Преподобный Алипий иконописец Печерский

Алипий был первым русским иконописцем. Этот художник работал в основном в Киево-Печерском монастыре.

Преподобный Алипий учился у греческих мастеров, которые приехали украшать росписью храмы Лавры в конце XI-го века. После украшения этих храмов преподобный Алипий остался в монастыре и начал опять работать над иконами. Его иконы очень добродетельные, потому что он не писал их для денег, но просто для восхищения и почтения к Богу и другим святым.

Деньги, которые он заработал, разделил на три части. Первая часть — для материалов для иконописания. Вторую часть раздал бедным, и последнюю часть подарил монастырю.

Его иконы были расположены повсюду. Например, икона Божией Матери была отправлена в Ростов, где она стала известной благодаря чудесам, которые там случились и люди верили, что эти чудеса вызваны именно иконой Божией Матери.

Преподобный Алипий был великим богомолом. Он никогда не пропускал молитвы. Что касается последних дней жизни преподобного Апилия, то согласно легенде кто-то попросил Апилия написать икону Пресвятой Богородицы.

Эта икона должна была быть написана ко дню Ее Успения. Но преподобный Алипий заболел и никакой иконы не написал, заказчику об этом не сказал. Когда заказчик узнал, что Алипий был болен и не написал иконы, то он рассердился. Он упрек Алипия, что ему ничего не сказал, потому что если бы он об этом узнал, он мог попросить другого иконописца. Апилий ответил, что Бог может написать икону одним словом. После ухода заказчика пришел к Алипию некий юноша, который начал прекрасно писать икону именно Святой Матери.

Алипий был уверен, что икону написал Бог через руку молодого человека. Он был уверен в том, что юноша был ангелом, который пришел проводить его в последний путь.

Самым известным учеником преподобного Алипия был Григорий, иконы которого размещались по всей Руси.

В ХII-ом веке многие русские иконописцы работали в мастерских в Новгороде, но их имена неизвестны. Но в XIII-ом веке нам стало известно имя святителя Петра, Митрополита Московского.

Киево-Печерская лавра. Наше время

Тихвинская икона Божией Матери

Начало древнерусского искусства датируется около 988 года. В этом году Владимир крестил Русь и на Русь пришло христианство. Концом древнерусского искусства считается XVII век. В то время правителем Руси был Петр Великий, который восхищался западным искусством и хотел, чтобы Русь стала западной страной. Это представляло конец «золотой эры» написания икон на Руси.

Для русских икона — самое почитаемое священное искусство. Это даже не ремесло. При продаже считалось невежливым использовать такие слова как купить или продать. Люди только меняли икону на деньги. Неуважительным считалось также вешать иконы, иконы положено было только ставить на полку. Если икона по каким-то причинам сгорела, то говорили о ее вознесении на небо.

Икона тесно связана с византийской культурой, потому что с конца Х-ого века византийское искусство стало проникать на Русь. В то время русские иконы были подражанием византийской иконописи. Уже начался процесс эмансипации икон. Это был очень длительный и неравномерный процесс, поэтому очень сложно определить точные хронологические границы его развития. Из-за большой отдаленности от Византии русские иконы сначала развивались больше всего на Севере, где сохранились прочные традиции.

Хотя русская иконопись прошла свою эмансипацию и отошла от византийского влияния, в каждой иконе написанной на Руси видны черты или детали, которые указывают на связь с византийской иконописью.

Главными школами иконописания являлись Москва, Новгород и Псков. В сравнении с Новгородом или с городом Псковом на Севере, в Москве протекал процесс эмансипации икон более медленно, но после эры Андрея Рублева иконопись стала в Москве самым почтенным искусством. Позднее, художественными центрами стали также другие города, например, Ростов, Суздаль, Владимир, или Нижний Новгород.

Русская икона отличается от византийской многими признаками. Эти отличия указывают на то, что хотя русское иконописание берет свои корни от византийского, оно постепенно в течение развития отходило от него (как было сказано выше, какие-то черты византийской иконописи сохранились).

Во время отхождения русской иконописи от византийской происходил процесс созревания собственных иконографических типов, которые не опирались на византийские образцы. Это были иконы, на которых изображались многофигурные композиции, или «местные» святые.

В произведении «Umeni vekii» автора Душана Конечного выделено 4 основных периода древнерусской иконописи. Первым периодом была эпоха с XI до XIII вв. Этот период был перед монгольскими нашествиями. В то время Русь хотела сравняться с Византией. Второй период датируется с XIII до XIV вв. Это время выделяется угнетением Руси монголами. Следующим периодом являлась эпоха Рублева и Грека (XV век), которая считается самой лучшей. Последним этапом русской иконописи был конец XV — начало XVI вв. В то время среди иконописцев выделился Дионисий.

Русские иконы

Во время этого периода были написаны выдающиеся иконы, но в XVII-ом веке русская икона начала меняться из-за проникновения в нее реалистических элементов. Она потеряла свою одухотворенность и классически ясное выражение. Это не нравилось староверам , для них икона должна была изображать чистоту и нравственность жизни.

Расцвет русской иконописи датируется около XV века, в литературе можно встретиться с другими данными. Алпатов в произведении «Древнерусская иконопись» (1974 г.) называет расцветом период с конца XIV века до половины XVI века. Лазарев расцветом считает только XV век. В иконах того времени отразились чувства русского народа. Поэтому изображались святые полные печали, потому что монголо-татарское нашествие принесло много страдания на Русь.10 Самой знаменитой темой этого века в русской иконописи является изображение Богоматери, которая прислоняется к своему Сыну. Это так называемое «Умиление». Такое изображение считают завершением мастерства русской иконописи. Икона является не только образом, но она также умиляет всех смотрящих на нее.

Очень важную роль в иконописи не только XV-oro века играют краски. Легче было определить, из какой школы иконы произошли именно благодаря краскам, которыми были написаны иконы (типичным было преобладание красок, напр., можно выделить иконы московской школы, с другой стороны типичными считались иконы, написанные мастерами новгородской школы).

Первоначальным образцом и школой колорита являлась Византия, но со временем русские иконы стали несколько отличаться.12 Для русских красок характерны прежде всего пестрота, чистота и звучность. Благодаря этим свойствам икона выражала какую-то радость жизни.

Иконописцы пользовались сияющими ясными и сильными красками, которыми выражали бесплотные фигуры, одетые в широкую одежду, с круглым лицом, в котором были нейтрализованы всякие индивидуальные черты. Цветами смогли иконописцы выражать разные эмоциональные оттенки, потому что каждая краска являлась каким-то символом. Иконописцы использовали часто белый цвет, сияющий золотом, пламенную киноварь или зелень (цвет изумруда); использовались также оттенки лилового, розового, фиолетого и серебристо-зеленого цвета.

Прекрасную характеристику красок для икон написал Алпатов: «Колорит в древнерусских иконах должен был превратить каждую иконную доску в подобие мира, выразить мировую гармонию на языке красок.»

Важную роль в написании икон играли не только краски, но также силуэты и плоскость. Иконописцы не писали трехмерные изображения поскольку не знали перспективу. Иконы писались чаще всего на досках из липы и сосны. Иногда использовали также ель или кипарис. Из досок составляли большой щит, который укрепляли на задней стороне, чтобы приготовленная доска не коробилась и не расходилась. Укрепление икон называется «шпонками». Чтобы доски не трескались, наклеивали на них льняную ткань, на которую укладывали меловой грунт. Иконы начинали писать с предварительного наброска. Художники его рисовали обычно углем и лишь потом черной краской.17 Рисунок являлся в иконописи очень важным. Русские художники владели им отлично. Уже с первого взгляда можно было распознать Святого, ангела, гору и тому подобное. После написания рисунка начинали позолачивать фон и другие части композиции. Только сделав все отмеченное, иконописец начинал писать икону красками. Краски он всегда клал постепенно.

Сначала клал краски на фон, после фона на горы, затем на здания и одежду, в самом конце на отдельные части тела. Иконописцы работали от целого к частям и от второстепенного к главному. Когда была икона написана, необходимо было прикрыть ее еще льняной пленкой или пленкой из олифы, а также конопляного масла. Тонкую пленку растирали ладонью и ставили на свет на несколько месяцев, чтобы она хорошо просохла. Таким образом, завершался последний этап всего процесса писания икон.

Русская икона на самом деле очень эмоциональна. Лица Святых полны благодушия и страдания, они, в отличие от византийских, более мягкие и открытые. Не только лица, также движения полны нежности. Фигуры Святых высокие и тощие.

Впечатление, которое имеет зритель русских икон, очень сильное. По словам Лазарева, русская икона предпочитает чистый цвет тональным оттенкам, ровные красочные плоскости, а не красочную лепку с резкими отблесками. Русские иконы более замкнуты и четки.

Икона — это не картина. Понимать икону помогает, например, характеристика иконы, которую мы находим у Алпатова: «Действительно, икона — это не картина, в иконе воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать. Почитание иконы вытекает из почитания прототипов. К иконам прикладываются, ждут от них исцеления. Им поклоняются потому, что в них изображается Христос, Богоматерь и Святые. Иконы участвуют в совершении церковных обрядов.»

Изобразительное и прикладное искусство на Урале

Уральская живопись развивалась под влиянием традиций древнерусской живописи и столичных культурных веяний. Наиболее полно в новом столетии была представлена иконопись. Помимо строгановской иконописной школы, возникли новые центры иконописи в Туринске (по отзывам знатоков, качество туринских икон превосходило знаменитые суздальские, они предназначались для свободной продажи и широко распространялись на Ирбитской ярмарке), в Вятском Приуралье (школа вятских мастеров находилась под влиянием петербургской и московской школ, что отразилось в заметном следовании барочному стилю).

Особое место в иконописи XVIII в. занимает Невьниская школа иконописания. Иконы невьянских мастеров отличались строгой каноничностью, но вместе с тем имели элементы барокко: нарядную и праздничную цветовую гамму, сочетание глубоких зеленых с обилием золотой краски.

Новаторство невьянских иконописцев выразилось в фоновом пейзаже с элементами реального изображения уральской природы.

Невьянская школа иконописания сложилась в середине XVIII в. у старообрядцев Среднего Урала. Характерная особенность невьянской школы — синтез изобразительных традиций до петровской Руси (ориентация на иконографию XVI—XVII вв.) и стилей нового времени (барокко, классицизм).

Во всех отмеченных центрах иконописное искусство сосредоточивалось в руках творческих династий, передававших секреты мастерства из поколения в поколение.

Параллельно с иконописью развивалось и совершенствовалось близкое ей искусство — иконостасная резьба (особенно в Тури иске и на Вятке). Традиционно высоким оставалось мастерство резчиков по дереву в Пермском Приуралье.

В XVIII в. эстетика пермской деревянной скульптуры испытала сильное влияние европейской пластики. Различные жанры светского изобразительного искусства на Урале в XVIII в. находились в начальной стадии формирования. С потребностью в проектировании промышленных и административных зданий, снятии планов местностей связано появление значительного числа чертежников и рисовальщиков.

В это время на Урале и появилась так называемая заводская графика, распространение в которой получил пейзаж (изображение завода, поселка при нем, ландшафта). Станковая живопись на Урале в этот период представлена слабо. Некоторые богатые заводовладельцы обучали своих крепостных этому искусству в Петербурге, но такие случаи оставались единичными.

Рукописные книги, в новом столетии вытесняемые из широкого обихода, продолжали активно создаваться среди уральских старообрядцев. Они переписывались не только одиночками-грамотеями. В старообрядческих центрах края (особенно при скитах) существовали целые скриптории. Нередко книжные страницы украшались иллюстрациями-миниатюрами или «лицами», как их тогда называли.

В стилевом отношении уральская книжная миниатюра отличалась оригинальностью и разнообразием. Поморская школа книжного оформления (бытовавшая в среде поморцев — одного из толков беспоповского согласия) ориентировалась на образцы древнерусского книжного искусства.

Более новаторскими по форме и злободневными по содержанию оказались миниатюры, созданные беглоноповцами — часовенными на Среднем Урале и на Зауралье.

Многие из миниатюр созданы в духе народного примитива, но отдельные образцы поражают высоким уровнем профессионализма художников и прямой композиционной и стилистической связью с европейскими гравюрами того времени.

Однако наиболее полное и яркое развитие в XVIII в. приобрела прикладная живопись, воплощенная в уральской росписи металлических изделий. Уральская посуда снискала славу далеко за пределами края, благодаря высокому качеству и художественному оформлению.

Главными центрами росписи посуды стали Невьянск и Нижний Тагил. Мастера, среди которых особой известностью пользовались нижнетагильцы Худояровы, расписывали медные и железные чайники, таканы, самовары и подносы.

Художественная роспись металла, невьянская и туринская иконопись и книжная миниатюра были взаимосвязаны и влияли друг на друга в позиционных, цветовых, общеэстетических решениях.

Новым направлением в искусстве, связанным с горнозаводским производством, становится художественное чугунное литье. Со второй половины XVIII столетия определяется центр этого искусства — Нижнетагильский и казенный Каменский.

Заслуженным спросом пользовались ажурные решетки, ограды, ворота, отливки скульптур (статуй и бюстов), которые в большом количестве отправлялись по заказам в Петербург, Москву для украшения загородных царских резиденций, домов и особняков знати.

Камнерезное искусство, возникшее на Урале в XVIII в., также удовлетворяло запросы столичной знати. На камнерезных фабриках изготовлялись декоративные вазы и чаши, каминные доски, столешницы и консоли, ларцы, шкатулки и подсвечники из полудрагоценных поделочных камней (горного хрусталя, яшмы, топазов, сердоликов) и мрамора.

Самое крупное камнерезное производство развивалось на Екатеринбургской гранильной фабрике, начавшей выпускать свою продукцию в 50-е гг. XVIII в. Больших успехов добились в этой области и мастера Северского завода А.Ф. Турчанинова.

Произведения камнерезного искусства и чугунного художественного литья, ставшие особенно многочисленными во второй половине XVIII в., были выполнены в стиле русского классицизма.

Из народных художественных промыслов Урала наиболее распространенной оставалась резьба по дереву, которой славились, в частности, вятские мастера. Народные умельцы занимались плетением, изготовлением расписной посуды из бересты, глины, кружевным промыслом.

Не утрачены были в XVIII в. секреты керамического производства, развивавшегося в Пермском Приуралье. Музыкальная культура Урала в XVIII в. была представлена церковным певческим искусством и фольклорной традицией.

Более чем кто-либо традиции древнерусского певческого мастерства сохраняли старообрядцы. Особенностью этого вида искусства была одноголосая форма пения. Традиция такого пения бережно поддерживалась благодаря обучению молодежи музыкальной грамоте по старым крюковым книгам (знаменное нотное письмо), а кроме того ученики осваивали определенный круг напевов на слух, «по гласу». Устная передача основных модельных пансион приводила к их вариациям, порождая новые, наполненные местным колоритом распевы: «сибирский», «екатеринбургский», «струнный». Исполнение мирских песен у старообрядцев не поощрялось, а в некоторых согласиях (филиппинцев, федосеевцев) прямо запрещалось как «бесовское».

В среде православного («никонианского») населения Урала распространены были многоголосные, «партесные» песнопения, официально утвержденные церковью в конце XVII в. Хотя церковные власти не допускали авторской обработки уставного пения, они не могли исключить ее полностью.

Партесные обработки обиходного напева бытовали в рукописных певческих книгах, которые создавались на Урале в православной среде и в XVIII в. Одним из местных центров переписки нотных книг продолжало оставаться строгановское Усолье.

Святая Троица

Икона изображает Бога-Отца, Бога-Сына и Бога-Святого Духа. Отец – первый ангел, написанный слева, Сын – средний ангел, Дух Святой – третий ангел. Православная вера исходит из положения, что Троица единосущная, святая, нераздельная и живоначальная. Каждая ипостась держит в руке жезл. Все эти фигуры написаны однотипными. Они написаны так потому, чтобы сохранить единосущность Троицы. Но у каждой фигуры разная одежда и разные позы.

Средняя ипостась одета в красный хитон и в синюю мантию, у ангела с правой стороны дымчато-зеленая одежда, а третья ипостась изображена в розово-оранжевым хитоне. Ипостась, написанная слева, взглядом обращается к другим ангелам. Его стан не склоняется, голова не наклонена. К нему обращается средний ангел и ангел, написанный справа. Средняя ипостась указывает на чашу, которая стоит на престоле.

Это жертвенная чаша, символ жертвы Сына. Также жесты рук других двух ангелов направлены к этой чаше. Это выражает нераздельность. На иконе изображены также другие символы – дерево, гора, дом. Дерево указывает на живоначальность Святой Троицы, находится за средним ангелом. Гора, это символ святости и находится за третьим ангелом, дом выражает Божье Домостроительство, изображен за первым ангелом.103 Что касается истории этой иконы, существует интересное предание. Это предание записанно в иконописном подлиннике XVII-го в.

В данном подлиннике также много правдивых фактов о жизни Андрея Рублева. Предание говорит о том, что Рублев написал Троицу за оплату Никона Радонежского, как искренний подарок Сергию Радонежскому в похвалу. Благодаря этому подлиннику можно предполагать, что творчество Андрея Рублева тесно связано с маленьким городком, в прежнее время названным Радонеж (в настоящее время несет имя Городок). Икона Святой Троицы написана красками из окружающей природы (обычно иконы того времени писались красками из Византийской палитры).

Рублев использовал золотистый колос, рожь или василек. Сюжет иконы мотивировался 18-ой главой Книги Бытия. Это явление трех ипостасей у мамврийского дуба праотцу Аврааму и его жене Сарре. До сих пор иконописцы писали икону Святой Троицы только как какую-то бытовую сцену, в которой три ангела сидят за сервированным столом, на котором богатая сервировка, вместе с Авраамом и Саррой, а за ними стоит большой дуб, предоставляющий им тень. Поэтому икона Святой Троицы Рублева стала узнаваемой. Рублев изобразил вечную священность, не только описание ситуации. 105 Троица является символом русской иконописи, это самое известное произведение Рублева. Была написана в начале ХV-го века и в настоящее время находится в Государственной Третьяковской галереи.

I. Maskova

Феофан Грек

Феофан Грек родился около 1340-го года в Византии и скончался после 1405-го года. Вероятно, он являлся самым великим византийским иконописцем (среди греческих на Руси наиболее знакомым). Он работал в самых важных городах, как, например, в Константинополе, Галате, Новгороде, Москве и во многих других крупных центрах. Писал фрески, иконы и также миниатюры.

Перед приходом на Русь работал Грек над большим количеством соборов (около 40). На Русь он приехал по приглашению в возрасте 35 – 40 лет (во второй половине XIV-го века). 90 В 1378-ом году в Новгороде работал над «Спас на Ильине церковь» (это церковь Спаса находится на улице Ильиной), где выполнял фрески. В 1395 году работал над росписью церкви Рождества Богоматери. В 1399 работал над росписью Архангельского собора и около 1405 года над иконами и иконостасом в Благовещенском соборе в Кремле.

За свою жизнь Феофан Грек написал очень много икон и фресок, но, к сожалению, из его творчества сохранилась только одна подтвержденная работа — это роспись церкви Спаса Преображения в Новгороде. Остальные его работы определяются только по признакам его творчества.

Самую значительную роль Феофан Грек сыграл в Новгороде, где пребывал 10 лет. Большое влияние он оказал также на творчество московской школы. В его творчестве видны черты палеологовского искусства, это значит, что его иконы более дикие и суровые, но отличные.

I. Maskova

Андрей Рублев

Андрей Рублев родился приблизительно около 1370-го года и скончался в 1430-ом году. Рублев считается одним из самых уважаемых художников средневековья. О его жизни люди знают немного. Но, по всем старым и современным источникам известно, что Рублев являлся монахом. В молодости он служил в Троицком монастыре, который был основан знакомым Рублева Сергеем Радонежским. После того он работал в монастыре Андроникова в Москве. Самое старое сохраненное упоминание восходит к 1405-му году.

В то время Андрей Рублев работал над иконами и фресками в Кремле в Благовещенском соборе вместе с Феофаном Греком и Прохорем. В 1408-ом году Рублев работал над иконостасом в Успенском соборе во Владимире вместе с Даниилом Черным. В 1427- 1430 гг. он работал над росписью Спасского собора Спасо- Андроникова монастыря, который находился в Москве и который в сегодняшнем времени является Музеем имени Рублева. 85 Рублев является автором великого русского произведения, он принадлежит также к выдающимся представителям мирового изобразительного искусства. Самым известным произведением Рублева является икона «Троица».

«Троица» — изображение Святого Духа, Святого Сына и Святого Отца. Датировка возникновения неизвестна, но в монографии «Umění věků» пишется, что икона была написана перед 1423 годом. «Троица» была долго скрыта под несколькими другими росписями. Очищена была только в 1904-ом году, в то время специалисты начали анализировать стиль писания Рублева.

Во время своей жизни Рублев был знаком только в Москве. Известным по всей Руси стал только во второй половине XV-го века. Его произведения являлись инспирацией многих русских иконописцев. Самым главным стороником Рублева являлся Дионисий, который восхищался прекрасной наружностью, но еще не воспринял духовную ценность.

Рублев вдохновил много иконописцев того времени, он вдохновляет также художников настоящего времени, как, например, режиссера Андрея Тарковского, который в 1969-ом году снял фильм под названием «Андрей Рублев».

I. Maskova