О наслаждении живописью

«Есть в живописи наслаждение, доступное только самим художникам». Пишущий вступает в противоборство с миром людей, удел художника — дружественное соревнование с природой. Стоит вам приступить к работе — и вы уже счастливы. Взяв карандаш, вы вглядываетесь в лицо природы, и сердцем вашим овладевает умиротворенность. Гнев и волнение не препятствуют размеренному ходу занятий: рука тверда, взор не омрачен; вам не досаждает необходимость оспаривать нелепые мнения, идти на вынужденные уступки, сокрушать противника, отделываться от глупца — никто вас не пугает и ни перед кем не нужно заискивать. Ни «дрязг», ни мудрствования, ни козней, ни лжесвидетельств, ни попыток выдать черное за белое и наоборот; вы всецело отдались во власть могущественной природы, дабы с простодушием ребенка и рвением энтузиаста …с радостью вкусить Ее манеру, стиль познать с восторгом.

Вы погружены в раздумье, но оно безмятежно. Дело находится и для руки, и для глаз. Наблюдение над зауряднейшими предметами, будь то куст или простой пень, поминутно доставляет вам новое. Вы вдруг подмечаете неожиданные различия и открываете сходство там, где и не подозревали ничего подобного. Вы пытаетесь запечатлеть увиденное, но обнаруживаете ошибку и беретесь ее исправлять. Не надо ловчить или намеренно себя обманывать: сколько ни старайтесь, а до цели всегда будет далеко. Упорные поиски идеала порождают терпеливость — источник подлинного, неиссякаемого наслаждения. Лепесток цветка, прожилки листа, оттенок облака, неотчетливые пятна на старинной стене или поседевшей от времени руине — все это жадно присваивается восприятием как spolia opima* такого рода душевной борьбы и заполняет трудами остаток дня.

Часы текут незаметно: вы не испытываете ни сожаления, ни усталости — и совсем не желали бы провести время иным образом. Безобидность занятия умножает усердие, удовольствие сочетается с пользой, и ум — не обремененный серьезными размьпплениями и не вьшашивающий пагубных затей — сполна вкушает награду*.

Писание этих очерков не доставляет мне особой радости, впрочем, как и перечитывание их впоследствии, хотя должен сознаться, что порой натыкаюсь на фразу, которая мне нравится, или на мысль, которая кажется справедливой. Берясь же за перо, я думаю только о том, как бы поскорее добраться до конца, и отнюдь не уверен, что мне это удастся: я редко представляю себе заранее, о чем будет следующая страница или даже следующее предложение; когда же будто чудом справляюсь с задачей, готовое произведение уже мало меня волнует.

Иногда приходится переписывать набело, необходимо также — во избежание опечаток — держать корректуру; так что к тому времени, когда труд обретает наконец осязаемую форму и поддается пристальному изучению, с оглядкой на мнение читающей публики, он уже утрачивает блеск и прелесть и становится утомительней, чем «выслушанный дважды, в унылый сон вгоняющий рассказ». Чтобы упоенно перечитывать собственные строки, надо сначала выкинуть из головы их авторство. Близкое знакомство неминуемо родит презрение. Перечитывание самого себя сходно, по существу, с любованием чистым листом бумаги: от многократного повторения слова утрачивают всякий смысл, обращаются в пустой звук, и только наше тщеславие заявляет на них имущественное право как на нечто обладающее вещественной значимостью.

Мои мысли доставляют мне большую отраду, когда не приходится сообщать их другим: для передачи того или иного впечатления читателю слова необходимы, однако они скорее ослабляют или даже затуманивают мои воспоминания о пережитом, нежели яснее их очерчивают. Хотя я и мог бы воскликнуть вместе с поэтом: «Мой ум — вот царствие мое!», но у меня нет честолюбивого стремления «воздвигнуть трон или министерское кресло, дабы править умами людей».

Самым дорогим для нас идеям вольготнее всего обретаться в области призрачной отвлеченности — «нетронутыми в уголках души»: являясь всеобщему взору, они не прибавляют в силе и не становятся притягательнее. С такими идеями знакомство установлено издавна, и любая в них перемена, вызванная привнесенными в стиль или внешний облик украшениями, мало идет им на пользу.

Написал на какую-то тему — и выбросил ее из головы: все мои чувства, с ней связанные, перелились в слова и забылись. Я, если можно так сказать, разгрузил память от долгих привычных вычислений, происходивших внутри души, подвел итог испытанным ощущениям — и стер этот итог начисто. В дальнейшем он продолжает существовать только для окружающих. Однако же, исходя из собственного опыта, я не могу утверждать, что тот же процесс имеет место при переносе наших идей на холст: в ходе этого механического преобразования они больше приобретают, чем теряют. От занятий живописью нельзя устать: вы кладете на полотно не уже известное вам, а только что вами открытое. В сочинительстве чувства переводятся в слова, в живописи — наименования в предметы.

Из ничего непрерывно создается нечто. С каждым мазком кисти разворачивается новое поле для поисков, возникают новые трудности, а преодоление их сулит новые победы. Сравнивая изображение с оригиналом, вы видите сделанное и осознаете, как много еще предстоит сделать. Зрительное восприятие устраивает проверку более суровую, нежели воображение, и этот избыток строгости обуздывает даже самообман, на который толкает нас себялюбие. Одна часть картины постыдно уступает другой, и вы, коль скоро не в состоянии сравняться с природой, решаетесь писать на свой страх и риск.

Всякий предмет озаряется светом, который отбрасывает на него зеркало искусства — и мы, с помощью кисти, можем словно бы прикасаться к предметам, предстающим нашему взору, и осязать их. Бесплотные видения, парящие на грани бытия, облекаются на холсте в телесные формы; образ красоты обретает субстанцию: грезы и величие мироздания становятся «и чувством осязаемы, и зреньем». И вот взгляните-ка! Окруженная влажным облаком радуга является на полотне во всей своей царственности, как если бы ее призрачную арку низвели с небес. Пейзаж, будто блестками, переливается каплями росы после дождя. «Шерстистые тупицы» освещены лучами заходящего солнца.

В прохладном вечернем воздухе разливаются прощальные трели пастухов, наигрывающих на дудочке. И это многокрасочное зрелище возникло на унылой пустой поверхности, подобно мыльному пузырю, отражающему все могущественное строение вселенной! Кто бы вообразил саму возможность рождения на свет этого дива через посредство рубенсовской кисти?

Кто, однажды увидев это чудо, не вознамерился бы потратить остаток жизни на попытку его повторить? Посмотрите, какое щемящее впечатление производят тучные пашни, опустелое жнивье, скудный урожай в пейзажах Рембрандта! Как часто вглядывался я в них и в природу, силился сделать подобное, до тех пор пока не «тускнел свет» и в воздухе не разливался землистый привкус. В этом направлении совершенствованию искусства, передающего природу, предела нет.

В надежде одним-единственным мазком перенести на холст все необозримое пространство можно всматриваться в смутно мерцающий горизонт, покуда не затмится взор, а воображение не утратит силу. Уилсон говорил о своих стараниях изобразить пылинки, пляшущие в лучах солнца на закате. А в другой раз в его мастерскую зашел приятель и заметил художнику, развалившемуся на полу в меланхолической позе, что картина, дескать, напоминает ему пейзаж, омытый ливнем. Уилсон вскочил в неописуемом восторге и откликнулся: «Именно такого эффекта я и добивался, но думал, что потерпел неудачу». Уилсона не замечали, а со временем он и сам махнул рукой на искусство и пристрастился к вьшивке. Рука его сделалась нетвердой: не с первого раза ему удавалось теперь достигать цели и добиваться желаемого результата; немного поработав над картиной, он говорил первому же знакомому, которому случилось к нему заглянуть: «На сегодня я поработал вдоволь, пойдемте прогуляемся».

Иное дело Клод: он в жизни не оставлял своих картин или живописных штудий на берегу Тибра ради других удовольствий; не отрывая глаз от залитых ослепительным солнцем долин и возвышающихся вдалеке холмов, упиваясь сверканием незамутненных тонов и дивными образами природы, он наносил их кистью на чистый холст, дабы запечатлеть навеки. Одно из счастливейших воспоминаний моей жизни — то чудесное лето, когда по вечерам я обычно шел на прогулку, стараясь захватить последние отблески заката, осыпавшего зеленые склоны или рыжеватые пажити драгоценными камнями и золотившего то дерево, то башню; лазурное небо тем временем постепенно разгоралось золотом и пурпуром — и, подергиваясь по краям сероватым сумраком, простиралось над местностью будто необъятная мозаика из мрамора — каким мы видим его на полотнах великого мастера итальянского пейзажа. Однако довольно общих рассуждений: займемся частностями. Первым портретом, который я попытался написать, был портрет старухи, чью верхнюю часть лица затенял капор; за работу я конечно же принялся с величайшим усердием, сеансов позирования потребовалось множество.

Этот портрет и сейчас при мне: порой я взглядываю на него не без удивления, задумываясь над тем, сколько усилий затрачено — и сколь ничтожен результат; однако же старался я не совсем попусту, хотя бы потому, что эта работа научила меня усматривать благое в каждом явлении, позволила мне понять, что в природе, если проницать ее взором науки или подлинного искусства, нет ничего пошлого и вульгарного.

Тонкость души создает красоту повсюду: если наблюдатель обнаруживает в предмете одно лишь низменное, виной тому низменность самого наблюдателя.

Как бы то ни было, я не жалел стараний, всячески стремясь показать, на что способен. Если искусство вечно, то и жизнь тогда представлялась мне вечной. Уже в первый день мне удалось уловить общее впечатление: собственный успех и подивил меня, и обрадовал. Дальнейшее представлялось вопросом времени — недель, пусть даже месяцев (коли понадобится) терпеливого труда и вдумчивой, тщательной отделки. В Берли-хаусе я видел портрет старухи работы Рембрандта — и если бы мог создать нечто похожее за год или за целую жизнь, то большей славы, величия, блаженства и богатства не мог бы и желать!

Увиденное мною в Берли было точнейшим, удивительным подобием природы, и я вознамерился также (в меру собственных сил) изготовить точнейшую копию живого лица. Я не соглашался тогда с сэром Джошуа, да и поныне расхожусь с ним во мнении, что высшее искусство заключается в передаче общего внешнего образа, без индивидуальных примет, и полагаю необходимым наделять общее индивидуальными особенностями.

Ведь в противном случае можно было бы считать, что я завершил работу в первый же день. Однако помимо схваченного общего впечатления я увидел в модели нечто большее и посчитал своим долгом передать это в картине. Речь идет о поразительном сочетании света и тени — chiaroscuro:* оно отличалось нежностью и вместе с тем редкой насыщенностью, различия в оттенках были едва заметны глазу.

Мне предстояло изобразить переход от яркого света к глубокому сумраку, сохраняя насьпценньш цвет в основных элементах, но постепенно приглушая краски в промежуточных. Так диктовала натура, трудность заключалась в точном ее копировании. Я делал попытки — одну за другой, и все они оказывались тщетными; я напряг силы до предела — и, как мне почудилось, преуспел. Морщины на полотне Рембрандта не выглядели жестко проведенными линиями: они были изломаны и перепутаны. Эти же особенности я видел на лице моей модели и всячески старался их передать. Когда мне удавалось за пару утренних часов снять это ощущение резкости и наполнить старческие морщины отраженным светом, я считал, что день прошел не зря. Под высохшей пергаментно-желтой кожей там и сям проглядывали кровяно-красные прожилки: их я вознамерился запечатлеть во что бы то ни стало — и беспрестанно сравнивал оригинал с копией, без устали переводя ревнивый, пристально-зоркий взгляд с модели на холст и обратно, пока не достиг предела, доступного моему разумению и способностям.

Какая уйма поправок! Сколько попыток ухватить выражение, виденное накануне! Сколь часто хотелось вернуть прежнюю позу, дождаться былого освещения! Тень от капора не скрывала поджатых губ, настороженной сосредоточенности взгляда — признаков немощи и подозрительности, свойственных преклонному возрасту: все эти черточки, после множества проб и некоторых пререканий, нам в конце концов удалось передать более или менее сносно. Портрет остался незавершенным, и я мог бы трудиться над ним и по сей день.

Обычно по окончании рабочего дня я ставил портрет на пол и, заливаясь слезами, ощущал, как рождаются у меня новые надежды; взору распахивался новый мир предметов и явлений. Так художник учится смотреть на природу другими глазами. Раньше он видел ее «как бы сквозь тусклое стекло, а теперь лицом к лицу». Он уясняет фактуру и смысл зримого мироздания, «проникает в суть вещей»|й — не с помощью механических орудий, но через совершенствование своих способностей, через сокровенную общность с природой. От художника не ускользает ни одна подробность, даже мельчайшая: она важна для него сама по себе, ведь он движим не только тщеславием, корыстью или беспокойством о том, как общество оценит его труды. Даже если объект наблюдения не отличается красотой и лишен всякой пользы — а быв ало.ли иначе? — правда жизни тем не менее налицо и сполна вознаграждает уже только тем, что будит стремление познавать и подталкивает ум к деятельности.

И самый незаметный художник — истинный ученый, причем лучший из ученых — он исследователь и знаток природы. Что до меня, то настоящее удовольствие и отраду я испытал бы не на месте знаменитейшего законника-казуиста или величайшего среди филологов, а если бы судьба даровала мне родиться Яном Стеном или Герардом Доу. Художник взирает на мир не сквозь туман иль «пелену, привычную для богословов глоссу», но применяет к любым предметам одну и ту же меру истины, внося в свои поиски дух бескорыстной пытливости. Он постигает форму, распознает свойства. Он читает души людей и страницы книг посредством интуиции. Он не только знаток, но и критик. Сделанные им выводы ясны и убедительны, поскольку вытекают из сути вещей. Художнику чужды фанатизм, самообольщение, рабство: привычка судить всё окружающее, исходя из собственного восприятия, располагает его и к трезвому суду над собой. Наиболее здравомыслящие люди из числа мне известных — это художники (если взять их как отдельный класс людей): именно они живее других воспринимают происходящее вокруг — и они же несравнимо пристальнее следят за тем, что происходит внутри их самих.

По роду занятий художникам, как правило, доводится больше вращаться в свете, нежели писателям, и если художникам недостает запаса накопленных знаний, они вынуждены больше полагаться на собственную понятливость. Я мог бы назвать имена Опи, Фюзели, Норткота, которые славились поразительным даром описания и знакомством с тончайшими черточками человеческого характера*. В обществе людей среднего, невысокого ранга или же совсем низкого уровня, когда ценность творческой личности никому не ведома, а окружающие обращаются с художником равнодушно или пренебрежительно, он подчас ведет себя заносчиво, подчеркивая тем самым свою независимость; однако вину в таких случаях справедливее возложить на окружающих.

Следует помнить и о том, что далеко не все художественные натуры получают систематическое воспитание. Ричардсон, упорно настаивавший на том, что профессия художника должна быть окружена почтительностью, приводит рассказ о Микеланджело20, который поссорился с Папой Юлием II, сочтя обидным для себя непочтительность, якобы вьпсазанную понтификом. Некий епископ привел его к Папе и из желания услужить художнику выставил главным основанием для примирения довод о невежестве, обычно сопутствующем этому ремеслу и лишающем тех, кто им занимается, всякого достоинства.

Его Святейшество, возмущенный словами епископа, ударил его жезлом и назвал болваном, ибо не кто иной, как епископ, оскорбил человека, которого сам Папа ничем не желал задеть; прелата изгнали из папских покоев, а Микеланджело получил от Папы благословение вкупе с подарками. Епископ пошел на поводу у широко распространенного предубеждения, за что и заслужил выговор.

Орудовать кистью — значит не только занимать ум, но и упражнять тело. Это одновременно и механическое занятие, и умственное. Всякая работа — вырыть ли яму, посадить капусту, поразить мишень, управлять ткацким станком, сплести узор — словом, любое усилие, направленное на достижение результата и увенчавшееся успехом, заключает в себе нечто такое, что вознаграждает стремление властвовать и всецело поглощает неутомимо-деятельное человеческое сознание.

Праздность восхитительна, однако и тягостна: нам необходимо что-то делать, чтобы чувствовать себя счастливыми. Действие и размышление равно важны для врожденного склада нашего существа: творчество художника непременно сочетает в себе и то и другое*. Рука подвергает зоркость глаза практическому испытанию; глаз, получив соответствующее наставление, выдвигает перед ней новые задачи, требующие усердия и мастерства.

Каждый очередной мазок помогает выверить степень достигнутой правдивости; каждое свежее наблюдение в ту же минуту подтверждается движением кисти, подчиненной порыву воли. Каждый шаг приближает нас к желаемому, и вместе с тем объем незавершенного неизменно возрастает. Сколько бы я ни восторгался легкостью, порхающим изяществом, мимолетными переливами оттенков — всеми теми приметами, что свойственны кисти Рубенса или Ван Дейка, я не так завидую их могуществу, как медленному, терпеливому, тщательному исполнению полотен Корреджо, Леонардо да Винчи или Андреа дель Сарто: здесь каждое прикосновение кисти словно бы свидетельствует об осознанности цели, жажде истины и стремлении старательного художника к четкости, чтобы зритель Воскликнуть мог бы: «Мыслил этот холст!». В одном случае кажется, будто краски легли на холст по волшебству, в один чудесный миг; в другом они представляются инкрустацией, вделанной в саму фактуру полотна, стоившего художнику многих лет непрерывного труда и упоительно-нескончаемого продвижения к совершенству.

Кому захотелось бы нанести на подобную картину последний мазок — и уже не задерживаться на ней, не возвращаться к ней снова и снова, не быть связанным с нею до последнего? Рубенс, с его пышным, стремительным стилем, сокрушался, что, едва он овладел мастерством, пришла пора умирать. Век Леонардо, творившего без спешки, оказался достаточно долог. Занятие живописью, в отличие от писательства, не предполагает, что называется, сидячего образа жизни. Художественное творчество требует вовсе не силы, а длительного и постоянного напряжения мышц. Нехватка физической силы восполняется предельно рассчитанной точностью и изяществом ручной работы: так, для поддержания равновесия канатный плясун должен ежесекундно напрягать каждый мускул.

Проведенное за мольбертом утро вызывает у вас аппетит не менее превосходный, чем прогулка верхом через Бэнстед-Даунс у старого Авраама Такера. Сэр Джошуа Рейнолдс, как о нем пишут, «весь свой моцион совершал у себя в мастерской» — то есть, подразумевает автор, отходя назад для лучшего обзора картины и вновь приближаясь к ней; однако сам процесс творчества — наложить краски в нужную точку в нужном количестве — отнимает гораздо больше энергии, нежели попеременное удаление от картины и возвращение к ней.

Подобные прогулки как раз не в тягость: это, скорее, способ отвлечься и передохнуть. Неудивительно, что такой художник, как сэр Джошуа, находивший большую отраду в физической, практической стороне своего призвания, не мог не чувствовать себя горько обойденным, когда расстройство зрения помешало ему в последние год-два жизни предаваться любимому занятию — «источнику», согласно его собственным словам, «тридцатилетнего неиссякаемого наслаждения и благоденствия». Ведь ennui* неведома только тем, кто не привык утруждать голову, и тем, кто приохотился к однообразным размышлениям на отвлеченные темы.

Еще пример — и я покончу с этими хаотичными рассуждениями. Одна из первых моих проб — портрет отца: тогда он, стоя на пороге старости, еще сохранял бодрость. Резкие черты лица, изрытого оспинами, заливал яркий дневной свет; склонив голову, отец читал сквозь очки книгу — «Характеристики» Шефтсбери, в дивном старинном переплете, с гравюрами Грибелина.

Отец охотно взялся бы и за любую другую книгу: чтение давало ему ни с чем не сравнимое удовольствие, «богатства без числа» .

Набросок показался удачным — и я принялся за отделку, намереваясь не жалеть ни времени, ни усилий. Отец не возражал позировать столько, сколько мне заблагорассудится: желание служить моделью для собственного портрета вполне естественно — быть предметом пристального внимания, увековечить свое изображение; однако, помимо удовлетворения картиной, отец не скрывал и того, что в известной мере гордится и художником, хотя гораздо больше радовался бы, напиши я проповедь, а не сравняйся в искусстве с Рембрандтом или Рафаэлем.

Те зимние дни, когда в окна часовни лились солнечные лучи, из нашего сада доносились трели малиновки («что на исходе зимних бурь вещает»), а моя дневная работа шла к концу, относятся к счастливейшим в моей жизни. Если я добивался желаемого эффекта в той части картины, для которой смешивал краски; если мне удавалось ловким касанием кисти передать неровную поверхность кожи и чистый жемчужный перелив прожилок или здоровьш румянец на затененной стороне лица, я почитал себя на вершине успеха — и даже, более того, мечтал о том, что когда-нибудь смогу воскликнуть вместе с Корреджо: «Я тоже художник*» Праздные фантазии, ребяческое тщеславие — но моего тогдашнего счастья они не умаляли.

Я часто ставил картину на стул и любовался ею долгими вечерами и даже не раз возвращался, чтобы проститься с ней перед сном. Помню, как у меня колотилось сердце, когда я отправлял портрет на выставку; какое волнение испытывал при виде его бок о бок с полотном достопочтенного мистера Скеффингтона (ныне сэр Джордж). Никакого сходства между работами не было, кроме того, что обе представляли собой портреты людей самых благодушных.

Думаю, хотя и не очень уверен, что этот портрет (или же впоследствии еще один) я закончил в тот самый день, когда пришла весть о битве при Аустерлице; возвращаясь домой вечером после прогулки, я взирал на вечернюю звезду над хижиной бедняка, охваченный мыслями и чувствами, которые вряд ли когда-нибудь посетят меня снова.

О, если бы великий платонический год совершил полный цикл, дабы те времена могли наступить вновь! Я бы с огромным удовольствием проспал промежуток, составляющий триста шестьдесят пять тысяч лет! Портрет заброшен; стол, стул, окно, у которого я делал грамматические разборы текстов Ливия; часовня, где произносил проповеди мой отец, остаются на прежнем месте; но сам он почил вечным сном, прожив долгую жизнь, преисполненную веры, надежды и милосердия.

У. Хэзлитт

Живописец восторгается не только природой

Живописец восторгается не только природой: новый, изысканный источник удовольствия открыт ему в изучении и созерцании произведений искусства — там, где

Лоррен холста касался кистью нежно, Буянил Роза иль Пуссен вникал прилежно.

Художник обращает жадный взор к загородным имениям знатных особ, полагая найти там настоящие сокровища. Особая аура витает вокруг поместья лорда Рэднора, таящего в себе два полотна Клода — «Утро» и «Вечер Римской империи»; вокруг Уилтон-хауса, где находится фамильный портрет Пембруков кисти Ван Дейка; вокруг Бленхейма — там хранится выполненный им же портрет детей герцога Бэкингема, а также богатейшее в мире собрание картин Рубенса; вокруг Ноусли, где на стене есть надпись, начертанная рукой самого Рембрандта; и вокруг Берли6 — там имеется несколько головных изображений ангелов, сотворенных Гвидо.

Молодой художник совершает паломничества к этим местам, с томящимся сердцем взирает издали на усадьбу, «что прячется в зарослях по грудь», и испытывает жгучий интерес, который владельцу едва ли ведом. Пришелец ступает по превосходно выметенным дорожкам парка, минует гулкие сводчатые арки и входит в дом, где его ведут по анфиладам комнат, обшитых дубовыми панелями, ему показывают мебель, дорогие драпировки, гобелены, массивное столовое серебро и наконец вводят в помещение, где обретается его сокровище, его кумир — какой-нибудь выразительный портрет или дивный пейзаж.

Холст запечатлевается в мозгу художника — и отныне пребудет там ключом к познанию природы, пробным камнем мастерства. Палаты своего сознания художник уберегает от разрушительных набегов времени, отбирая и помещая лучшее туда, где оно будет всего сохраннее — поближе к сердцу. Покидая имение, он стал богаче — богаче самого владельца; он лелеет надежду когда-нибудь вернуться сюда вновь, когда ему, быть может, удастся свершить нечто подобное, а в случае неудачи — научиться испытывать еще больший восторг перед истиной и гением.

Мое посвящение в таинства живописи произошло в Орлеанской галерее: именно там сформировались мои вкусы — и такими остались, а посему я бесповоротно принадлежу к старой школе. Меня ошеломили выставленные там картины: я взирал на них в изумленном упоении. Туман, застилавьпий зрение, рассеялся; с глаз спала пелена. Меня охватили новые чувства: передо мной предстали новое небо и новая земля. Я узрел душу, наделенную даром речи: «десницу, что державный жезл сжимала» в минувшие века величия;

Нависшую скалу, иль горный кряж,

Иль синеватый мыс, пороснгай лесом.

Так воздух нам обманывает зренье.

Былое отомкнуло свою сокровинщицу — и Слава стояла у входа привратницей. Всем нам известны имена Тициана, Рафаэля, Гвидо, Доменикино, братьев Карраччи — однако встретиться с ними лицом к лицу, оказаться в одном пространстве с их бессмертными произведениями было событием, равносильным снятию неких колдовских чар, почти что магическим актом!

С той поры я жил в мире картин. Казалось, что в битвах, осадах, парламентских речах «много и шума и страстей, но смысла нет», в сравнении с могущественными творениями и грозными именами их создателей, что говорили со мною среди вечного безмолвия мысли.

Происшедшее тем более примечательно, что еще совсем незадолго до того дня я не только отличался полным невежеством в области искусства, но и совершеннейшим равнодушием к его красотам. Вот пример: помнится, как однажды я с невероятным наслаждением читал «Раздраженного супруга»; прямо перед глазами у меня зеленел лесной пейзаж Рейсдала или Хоббемы, на который я взглядывал, время от времени отрываясь от книги, в недоумении относительно того, а чем, собственно, образчик живописи способен восхитить или ублаготворить ум; и я задавался вопросом — чисто гипотетическим: пробудится ли во мне когда-нибудь интерес к живописи, хоть сколько-нибудь близкий тому, какой я питал к комедиям Ванбру и Сиббера? Я несколько продвинулся в живописи, когда учеником посещал Лувр; по продолжения так и не последовало. Никогда не забуду, с какой жадностью впился я в каталог, которым друг снабдил меня, перед тем как я отправился в музей.

Названия картин, имена художников, казалось, таяли у меня во рту. Среди работ Тициана был указан портрет возлюбленной за туалетом. Краски, которыми художник озарил ее волосы, нимало не превзошли красотой те чудные золотые переливы, что играли вокруг меня и мучительно томили фантазию еще до того, как я увидел картину воочию. Описание двух других тициановских полотен — «Молодого аристократа с перчаткой» и второго холста, составлявшего пару первому, — я со сладостным предвкушением перечитывал вновь и вновь, наделяя воображаемый образ изяществом и достоинством, какие только способен был представить, а также старинным полнокровием мастерства — и оригинал ничуть не обманул моих ожиданий.

Имелось в списке и «Преображение». С каким благоговейным трепетом созерцал я эту картину умственным взором, покуда надо мной реял дух самого художника! Не испытать разочарования позже, перед самими этими произведениями, — вот высшая восторженная оценка, какую я могу дать их непреходящему совершенству. Смутное, однако ничуть не обманувшее надежд представление об этих полотнах я составил на основе знакомства с другими работами тех же великих творцов. При первом посещении Лувра я на какое-то время вынужден был задержаться во французском выставочном зале — и уже начинал думать, что не смогу увидеть старых мастеров.

Мне удалось только глянуть на них одним глазком через приотворенную дверь (презренная преграда!) — и это походило на то, как если бы я взирал на рай из чистилища: от проникновенно-нежных пейзажей Пуссена я устремил взгляд туда, где развевался яркий стяг Рубенса, и далее — к неясно мерцавшей веренице несметных драгоценностей Тициана и всей итальянской школы. Наконец, после долгих назойливых домогательств, я добился разрешения войти — и немедля воспользовался дарованной мне привилегией. Это был un beau jour* для меня. Преисполненный восторга перед открьшшимся мне мирозданием — настоящей вселенной искусства, я прошагал не менее четверти мили среди величественнейших достижении человеческого гения.

Я прошел сквозь строй всех изобразительных школ снизу доверху, и в итоге меня допустили во внутреннее помещение, где реставрировались некоторые знаменитые картины. «Преображение», «Мученичество святого Петра» и «Святой Иероним» Доменикино стояли на полу, словно бы преклонив колена, подобно верблюдам, опустившимся на землю, дабы сложить свои богатства к ногам зрителя.

Чуть поодаль, с мольберта, Ипполито Медичи (портрет работы Тициана), с копьем в руке для охоты на вепря, пронизывал всех таким острым взором, что приходилось отводить глаза в сторону; здесь же грудами лежали пейзажи, принадлежащие той же кисти: идиллические зеленые холмы и долины, где под сенью цветущих дерев пастушки наигрывают песенки своим кротким подружкам. «Читатель, коли ты не бывал в Лувре, гореть тебе в аду!» — ибо ты не лицезрел наилучшие образцы искусства: во всяком случае, не лицезрел все собрание их в великолепии взаимоотражения.

Умолчу о скульптуре: я мало в ней разбираюсь, и любая статуя оставляла меня равнодушным до тех пор, пока не увидел я мраморы Элгина…|У И вот там, четыре месяца кряду, бродил я по залам, предаваясь прилежньгм занятиям, и слышал изо дня в день гтредупреждающее бормотание смотрителя с нескладным провинциальньгм выговором: «Quatre heures passees, il taut fermer, citoyens»* (о, и зачем только им понадобилось менять обращение?); и уносил с собой разрозненные эскизы и наброски, с которыми принужден был расстаться, будто с каплями животворной крови в обмен на «твердый металл».

И как же часто, о необитаемый дворец божественного величия, как часто с тех пор мое сердце совершало к тебе паломничество! Задают вопрос: кто — художник или же обыкновенньш человек, от природы наделенный вкусом и восприимчивостью, — извлекает большее наслаждение при созерцании произведений искусства?

Полагаю, на этот вопрос легче всего ответить в виде experimentum cruris** встречным вопросом, а именно: кто-нибудь из «рати без числа» рядовых зрителей и дилетантов, посетивших Париж в упомянутые мною годы, проявил ли такой же интерес к удивительным творениям мастеров, испытал ли перед ними столько же гордости, насладился ли ими в той же мере, что и самый скромный ученик, еще только начинающий постигать азы художественного мастерства?

Для заезжего посетителя первое посещение Лувра — всего лишь веха его путешествия, не более; отнюдь не такое событие в жизни, которое неизменно вспоминается впоследствии с благодарностью и ностальгией. Такой зритель, чуждый любовной восторженности художника, осматривает Лувр с тем же бессмысленным любопытством и праздным интересом, что и королевские регалии в Тауэре или образцы растений в Jardin des Plantes*** в Тюильри. Да и с какой стати должно быть иначе? Его участь — предаваться

безлюбой, безотрадной

Усладе мимолетной.

Художник, напротив, связан с живописью неразрывными узами: это его возлюбленная, его королева, кумир его души. Ей художник доверил все, что у него есть — славу, время, удачу, душевное спокойствие, юношеские надежды, утеху в старости, — и разве не закономерно, что он куда сильнее увлечен искусством, нежели какой-нибудь обычный праздношатающийся бездельник? Одна только врожденная восприимчивость, без непрерывного занятия одним и тем же предметом, занятия, поглощающего ум и душу, не позволит простому любителю вникнуть во все тонкости красоты и таланта в создании, скажем, Тициана или Корреджо. Только тот, кто следует за ними по пятам, глубоко вникая в особенности их мастерства и непревзойденного изящества, способен оценить достоинства их работ во всей полноте. Знание не только дает силу, но и приносит наслаждение.

Никому, кроме художника, изучающего природу и вступающего в борьбу с трудностями ремесла, недоступно очарование искусства и упоение страстью к живописи. Кто не посвятил всю свою жизнь творческим исканиям и не вложил в них всю душу, того не охватит восторг, какой испытывает художник при виде ярчайших творений и высочайших триумфов кисти.

Где хранятся сокровища, туда тянется и сердце. Семнадцать лет минуло с тех пор, как я предавался штудиям в Лувре (и давным-давно оставил всякие помыслы о художественном поприще), но еще очень долго после возвращения мне грезилось, и даже и по сей день я вижу порой во сне, будто снова попал туда: спрашиваю, где старые картины, и не нахожу их; или же, обнаружив, что они выцвели или переменились до неузнаваемости, просыпаюсь в слезах!

Случается ли нечто подобное спустя столь длительный срок с кем-нибудь из обыкновенных любителей живописи? Иными словами, у кого, кроме истинных художников, увиденные полотна вызывали столь же пылкий интерес и оставили в душе воистину неизгладимый след? Утверждают, впрочем, и следующее: если человек, наделенный от природы таким же тонким вкусом, как и художник, и овладевший не меньшими знаниями, свободен, однако, от мелочных побуждений и не обременен знакомством с различными техническими приемами, то созерцание замечательного портрета, чудесного пейзажа и так далее доставит ему большее, ничем не замутненное удовольствие.

Здесь даже не о чем спорить, поскольку требуется невозможное: нельзя глубоко вникнуть в результат, не имея понятия о средствах, с помощью которых он достигнут; нельзя питать любовь к искусству, равную по силе любви художника, без постоянной и безфаничной, всепоглощающей преданности искусству. Художниками, безусловно, нередко движет ревность, пристрастность взгляда и своекорыстная сосредспхзченность только на том, что они полагают в живописи небесполезным для самих себя.

Уилки, по свидетельству очевидцев, так пристально и подолгу изучал фактуру голландских холстов малого формата, что переставал видеть картину как таковую. Однако это следует счесть проявлением извращенности и чрезмерного педантизма, противоположных подлинному духу художнического призвания. Если бы Уилки не видел ничего иного, кроме мастичного лака и способов нанесения мазков, он никогда не сумел бы вложить жизнь и душу в созданные им полотна. Приводится и еще один довод: необходимые орудия и расходные материалы для живописи — краски, растворители, кисти — тягостны и неприятны, а посему осознание трудностей и хлопот, преграждающих путь к совершенству, должно отравлять наслаждение, сопряженное с процессом вдохновенного живописания.

Это, однако, служит лишь еще одним доказательством того, что призвание дарует художнику великую отраду: предметы, которые считают помехой, уничтожающей интерес к произведениям искусства, ничуть его не смущают; художник и не вспоминает о них, обуреваемый стремлением к высокому; его внимание целиком поглощено конечной целью, оно не рассеивается на средства ее достижения: он захвачен не трудностями, но победой над ними.

Как в случае ученого-философа, не замечающего многих частностей в страстной погоне за отвлеченной истиной,’или алхимика, который, роясь в золе и воспламеняя свои тигли, уносится в область золотых грез, так и здесь — второстепенное уступает место главному. Утверждают, однако, что художник, возможно, готов мириться с непривлекательной стороной профессии лишь ради грядущей славы или преследуя выгоду. Настолько далеко отстоит это мнение от реального положения вещей, что я рискну подтвердить сказанное выше примером из жизни: один мой друг недавно значительно преуспел в важном художественном начинании, однако ни громкая известность, которую он благодаря ему снискал, ни огромные деньги, которые он получил от тысяч восхищенных зрителей, ни газетная шумиха, ни даже хвалебный отзыв в «Эдинбургском обозрении» — все это, вместе взятое, ни на миг не принесло ему того неподдельного и безоговорочного удовлетворения, какое он испытьшал в любую минуту из проведенных им за вдохновенным и благодарным трудом у мольберта — удачно, на его взгляд, вырисовывая ногу, или руку, или просто-напросто складки драпировки. Каково душевное состояние художника, когда он увлечен работой? В это время он занят воплощением возвышеннейших представлений о величии и красоте; он постигает и облекает в физическую форму лучшее из того, что доступно его пониманию и пристрастиям — иначе говоря, он всецело и безраздельно обладает источником высшего для него счастья и упоительнейшего волнения мысли.

В заключение коротко опишу случай, происшедший со мной на днях. Один мой друг приобрел оттиск «Возлюбленной» Тициана — той самой картины, о которой я упоминал выше, — и поспешил продемонстрировать его мне. Я сказал, что гравюра выполнена не без вдохновения, однако по сравнению с оригиналом выглядит иначе. Друг, по-видимому, счел мой отзыв придиркой, но при мне был черновой эскиз, который я ему и показал. Едва бросив взгляд на эскиз, друг заявил, что теперь в точности уяснил смысл моих слов, и тотчас убрал купленную гравюру с глаз долой, уже навсегда.

Моему другу достало здравого разумения, чтобы уловить разницу в данном конкретном случае, но человек, ближе знакомый с манерой Тициана и искусством живописи в целом, то есть наделенный более развитым и утонченным вкусом, понял бы, что перед ним дурная гравюра, сразу, не сличая ее непосредственно ни с какой другой копией. С первого же взгляда такой знаток интуитивно ощутил бы жесткую приземленность этой гравюры, лишенной той мягкой, всепроникающей и неуловимой выразительности, которая всегда отличает самые прославленные работы Тициана. Всякий, кому знаком тот или иной портрет, ни за что не примирится с его гравированным оттиском; для несведущего разницы между ними нет. В глазах толпы холст Гвидо или пачкотня дилетанта, грошовый оттиск, бездарный набросок или законченный шедевр — одно и то же. Иными словами, все совершенство мастерства, заключенное между двумя крайностями, — во всяком случае, тот уровень умения, который отличает талант от посредственности, все, что составляет истинную красоту, гармонию, подлинное изящество и великолепие, — заурядному наблюдателю недоступно.

Но именно отсюда для настоящего адепта живописи открывается нескончаемое блаженство. Профану какой-нибудь пустячный рисунок придется по вкусу больше, нежели искушенному знатоку, но именно поэтому первый не в состоянии оценить в должной мере высшие образцы искусства. От неопытного взора ускользают не только тонкости исполнения, но и сама достоверность в изображении природы и реальной действительности. Изысканные колебания цвета в окраске неба у Клода профанами не воспринимаются, а следовательно, не существует для них и гармонии целого. Без осознанного восприятия нет осознанного наслаждения.

Восхищение при первом знакомстве с произведениями искусства может быть вызвано неведением и новизной, однако истинньгй, неослабевающий восторг порождается развитым вкусом и осведомленностью. «Глазами я с вами не стал бы меняться», — благодушно заметил один из посетителей выставки некоему критику, находившему недостатки в картине, в которой сам он не видел ни малейшего изъяна. В чем тут суть? Довольствоваться убогой поделкой знатоку не позволяло неразлучное с ним возвышенное представление об истине и красоте — неиссякаемый источник радующих душу размышлений о высоком. Все может быть иначе, когда речь идет о внешних эффектах и о границах непосредственного чувственного восприятия, но идея совершенства, подстегивающая развитие ума, всегда выступает необходимой спутницей, служит опорой и горделивым утешением.

В своих незаслуженно мало известных «Опытах» Ричардсон приводит ряд поразительных примеров счастливых и несчастливых судеб художников — как в плане жизненных обстоятельств, так и в отношении творчества. Говоря об определении почерка, он восклицает: Рассматривая какой-нибудь холст или рисунок, думаешь одновременно о том, кем он создан: щедро одаренный необыкновенными телесными и умственными способностями — и вместе с тем чрезвычайно капризным нравом, этот художник* удостоился высоких почестей при жизни и посмертно, почив на руках одного из величайших властителей той эпохи — французского короля Франциска I, который любил его как друга. Еще один художник** прожил долгую и счастливую жизнь, любимый императором Карлом V и многими другими из могущественных европейских монархов.

Берясь за третий рисунок, мы непременно вспомним о том, что его автор* преуспел в трех видах изобразительного искусства, и досгагнутой им степени совершенства в каждом достаточно для обретения бессмертия; кроме того, он дерзнул вступить в спор со своим повелителем (с Папой Римским — человеком непревзойденного высокомерия) и сумел достойно выйти из затруднительного положения.

А вот перед нами еще работа: этот художник**, не располагая никакими внешними преимуществами и движимый единственно собственной гениальностью, обладал способностью к возвышенным полетам воображения, которые и запечатлел с равной силой, — однако жил и умер он в безвестности. Создатель следующего произведения*** возродил живопись, когда она пришла едва ли не в полный упадок; искусством он снискал почести, но, с цинической заносчивостью отвергая и презирая величие, вызвал такое к себе отношение, которое соответствовало вылепленному им самим образу, однако не отвечало внутренней ценности его творчества, и это обстоятельство, не воспринятое им с философским равнодушием, надорвало ему сердце.

А вот это полотно принадлежит тому*, кто, напротив, сделался настоящим аристократом; жил, окруженный блеском и роскошью; принимал почести от собственного монарха и чужеземных государей; был придворным, государственным деятелем, художником — и настолько полно выражал себя в каждой из этих ипостасей, что именно она казалась его призванием, а прочие — простым развлечением. Когда размышляешь подобным ооразом, помимо удовольствия, испытываемого при виде красоты и совершенства работ гениальных мастеров, помимо благородных представлений об окружающем, которые они внушают, все описанное выше приносит еще одну отраду.

О, как велика радость знатока и поклонника искусства, взирающего на картину или рисунок и говорящего себе: вот рука, вот мысли того, кто несопоставим ни с кем по утонченной изысканности и редкостной доброте; кого любили и кому помогали лучшие умы и наиболее влиятельные особы в тогдашнем Риме; кто вкусил при жизни громкую славу, почести и великолепие; чья кончина была горько оплакана всеми и каждым; кто лишь несколько месяцев не дожил до кардинальской шапки; к кому питали особое уважение и кого осыпали милостями два римских первосвященника, занимавшие при его жизни престол святого Петра — единственные, сходные величием с этим святым апостолом, — говоря коротко, того, кто мог бы заменить собой и Леонардо, и Микеланджело, и Тициана, и Корреджо, и Пармеджано, и Аннибале, и Рубенса, и кого угодно другого, — однако никто из них не мог бы заменить собой Рафаэля.

Тот же автор прочувствованно описывает перемены в стиле различных художников в зависимости от прихотей фортуны; и, поскольку эти подробности мало известны, я приведу отрывок, в котором речь идет о двух итальянских мастерах: От царственного преизбытка богатства (справедливого вознаграждения за ангельские творения его кисти) Гвидо Рени опустился до положения наемного слуги у господина, который платил ему за работу условленную сумму; одержимый страстью к игре, Гвидо проигрывал огромные деньги; заработанное в неволе за день он, бывало, терял к утру — и ничто не могло излечить его от проклятого наваждения.

Нетрудно, следовательно, предположить, что работы, выполненные Гвидо в эту несчастную для него пору, отличаются по стилю от прежних картин, на которых лица обладают бесподобным, только ему удававшимся выражением — почти что неземным. Но ни к чему приводить множество примеров. Одному Пармеджано свойственны все возможные перепады стиля и все ступени мастерства—от низкого уровня к среднему вплоть до предельного совершенства. Можно с легкостью привести наглядные доказательства тому, выстроив произведения в некое подобие пирамиды: всякий согласится, что и то, и другое, и третье, возможно и даже вероятно, принадлежит одной кисти — и таким образом художник то восходит вверх, то спускается вниз, подобно ангелам по лестнице Иакова, стоявшей на земле, а верхом касавшейся неба.

И этого великого человека настигла превратность судьбы: он помешался на поисках философского камня, вследствие чего почти забросил живопись и рисование. Судите сами, чем это обернулось, и изменилась ли его художественная манера по сравнению с полотнами, написанными тогда, когда им еще не завладел бес. Кредиторы предприняли попытку изгнать злого духа, что принесло некоторую пользу, ибо Пармеджано вновь взялся за работу; но если приобретенный мною набросок головы Лукреции служит эскизом для последней его картины, как, вероятно, оно и есть в действительности (Вазари высказывается на этот счет вполне определенно)28, то это очевидное свидетельство упадка его таланта: рисунок, в сущности, очень неплох, но лишен изящества, обычно свойственного работам Пармеджано; именно так я всегда и думал — еще до того, как узнал или предположил, что рисунок сделан в пору угасания его творческого гения («Наука знатока». С. 153).

У нас в стране у двух художников участь оказалась столь же тяжкой, сколь и своеобразной. Гэнди в начале прошлого столетия писал портреты, по слухам, мало уступавшие рембрандтовским; по стилю он бесспорный предшественник сэра Джошуа Рейнолдса. Однако имя Гэнди мало кто слышал: известность художника, вместе с его работами, не перешагнула пределов родного ему графства. Что думал он о себе и о славе, ограниченной столь узкими рамками? Воображал ли себя настоящим художником? И чем его самосознание отличалось от пошлых претензий бездарнейшего пачкуна? Из работ Гэнди наиболее известен портрет олдермена из Эксетера30, хранящийся в одном из общественных зданий этого города. Бедный Дэн. Стрингер!

Сорок лет тому назад уверенностью руки и зоркостью взгляда он превосходил любого из современных ему художников: его портреты и рисунки не посрамили бы и более славный период в истории изобразительного искусства. Однако он (подобно Бёрнсу) пал жертвой общества сельских джентльменов, да еще и таких, что едва ли считали его ровней. Прошло немало времени с тех пор, как я его видел: он пренебрежительно отзывался о принесенных им мастерских набросках (в особенности о том, где изображалась группа горожан из Шекспира, «глотающих вести от портного») как об «ублюдках своего гения, а не о своих детях» — и, казалось, оставил все помышления о творчестве. Не могу сказать, умер он или жив: мир даже и не подозревает о том, что он вообще когда-то жил!

У. Хэзлитт

Изобразительное и прикладное искусство на Урале

Уральская живопись развивалась под влиянием традиций древнерусской живописи и столичных культурных веяний. Наиболее полно в новом столетии была представлена иконопись. Помимо строгановской иконописной школы, возникли новые центры иконописи в Туринске (по отзывам знатоков, качество туринских икон превосходило знаменитые суздальские, они предназначались для свободной продажи и широко распространялись на Ирбитской ярмарке), в Вятском Приуралье (школа вятских мастеров находилась под влиянием петербургской и московской школ, что отразилось в заметном следовании барочному стилю).

Особое место в иконописи XVIII в. занимает Невьниская школа иконописания. Иконы невьянских мастеров отличались строгой каноничностью, но вместе с тем имели элементы барокко: нарядную и праздничную цветовую гамму, сочетание глубоких зеленых с обилием золотой краски.

Новаторство невьянских иконописцев выразилось в фоновом пейзаже с элементами реального изображения уральской природы.

Невьянская школа иконописания сложилась в середине XVIII в. у старообрядцев Среднего Урала. Характерная особенность невьянской школы — синтез изобразительных традиций до петровской Руси (ориентация на иконографию XVI—XVII вв.) и стилей нового времени (барокко, классицизм).

Во всех отмеченных центрах иконописное искусство сосредоточивалось в руках творческих династий, передававших секреты мастерства из поколения в поколение.

Параллельно с иконописью развивалось и совершенствовалось близкое ей искусство — иконостасная резьба (особенно в Тури иске и на Вятке). Традиционно высоким оставалось мастерство резчиков по дереву в Пермском Приуралье.

В XVIII в. эстетика пермской деревянной скульптуры испытала сильное влияние европейской пластики. Различные жанры светского изобразительного искусства на Урале в XVIII в. находились в начальной стадии формирования. С потребностью в проектировании промышленных и административных зданий, снятии планов местностей связано появление значительного числа чертежников и рисовальщиков.

В это время на Урале и появилась так называемая заводская графика, распространение в которой получил пейзаж (изображение завода, поселка при нем, ландшафта). Станковая живопись на Урале в этот период представлена слабо. Некоторые богатые заводовладельцы обучали своих крепостных этому искусству в Петербурге, но такие случаи оставались единичными.

Рукописные книги, в новом столетии вытесняемые из широкого обихода, продолжали активно создаваться среди уральских старообрядцев. Они переписывались не только одиночками-грамотеями. В старообрядческих центрах края (особенно при скитах) существовали целые скриптории. Нередко книжные страницы украшались иллюстрациями-миниатюрами или «лицами», как их тогда называли.

В стилевом отношении уральская книжная миниатюра отличалась оригинальностью и разнообразием. Поморская школа книжного оформления (бытовавшая в среде поморцев — одного из толков беспоповского согласия) ориентировалась на образцы древнерусского книжного искусства.

Более новаторскими по форме и злободневными по содержанию оказались миниатюры, созданные беглоноповцами — часовенными на Среднем Урале и на Зауралье.

Многие из миниатюр созданы в духе народного примитива, но отдельные образцы поражают высоким уровнем профессионализма художников и прямой композиционной и стилистической связью с европейскими гравюрами того времени.

Однако наиболее полное и яркое развитие в XVIII в. приобрела прикладная живопись, воплощенная в уральской росписи металлических изделий. Уральская посуда снискала славу далеко за пределами края, благодаря высокому качеству и художественному оформлению.

Главными центрами росписи посуды стали Невьянск и Нижний Тагил. Мастера, среди которых особой известностью пользовались нижнетагильцы Худояровы, расписывали медные и железные чайники, таканы, самовары и подносы.

Художественная роспись металла, невьянская и туринская иконопись и книжная миниатюра были взаимосвязаны и влияли друг на друга в позиционных, цветовых, общеэстетических решениях.

Новым направлением в искусстве, связанным с горнозаводским производством, становится художественное чугунное литье. Со второй половины XVIII столетия определяется центр этого искусства — Нижнетагильский и казенный Каменский.

Заслуженным спросом пользовались ажурные решетки, ограды, ворота, отливки скульптур (статуй и бюстов), которые в большом количестве отправлялись по заказам в Петербург, Москву для украшения загородных царских резиденций, домов и особняков знати.

Камнерезное искусство, возникшее на Урале в XVIII в., также удовлетворяло запросы столичной знати. На камнерезных фабриках изготовлялись декоративные вазы и чаши, каминные доски, столешницы и консоли, ларцы, шкатулки и подсвечники из полудрагоценных поделочных камней (горного хрусталя, яшмы, топазов, сердоликов) и мрамора.

Самое крупное камнерезное производство развивалось на Екатеринбургской гранильной фабрике, начавшей выпускать свою продукцию в 50-е гг. XVIII в. Больших успехов добились в этой области и мастера Северского завода А.Ф. Турчанинова.

Произведения камнерезного искусства и чугунного художественного литья, ставшие особенно многочисленными во второй половине XVIII в., были выполнены в стиле русского классицизма.

Из народных художественных промыслов Урала наиболее распространенной оставалась резьба по дереву, которой славились, в частности, вятские мастера. Народные умельцы занимались плетением, изготовлением расписной посуды из бересты, глины, кружевным промыслом.

Не утрачены были в XVIII в. секреты керамического производства, развивавшегося в Пермском Приуралье. Музыкальная культура Урала в XVIII в. была представлена церковным певческим искусством и фольклорной традицией.

Более чем кто-либо традиции древнерусского певческого мастерства сохраняли старообрядцы. Особенностью этого вида искусства была одноголосая форма пения. Традиция такого пения бережно поддерживалась благодаря обучению молодежи музыкальной грамоте по старым крюковым книгам (знаменное нотное письмо), а кроме того ученики осваивали определенный круг напевов на слух, «по гласу». Устная передача основных модельных пансион приводила к их вариациям, порождая новые, наполненные местным колоритом распевы: «сибирский», «екатеринбургский», «струнный». Исполнение мирских песен у старообрядцев не поощрялось, а в некоторых согласиях (филиппинцев, федосеевцев) прямо запрещалось как «бесовское».

В среде православного («никонианского») населения Урала распространены были многоголосные, «партесные» песнопения, официально утвержденные церковью в конце XVII в. Хотя церковные власти не допускали авторской обработки уставного пения, они не могли исключить ее полностью.

Партесные обработки обиходного напева бытовали в рукописных певческих книгах, которые создавались на Урале в православной среде и в XVIII в. Одним из местных центров переписки нотных книг продолжало оставаться строгановское Усолье.

Декоративно-прикладное искусство и живопись на Урале в XIX в.

В XIX в. на Урале продолжали развиваться традиционные художественные направления (пермская деревянная скульптура, народная роспись но дереву и металлу).

Лакокрасочная роспись железных изделий получила развитие на нижнетагильских заводах, излюбленными мотивами были растительный орнамент, птицы и пейзажи, а также жанровые и мифологические сцены (мастера Худояровы, Дубаепиновы и др.). Подносный промысел способствовал появлению на нижнетагильских заводах династии живописцев Худояровых.

Особой известностью пользуется серия работ П. Ф. Худоярова, изображающих заводское производство («Листобойный цех» и др.), а также картина И. Ф. Худоярова «Гулянье на Лисьей горе».

Картины с видами Нижнетагильского завода создавали приезжавшие на Урал живописцы В.Е. Раев и П.П. Веденецкий (30-е гг. XIX в.). Серия зарисовок Златоуста выполнена местными художниками (И. П. Бояришнов и др., 1827 г.), уральские рисунки есть в путевом дневнике В.Л. Жуковского (1837 г.).

Своеобразным явлением уральской живописи стало творчество иконописцев-старообрядцев Невьянской школы (мастера Богатыревы, Романовы.)

Художественное холодное оружие изготовлялось с 1817 г. На Златоустовской фабрике. Уральцы украшали клинки не только орнаментом, но и сюжетными (в том числе батальными) сценами (мастера И. Бушуев, И.П. Бояршинов, А.И. Бушуев, П. Уткин, Ф.А. Тележников и др.).

Высокохудожественные произведения камнерезного искусства создавались мастерами Екатеринбургской гранильной фабрики: вазы и чаши из разноцветных яшм, родонита и малахита.

Особенного совершенства достигло искусство «русской мозайки» при изготовлении предметов из малахита и лазурита, изделия фабрики выполнялись по рисункам известных архитекторов (А. Воронихина, К. Росси, А. (Брюллова, К. Топа и др.).

Пользовались известностью изделия Горнощитского мраморного завода (закрыт в 1858 г.).

Декоративно-прикладное искусство

Искусство, с которым я хочу Вас познакомить, очень распространено и пользуются им все без исключения. Собственно, это не одно искусство, а много, но они объединяются общим названием — декоративно-прикладное искусство.

Самая важная его особенность состоит в том, что обычные вещи оно превращает в художественные произведения, умело сочетая полезное с прекрасным.

Как известно, любое творение человека становится произведением искусства лишь тогда, когда в нем появляется художественный образ. Художественный образ есть и в произведениях декоративно-прикладного искусства, но он отличается от художественного образа в других видах искусства и имеет свои особенности. Чтобы легче было понять, давай сравним разные виды искусства. Но, прежде чем это сделать, напомню тебе, что любой вид искусства всегда отражает действительность. «Отражает» — значит, идет от жизни, воспроизводит ее. Но точного сходства между жизнью и ее отражением в искусстве нет.

Во-первых, потому, что в искусстве жизнь всегда показана такой, какой ее увидел и понял художник. В художественном произведении жизнь дана через восприятие художника, его понимание, взгляды, его вкус. В том, что художник показал в своем произведении, и в том, как это показано, выражено его отношение к жизни.

А во-вторых, потому, что отражается действительность в искусстве в условной форме. Ну как бы это лучше объяснить? Вот так. Посмотри, как играют ребятишки, или вспомни, как еще недавно играл сам. Простая скамейка превращается в пароход. Дети верят, что плывут по морю, их окружает вода. Во время кораблекрушения они добираются вплавь до берега — соседней скамьи или лужайки. А вот какой-то малыш вообразил себя паровозом. Он пыхтит, подражает движению поезда, скользит по несуществующим рельсам, дает свистки к отправлению. Всем, конечно, ясно, что скамья не пароход, а малыш не паровоз и нет никаких рельсов, но во время игры во все это верят. Более взрослые ребята, играя в казаков-разбойников или в «красных» и «белых», уславливаются, кто будет «красным», а кто «белым», хотя среди ребят никаких «белых» нет, все «красные». Но на время игры они как бы становятся «белыми».

Скамья, как бы ставшая пароходом, малыш, вообразивший себя паровозом, деление на «красных» и «белых» — все это условность, существующая во время игры, в которую надо поверить. Иначе ничего не получится. Нечто похожее, хотя и более сложное, происходит в искусстве. Оно воспроизводит жизнь, но это не сама жизнь, а нечто такое, что напоминает ее, объясняет. Яблоко в жизни и на картине художника — совсем не одно и то же, хотя они и очень похожи. Настоящее яблоко можно взять в руки, понюхать, полюбоваться его цветом, формой и, наконец, съесть. Яблоко, изображенное художником, в руки не возьмешь, хотя по форме и цвету оно похоже на настоящее. И в то же время — другое. Мы как бы ощущаем его гладкую поверхность, чувствуем его аромат. Но «как бы», потому что искусство не повторяет и не копирует действительность, а, как мы уже сказали, воспроизводит ее в условной форме. У каждого вида искусства своя условность.

Своя у театрального искусства, своя у изобразительного, своя у музыки. Мы пришли в театр, и за три часа сценического времени перед нами проходит несколько лет или даже вся жизнь человека. А может быть, по ходу пьесы промелькнет всего двадцать —тридцать минут за те же три часа, что идет спектакль. Артисты представляют не свою жизнь, а другого человека, чью роль они играют. Играют для зрителей, а делают вид, что никого в зале нет. Или наоборот — обращаются к зрителям, задают им вопросы, хотя все, что должно произойти, заранее определено автором. На сцене герои сражаются и умирают, но живыми выходят в конце спектакля артисты, исполнявшие их роли. Все это — театральная условность, и если не знать ее, то можно все происходящее на сцене принять за действительность, и тогда произойдут разные недоразумения. В изобразительном искусстве своя условность. Здесь все изображенное не может длиться ни час, ни год. Это искусство передает только одно какое-то событие, одно движение, один момент жизни, Но в одном событии или в образе одного человека раскрывается смысл многих событий или чувства многих людей. Это черты, общие для всех видов изобразительного искусства.

У живописи, скульптуры и графики есть свои и только данному виду присущие особенности. Живопись и графика дают изображение на плоскости, но могут передать ощущение объема, воздушной среды, глубины, пространства. Скульптура в этом смысле менее условна. Она воссоздает объемные предметы. Но большинство произведений скульптуры одноцветно, а человек, как известно, имеет определенный цвет глаз, кожи и волос. Скульптура все это обычно не передает. В декоративном искусстве другие условности. Как мы уже сказали, ни театр, ни кинофильмы, ни картина сами не являются жизнью, а только ее отражением.

Произведения декоративного искусства не только отражают жизнь, но и создают ее. Они — составная часть жизни, ее неотъемлемая принадлежность. Монументальная роспись на здании, декоративное убранство помещения, художественно выполненная мебель, посуда, одежда, созданное по проекту архитектора здание театра, дома, выставки — все это составляет наше окружение. Но во всех этих предметах, как в любом художественном произведении, есть и отражение жизни. По убранству помещения можно безошибочно определить, в какую эпоху жила семья, какая она была — богатая или бедная, дворянская, крестьянская или купеческая,— так точно все это отражается в обстановке комнаты.

Содержание монументальной росписи, ее особенности, исполнение также определяются тем временем, когда она была создана, господствовавшими тогда взглядами, вкусами, интересами. Значит, важная отличительная особенность декоративного искусства заключается в том, что оно одновременно является и жизнью и ее художественным отражением. Оно не отделено от людей, от жизни ни высотой сцены, как спектакль, ни стенами музеев и специальными веревочными ограждениями, как произведения изобразительного искусства.

Еще одна важная особенность декоративно-прикладного искусства состоит в том, что это искусство всегда полезное. Почти каждый его предмет имеет какое-то практическое назначение: из чашек пьют, одежду носят, в вазу ставят букеты цветов, в домах живут, в театрах смотрят спектакли, решетка отделяет зелень от проезжей части улицы, ковры вешают на стену или кладут на пол.

И так почти каждый предмет не только красив, по и полезен. Правда, иногда встречаются в семье этих искусств и такие предметы, которые практического применения не имеют: фигурки из фарфора и фаянса, так называемая мелкая пластика, вышивки и некоторые другие произведения. Но в большинстве случаев декоративно-прикладное искусство утилитарно, то есть практически полезно. Названные особенности можно отнести ко всем без исключения видам декоративно-прикладного искусства, хотя каждое из входящих в него искусств имеет свои отличия.

Монументальное искусство обычно принято считать особым видом изобразительного искусства. Как и любое другое произведение изобразительного искусства, оно воспроизводит конкретные жизненные события, изображает их. Правда, монументальное искусство несколько более условно, чем станковое. Ведь смотреть роспись или памятник приходится с большого расстояния. Значит, здесь должно быть меньше деталей, больше обобщений, ясный, четкий силуэт.

Но об особенностях монументального искусства речь пойдет дальше. А пока только заметим, что, как ни условно изображение в монументальном произведении, оно всегда воспроизводит внешний облик того, что изображает. Человек похож на себя, дерево — на дерево, дом — на дом. А вот в прикладном искусстве такого сходства с действительностью не встретишь, хотя для многих произведений прообразом послужили реальные формы жизни. Например, формы кувшинов и различных сосудов для воды взяты с женской фигуры, форму блюдечек и тарелочек подсказали листья и лепестки цветов, а «прототипом» чашек послужила скорлупа кокосовых орехов.

Прикладное искусство в этом отношении близко архитектуре, которая тоже не воспроизводит природу и не изображает ее. Как и архитектура, прикладное искусство часто создает такие формы, которых нет в природе. В некоторых произведениях прикладного искусства — на коробках, посуде, тканях — делается рисунок или, как говорят художники, присутствует изобразительный мотив. Но сами произведения прикладного искусства ничего не изображают. Вместе с тем они передают жизнь и даже какие-то определенные ее явления. Для того чтобы представить себе это, сравним живописную картину и несколько произведений прикладного искусства, созданных на одну и ту же тему. Предположим, что живописцу понравился какой-то пейзаж или натюрморт.

Пусть это будут цветы. Он напишет их и постарается воспроизвести характерный рисунок каждого, их цвета и сочетания между собой. А что делает художник прикладного искусства? Изображает понравившиеся ему цветы на чайниках, чашках и вазах. Но нарисованные на посуде цветы, очень похожие на настоящие, заслонят ее форму, глаз при их восприятии утомится. А если бы художники рисовали на тканях цветы, подобные живым, то женщина, надевшая платье из такой ткани, сама бы походила на клумбу.

Как же поступает художник? Он несколько изменяет форму, подчеркивает наиболее характерные особенности цветов, делает их изображение плоским, и они становятся вполне уместны на чашках и чайниках, на ткани и в готовой одежде. Разумеется, в каждом из этих случаев изображение цветов делается с учетом того, где оно будет воспроизведено.

И для посуды это будет один рисунок, для ткани — другой. Но в любом случае художник старается дать такое изображение цветов, которое хотя и не будет точно воспроизводить их, но создаст представление, напомнит, заставит представить цветы, то есть художник находит те ассоциации, которые при восприятии ткани или рисунка на посуде вызывают представление о цветах. У известного советского художника К. Ф. Юона есть пейзаж «Березки». На первом плане отчетливо видны стволы белых берез с темными черточками на коре.

В глубине картины березки с зеленой кроной. Светло-зеленая трава около деревьев. Холодноватые тени легли от стволов, и солнце делает некоторые листочки прозрачными, светлыми. Глядя на этот пейзаж, понимаешь, что художника увлекла стройность деревьев, чистота белых, ровных стволов в сочетании с зеленью. Картина рождает ощущение радости от того, что есть в природе такая красота и ты ее видишь. Мотив березки очень часто привлекает художников прикладного искусства. И это не случайно. Береза славится своей стройностью и красотой.

О красивой девушке говорят, что она стройна, как березка. Вот художники и создают вазы, сервизы, ткани и украшения на тему березы, по мотивам березы, как сказал бы художник. Художница В. Филимонова сделала из стекла набор для воды. Кувшин и стаканы. Стаканы высокие, как бы вытянутые и чуть-чуть расширяющиеся вверху. Уже сама их форма напоминает растущие молодые деревья. На стенках стаканов и кувшина специальной белой силикатной краской нарисованы полоски, напоминающие стволы деревьев.

Так как стекло прозрачно и через одну стенку посуды видна другая, то в просвете между «березками» видны те, что расположены на противоположной стороне. Все вместе создает впечатление молодой березовой рощицы.

Художница Е. Мери тоже сделала питьевой набор «Березка» и тоже из стекла, но не прозрачного, а из белого, молочного. Форма сосудов совсем не напоминает березку. Но белая поверхность стекла и горизонтальная грань — черточки — ассоциируются со стволом березы. Чайник и чашки в кофейном сервизе художника Э. Криммер ничего общего по своей форме с березкой не имеют.

Они круглые, а не тонкие и длинные, как, казалось бы, должны быть, и рисунка деревьев нет. Здесь ощущение берез передает роспись; зеленые пятнышки на бледно-сером фоне как бы напоминают трепет березовой рощи, по листкам которой пробежал ветерок.

Так же из ассоциации возникает образ в ткани «Березка». Светло-зеленый фон ткани — первая летняя трава. По нему разбросаны в определенном ритмическом чередовании разноцветные пятна: светло- и темно-коричневые, оранжевые и белые. По форме они напоминают прямоугольники разных размеров с неровными рваными краями. Преобладает светло-коричневый цвет на зеленом фоне.

Темно-коричневый и особенно оранжевый и белый только подчеркивают основные цвета ткани. По вертикали расположены белые продольные полосы, но они не сплошные, а прерывистые и сделаны как будто небрежно. На них небольшие прямоугольники темно-коричневого цвета. Вот эти белые полосы с коричневыми пятнышками и напоминают березу. Цвет нигде не дается сплошной окраской: то там, то здесь его прорезают тонкие белые нити, неровные штрихи, черточки. Даже в фоне нет сплошного, одинакового светло-зеленого цвета. И эти штрихи, черточки, линии вызывают ощущение летней свежести, чистоты. Они напоминают то перешептывание деревьев, то легкое трепетанье листьев, которое возникает при слабом ветерке. По мотивам березки художники создают самые разные произведения.

прикладного искусства, в том числе и ювелирные. Наверно, не случайно один из лучших ювелирных магазинов в Москве называется «Березка». Есть и бусы «Березка». Сделаны они из дерева. Бусинки в них разной формы, но на каждой выжжены черные полосочки. Автор этих бус художница Л. Зиновьева. Таким образом, прикладное искусство создает образ условный, только напоминающий то, что послужило для него основанием или вызывает ассоциацию с определенным жизненным явлением.

Вместе с тем любому из вас, вероятно, встречались и чаши, напоминающие человеческую голову, и пепельницы в форме лебедей, и другие утилитарные предметы, воспроизводящие достаточно точно облик человека или животного. А в музеях, в разделе народного искусства, бережно хранятся ковшики в виде птиц, коней, медведей, а иногда и в виде других животных. Есть в музеях и кувшины, напоминающие женскую фигуру.

Они так и называются — фигурные сосуды. Значит, прикладное искусство все же изображает и повторяет формы, встречающиеся в жизни, и наше предыдущее утверждение неверно? Давайте разберемся. Посмотрим на ковш. Разве он копирует утку, точно изображает ее? У этой «утки» нет отдельных перышек, хотя представление о них возникает. «Шея» вытянута больше, чем у живой, и изогнута так, чтобы за нее было удобно взяться. А там, где должен быть хвост, тоже изгиб, удобный для руки. Значит, ковш не копирует птицу и не изображает ее, а переделывает ее форму, изменяет в соответствии с практическими нуждами, сохраняя при этом какие-то пластические особенности.

То же самое можно сказать и о ковшах, сделанных в форме других животных или птиц. Ни один из них не стал копией изображаемого, но без труда можно определить, кого он напоминает. Интересно то, что прообразом этих сосудов всегда служили птицы или животные, которых особенно любил народ. Для художника была важна красивая форма, которую можно было использовать, изменив ее в соответствии с назначением предмета. Немалую роль сыграли сохранившиеся в народе языческие представления, идущие от тех далеких времен, когда люди поклонялись силам природы и обожествляли их. И в фигурных сосудах есть лишь отдаленное сходство с человеком. Они напоминают женскую фигуру по красоте и пластике, по очертаниям. ассоциируются с ней, а не воспроизводят ее абсолютно точно.

А если какой-нибудь утилитарный предмет создаст очень точное изображение птицы, животного, цветов или человека, вот это плохо. В магазинах иногда можно увидеть фарфоровую чашу «Узбечка». Тщательно выполненная женская головка, тонкие черты лица, волосы, заплетенные во множество косичек, украшения на шее-подставке и на волосах.

Но волосы обрамляют лицо только по краям. А в центре их нет, в центре отверстие — чаша. Прежде всего нельзя не заметить, что пустота противопоказана человеческой голове. Нехорошо, чтобы голова была пустой и тем более в нее что-либо наливали. И браться руками за чужое лицо тоже плохо. А если хочешь из этой чаши напиться или наполнить ее чем-нибудь, неизбежно придется взять ее в руки. Вот и получается, что красивое изображение женской головы оказывается не на месте и чаша вызывает чувство неловкости и недоумения. И, к сожалению, не одна эта чаша. Есть такой большой чернильный прибор «Руслан». Чернильница в нем представляет собой Голову. Ту большую Голову, под которой хра- нился меч, способный поразить Черномора.

Эта Голова превратилась в чернильницу, лицо с длинной бородой — ее украшение. Снимаешь шлем — остается чернильница, и приходится обмакивать перья в изображение лица. Хорошо ли это? Плохо. Видел ли ты лебедя, гордую птицу с красиво изогнутой шеей? Наверно, видел. Как он плавно скользит по поверхности озера, изящно склоняя шею к воде! А сколько сказок и легенд сложено о нем! И какие поэтичные… Кажется, для его изображения годится только благородный белый мрамор. Нашлись люди, которые и впрямь изобразили его в мраморе, но при этом сделали мраморного лебедя пепельницей. В гордую и красивую птицу стали швырять окурки. Разве она подходит для этого? Конечно, нет. Значит ли это, что изображение человека, птицы или животных не может быть использовано для предметов утилитарных? Нет, не значит. Ведь пользовались им в народном искусстве. Пользуются и сейчас.

Перед нами стеклянная ваза «Девичья». Выполнена она художником Б. Смирновым, тонким мастером стекла, сделавшим много прекрасных, отличающихся большим вкусом произведений. Ваза имеет довольно распространенную форму усеченного конуса. Но вглядись в нее. Из стекла постепенно проступает изображение женского лица. Оно не нарисовано, а нанесено гранью. Сужающиеся книзу вертикальные линии как бы очерчивают овал лица. Перерезающие их сверху грани создают впечатление волос.

Так же намеком изображены глаза, рот, брови. Здесь нет ни рта, ни глаз, ни волос, ни вообще лица, а только искусная грань, вызывающая ассоциацию с обликом молодой девушки. И в фигурных сосудах было лишь сходство с человеком, и ковш как бы напоминал птицу или голову коня. Но, как только исчезает это магическое «как бы», искусство распадается, пропадает художествен-ный образ, остается только изображение, похожее на настоящих лебедя, голову человека, натуралистическое, как сказал бы художник. В одном случае стеклянная ваза, ассоциирующаяся с лицом, ковш в форме птицы, в другом — женская голова из фарфора, которую нехорошо, неудобно трогать руками.

Художники берут для своих произведений любое жизненное событие, любую понравившуюся им тему, но при этом они не изображают их точно, не копируют и часто даже не сохраняют сходство с тем, что легло в основу произведения. С учетом особенностей искусства они видоизменяют эти события и сюжеты так, чтобы сохранился какой-то намек на них, но все было подчинено назначению художественного произведения. А если это позаимствованная у природы форма, то и она изменяется в соответствии с назначением вещи. И даже если на нее наносится украшение, в котором воспроизводится какое-нибудь событие, то и этот декор (украшение) увязывается с вещью.

Несколько лет назад были широко распространены сюжетные ткани, то есть такие, на которых воспроизводилось какое-нибудь событие.: Были ткани с изображением различных зданий, видов природы и даже небольших сценок из жизни. Художники утверждали, что нет ни одного сюжета, который нельзя было бы использовать для тканей. Но ни одно событие не попало на ткань, не претерпев больших изменений. Художники, учитывая назначение ткани, то делали изображение похожим на орнамент, то подчеркивали рисунок, то контур. Наверно, без дополнительных объяснений можно узнать сюжеты, на которые эти ткани написаны.

Но ни один из них художник не перенес на ткань, не изменив предварительно в соответствии с назначением ткани и декоративным решением. Рисунок везде условный, но степень этой условности различна. Так, в тканях «Русский лубок» и «Аленький цветочек» изображение подробное, почти повествовательное. В тканях на индустриальные темы изображение стройки дается только намеком, через некоторые детали, решенные почти как орнамент. Внимательнее всмотритесь во вторую ткань на индустриальную тему. Здесь и дома, и трактор, и сидящий на нем человек. Но изображено все это как орнамент, условно, в определенном чередующемся порядке. Нарушены и масштабы: дом маленький, а человек большой.

Это изображение только напоминает дом, человека, трактор. Иначе нельзя. Если бы художники нарисовали на тканях все эти события, как они на самом деле выглядят, то мы, наверно, не могли бы сшить из такой ткани одежду. Ведь не будешь носить платье или костюм, на котором изображены люди, машины, станки. Работая над рисунком на ткани, художник прежде всего ставит перед собой задачу увязать ее художественный образ, композиционный замысел, цветовую гармонию, особенности графического или живописного решения с образом человека, для которого эта ткань предназначена. Мотивы для декоративно-прикладного искусства художники черпают из природы, из жизни, из смежных произведений искусств, но претворяют их в образы, выраженные языком своего искусства.

Художник может сделать целые композиции тканей под впечатлением картин. Мотивы рисунков могут зародиться под влиянием музыки или под впечатлением поэтических образов, балета, оперы.

Но художник не воспроизводит на ткани картину Врубеля или Серова, не рисует сцены из балета или оперы, а переводит на язык декоративного искусства те чувства, впечатления, настроения, которые у него эти произведения вызвали. Он старается сделать так, чтобы у других его рисунки вызывали те же чувства и настроения, что у него самого.

Точно так же поступают ювелиры, модельеры, художники, работающие со стеклом, фарфором и другими материалами. Все, вероятно, видели костюмы моряков и в детстве сами носили матросские костюмы. С большим воротником и якорями. По морским мотивам в Таллинском доме моделей разработали платья и костюмы для девушек. Сходство с матросской формой очень отдаленное. В одном костюме белая юбка сочетается с полосатой кофточкой, похожей на тельняшку. В другом — белый жакет и шапочка, напоминающая капитанскую фуражку, а в третьем сходство с морской тельняшкой передает белая в синюю полоску ткань и синяя вставка. Обычно матросские костюмы всем уже наскучили, даже не кажутся нарядными, а такие с удовольствием наденет каждая девушка. Любое явление или состояние природы, любой жизненный мотив в произведении хорошего художника обретает свою красоту и образное решение. Художница Г. Антонова сделала из хрусталя винный сервиз «Льдинка». Графин и рюмки по форме напоминают сосульки.

Обработанный пескоструйным аппаратом хрусталь кажется глыбой тающего льда. И это сходство со льдом еще больше усиливается от того, что нижняя, зауженная часть рюмок и плоская подставка сделаны не матовыми, как все остальное, а прозрачными. Представь такой сервиз в знойный летний день — уже один его вид вызывает ощущение прохлады. Иногда изделия прикладного искусства своим прообразом имеют цветы, бутоны, плоды или явления природы — времена года, состояние дня. Но подлинные художники никогда не имитируют форму, послужившую прообразом. Эта исходная форма дает себя знать через какую-нибудь деталь, намек, штрих, цвет, колорит, ассоциирующиеся с тем, что хотел передать художник.

«Сумерки» в декоративных вазах художницы С. Бескинской переданы не сюжетом, а мягкими, словно тающими формами ваз, колоритом: чуть-чуть красноватый книзу, он напоминает угасающий день. Одно время пытались в прикладном искусстве воспроизводить станковые произведения. Станковые картины копировали на федоскинских и палехских миниатюрах: черных шкатулках, украшенных небольшой, но очень искусной росписью — миниатюрой. И оказалось, что хорошие сами по себе картины здесь не годятся.

Странно они выглядели и некрасиво. Изобразительный мотив в прикладном искусстве делается иначе, чем изображение в станковой картине. Объясняется это тем, что изображение в прикладном искусстве обычно играет подчиненную роль. Главное здесь — создание таких форм и такого декора, которые с наибольшей полнотой соответствовали бы назначению предмета. Поэтому и изобразительный мотив неизменно становится более условным. Художник X. Пыльд представил на выставку стеклянную вазу с совсем неожиданным сюжетом — «Баня».

Рисунок на вазе сделан так искусно, что не замечаешь его сложности. Тонкой гравировкой нанесены на стекло очертания фигур моющихся людей, кое-где стекло сделано матовым, что создает ощущение пара, который всегда стоит в бане. И все выполнено с большим тактом и вкусом. Такая ваза, несмотря на ее непривычный сюжет, будет уместна в самой изысканной обстановке. Значит, любой мотив, любые события, происходящие в жизни, любые явления природы могут быть использованы в произведениях декоративно-прикладного искусства. Все зависит от вкуса, такта, мастерства художника, от того, какой материал использован и как решен изобразительный мотив. Стремление людей украсить посуду, одежду, ткани и невозможность точного воспроизведения в рисунках и изображениях на них подлинных явлений жизни породило и еще одну форму украшения — орнамент. Это самое условное изображение.

Слово «орнамент» происходит от латинского огпаге, что означает «украшать». Орнамент состоит в повторении, чередовании, вариациях одного и того же изображения. Повтор изображения усиливает выразительность образа, и в этом художественная природа орнамента.

Орнамент возник из обычного рисунка. Из образа, отображавшего реальные вещи, постепенно отбрасывали незначительные штрихи, черты, несущественные подробности. Осталось только самое характерное, но и оно претерпело изменения: было преувеличено. Так образовался орнаментальный рисунок. В основе орнаментального изображении лежат обобщенные образы, лишенные конкретности и ярко выраженной индивидуальности. Для него характерны повторения одного и того же мотива, ритм, симметрия.

Орнамент, даже самый простой, каким является геометрический, располагаясь на поверхности предмета, выражает его форму, подчеркивает строение предмета и вместе с тем обогащает и украшает его. Орнамент может быть растительным, то есть дающим изображение растительного мира, животным, геометрическим. Немало орнаментов строится на повторении видовых образов, например повторении вида какого-нибудь города или архитектурного сооружения. Одним из самых первых орнаментов был так называемый веревочный.

Предполагают, что мысль о воспроизведении подобного рисунка появилась у людей, увидевших на стенках сосуда отпечатки от веревки. Возможно, веревка случайно попала в глину или ею хотели закрепить глиняную массу, иэ которой делали сосуды. Трудно сейчас сказать точно, но, так или иначе, сохранилось много сосудов со сложным и простым веревочным орнаментом. Орнамент очень распространен и в декоративном искусстве наших дней. В декоративных, отделочных и даже плательных тканях, в узоре на посуде используются различные орнаменты. Широко применяется орнаментальное изображение в коврах, при чем у каждого народа эти орнаменты разные. Чаще встречается геометрический, реже — животный и растительный.

В последнее время рождаются новые орнаментальные формы, построенные на условном изображении событий современной жизни. В орнамент вплетаются башни высоковольтных линий, очертания самолетов. Может, покажется странным: как это самолет, машина — и вдруг украшение. Но, во-первых, как мы уже говорили, декоративное искусство воспроизводит все явления жизни условно. Значит, изображается не сам самолет, а нечто схожее, его напоминающее. А во-вторых, искусство всегда открывало красоту в самых простых явлениях жизни. И если художники открыли прекрасное в пластических формах современной индустрии, это вполне естественно.

И сожалеть можно только о том, что мало, слишком мало прекрасного открыли в обыденной жизни все виды современного искусства, в том числе и декоративное. Итак, мы рассмотрели разные произведения декоративно-прикладного искусства. Какие же выводы можно сделать? Это искусство — отличное от всех других. В нем художественная сторона, та, что составляет искусство, слилась с полезной и неотделима от нее. А так как полезные вещи нужны всем без исключения людям, то без него не обходится ни один человек.

Это самое распространенное из всех искусств. Вещи и различные другие нужные для человека предметы сами являются частью действительности, входят в нее. И искусство, их образующее,— составная часть жизни.

Б. Эренгросс

Проблема исторической достоверности в живописи многократно затрагивалась теоретиками искусства и художественными критиками с конца XVIII столетия. Вопросы понимания жанровой специфики порождают два типа подходов к изображению – условно их можно обозначить как «археологическая точность» и «творческое переосмысление». Эпоха историзма вносит свои коррективы: отныне умение работать в стиле определенного периода порождает интерес к стилизации, а для более точной реконструкции привлекаются дополнительные научные сведения. Академическая традиция трактовки истории подразумевает наличие единого принципа интерпретации ушедших эпох и привнесение определенного элемента условности, понятной и художнику, и зрителю.

Визуальное воплощение образов прошлого и принцип рецепции, базирующийся на наглядности и условном «опыте» поколений формируют представление о единственно возможном пути реконструкции, а педагогическая система Академии художеств, связанная с практикой копирования и обучения по образцам, четко ориентирована на достоверные источники и увражи по истории и археологии. Выполнение студентами «программ» и превалирование исторического жанра формирует особое восприятие истории в академической среде. Романтическая тенденция актуализации прошлого и эпоха историзма c ее специфическим языком порождают новый взгляд на проблему достоверности. Недаром именно в XIX столетии активизируются споры об «исторической правде» в искусстве, при этом особой критике подвергается изображение костюмов библейских персонажей – устоявшаяся иконография уступает место проблеме достоверности. В 1829 г. президент Императорской Академии художеств А. Н. Оленин учреждает «Рюйсткамеру, или костюмную палату».

Коллекция, получившая название «Собрание костюмов Императорской Академии художеств», постепенно расширялась и к 1912 г. включала 4538 предметов. В 1863 г. по инициативе вице-президента Академии художеств князя Г. Г. Гагарина был организован костюмный класс, позволяющий художникам практиковаться в «костюмированном» этюде.

При работе над историческими и этнографическими сюжетами студентами Академии художеств вплоть до ХХ в. использовалось обширное и разнообразное собрание эстампов и книг по истории быта, нравов и костюма, хранившееся в библиотеке Академии. О составе собрания можно судить по публикации Ф. А. Клагеса (1871). В воспоминаниях А. Н. Бенуа упоминается обращение учеников к таблицам Ф. Готтенрота. Среди всевозможных вспомогательных материалов можно выделить исторические и этнографические сочинения, масштабный корпус описаний церемоний русского двора, подборки о военной форме и облачениях священников, о версальских празднествах времен Людовика XIV и венецианских карнавалах, о парижской моде, театральных костюмах, национальных одеждах Фландрии, Испании, Англии, Польши, Египта, Турции, Индии, Китая, даны примеры типажей улиц и жанровые зарисовки.

История костюма представлена многочисленными книгами – Робера де Спаллара, Жана-Мишеля Моро, Камилла Боннара. Некоторые из упомянутых изданий по сей день хранятся в библиотеке Академии художеств, и, несмотря на существенное смещение акцентов в области понимания исторической достоверности произведения искусства, и сегодня используются в образовательном процессе, художественной и выставочной практике. Одной из ключевых проблем современной культуры, как ни странно, становится тема «запечатленной памяти»: восприятие памятника в этом контексте становится актом идентификации кода, прочтение которого зависит от открытости и единства языка.

«Костюмная гравюра» XVIII–XIX вв. перекликается с театральным увражем (история в живописи и театре, бесспорно, воспринимались современниками в едином семантическом поле), проблема границ явления, взаимовлияний и диалога трактовок вновь связывает принцип визуализации истории в различных видах искусства.

Арутюнян Юлия Ивановна