Гёте, Иоганн Вольфганг фон

Первое русское изображение Гете связано с Жуковским. Оно не его работы, но он был тем, кто впервые выбрал, оттиснул и распространил гетевский облик среди российских читателей. Он сделал это в качестве нового редактора «Вестника Европы»: в 1808 г. он возглавил издание. Портрет появился в ноябрьской—декабрьской книжке на титульном листе.

После уединенного, четырехгодичного сидения в «Мценском» Жуковский входил признанным, почти уже знаменитым поэтом в большой свет словесности. Начинались годы его расцвета. Редактирование «Вестника Европы», числившего своим первым водителем Карамзина, знаменовало, что певец «Светланы» поднимает свой флаг над русской поэзией. Немецкие цвета, в противоположность традиционным французским, стали занимать в нем преобладающее место. Портрет Гете был в этом смысле отнюдь не случайностью. Мало ли модных имен, любимцев публики, могли украсить заглавную страницу журнала? Гетевский профиль был символом новых тяготений. Заветы недавно умершего друга, Андрея Тургенева, получили здесь своего рода общественное проявление. В этом же году Жуковский впервые сделал опыт стихотворного подражания Гете в «Моей богине».

Знаменателен и повод, вызвавший появление портрета. Его надо искать в письме из Веймара, напечатанном в той же книжке «Вестника Европы». Там сообщается о великом местном событии, имевшем неожиданный историко-литературный финал. Событием явилось посещение Веймара обоими императорами после знаменитого Эрфуртского свидания; финал же заключался в апофеозе Гете, почтенного особым вниманием Бонапарта. В письме говорится: «…Наконец и Веймар, славный доселе одними учеными людьми, удостоился присутствия двух первых монархов во вселенной—Александра и Наполеона. Они провели в нем два дня вместе со многими коронованными особами Германии и некоторыми великими чиновниками обеих империй, Французской и Российской.

Наш герцог, находившийся в Эрфурте, пригласил Александра и Наполеона в свою столицу на стрельбу оленей и зайцев… После обеда французские актеры, прибывшие из Эрфурта в Веймар, представляли Вольтерову трагедию «Кесарева смерть»… Герцогская ложа была занята дамами; при них находился старик Виланд. После театра был дан при дворе бал, который император Александр открыл с королевой Вестфальской. Наполеон между тем разговаривал с герцогиней, Виландом и Гете. Последний за несколько дней перед тем завтракал у императора; он очарован его разговором и почитает его величайшим из гениев. И Гете понравился Наполеону, который, говоря о нем, назвал его «uii homme comme il faut…»

Российскому литературному мирку, еще сплошь чиновному, было над чем поразмыслить. Суть состояла в том, что Наполеон мог так встречаться с поэтом, но не с великогерцогским министром. Он отдал дань литературному гению, а его двойника, местного царедворца, он пожелал бы заметить еще меньше, нежели его хозяина, второстепенного немецкого князька. Провинциального Карла-Августа он предоставил его родственному покровителю, Александру, сам же занялся мировым поэтом. Так приблизительно определялся общественный смысл того, что произошло в Веймаре с точки зрения молодого Жуковского, еще не нашедшего чиновного покоя в лекторстве при дворе и воспитательстве великих князей.

В Веймаре великий писатель встретился с великим завоевателем как носитель власти самостоятельной державы. Эта встреча как бы осветила будущие взаимоотношения власти и литературы в наступавшем буржуазном столетии. Титульное помещение портрета Гете в сочетании с корреспонденцией из Веймара явилось как бы маленьким общественно-литературным актом, не выходившим за российскую официальную благопристойность, но в то же время понятным для тех людей молодого поколения, кто умел читать, размышлять и чувствовать.

Освященное первым примером Андрея Тургенева, русское увлечение Гете,—самоутверждающейся личностью, встающей на встречу веку, где ей будет отведено хозяйское место,—получало здесь свою социальную эмблему. Но ежели этот внутренний смысл иконографической затеи «Вестника Европы» ясен, то ее внешняя история предположительна. Мы можем определить, что представляет собой портрет Гете на заглавном листе журнала, равно как и то, кто гравировалего, но не знаем, почему именно этот тип изображения был избран? Гравюра имитирует круглую миниатюру в металлической оправе; она воспроизводит известную работу Иоганна-Даниэля Багера, сделанную маслом, в предвертеровский период, около 1773 г. Но как добрался прототип, хранящийся ныне в Вене, до московского гравера, выполнившего заказ Жуковского?

Представляется правдоподобным единственное предположение, которое объясняет и характер композиции, и тип портрета: у Жуковского под руками видимо было какое-то немецкое издание с таким же портретом, который он приказал прикомпоновать к заглавию ноябрьской—декабрьской книжки своего журнала. Этим изданием мог быть второй том гамбургской контрафакции «Сочинений» Гете, самовольно выпущенных Хр.-Фр. Гомбургом в 1775 г. в Берлине и вызвавший у автора бурный припадок негодования, которое даже спустя пятьдесят лет, в «Dichtung und Wahrheit», нашло лютые слова для бесцеремонного издателя. Этот второй том содержит гравюру, сделанную Христ.Гот. Гейзером (1747—1803) с оригинала Багера, полуфигурой, в овальном медальоне, заключенном в прямоугольник; под ним, в четырехугольной рамке, надпись: Goethe.

Профиль обращен вправо. Московский гравер, скопировав гейзеровское изображение, получил при печати обратное направление рисунка, влево, к корешку журнала; всю же композицию он сделал по-московски, примитивнее и шаблоннее; подпись «Гете» прикрепил просто и незамысловато под снимком; двойную конструкцию овала и прямоугольника заменил нехитрой имитацией круглой миниатюры; соотношения заглавия журнала, места издания и даты печатания не выверил и не сладил, а главное—переложил совсем по-рассейски облик Гете: это больше схема, чем воспроизведение Гейзера-Багера,—своего рода портретный примитив, проявление ремесленничества, тяжелорукого и косноглазого. Первый знак иконографического внимания России к Гете был вполне провинциален: тут, так сказать, Чухлома отвешивала поклон Веймару. Мастер был как раз под стать этому. Под портретом нет подписи; но имя гравера определяется по той серии портретов, которую в 1808 году поместил на своих страницах «Вестник Европы». Все они однотипны, больше того — однообразны. Они помещены на одном и ТОМ же месте титульных листов, обведены общей круглой рамкой и снабжены надписями одинакового вида. Их делала одна и та же рука. Ее уменья и старанья хватило на то, чтобы воспроизводить чужие оригиналы, но не на то, чтобы перерабатывать их на единый лад.

Внутри рамок — пестрая разнохарактерность портретов. Надписи гласят, что перед нами: Лафатер (март—апрель), Мунго Парк (май—июнь), Кант (июль—август), Клопшток (сентябрь—октябрь), Гете (ноябрь—декабрь). Первые три подписаны гравером, последние два безыменны. Но уже Ровинский в «Словаре граверов» объединил все пять под одним именем, и нет оснований отвергать его аттрибуцию. Тот московский гравер, Алексей Касаткин, который пометкой «гр. А. Касаткин» указал свое авторство под портретами Лафатера, Мунго Парка и Канта, — он же сделал Клопштока в фас и Гете в профиль. От приемов моделлировки лица и костюма до черной массы, заполняющей фон — все в них едино тем единством, которое создается бедной негибкостью техники. Лучшее, что о ней можно сказать, это то, что она старается быть тщательной и опрятной. Это примиряет с ее провинциальностью, но она же и подчеркивает ее. Не лучше оказался и второй опыт портретной руссификации Гете, сделанный восемь лет спустя.

Он появился в русском издании «Вертера» 1816 г. Это издание было простой перепечаткой перевода, сделанного в 1796 г., и носило то же заглавие «Страсти младого Вертера. Сочинение г. Гетте. С присовокуплением писем Шарлотты к Каролине, писанных во время ее знакомства с Вертером». Но в томике 1796 г. как раз портрета автора не было; теперь же читатель «Страстей» встречал на титульном листе облик знаменитого сочинителя. Гете было в эту пору уже шестьдесят семь лет; шло великое паломничество в Веймар; уже вышли в свет знаменитые переводы Жуковского, звучавшие почти конгениальными образами и ритмами; искательный Уваров, карьеры ради, уже морочил веймарского всечеловека азиатскоакадемическим прожектерством; вступало в жизнь уже второе поколение русских гетеанцев—московские любомудры; но российский «Вертер» 1816 г. преподносил опять, как «Вестник Европы» в 1808 г., все тот же образ Гете, еще раз переложенный на лубочный лад.

Это делалось не по высоким умозрениям о вечной молодости поэта и не для того, чтобы привести портрет автора в соответствие с текстом; дело обстояло проще: брали то, что лежало под руками, что не доставляло хлопот; под руками же был все тот же гомбургский незаконный томик 1775 г., использованный «Вестником Европы» восемь лет назад. Гравером снова был ремесленник; ни один из опытных мастеров русской гравюры привлечен не был. Портрет выполнен анонимом, еще менее искусным и артистичным, нежели в журнале Жуковского. Русская иконография Гете шла не вперед, а назад. К «Вертеру» издания 1816 г. приложен чистейший лубок, сделанный вульгарным резцом.

Юношественность франкфуртского портрета Багера, еще сохраненная в медальоне «Вестника Европы», исчезла вовсе. Обрав сочинителя «Вертера» выравнен по картинкам лубочной литературы, вариантом какой-нибудь портретной гравюры к сочинениям Матвея Комарова. Он менее всего молод, этот «г. Гетте», пребывающий в мрачном прямоугольнике, стоящем на мраморной доске с надписью. Эстетика тех кругов, для которых предназначался русский «Вертер», требовала, чтобы сочинитель был изъязвлен опытом страстей, а рука гравировщика-лубочника обладала нужными для этого достоинствами в самом своем негибком и прямодушном ремесленничестве, проводящем каждую черту лица, точно борозду, вспаханную жизненным роком. Такой именно доморощенный мещанский герой вылупился из гейзеро-багеровского прототипа в 1816 г. в Москве стараниями Университетской типографии; вероятно в составе ее рабочих сил находился и тот гравер, которому была вручена книжечка «Goethes Schriften» 1775 г. для воспроизведения ее фронтисписа соответственно традиционным образцам и вкусам.

А. Эфрос