Москве в составе Мастерской палаты (Царицыны мастерские) находилось десять кружевниц. Широкое распространение в России кружевоплетение получило в XVIII в. в связи с переходом русской знати на западноевропейский костюм. Для плетения стали широко применяться льняные, хлопчатобумажные и шелковые нити различных цветов. Русские мастерицы создали свою неповторимую художественную традицию, огромное разнообразие узоров, приемов профессионального мастерства. Русское кружево по характеру орнамента напоминало народную вышивку и узорное ткачество настолько, что плетеное кружево вошло в историю мировой культуры под названием «русское кружево». Начало кружевному промыслу на Вятской земле было положено в ХVIII столетии в слободе Кукарка (ныне г. Советск), ставшей одним из центров кружевоплетения в России.

Заботясь о развитии промысла в губернии, Вятское земство в конце ХIХ в. открыло девять школ для подготовки кружевниц: в Вятском уезде (с. Усть-Чепецкое), в Яранском уезде (в слободе Кукарка – 1893 г., с. Ильинском), в Слободском уезде (при Белохолуницком и Чернохолуницком заводах – 1898 г.), в Воткинске, Глазовском уезде (при Залазнинском заводе), в Уржумском уезде (д. Коряковицы), в Малмыжском уезде (с. Гоньба). К концу XIX в. в Кукарке работало 3 тыс. кружевниц. Работы воспитанниц школ, особенно кукарской и холуницкой, неоднократно отмечались наградами на различных выставках: на выставке в Атланте (США, 1894 г.), на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде в 1896 г., золотой медалью на Всемирной выставке в Париже в 1900 г., на кустарных выставках в Петербурге в 1907, 1908, 1909 гг., где императрица Александра Федоровна с удовольствием приобретала для себя изделия учениц слободы Кукарка и Белохолуницкой школы.

Развитию промысла по губерниям способствовала и Мариинская практическая школа кружевниц, основанная в 1883 г. в Петербурге стараниями С. А. Давыдовой. Изданный ею альбом «Кружево и русские кружевницы» стал результатом поездок по губерниям России. В этот альбом вошли сколки и кукарских кружев, краткие описания их особенностей. Выпускницы Мариинской практической школы направлялись в центры кружевоплетения для организации на местах школ для обучения крестьянских девочек ремеслу. Особое внимание при обучении уделялось черчению, рисованию и композиции. В 1896 г. вятское земство организует учебно-показательные мастерские. Цель: поднять качество и эстетическое оформление изделий кустарей. Многочисленные выставки, на которые земство не жалело средств, открывали широкий рынок сбыта за пределы губернии, а деятельность кустарного склада позволила избавиться от засилья посредников и повышения цен на сырье и изделия. Музей кустарного склада знакомил с лучшими образцами изделий, в том числе и кружевных, технологией их изготовления. К началу ХХ в. сложилось 12 центров кружевоплетения.

Сегодня их осталось шесть: в Вологде, Ельце (Липецкая обл.), Советске (совр. Кировская обл., бывшая слобода Кукарка Яранского уезда Вятской губернии), Михайлове (Рязанская обл.), Киришах (Ленинградская обл.), Балахне (Нижегородская обл.). Первая мировая война и Октябрьская революция внесли глубокие изменения в развитие кустарной промышленности. Закрывались рынки сырья, численность кустарей сократилась наполовину. Эти процессы коснулись и кружевного промысла. К 1917 г. из девяти кружевных школ в губернии осталось две – в Кукарке и Белой Холунице. Но и они требовали восстановления. В апреле 1919 г. ВЦИК и СНК утвердили подписанный В. И. Лениным декрет «О мерах содействия кустарной промышленности». Местным органам власти предписывалось оказывать помощь в организации производственных объединений и артелей, заботиться о сбыте изделий и заготовке сырья для их производства. В Вятке земские мастерские преобразуются в Государственные художественно-промышленные мастерские со сроком обучения три года. В этом же году в с. Советское, так с 1919 г. стала называться Кукарка, на базе бывшей земской школы была открыта новая школа кружевниц со сроком обучения два года. В 1920 г. при школе самостоятельно организовалась первая трудовая артель кружевниц, объединившая 255 человек. В 1926 г. создается производственная кооперация, объединившая кустарей в артели, артели объединились в промысловый союз – «Вятпромсоюз».

Летом 1929 г. в Вятке открылась первая губернская конференция кустарей, на которой кружевницы с гордостью говорили о своих достижениях. В 1931 г. из трудовой артели кружевниц г. Советска выделилась Ильинская артель, в 1933 г. – Завертинская артель в Пижанке. В эти три артели входило 256 деревень, работало 4 тыс. кружевниц. Первую награду мастерицы г. Советска получили в 1932 г. в Москве на Всесоюзной выставке, посвященной 10-летию промысловой кооперации. Через пять лет – награда на Международной выставке в Париже, в 1939 г. – награда на Международной выставке в Нью-Йорке. Повышению качества русского кружева во многом способствовало создание в 1932 году Научно-исследовательского института художественной промышленности (НИИХП). В его состав входили научные работники, художники, технологи, экономисты. Здесь разрабатывались рекомендации предприятиям, создавались законченные эскизы уникальных произведений для советских и международных выставок. В 1930-е гг. вводится обязательное пользование сколком. Введение сколка не только предотвращало искажения рисунков, но и придавало кружеву двусторонность. 1930-е гг. отмечены всплеском интереса к русскому кружеву за границей. Кружевные изделия охотно покупали и в СССР. Количество кружевниц, работавших в указанный период в области, достигало 7–10 тыс. человек. Произ-

водственный план в 1934 г. составлял 630 тыс. руб., в 1935 г. – 725 тыс. руб., в 1936 г. – 925 тыс. руб. Весь 1934 г. артели работали на экспорт. Вятские кружева, так же, как и кружева из других районов страны, становятся в этот период одной из валют страны. Несмотря на несомненные успехи в развитии кружевоплетения, художественным изделиям часто навязывали совершенно несвойственную им идейно-политическую направленность. Портреты вождей Коммунистической партии СССР, символика государства, индустриальные мотивы должны были стать основами композиций многих произведений декоративно-прикладного искусства.

Для кружевного промысла это составило большую проблему. Великая Отечественная война оборвала налаженную жизнь кружевного производства. Мастерицы уходили на промышленные предприятия, в колхозы, чтобы заменить ушедших на фронт мужчин, прокормить семью, но любимое дело не забывали. В послевоенный период ассортимент кружевных изделий осваивался медленно, качество оставляло желать лучшего. В этой ситуации большое внимание стало уделяться работе профтехшкол, в том числе и кружевной. Происходило объединение артелей и преобразование их в фабрики, где появилась новая фигура – профессиональный художник, определявший стиль и художественную ценность изделий. Так, советская артель «Кружевница» в 1958 г. стала фабрикой кружев.

Организовалась художественная лаборатория, работу которой возглавила Анна Александровна Гужавина – бывшая воспитанница Кукарской школы кружевниц. На базе бывшей профтехшколы было создано техническое училище № 28 г. Советска, выпускавшее ежегодно 30–50 мастеров кружевоплетения. Лучшие работы учениц отсылались в Москву на Выставку достижений народного хозяйства. Следует отметить, что в 1920–1950-е гг. кружевное производство было тесно связано с бытом: исполнялось много покрывал, накидок на подушки, занавесок, дорожек, салфеток. Постельное белье на протяжении этого периода отделывалось кружевными вставками. Часто использовались изображения пятиконечных звезд, гербов, эмблем, колосьев, Московского Кремля, самолетов, индустриальных мотивов, портретов политических вождей. В одежде кружево использовалось мало.

В послевоенный период в вятском кружевоплетении вновь стал преобладать растительный орнамент, который порой, дополнялся изображением человека и птиц. В 1964 г. фабрику кружев присоединили к Кировской фабрике строчевышитых изделий им. 8 Марта, созданной в 1960 г. на базе артели «8 Марта», цветочного цеха надомников и цеха коврового ручного ткачества (артель «8 Марта» была образована в 1936 г. на базе сетевязального товарищества, в 1937 г. открылся пошивочный цех). Новое предприятие – фабрика строчевышитых и кружевных изделий им. 8 Марта – стало лучше снабжаться материалами, оборудованием. Снова, как в лучшие годы, работы кружевниц получают награды не только на отечественных, но и на международных выставках: 1967 г. – Монреаль, 1970 г. – Осака. В 1970–1980-е гг. кружево входит в массовую моду, широко применяется для отделки одежды. Именно этот период стал золотым веком в развитии кружевного производства в Кировской области: окончательно сформировались традиции, определились художественные особенности орнаментов. Вятское кружево становится легко узнаваемым. Таким образом, к середине ХХ в. творческим трудом вятских мастериц была создана самобытная традиция, позволившая говорить о вятском кружеве как о наиболее богатом по художественным приемам и красивом по рисунку и мастерству исполнения.

Для него характерны богатый растительный и цветочный орнамент, изящность, нарядность, применение различных техник плетения в одном изделии: – «вятская петля» (наложение одной полотнянки на другую); – трилистники (удлиненные насновки, соединенные вместе за один конец и образующие новый элемент, который может быть использован как при плетении решетки, так и для оформления основного узора); – «вятский цветочек» (особого рода фестон); – «корчёнки» (выплетается насновка и пришивается к изделию); – разнообразные решетки (со звездочками из насновок, отвивными петельками, «жучками», «паучками»); – 12-лепестковые розетки из насновок (разработка Е. П. Куприной). В работах кировских мастериц А. Ф. Блиновой, В. И. Смирновой, З. А. Вараксиной, Е. П. Куприной ярко отражается народная тема, а также местные темы – дымковская игрушка, вятские матрешки. В 1990-е гг. филиал строчевышитых и кружевных изделий им. 8 Марта фабрики в г. Советске был закрыт, головное предприятие в г. Кирове стало банкротом и практически исчезло.

В начале 2000-х гг. его удалось возродить, правопреемник получил имя ООО «8 Марта». В 2010 г. администрация предприятия предпринимала попытки восстановить коллекцию орнаментов, разработанных еще в 1960–1980-е гг. С этой целью представители предприятия посетили фонды Кировского областного краеведческого музея, в коллекции текстиля которого хранится немало образцов продукции фабрики. Появились новые центры кружевоплетения, такие как предприятие «Юг» в Вятских Полянах, мастерские в пос. Подосиновце. Не исчез промысел и в г. Советске. Производственный кооператив-артель «Кукарское кружево» возглавляет Любовь Михайловна Анцыгина, неоднократный призер конкурсов «Мастеровые Вятки», «Серебряная коклюшка» (г. Вологда). С 2009 г. она постоянный член конкурсной комиссии в Вологде, с 2012 г. – член административного совета OIDFA – международной организации коклюшечного и игольного кружева.

В настоящее время одним из центров, где учат уникальной профессии, является ПУ-39 г. Советска, здесь же находится и музей кружева бывшего училища № 28. Его пыталась спасти бывший директор Галина Павловна Горохова: знакомые предприниматели обеспечили связь с Домом моделей Вячеслава Зайцева. Учебное заведение стало плести платья и костюмы для знаменитого кутюрье. Но производство товара в больших объемах и маленькие мастерские училища – вещи несовместимые. Следует сказать, что если в 1970-е гг. в ТУ-28 ежегодно обучали более ста человек, то сейчас менее двадцати. Поток желающих стать мастером кружевоплетения иссякает: нет больше фабрики кружев, проблема трудоустройства – главная беда.

В Кировской области удостоверение мастеров народно-художественных промыслов имеют всего 28 человек. Несмотря на проблемы, вятские мастерицы по-прежнему плетут скатерти, салфетки, воротнички, манишки, пелерины, галстуки, шали, палантины, оплечья, платья, костюмы, жакеты и даже ажурные зонты. И сейчас наше вятское кружево можно купить в Москве на Арбате в магазине «Вышивка», в Санкт-Петербурге, в художественном салоне г. Петрозаводска, в нескольких торговых точках г. Кирова.

Л. И. Остапенко, г. Киров