Краеведческий музей Тарусы

История развития музееведческой мысли в России как особая исследовательская проблема остается практически не изученной в отечественной музееведческой литературе. Необходимость ее выделения и последующего создания современной концепции истории музееведческой мысли диктуется потребностями музееведения как научной дисциплины и проблемами его дальнейшего развития.

Первое послереволюционное десятилетие является наиболее плодотворным, интересным и достаточно сложным в истории отечественной музеологической мысли. Освещение вопросов музееведения первой трети двадцатого века, введение в научный оборот уникальных источников прольет свет на развитие музееведческой мысли в целом и поможет решить современные задачи, стоящие перед музеем, станет ключом к фонду интересных нереализованных идей.

Естественно, что для объективного изучения и анализа музееведческой мысли необходимо взглянуть на нее как на часть истории общества, культуры, философии. В XVIII веке в России, как и в любой стране, первый уровень музейной деятельности составляли собирание, хранение, демонстрация святынь, реликвий, символов национального и государственного единства, задающих обществу систему культурных образцов. Начало XIX века характеризуется пробуждением общественного сознания, вызванного победами в Отечественную войну 1812 года. Принципиально новым явлением стало обращение к собственной истории и культуре, стремление отдельных представителей русской общественности собирать отечественные древности, произведения национального искусства, сделать их доступными для публики с помощью музейных экспозиций.

Пореформенное время внесло существенные изменения в развитие музейного дела, Произошла демократизация процесса развития музеев, включение в него широких слоев общественности. Это привело к быстрому росту музеев в стране. Общественность стала не только инициатором в организации музеев, в их финансировании, она существенно повлияла на содержание музейных программ. Развитие экономики, углубление процесса национального самосознания требовали отражения в экспозициях, прежде всего, природных богатств страны, ее экономики, истории и культуры.

Просвещенная интеллигенция сыграла большую роль в образовании и росте музеев. Достаточно вспомнить музейный бум конца XIX века, когда почти во всех губернских городах при ученых архивных комиссиях создаются музеи. Во главе их стоит городская интеллигенция. В противовес элитарной культуре частных городских музеев вынашивалась идея некого коллективного, всенародного знания, какусловия небывалого духовного, экономического и социально-политического развития.

Становление местных музеев в России в конце XIX века было тесно связано с общим образовательным бумом эпохи, с просветительской деятельностью интеллигенции и беспрецедентным ростом образовательной активности самых широких масс народа, в котором демократы-революционеры видели скрытый потенциал национального возрождения России. После Октябрьской революции мечта просвещенной интеллигенции сбывается. «Никогда еще с такой силой и настойчивостью не обнаруживалась жажда искусства, потребность художественной культуры среди рабочих и крестьян России, как в эти последние годы.

Волна стала нарастать еще до революции, но не встретила отклика со стороны власти. Помощь общественная и частная была, естественно, крайне незначительна, дробна и кустарна по методам. Лишь после октябрьского переворота дело художественного воспитания масс было поставлено широко, углубленно и систематически, благодаря материальной и организованной помощи государства, не стесняющего, однако, теоретико-методические разработки». Эти слова принадлежат А.В. Бакушинскому.

Насколько он искренен? Приспосабливались ли маститые музееведы к политической конъюнктуре, испытывали ли давление тоталитарной системы или были искренни? Музей — учреждение государственное, и оно не может существовать вне политики, это с одной стороны, с другой — Бакушинский делает акцент на том, что государство «не стесняло теоретико-методической разработки и постановки дела». Из этого можно сделать вывод, что в начале 20-х годов музееведческая мысль находилась в «свободном полете».

В шведском журнале «Еженедельник» путешественник и историк А. Квенсель делится впечатлениями, вынесенными из путешествия по Советской России. Проводя параллель между интересом к музеям шведской публики и тем интересом к ним, который царит в «Великой Восточной соседке», автор восхищается: «Всякого рода музейные собрания пользуются в Советской России самыми горячими симпатиями не только в кругу специалистов, но и в самых широких слоях населения, особенно среди юношества. В советских музеях есть тот живой дух, которого нет в музеях остального мира.

Они наполнены бьющей ключом жизнью толпы, с жадностью осматривающей собрания под руководством специалистов». Итак, музей как общественный институт,.. Можно ли определить его место в общественной жизни 1917-1928 годов? Как развивалась отечественная музееведческая мысль в первой трети двадцатого века и каковы центры формирования музееведения?

Чтобы ответить на эти вопросы, мы обратимся к уникальному фонду музееведческой литературы Рязанского историко-архитектурного музея-заповедника, где более 100 источников по данной теме, которые не введены в научный оборот и требуют детального анализа и изучения, это, во-первых. Во-вторых, новые идеи рождались при подготовке и проведении съездов и конференций. Как известно, Первая конференция музейных работников Центрально-промышленной области 1924 года проходила в Рязани.

Сохранились стенографические отчеты этой конференции, которая явилась своеобразным прорывом в музееведении, т. к. именно на ней впервые прозвучала мысль о рождении «областного музееведения». Вообще, появлению музеологическихконцепций способствовали насыщенность и разнообразие, а главное новое качество музейной жизни первого послереволюционного десятилетия.

Среди ее новых явлений, стимулирующих процесс изучения музейной деятельности, выделяется практика созывов съездов и конференций, а также создание специальных центров по изучению музееведения. Так, музееведческие исследования осуществлялись в отделе Теоретического музееведения Исторического музея, который был образован в 1918году. Музейные работники активно сотрудничали с Комиссией по музееведению при подотделе провинциальных музеев Отдела по делам музеев и охраны памятников искусства и старины НКП РСФСР (1919 год).

В Москве в 1920 году создается Институт историко-художественных изысканий и музееведения, в 1921 году в Петербурге — Высший экскурсионный институт. Особенностью развития музеологической мысли является то, что она имела прикладной характер, и процесс ее развития проходил преимущественно в виде суммирования и анализа практического опыта. Характерно и то, что теорией музейного дела занимались работники образования, журналисты, коллекционеры-любители, библиофилы. Все они, в той или иной степени, пытались ответить на вопрос, каково место музея в жизни общества.

Теоретические разработки в области музееведения данного периода носили несколько односторонний характер, который, скорее всего, определялся идеологией текущего момента; просвещение широких народных масс. Эти работы решали вопросы способов наиболее полного и целесообразного использования существующих музеев в общих просветительных целях или устройства особых популярных музеев, в том числе музеев наглядных пособий и, так называемых, «народных» музеев. В результате того, что в России отсутствовали специальные печатные органы по музееведению, работы помещались в самых разнообразных и разнохарактерных журналах, непериодических сборниках, нередко даже там, где меньше всего можно было ожидать их найти.

Только в середине 20-х годов мы можем говорить о создании некой системы музееведческой литературы, Получают распространение; методические рекомендации по организации музеев, в которых разработаны общие вопросы музееведения и музейного дела, тезисы докладов съездов и конференций, указатели руководящих материалов в области музейного дела. До 1900 года было опубликовано 30 статей, касающихся организации местных музеев, в 1914 году- 37 работ, в 1917 году-только 14. После революции в 20-х годах число работ по истории и теории музейного дела стремительно растет 6. Авторы этих публикаций не только музейные сотрудники, но и работники внешкольного образования, журналисты, философы: И.П. Мордвинов, М.В. Новорусский, Н.Э. Сум, В. Зеленко. Некоторые авторы являлись сотрудниками Петроградского Института Внешкольного Образования.

Работы этих исследователей, в основном, были опубликованы в журнале «Внешкольное образование», Среди музейных работников особенно выделяются труды Н.И. Романова, Ф.И. Шмита, А.У. Зеленко, А.В. Бакушинского, М.В. Фармэкоеского, М.Д. Приселкова. В наиболее обобщенном виде процесс формирования основных концептов музеологической мысли 1917 — начала 20-х годов был воплощен в труде ГЛ. Малицкого «Библиографический справочник по музейному делу». Автор, характеризуя музейную литературу, отмечает ее скудность и, практически, отсутствие работ по «идеологии музея», как своеобразного культурно-просветительного учреждения, ученого, художественного и прикладного характера, а также по методике и технике музейного дела.

Сетуя на отсутствие литературы по музееведению, ГЛ. Малицкий отмечает, что работа по вопросам разработки теоретических аспектов музееведения ведется Государственным Российским Историческим Музеем, в особом отделе «Теоретическое Музееведение», где создается указатель по русской и иностранной литературе по музееведению и музейному делу. Автор отмечает, что указатель состоит из трех частей: общей -справочно-исторической; музеографии — литературе об отдельных музеях; музеологии.

На отделе «Музеология» мне хотелось бы остановиться поподробнее, потому что автор впервые прописывает основы советского музееведения, но не раскрывает их. Размышления Г.Л. Малицкого концентрировались вокруг проблемы соотношения прикладного и теоретического знаний в музейной деятельности. Под термином «музееведение» он подразумевал методику и технику музейного дела, совокупность знаний о музее. Итак, основные аспекты музееведения начала 20-х годов по Малицкому: — общая идеология «музея», как учреждения своеобразного характе ра (его задачи, функции и значение) — идеологическая классификация музеев — идеология и организация основных типов музея — общая организация музея — архитектура и научное-техническое оборудование музея — состав музейных собраний основного и вспомогательного характера — работа музеев в области коллекций: принципы и методы собиракия, хранения, научно-музейной разработки экспозиции и популяризации (объяснений) коллекций — вспомогательные учреждения и приборы в музеях — служебный персонал музея и управление музеем — издательство музея — связи и взаимоотношения между музеями (союзы музеев, музейная сеть) — взаимоотношения музея с различными -учреждениями культуры и образования «. Попытаемся раскрыть некоторые аспекты, сопоставляя и анализируя материалы, представленные в источниках по данной теме. Итак, общая идеология «музея», как «учреждения своеобразного характера», его задачи функции и значение.

Для начала приведем определения понятия «музей», которые дают работники образования, музейные сотрудники в исследуемый период, затем попытаемся проанализировать и суммировать эти высказывания, чтобы определить «идеологию музея» в период 1917-1927 годов. Итак, что же такое «музей», по мнению авторов высказываний? Ответ на этот вопрос может быть дан только с позиций анализа социальных функций «музея», как информационной системы и общественного института.

Достаточно точно дал определение музею, на мой взгляд, Н. Романов. Попробуем его прокомментировать. «Музеи есть научное или научно-художественное просветительное учреждение» — отсюда основная функция в его социокультурном подтексте — функция научно-просветительская. «В них собирают вещи, которые выражают высшую духовную и творческую жизнь человека» — функция документирования. «Музеи служат народу, способны сообщить знания и заронить немало светлых мыслей и стремлений в душу каждого» — гносеолого-аксиологическая функция; «кто приходит провести здесь свой цосуг» — рекреационная функция; «послушать объяснения о собранном в музее» — культурно-образовательная функция; «или просто лишний раз взглянуть на интересный для него предмет» — познавательно-рекреационная функция. Высказывания других исследователей 20-х годов о музее не менее интересны.

«Музей — не мертвое хранилище вещей и бумаг (функция хранения), а место живой, творческой работы (научно-исследовательская функция), достижения которой будут мощно двигать вперед все дело внешкольного образования».

«Музей — это зеркало, которое стремится отразить в себе по возможности всю жизнь (функция документирования).

Музей — это народно-просветительное учреждение, воспитывающее чувство народного самосознания и самоуважения (воспитательная функция).

Музей — это школа для всех и для каждого.

Музеи — народное достояние, и каждый обязан их охранять (национальное самосознание)».

« Музеи, как научные лаборатории, откроют широкий доступ к научным работам всем желающим сделаться учеными и исследователями -наука и искусство -для всех (научно-исследовательская функция)».

«Музеи — могучие факторы в деле культурной и просветительной работы. Музеи — научно-исследовательские институты.

Музеи — центры школьной и внешкольной экскурсионной работы».

Итак, музей, в исследуемый период-это учреждение народного образования.

Музей призван выполнять следующие социальные функции: научно-просаетительскую, научно-исследовательскую, культурно-образовательную, функции документирования и хранения, гносеолого-аксиологичес-кую и рекреационную функции. Что изменилось с конца XIX века, когда музей был « одним из лучших способов проведения полезных и необходимых сведений в народную массу» и имел «утилитарное значение, являлся справочным пунктом как для исследователя, так и для специалиста-практика, желающего найти на месте применение для своих знаний и капитала», Музей становится могучим фактором в деле культурной и просветительной работы страны, Музей должен нести ответственность за определенный участок жизни общества. Но в то же время мы не должны забывать и о том, что музей служит не только для хранения музейных предметов или популяризации знаний о них и не только для утверждения в обществе идеологических постулатов или этических норм. Наряду с философской, исторической и культурологической мыслью, он обладает «межкультурной трансляцией и внутри-культурной рефлексией»18. Интересно то, что в 20-е годы сотрудники музеев начинают активно обращаться к учению Н.Ф. Федорова.

Особенно популярными становятся его статьи: « О Соборе», «Музей и его происхождение», «Музей и журналистика», «Музей, как реакция против критики, превращающей все в миф», «Что такое Ваганькино?», «Почему Румянцевский музей следует называть Музеем третьего Рима?». «Наша обязанность воскрешать идеи великих мыслителей, способствовать прорастанию семян, брошенных ими на скудную почву земли русской», — говорят в один голос музейные работники.

Итак, музей как явление культуры с «межкультурной трансляцией и внутрикультурной рефлексией». «Музей — подобие вселенной, как факта или розни, порожденной сменой поколений, но он же и подобие вселенной, как проекта объединения всех прошедших поколений с последующими. Он объединение науки, нравственности, искусства для общечеловеческого дела»

«Музей не может ограничиваться областью одного исторического знания и вообще человековедения, он есть орган естествознания, природоведения, изучения тех стихийных сил, что причиняют разрушение, притом изучения, не ограничивающегося пассивной любознательностью, а направленного на обладание этими силами, на победу над слепой неразумною силою силы разумной волевой и нравственной».

Музеи должны преобразовывать мир. Предчувствуя превращение музея в государственную машину, все чаще цитируют Н. Ф. Федорова: «музей есть историк и летописец, он выше страстей и увлечений минуты. Он беспристрастный» .

К концу двадцатых годов руководство культурой стало чаще высказывать неудовлетворенность ориентацией музеев, прежде всего, на беспристрастное собирание и сохранение наследия прошлого. Необходимо было формировать определенный образ культурного наследия, как фундамента коммунизма. Музеи должны были занять свое особое место в формирующейся общегосударственной пропагандистской машине.

 Идеологическая классификация музеев

Попытки классифицировать музеи были предприняты еще в XIX веке. Воснову было положено профильное содержание коллекций музея. Это были историко-археологические музеи, художественные, педагогические, кустарные, военные, медицинские, мемориальные музеи, древлехранилища.

В 1921 году Г, Малицкий представляет на рассмотрение Главмузею свою схему классификации музеев, в основе которой, кроме профильного содержания коллекций, учитывались ведомственная принадлежность, а также масштабы и род деятельности музеев.

Итак, схема классификации музеев по Г. Малицкому:

Художественные музеи;. — музеи изящных искусств — музеи декоративно-прикладного искусства.

Музеи историко-культурные: — синтетические общегосударственного характера -специальные (культурные эпохи, местности, народности, социальные классы, дисциплины и проблемы, например, нумизматика, иконография и прочее) . — -культурная история (история жилья, одежды, охоты, театра, литературы, религии и т. д.) -события и лица (коммеморативные).

Музеи географические, антропологические и этнографические.

Музеи математические, физические и естественноисторические: биологические, анатомические, зоологические, минералогические, палеонтологические, геологические, математические.

Музеи родиноведения (областные и местные) синтетического характера: музеи национальные, областные, губернские, районные, музеи городов, музеи местечек, музеи сельские.

Музеи специальных знаний; — социального и профессионального воспитания {педагогические, наглядных пособий, слепков, копий, детские) -социально-экономические и промышленные (животноводства, кустарные, торговли, бывшие земские и т. д.)

-технические {техническихизобретений, политехнические)

-административно-ведомственные(военмые, морские, горногодела, земледелия и т. д.) — медико-санитарные (медицинские, аптечные, ветеринарные).

Музеи при учебных и ученых учреждениях, обществах.

В официальных документах того времени мы видим достаточно условную классификацию музеев , которые объединялись по географическому принципу и ведомственной принадлежности: центральные, областные, местные, при учебных заведениях, музеи национальных меньшинств. Редко встречается деление по профильной коллекции; художественные, исторические, естественноисторические, политехнические, этнографические. Это обусловлено тем, что в 20-х годах происходит объединение в губернских центрах всех ранее существовавших музеев в единый областной музей. В середине 20-х существовала классификация музеев по способу формирования коллекций: синтетический и систематический.

В XIX веке существовали музеи кунсткамерные (редкости и раритеты) мэнцик-лопедические (охватывали все виды знаний). В 1927 году Н.Г Клабуновский предлагает следующую классификацию музеев: краеведческие, историко-бытовые, художественные, мемориальные, усадебные, историко-революционные. Итак, определяющими факторами классификации музеев в исследуемый период были: географический принцип, ведомственная принадлежность, профильные коллекции и способы формирования коллекций. Состав музейных собраний основного и вспомогательного характера; работа музеев в области коллекций: принципы и методы собирания, хранения. Способы унификации форм и приемов учета музейных коллекций были рассмотрены впервые на Предварительном съезде музейных деятелей в декабре 1912 года в Москве. В 1923 году была создана особая комиссия при Музейном отделе Главнауки.

Комиссия выработала первоначальный проект положения или инструкцию «О научно-охранном учете коллекций художественных и культурно-исторических». Еще в октябре 1921 года, на заседании президиума совета Главму-зея Г. Малицкий, говоря о реорганизации ГИМа, поднимает вопрос о фондовой работе музея и формулирует ее основные задачи: собирание памятников, хранение и уход за ними, включая реставрацию и работу по научно-охранному учету коллекций — инвентаризацию и каталогизацию, историко-критический анализ памятников, научное описание коллекций.

В 1924 году на Конференции музейных работников Центрально-промышленной области в Рязани Г. Малицкий предлагает создать единую систему основных видов учета музейных коллекций: регистрации (краткое первоначальное зачисление коллекций в книгу поступлений); инвентаризации (подробное научно-охранное описание в инвентарной книге); каталогизации (составление карточных каталогов). В его выступлении дается критический анализ существующей системы и предлагаются новые методы учета музейного материала- Доклад, сделанный Г. Малицким на конференции, вызвал споры о сложности ведения подобного рода учета музейных предметов. В результате была создана комиссия для проработки материала, предложенного докладчиком.

Итогом работы этой комиссии стали примерные формы описных книг: инвентарной книги и книги поступлений. Позже методические разработки замечательного теоретика, переработанные и дополненные, вышли в виде отдельной брошюры и в качестве отдельной главы вошли в учебник «История музейного дела в СССР». Вопрос комплектования фондов в середине 20-х годов был одним из сложных. Коренная ломка политического и социального строя страны, непрерывно шедшая вместе с революцией, сопровождалась разрушением и исчезновением памятников старины и искусства. Музейные работники спорили о проблемах комплектования фондов музея: одни говорили о необходимости собирать всё, другие — о том, что беспринципная музейно-собирательская работа превращает музей в кунсткамеру и собирательская работа должна вестись планомерно. Но все же, именно благодаря энтузиазму музейных сотрудников, были спасены замечательные памятники истории, искусства и быта. В 20-е годы был поставлен один из насущных вопросов современности о «нерасторжимости культурно-исторических памятников».

Эта мысль прозвучала впервые в Рязани, на конференции, в выступлении Д.С. Ушакова, сотрудника Ростовского музея, «Связь музейных коллекций с культурно-историческими памятниками». Докладчик высказал мысль о нерасторжимости исторических памятников с памятниками архитектуры и археологии, с которыми они составляли единое целое.

Он предостерег от разрушения единого, культурного памятника. Итак, вопросы учета и хранения музейных предметов находились в стадии разработки, но фундамент для современной фондовой работы был заложен в середине 20-х годов. Вопросы научно-музейной разработки экспозиции и популяризации (объяснений)коллекций. В начале XX века складываются предпосылки для переосмысления принципов экспозиционного построения. Этому способствует в первую очередь изменение идеологии и восприятия экспозиции посетителем; ориентация на зрителя с низким уровнем образования, попытки представить памятники прошлого в виде целостного экспозиционного текста, понимаемого как художественное произведение.

Еще в 1919 году Н.И. Романов в своем практическом пособии «Как устраиаать местные музеи» пытается представить план научного проектирования экспозиции. Он дает подробные методические рекомендации по вопросам размещения коллекций в музеях. Автор указывает на то, что обзор музея посетителем должен быть «поучительным, легким и приятным». Не давая определения методу построения экспозиции, автор выделяет три типа экспозиций.

Первый — это когда все однородные предметы объединяются в особые группы, например, предметы труда, образцы кустарного труда, группа бабочек. Анализируя имеющийся у музеев опыт, автор указывает на второй тип построения экспозиции, при котором допускается соседство разнообразных вещей при условии, если из них «слагается новое осмысленное явление» (например, обстановка и убранство городского дома начала XIX века), И, наконец, третий тип построения экспозиции основан, по мнению Н.И. Романова, на том, что все «различные предметы покрываются общей сущностью их природы или объединены общей темой» (например, картины, статуи, рельефы, художественная мебель — как образцы искусства определенного века или стиля).

Первый и третий метод размещения музейных коллекций автор называет научной системой, второй же метод — художественным способом, Характерной чертой экспозиций начала 20-х годов является доминантная роль подлинных музейных предметов, отсутствие научно-вспомогательных материалов и текстов. При обсуждении экспозиции ГИМа после революции встал вопрос о том, что экспозиция должна быть строго научной и в то же время удовлетворять запросы широких народных масс в деле ознакомления их с историческим прошлым.

В связи с этим была поднята проблема использования копий в экспозиционном пространстве. Было решено: использовать копии и реконструкции только в том случае, если сам памятник находится вне музея и его невозможно показать в подлиннике.

Уже в начале 20-х годов можно смело говорить об экспозиции как о «языке, на котором говорит музей», т. к. музейные работники, пользуясь тематическим и ансамблевым методом построения, начинают «играть» с музейным предметом, вкладывая в него определенное смысловое значение. Если мы хотим представить посетителям музея картину как художе-ственное произведение, которое имеет большое значение для культуры и искусства, то ее надо вешать отдельно на стену. Если надо воссоздать внутренность местного жилища, то эту картину можно повесить над диваном, т. к. в этом случае она будет часть обстановки.

О том, насколько понятен язык вещей будущим зрителям, экспозиционеры начала 20-х годов не задумывались, т. к. сами посетители были неизвестны и мало изучены, их условно делили на «ученых и малообразованных». Но, несмотря на разный уровень образования и восприятия музейного предмета, цели, которые перед собой ставили экспозиционеры 20-х годов, были едины для всех: экспозиция «должна вызвать в посетителе восторг, любовь, сочувствие к другим людям, расширять их мысли, развивать интерес к знанию, давать чувство ясного покоя, отдыха и счастья».

«Большинство публики приходят в музей, побуждаемое любопытством и желанием наслаждения, это в порядке вещей». В начале 20-х годов перед музеями встает проблема изучения потенциального посетителя. Музейные работники сталкиваются с тем, что многие экскурсанты не хотят работать самостоятельно: «они не привыкли ни на чем сосредотачивать своего внимания, не умеют видеть и оформить свои впечатления». Меняется отношение к самой аудитории, которая начинает восприниматься как объект, который нужно обучать и воспитывать. Если раньше сотрудник музея должен был быть подготовлен только научно, то теперь он должен был стать еще и педагогом для детей и взрослых. «Необходимо повышать уровень музейных работников. При музеях надо организовывать учебные курсы по психологии и педагогике. Внимание к человеку — главная-установка в музее».

Середина 20-х годов необычайно интересна для музееведения, т. к. музейные сотрудники начинают экспериментировать. Это приводит к рождению интересных проектов и программ. К. сожалению, многие из них так и не были осуществлены, но положительный опыт этих проектов до сих пор используется современной музейной социологией, музейной педагогикой и другими областями музейной науки. Еще в 1919 году выходит брошюра А. Бакушинского «Музейно-эсте- тические экскурсии». Это очень интересная работа, которую можно рассматривать и как руководство к действию. В ней автор рассуждает о том, как сделать экскурсии доступными для масс и в тоже время не свести их к «базарному разговору на Верхних торговых рядах и Кузнецком мосту».

В своем исследовании Бакушинский поднимает вопросы культурно-воспитательной работы на местах и считает, что «надо приложить все усилия к немедленному проведению в жизнь новых методов экскурсионного дела, т. к. это самые необходимые орудия для постройки нового здания эстетической культуры».

В середине 20-х годов в Москве А.В. Бакушинский ставит опыт «молчаливых экскурсий». Он выбирал в музее несколько картин, последовательное восприятие которых выявляло определенную тему, а затем молча вел экскурсию от одной картины к другой. Общее молчание не мешало коллективной работе, и, когда, по окончании экскурсии, начинался ее разбор; оказывалось, что тема экскурсии и ее детали проанализированы всеми очень глубоко. Но эта утонченная форма активной работы группы требовала высококвалифицированного экскурсанта. Но, к сожалению, время революционных преобразований стало диктовать свои условия существования музеев, и поэтому «музей должен обращаться не к старому кругу музейных эстетов или узкому кругу знатоков и любителей редкостей.

Вопрос стоит о новом посетителе, у которого новые запросы и требования. Уделяя свой досуг посещению музея, он идет посмотреть жизнь в ее целостности, в ее укладе на богатых и бедных, понятном только в их сопоставлении, он идет за наглядным уроком».

Н. Воскресенская, сотрудница ГИМа, начинает экспериментировать в области экскурсионной работы. Она, используя свой опыт, делится приемами побуждения активности музейного посетителя. Ее доклад был представлен на конференции музейных работников в Рязани в 1924 году.

Интересно то, что еще в начале 20-х годов она начинает использовать интерактивность, давая в руки экскурсантов музейную вещь из дублетного фонда. Она впервые вводит классификацию экскурсий. По ее мнению, экскурсии могут быть :

производственные, историко-художественные, краеведческие, педагогические, музееведческие.

- Производственные экскурсии преследуют цель показать на музей ном материале техническую эволюцию какой-нибудь отрасли производ ства, например, «Гончарное дело с древнейших времен»;

- историко-художественные, имеющие целью показать проявления художественного творчества в вещественных памятниках быта различных эпох, например, «Развитие женских украшений с древнейших времен»;

- краеведческие, ставящие себе задачей изучение на музейном ма териале особенностей культуры отдельного края: «Рязанская губерния по археологическим данным музея»;

- педагогические, ставящие себе целью практически ознакомить дея телей просвещения с приемами педагогической работы в музее;

- музееведческие, полагающие своей задачей выявить на музейном материале историю собирания памятников музея и общие принципы организации музея.

Еще в начале 20-х Н. Воскресенская впервые употребляет термин научной пропаганды в отношении популяризации музейных коллекций. Она же пытается создать некий образ будущего экскурсовода. По ее мнению, руководитель (экскурсовод) должен обладать личной общей подготовкой, чтобы быть в полном смысле слова «учителем», суметь ответить на вопросы экскурсантов; должен быть знаком с музейным делом вообще; должен быть знаком с современными педагогическими подходами к музейному материалу; уметь скомбинировать материал тематически в связи с запросами массы; должен быть творческой личностью.

Итак, просветительная работа, проводимая музеем в этот период, является могучим средством внедрения научныхзнаний в народную массу, выполняя тем самым одну из существенных сторон политико-просветительного плана республики46. В то же время мы видим, что основы музейной педагогики и культурно-образовательной работы музея были заложены именно в начале XX века. В середине 20-х годов музейные работники «ставят опыты» в области методологии экспозиции. Появляются проекты экспериментальных экспозиций М.В. Фармаковского и М.Д. Приселкова, которые имели целью выяснение вопросов экспозиционной теории и методологии. Экспозиция становится своеобразным документом музейного дела.

Разрабатывая новые методы построения экспозиций, авторы анализируют опыт прошлых лет и выделяют следующие методы построения экспозиций: декоративный, сериальный, комплексный или в виде сложного единого памятника. Декоративная экспозиция получила распространение, по мнению исследователей, в ранний период музейного дела, когда не было музейной систематики, а шло лишь накопление материала, В оформлении экспозиции применялся принцип «зрительной гармонии». Материал в таких экспозицияхне был связан внутренним единством, а лишь внешней, зрительной логикой. Зритель должен был любоваться материалом, чем нечто познавать. Когда музейные предметы начинают классифицировать, т, е. наступает период «аналитической систематики» в музейном деле, экспозиции становятся, по определению музееведов.

В первой трети XX века музеи, по мнению теоретиков музейного дела, превращаются в аналитические лаборатории, в которых «музей подводит некоторые синтетические итоги своей аналитической работы и оформляет их в виде комплексной экспозиции, переходящей к изучению симбиоза вещей». Функция экспозиции в этот период — дать общие научные выводы коллективному зрителю.

Назревает текущая задача музея, как учреждения просветительного, где экспозиционная и исследовательская работа уже могут разделиться на самостоятельные отрасли. Организуя свой экспозиционный материал, как целый ряд комплексов, музей, усложняя их, переходит к расширению самого понятия музейного экспоната и включает в свою программу целые дома, дворцы, церкви.

 Сериальная экспозиция.

Цель ее заключалась в том, чтобы выявить все типологическое разнообразие какого-либо музейного предмета. Сериальная экспозиция предполагала выявление доминирующего признака музейных предметов, и оттого, насколько значительнее будет этот признак, зависел успех экспозиции у публики. Признаки могут быть разными, начиная от размера экспоната, его цвета и эволюции материала, из которого он создан, заканчивая его социальной принадлежностью. Язык сериальной экспозиции мог быть достаточно сложен для понимания. Иногда по вертикали раскрывали роль эволюции материала музейного предмета, а по горизонтали — распространение данного предмета в различных слоях населения. Например, «Выставка фарфора». За отправную точку отчета берется эпоха, когда все употребляли пищу из одинаковой глиняной посуды, и далее, через эволюцию материала, экспозиционеры показывают социальное расслоение общества. Кульминацию показа представляют настоящие произведения искусства из фарфора. Сериальная экспозиция имела ряд существенных недостатков, Если для специалиста данная экспозиция была полезна, то для массового посетителя была скучна и однообразна.

 Комплексная экспозиция.

В отличие от сериального подбора, где каждый предмет брался сам по себе и обрабатывался самостоятельно, в комплексе предмет представлял интерес как часть целого, и, стало быть, центр тяжести с одиночного предмета переносился на симбиоз целой группы предметов различного материала и даже различного порядка. Единицей такой экспозиции является «группа простейшего типа», например, письменный прибор, гостиный гарнитур, «группа более сложного типа» — столовая, спальня, И, наконец, «группой самого сложного типа» считались; сражение, танец, свадьба. Если первые две группы — это статичные комплексы, и экспозиционеры имеют дело только с вещами или их комбинациями, то последняя, кроме подлинных вещей, имеет дело сдвижением, звуком, температурой, ритмом. Как передать это? Экспозиционеры 20-х годов советуют «применять фонограммы, киноленты в их воспроизведении на экране некоторых частей комплекса».В экспозиционный комплекс в конце 20-х годов начинают активно включаться, кроме подлинного материала, его воспроизведение в картинах и фотографиях.

 Подлинные памятники сложного типа.

Экспозиционеры, анализируя опыт зарубежных коллег, создают невероятные проекты. Например, появляется такая экспозиционная концепция, вызванная, с одной стороны, желанием сохранить памятник истории, а с другой — отсутствием материальных средств. В танцевальном зале Фонтанного дома в Петербурге планируется разместить домик полунищего дворянина Озаровского, показав тем самым расслоение в самом дворянстве. «Два таких живых экспоната, как Фонтанный дворец и лачуга полунищего дворянина, покажут амплитуду дворянского быта во всей ее громадности».

 Синтетическая реконструкция.

Она также активно стала использоваться экспозиционерами с середины 20-х годов. Ее отличие от комплексной экспозиции состояло в том, что основу комплексной экспозиции представляли подлинные музейные предметы, взаимосвязанные между собой, изъятые из среды бытования целым неразрывным комплексом.

Основу же синтетической реконструкции составляли различные музейные предметы, объединенные лишьте-мой, а не средой бытования. С середины 20-х годов культура начинает расслаиваться.

Исследование эволюции общественных отношений, истории и быта уже невозможно без классового подхода — в основу построения экспозиции был положен социальный принцип. «Социология музейной экспозиции совпадает с социологией научного обобщения. Социологически экспонировать надо для облегчения понимания зрителя». Входят в практику исследовательские выставки отчетного характера, на которых подчеркивается смысл направления работы по сбору материала, по его классификации и обработке. В музеях начинают организовывать «открытые фондовые хранилища исключительно для обслуживания научных работников».

Предпринимаются попытки классифицировать выставки. Вот какую классификацию предлагает Н. Г Первухин, научный сотрудник Ярославского музея, на конференции в 1924 году в Рязани: эпизодические: юбилейные; отчетные: например, «Рассвет и замирание флоры», Новое в музее» и т. д.; тематические: например, « Коллекция фарфора» и т. д.. В июле 1928 года Главнаука составляет методическое письмо по вопросу «О наилучшем выявлении музейных коллекций в отношении обслуживания широких масс (этикетаж и введение иллюстративного материала)». Музейные сотрудники начинают работать над тем, какоблегчить пребывание в музее посетителей.

Они делают первые шаги в области музейной педагогики. «Необходимо в полной мере усвоить мысль о том, что музей является научным и общественно-педагогическим учреждением. И если раньше музейному сотруднику предъявлялось только одно требование — наличие научной подготовки, то теперь этим нельзя ограничиваться: он должен быть и педагогом, если под педагогикой понимать образовательную работу не только среди детей, но и среди взрослых». Вот какой проект был предложен М.В. Муратовым в своем труде «О работе с посетителями музея». При входе в музей надо поместить общий план музея, правила для посетителей, деловые плакаты, поясняющие, в каком порядке и как целесообразнее осматривать музей, сведения о литературе, связанной с музейными коллекциями, извещения о часах коллективных объяснений. Чтобы посетителям в музее не было скучно, надо проводить с ними «музейные игры».

«Музейный работник должен отчетливо представлять себе основные типы музейного посетителя и тщательно продумывать коллекции, выясняя для себя, кому и чем именно может быть интересен тот или иной экспонат» В музеях получают распространение «Книги записей впечатлений и пожеланий посетителей», появляются «Ящики замечаний», куда необходимо было опускать анкеты с ответами на следующие вопросы: Все ли понятно в музее? Нет ли лишних коллекций? Какие изменения нужны в экспозиции?57. Социологические исследования.

Музейные работники делают пробные шаги в музейной социологии. «Для того чтобы успешно вести работу с посетителями, надо правильно поставить ее на учет. Необходимо знать не только количество посетителей, но и их социальный состав, следить за тем, как и в какую сторону он изменяется»58. Музейные работники сталкиваются еще с одной характерной чертой современного музейного посетителя — беспомощностью. В 1928 году выходит в свет сборник методическо-просветительного отдела Государственной Третьяковской галереи «Изучение музейного зрителя», который явился итогом многолетней работы музея по изучению посетителя.

Впервые в данной работе употребляется термин «музейный зритель». Музейные социологи применяют методы наблюдения и анкетирования. Первое анкетирование было проведено среди 1000 посетителей.

которым предлагались самые разные вопросы, целью которых было «составление общего портрета коллективного зрителя», Результатом анкетирования, которое шло в течение 1925 года, стало выявление образа массового зрителя: эстетический опыт невелик, примитивность вкуса. Исследователи подчеркивали, что это не отвлеченный зритель, это зритель различных социальных слоев, так как среди интервьюированных были рабочие, служащие и учащиеся.

Кроме изучения типов музейных посетителей, которое проводилось путем анкетирования, активно использовался метод наблюдения для изучения «циркуляции публики по галерее». Это очень интересное исследование одиночных посетителей, которое выясняло, откуда начинают они осматривать музей, сколько тратят времени на осмотр музея и отдельных экспонатов, какое количество посетителей в музее в течение дня строго по времени, где задерживаются дольше всего и какие залы малопосещаемые.

Суммируя опыт проведенных работ, сотрудники пришли к выводам, что «в общем потоке зрителей исчезли отдельные индивидуумы, сознательно и систематически обозревающие музей, в галерее трудно ориентироваться, где посетитель одиночный скорее блуждает, а не смотрит». И в конце своих размышлений сотрудники Третьяковской галереи полны сил «помочь растерянному зрителю, не только обучая его смотреть картины, понимать искусство, но создать лучшие условия осмотра музея».

Исследование «Учет восприятия картин» Л. В. Розенталя, которое было оформлено в виде методических перспектив и рекомендаций, заслуживает особого внимания. В эксперименте принимали участие студенты университетов. Это был конкретный зритель, определенной социальной группы, возраста и местожительства. Музейному социологу было важно выяснить, какое впечатление производит экспонат на зрителя перед экскурсией и после нее. Учитывались исследователем и субъективные факторы ответа, такие, как случайные ассоциации или настроения самого зрителя; внешняя обстановка, т. е, условия экспозиции и наличие в зале большего или меньшего числа посетителей; общее число показанных картин; место картины в экспозиционном ряду. По итогам исследований были составлены таблицы и диаграммы, которые подтверждали мысль автора эксперимента о том, что музейного зрителя надо воспитывать, прививать хороший вкус, пока этому способствует исторический момент. Музейный персонал.

Попытаемся представить себе образ музейного сотрудника 20-х годов. В музеях работали преимущественно мужчины. Среди членов конференции музейных работников Центрально-промышленной области, а их было 56 человек-только четыре женщины. Очень высокий процент лице высшим образованием. Сотрудники музеев в большинстве случаев избирали и исполняли свое дело по призванию- работали ради самой работы. Вопрос подготовки музейных работников в 20-е годы стоял чрезвычайно остро, ввиду того, что требования музейной работы были достаточно сложными. Многие сотрудники музеев были лишены теоретических знаний. Высказывались мнения в том, что назрела необходимость периодической переподготовки музейных работников и создания постоянного печатного органа при Музейном отделе Главнауки. На конференции поднимаются вопросы; об открытии специального Музееведческого института; организации временных музейных курсов. Высказывается мысль о необходимости «специализации» музейных работников и обучении их педагогико-просветмтельной деятельности. Итак, подведем итоги изучения развития отечественной музеологи-ческой мысли 1917-1928 годов.

В качестве общей характеристики этого периода ее развития следует указать на начальный характер происходящих в ее недрах процессов становления отечественной музеологии. Он выразился в появлении отдельных признаков нового содержания в господствующих тенденциях развития музея, как общественного института.

Этот этап отмечен появлением элементов нового целостного образа «музея — научной лаборатории», в котором проступают признаки «музея — пропаганды коммунистического строя». В общественном сознании тех лет эти элементы были связаны с представлениями о музее, как о способе просвещения масс, и отражены в практике музейного проектирования и научно-образовательных концептах. В изучаемое время обращение к исследованию непосредственно музейной деятельности выразилось в интересе ктеоретическому изучению музейной экспозиции, как способа проведения в массы научного знания, унификации методов учета и хранения музейных предметов, попыткам классифицировать музеи и исследованиям потенциального музейного посетителя.

Н.А. Алимова

Испокон веков искусство являлось неотъемлемой частью жизни, как отдельного человека, так и общества в целом. Оно, словно живое существо, развивалось и менялось, стремясь соответствовать условиям времени.

Широкое распространение сегодня получило то, что кардинальным образом отличается от всего того, что было в прошлом. Этому явлению дали название «современное искусство». Между деятелями искусства стали возникать противоречия, касающиеся смысла искусства и способов его выражения. Что такое искусство в целом? Как раскрыть свою индивидуальность в нем? Концептуалисты и минималисты нашли ответ для себя во фразе: «Если искусство может быть всем, то может быть и ничем».

Так в чем же особенность современного искусства XXI века? Актуально ли оно для сегодняшнего общества? С какими проблемами оно сталкивается? Имеет ли оно силы на жизнь? Все эти аспекты будут рассмотрены в приведенной статье. Под «современным искусством» понимается совокупность художественных практик, сложившихся во второй половине ХХ века. Термин «современное искусство» обозначает передовое искусство со времени окончания Второй мировой войны до настоящего, связанное с искусством авангарда или же шире − с модернизмом, однако представляющее собой новый виток изобразительных языков, с акцентом на собственно языковые модели.

Оно включает в себя все больший спектр техник, обусловленный как развитием технологий, так и познанием человеком собственного тела и своего места в мире. Тематический спектр современного искусства безгранично широк: от реакции на любые проявления человеческой деятельности до реакции на деятельность других биологических организмов, а также роботов, а не только на эпатажные и провокационные действия, как принято считать [4]. Можно выделить следующие ключевые элементы основных направлений современного искусства: художественные творения красками, как реалистичные, так и не очень; снимки, сделанные с помощью зеркального фотоаппарата, часто с их последующими видоизменениями; различные типы визуализации: посредством проекторов, лампочек, лазеров; «нагромождение» в форме, имеющей некий прототип; исполнение собой на публике; создание проектов зданий, в большинстве случаев с намеренным желанием разорвать привычные шаблоны [2].

В наше время особую популярность имеет современное искусство, кардинально отличающееся от того что было раньше. Другими словами: чем непонятнее, тем лучше. И, по причине этого, далеко не все понимают и принимают произведения современных «творцов». Исходя из утверждений экспертов, одной из главных проблем современного искусства является его удивительная элитарность и институциональность.

Проще говоря, для того, чтобы добиться славы, современному художнику необходимо получить признание среди узкого круга специалистов, среди так называемых «лидеров мнений». Причиной этому специалисты называют позиционирование объекта в качестве предмета искусства, и отношение к этому объекту не может быть однозначным, так как восприятие по большей части идет через органы чувств. Именно из-за этого возникает такая необходимость в признании объекта в особом мире критиков и арт-экспертов.

Вместе с тем, основная проблема современного искусства заключается еще и в его непонимании большей частью общества. Некоторые называют попытки современных художников «выдать» самый обычный, а то и вызывающий отвращение предмет за искусство «упражнениями вокруг пустоты». То есть по большей части, мнение о современном искусстве складывается, как о попытке удивить публику, и, в то же время, сделать это так, чтобы твое произведение не считалось абсурдом.

«Век репродукций» или же непрямой контакт с художественным произведением также можно отнести к проблемам, с которыми сталкиваются «творцы» современного искусства. Информация уже давно поглотила человечество, и ее неограниченный доступ приводит к тому, что люди совсем не спешат посещать выставки не только современных художников, но и представителей «классической» живописи или скульптуры. Однако без личного контакта с произведением искусства невозможно испытать все те ощущения, которые человек испытывает при непосредственном знакомстве с ним.

Современное искусство чрезвычайно сложно и многообразно. Дело усложняется еще и тем, что каждый замкнутый в себе жанр сам по себе весьма эклектичен, то есть очень размытый. Трудность заключается в том, что теперь, рассматривая тот или иной предмет современного искусства, нельзя его точно отнести к какому-то отдельному жанру. Происходит это из-за того, что теперь каждый художник, каждый музыкант, каждый режиссер – это отдельный индивидуальный жанр. Все творят на стыке множества жанров, и нет никакой возможности отнести свое творение к конкретному жанру современного искусства. Отсюда и представляется, что интерпретировать его очень и очень сложно [3]. Необходимо отметить и ту особенность, что искусство современности развито крайне неравномерно.

Так, например, активно развивается музыкальное и кинематографическое направления, фотография, и, безусловно, живопись. А вот литература развивается очень медленно. Это обусловлено тем, что первые из перечисленных направлений искусства характеризуются чрезвычайной эмоциональностью. Современному человеку очень сложно сконцентрироваться, собраться в одну точку, что необходимо, например, для написания или чтения серьезного романа.

Музыка, мгновенная фотография, рисунок, фильм − все это как нельзя лучше подходит к способности современного человека воспринимать. Нельзя утверждать, что наше сознание стало «клиповым».

Необходимо помнить, что песня или фильм – это законченное произведение искусства, которое мы воспринимаем целостным и ни в коем случае не клиповым образом. Но изменилось количество времени, которое мы можем уделить тому или иному произведению. Отсюда изменилась и форма этого произведения – оно стало более сжатым, точным, эпатажным [1].

Подводя итог, можно сказать, что главная проблема современного искусства состоит в его идентификации как искусства в целом. Часто приходится сталкиваться с отсутствием каких-либо ориентиров, с которыми можно соотносить творчество современных авторов. Так сказать, соотносить с теми ориентирами, к которым привыкло современное общество.

С классикой современное искусство вообще нельзя сравнивать, потому что точек пересечения старого и нового практически не найти. Существует либо повторение уже созданного ранее, либо создание чего-то совсем нового, ни на что вообще не похожего. Классика как бы стоит в стороне: не ее технические приемы, а смыслы и идеи, вкладываемые в то или иное произведение. Поэтому современные творения искусства забрасываются в пустоту, где нет ориентиров, а лишь свобода мысли, слова и выражения, а также другие такие же заброшенные индивидуальные творения.

Однако, современное искусство, несмотря ни на что, имеет силы на жизнь, потому что любое произведение искусства сначала проходит стадию отрицания, ведь особенность человеческого мышления такова, что новое всегда воспринимается с трудом, или же не воспринимается вообще. И лишь со временем к людям приходит осознание и понимание произведений искусства, существующих на данный момент времени. Вопреки всем проблемам, искусство, как и театр, будет существовать, пока существует и мыслит человек. Ведь у каждого из нас есть потребность в искусстве как в эстетически идеальном типе человеческой деятельности. Кроме того, среди огромного количества представителей современного искусства, просто ищущих славы и богатства, попадаются и настоящие творцы, чьи произведения достойны уважения и восхищения.

Список использованных источников:

1. Бонами Ф. Я тоже так могу! Почему современное искусство все- таки искусство. М.: V-A-C press, 2013. – 208 с. 2. Грейсон П. Потому что это – современное искусство! М.: Эксмо, 2017. – 152 с. 3. Торнтон С. Семь дней в искусстве. СПб.: Азбука-Аттикус, 2014. – 366 с. 4. Хук Ф. Завтрак у Sotheby’s. Мир искусства от А до Я. СПб.: Азбука, 2016. – 416 с.

©Грачева И.Д., Комлева О.А., Щукина П.О.

Основой для написания данной статьи послужила учетная документация отдела фондов Кировского краеведческого музея. Сбор, хранение, научная обработка материалов, посвященных материальной и духовной культуре народов Вятского края, с самого начала деятельности краеведческого музея являлись одной из его основных задач. Уже среди первых экспонатов созданного П. В. Алабиным Вятского публичного музеума – предметы быта марийцев, русский женский костюм, удмуртская одежда и утварь.

Этнографические экспонаты имелись и в преемниках Алабинского музея. Согласно «Описи предметов, находящихся в музее при Вятском Александровском реальном училище», в нем были домашняя утварь, орудия обработки льна и ткачества, земледельческие орудия, марийские гусли и удмуртская волынка, русская, удмуртская марийская народная одежда; часть этих экспонатов до сих пор хранится в собрании Кировского областного краеведческого музея. К настоящему времени музей обладает значительной коллекцией предметов, посвященных народному костюму, быту, традиционным занятиям народов, проживающих в Кировской области. Этнографическая коллекция музея формировалась несколькими способами.

Первый из них – это предметы, которые жители г. Вятки (позднее – Кирова), Вятского края сами приносили в музей. В создаваемый П. В. Алабиным музей уже упоминавшиеся предметы быта марийцев передал становой пристав Ф. П. Мышкин, старинный женский нарядный костюм – А. И. Рязанцев, удмуртскую одежду и утварь – священник С. Стефанов [1]. Поступления от частных лиц продолжались на протяжении всей истории музея. Второй источник пополнения музейной коллекции – это поступления из собраний музеев, в основном тех, которые по тем или иным причинам прекратили свою деятельность. Уже при создании Вятского публичного музеума по просьбе

П. В. Алабина в него было передано собрание недействовавшего к тому времени музея Палаты государственных имуществ, среди экспонатов которого были предметы народного быта, элементы традиционного костюма, а из вятской гимназии были переданы в числе других предметов и «одежды вотяков» [2]. Эта практика продолжилась и после Октябрьской революции. В 1918– 1919 гг. коллекция музея была дополнена экспонатами закрытого Трифоновского церковно-археологического музея. Среди поступивших предметов – «принадлежности языческих жертвоприношений», прежде всего переданный священником с. Верх-Порзинского А. Лупповым «Вотский Воршуд (украшение идола), состоящий из беличьей шкурки, украшенной цветными лоскутками и привесками из нескольких старинных серебряных мелких монет», а также блюда, лубяные короба, чашки, ковши и т. п. [3]. После закрытия созданного Александром Ивановичем Янкиным Шурминского районного музея часть его предметов тоже попала в областной краеведческий музей. Хотя пока не удалось выявить все экспонаты этого музея, пополнившие нашу коллекцию, но сам факт их поступления подтверждается наличием предметов, переданных А. И. Янкину известным вятским старообрядцем, владельцем типографии в с. Старая Тушка Лукой Арефьевичем Гребневым.

Это образцы шрифта старообрядческих типографий, в том числе типографий самого Л. А. Гребнева (еще подпольной в д. Дергачи и в с. Старая Тушка), заставки гребневской типографии, листы рукописных книг, напечатанный в тушкинской типографии Псалтырь [4]. В 1940 г. в дар от Советского районного музея была получена холщовая вышитая рубаха, несколько марийских и татарский головные уборы. Ценные предметы поступили в фонды Кировского краеведческого музея из ликвидированного в 1941 г. Антирелигиозного музея. Среди них стоит особо выделить экспонаты того же Шурминского музея: деревянные марийские четки в виде палочки, употреблявшиеся для жертвоприношений, кости жертвенного животного из марийской священной рощи, берестяная сумочка для сбора денег во время марийского праздника. Очень интересны материалы, посвященные старообрядцам: четки, миниатюрное рукописное Евангелие, книга, напечатанная в Тушкинской типографии. Также из Антирелигиозного музея поступили свадебный марийский шерстяной платок с амулетами, старинный марийский костюм свахи, сюремная труба, мочальный кнут с ручкой из березы, употреблявшийся в праздник Сюрем для изгнания из дерева духа Явыл.

К сожалению, не все из перечисленных предметов сохранились в фондах музея к настоящему времени. Наиболее важным, на наш взгляд, источником пополнения этнографической коллекции музея являются этнографические выезды, экспедиции. Очень активно эта работа велась в краеведческом музее в 1920-е гг., что во многом было связано с деятельностью Елены Васильевны Матвеевой. На средства, полученные из Отдела музеев Главнауки, 3–15 июля 1925 г. Вятский государственный музей провел этнографическую экспедицию в Куменскую волость Вятского уезда с целью сбора «предметов материальной культуры старой деревни» [5]. В экспедиции приняли участие члены Этнографической секции Вятского исторического общества Е. В. Матвеева (руководитель), Е. П. Луппова, Н. Н. Тихоницкая, А. В. Фищев (художник), в обсуждении вопросов ее организации также участвовали члены Вятского исторического общества А. А. Овчинников и И. И. Матвеев (супруг Е. В. Матвеевой). Местом проведения экспедиции были выбраны Куменская и Нагорская волости Вятского уезда, где, по мнению исследователей, русское население «являлось наиболее самобытным в смысле сохранившихся обычаев, костюмов, построек…» [6]. В общей сложности члены экспедиции частью проехали, частью прошли пешком свыше 160 верст, обследовали 28 населенных пунктов [7]. Была собрана богатая коллекция русской народной мужской и женской одежды, скатертей, полотенец, крестьянской утвари, выполнены планы и точный замер двух изб, А. В. Фищевым были сделаны зарисовки интерьера избы. В 1926–1928 гг. этнографическая экспедиция, также под руководством Е. В. Матвеевой и при участии И. И. Матвеева, Н. Н. Тихоницкой, Е. П. Лупповой, Ю. И. Матвеева, обследовала Селезеневскую волость Вятского уезда, в музей поступило ценное собрание русской одежды. В 1927 г. Е. В. Матвеевой осуществлялся сбор экспонатуры в д. Пасегово Халтуринского уезда. Музейное собрание удмуртской мужской и женской одежды пополнилось в 1928 г. в ходе поездки под руководством Е. В. Матвеевой в деревни Слободского уезда Вятской губернии, причем деньги на закупку предметов были выручены от концерта, проведенного Е. В. и И. И. Матвеевыми. В 1920-е гг. этнографическая коллекция музея пополнялась и благодаря экспедициям, проводившимся Вятским пединститутом. В 1926 г. состоялась экспедиция студентов коми-пермяков в Слудскую волость Халтуринского уезда Вятской губернии, одним из результатов которой стало пополнение коллекции одежды коми. В 1929 г. в фонды музея поступили экспонаты, собранные студентами во время экспедиции в д. Старый Ягул Малмыжского уезда. После ухода Е. В. Матвеевой из музея собственно этнографические экспедиции прекратились. Этнографические экспонаты собирались попутно, во время проведения иных экспедиций музея. В 1930 г. в результате экспедиции А. П. Фокина и Б. Б. Колокольникова в Мурашинский район для приобретения экспонатов по охотпромыслам в музей поступили, наряду с предметами охотничьего снаряжения, штаны мужские, платок, образцы набойки. В марте–апреле 1932 г. экспедицией по изучению верхнесысольских охотпромыслов Кайского района под руководством профессора А. В. Федосова были собраны охотничье и рыболовное снаряжение, соха, разнообразная крестьянская утварь, в том числе и для браговарения.

В 1939 г. во время поездки Арбузовой в Тамышевский сельсовет Белохолуницкого района было получено в дар 66 предметов, из которых 42 были оставлены в Слободском музее, а 24 (в основном домашняя утварь) поступили в Кировский музей. В послевоенное время этнографические экспедиции музеем по-прежнему не проводились, только в 1954 г. сотрудник музея Кассина, в качестве представителя краеведческого музея, приняла участие в экспедиции Института этнографии АН СССР по ряду районов Кировской области. В музейную коллекцию поступили русская женская и мужская одежда, образцы пестряди, орудия прядения. С 1960-х гг. этнографическая экспонатура собиралась, главным образом, во время выездов сотрудников отделов истории, фондов в районы области для сбора материалов, посвященных общеисторическим вопросам, деятельности сельскохозяйственных предприятий, участникам и героям Великой Отечественной войны. Например, в результате поездки И. И. Стефановой летом 1962 г. в Вятскополянский район в музей поступили, наряду с другими предметами, татарские украшения, нагрудник, валенки. Но совершались выезды и непосредственно для приобретения этнографической экспонатуры.

В 1962 г. зав. фондами музея А. Т. Рудаковой в Белохолуницком районе были приобретены орудия гончарного производства, в том числе и гончарный круг, образцы ткачества, в 1964 г. А. Д. Фокиным в д. Загайновцы Куменского района – элементы русского женского костюма, холсты, крестьянская утварь. В 1970-е гг. подобная практика продолжалась. В 1972 г. Л. Л. Кощеевой в д. Плотники Куменского района были приобретены сарафаны, в 1973 г. Н. С. Ульянова проводила сборы этнографической экспонатуры в Котельническом и Даровском районах Кировской области, где ею были приобретены русская мужская и женская одежда, холсты, скатерти, полотенца, гончарный круг, жернова, посуда и другая крестьянская утварь. Кроме того, было организовано несколько довольно крупных экспедиций. В 1970 г. в Лебяжском районе сотрудниками музея Н. С. Ульяновой, В. Д. Сергеевым, А. А. Бушмелевой, А. П. Виноградовым были приобретены русская и марийская крестьянская утварь. Также в 1970 г. состоялась экспедиция сотрудников музея Н. С. Ульяновой, В. Д. Сергеева, Б. К. Ревы в Унинский район Кировской области, в ходе которой были обследованы удмуртские и русские деревни, а этнографическую коллекцию музея пополнили русская и удмуртская женская одежда, колокольцы, самопрялка, крестьянская посуда и другие предметы. С 1979 г. активно пополняли этнографическую коллекцию сотрудники планировавшегося (но так и не созданного) Музея деревянного зодчества. Особого внимания здесь заслуживает деятельность В. А. Любимова, которым была собрана уникальная коллекция деревенской росписи, в том числе целых интерьеров крестьянской избы северо-запада Кировской области. В 1984, 1985 гг. в Унинском районе В. А. Любимов собрал одну из наиболее полных в России коллекций удмуртских прялок. Как представитель Кировского краеведческого музея В. А. Любимов принимал участие в Вятской этнографической экспедиции студентов МГУ, проходившей под руководством А. В. Логинова в 1982–1984 гг.; в Кировский краеведческий музей поступила разнообразная крестьянская утварь. Начиная с 1990 г., ежегодно этнографические экспедиции стали проводиться отделом истории краеведческого музея. Музейное собрание русской и марийской женской одежды пополнилось в 1990 г. в результате обследования Юрьянского и Уржумского районов. Интересные старообрядческие предметы поступили в музей после поездки в д. Шишкино (бывший Починок над Ройским истоком) в семью Максимовых. Среди них – старинная одежда, утварь, семейные реликвии, в том числе поминальная книжка рода Л. А. Гребенева. В 1991 г. было совершено несколько выездов: в удмуртские деревни Слободского района (Светозаревский сельсовет), в Лебяжский, Малмыжский, Уржумский, Тужинский районы, где были собраны традиционная народная одежда, предметы быта марийцев и удмуртов Вятского края. В 1992 г. в отделе истории был создан сектор этнографии в составе сотрудников И. Ю. Трушковой (зав. сектором) и Э. Г. Касимовой. В ходе поездок сотрудников сектора по районам Кировской области значительно пополнилось этнографическое собрание музея предметами, относящимися к русскому костюму, быту. Для этого были обследованы Афанасьевский, Кикнурский, Лебяжский (1992 г.), Пижанский (1993 г.), Малмыжский (1993, 1997 гг.), Вятскополянский (1993 г.), Мурашинский (1993 г.), Нолинский (1993 г.), Санчурский (1994 г.), Кильмезский (1994 г.) районы, лальская округа Лузкого района (1995 г.), Верхнекамский район (совместно с научными сотрудниками Научно-исследовательского института истории, языка и литературы Удмуртии, 1996 г.), Унинский район (совместно со студентами Удмуртского государственного университета, 1996 г.), Котельничский и Даровской (1996 г.), Зуевский районы (1996 г), с. Бурмакино Кирово-Чепецкого района (1997 г.), Омутнинский район Кировской области (1998 г.). Для пополнения татарской коллекции были совершены этнографические выезды в с. Карино Слободского района (1992, 1993, 1997 гг.), Малмыжский (1993, 1997 гг.), Вятскополянский (1993 г.), Кильмезский (1994 г.) районы. Марийский костюм, предметы быта, утварь, украшения собирались в ходе следующих экспедиций сектора этнографии: в Кикнурском и Лебяжском районах (1992 г.), в Пижанском (1993 г.), Малмыжском (1993, 1997 гг.), Вятскополянском (1993 г.), Санчурском (1994 г.) районах Кировской области. Удмуртская коллекция музея была существенно дополнена в ходе поездок в Кильмезский (1994 г.), Унинский (совместно со студентами Удмуртско-го государственного университета, 1996 г.), Зуевский (1996 г.), Малмыжский (1997 г.) районы Кировской области.

Для пополнения музейного собрания, посвященного коми, были совершены выезды: в 1992 г. в Афанасьевский район, в 1993 г. в Мурашинский район Кировской области и Слудский район Республики Коми (входивший в Орловский уезд Вятской губернии), в 1995 г. в Верхнекамский район (совместно с научными сотрудниками Научно-исследовательского института истории, языка и литературы Удмуртии). В июле 1996 г. был совершен этнографический выезд в Опаринский район для сбора материалов по латышским, эстонским переселенцам. В 2003 г., после определенного перерыва, были возобновлены экспедиции отдела истории Кировского областного краеведческого музея. Комплексными историко-этнографическими экспедициями в 2003 г. обследовались Малмыжский и Кильмезский районы, в 2004 г. Лебяжский район Кировской области, в 2006 г. совместно с отделом природы изучались Богородский, Зуевский, Слободской, Унинский, Фаленский районы, в 2007 г. – Арбажский, Советский, Пижанский, Тужинский районы Кировской области. Во время работы экспедиций проводился сбор экспонатуры и информации по традиционному быту, культуре русского, татарского, марийского, удмуртского населения, осуществлялась фотофиксация. Этнографическое собрание музея, пополнявшееся с момента его основания, позволяет выполнить одну из наиболее важных функций краеведческого музея – изучение и сохранение предметов народной культуры, в том числе в настоящее время вышедших или выходящих из употребления.

Примечания

1. Дворецкая Т. А. По следам музея: очерки истории Кировского областного краеведческого музея. Киров, 2011. С. 18.

2. Там же. С. 11.

3. Каталог памятников церковной и частью народной старины вятского края, имеющихся в Вятской Трифоновском Церковно-Археологическом музее, и отчет Вятского Трифоновского Церковно-Археологического Музея за 1913–14 г. Вятка, 1914. С. 47.

4. См.: Семибратов В. К. Подвижник краеведения А. И. Янкин // Герценка: «Вятские записки» [альманах] / редкол.: С. Ю. Горбачев [и др.]. Киров, 2000. С. 100–103.

5. Матвеева Е. В. Из материалов этнографической экспедиции в Куменскую волость Вятского уезда, летом 1925 года // Труды Вятского государственного музея. Т. 1. Вятка, 1927. С. 45.

6. Москалец Е. Материалы Куменской экспедиции: [рукопись]. Киров, 1952. Л. 1–2. 7. Матвеева Е. В. Указ. соч. С. 45, 46

Э. Г. Касимова, г. Киров

Коллекция текстиля Кировского областного краеведческого музея насчитывает более 5300 ед. хр. и состоит из предметов конца ХVII – начала ХХI в. Включает коллекции кружева, полотенец, тканей домашнего производства, лицевого шитья, декоративного шитья, вышивки, национальных костюмов (русский, коми, удмуртский, марийский, татарский), одежды горожан и селян ХIХ–ХХ вв., культовой одежды, форменной одежды различных ведомств и армейской, головных уборов, предметов декоративного убранства жилища, а также образцы изделий местной промышленности.

Одной из жемчужин собрания является коллекция плетеного кружева – самого изысканного вида декоративно-прикладного искусства. Первые поступления кружевных изделий в фонды Кировского областного краеведческого музея датируются 1939 годом. Это были образцы мерного кружева, салфетки, дорожки, воротники, манжеты артели «Кружевница» г. Советска и артели с. Ильинское, расположенного недалеко от г. Советска.

Если в 1930-е гг. изделий кукарских мастериц поступало мало, то 1960– 1980-е гг. были отмечены более активным поступлением драгоценных кружев: наследники приносили то, что осталось им от бабушек и прабабушек, создававших (или покупавших) знаменитые кукарские полушалки, шарфы и другие изделия. В 2009 г. коллекция пополнилась еще одним кукарским полушалком. К 2016 г. количество кружевных изделий, хранящихся в фондах краеведческого музея, составило 235 ед. Хронологические рамки коллекции – конец ХIХ – начало ХХI в. По месту производства можно выделить следующих производителей: слобода Кукарка Яранского уезда – артель «Кружевница» (г. Советск) – фабрика кружев г. Советска, кружева ТУ-28 г. Советска, кружева с. Ильинского Советского района, кружева г. Слободского, кружева г. Кирово-Чепецка Кировской области, кружева г. Вятки – г. Кирова (фабрика строчевышитых и кружевных изделий им. 8 Марта). Родиной кружевоплетения считают Италию, но единого мнения здесь не существует. Ряд исследователей полагает, что искусство кружевоплетения возникло в Бельгии. Так или иначе, кружевные узоры и технологии их изготовления путешествовали из одной страны в другую, приобретая свои самобытные черты. Во второй половине XVI в. в Западной Европе кружевоплетение выделилось в ремесло и стало предметом торговли.

Первое упоминание о плетеных кружевах на Руси относится к XIII в. Производство плетеных кружев в XVI–XVII вв. существовало только для нужд царского двора и высшей знати. В 1625 г. в Москве в составе Мастерской палаты (Царицыны мастерские) находилось десять кружевниц. Широкое распространение в России кружевоплетение получило в XVIII в. в связи с переходом русской знати на западноевропейский костюм. Для плетения стали широко применяться льняные, хлопчатобумажные и шелковые нити различных цветов. Русские мастерицы создали свою неповторимую художественную традицию, огромное разнообразие узоров, приемов профессионального мастерства. Русское кружево по характеру орнамента напоминало народную вышивку и узорное ткачество настолько, что плетеное кружево вошло в историю мировой культуры под названием «русское кружево». Начало кружевному промыслу на Вятской земле было положено в ХVIII столетии в слободе Кукарка (ныне г. Советск), ставшей одним из центров кружевоплетения в России.

Заботясь о развитии промысла в губернии, Вятское земство в конце ХIХ в. открыло девять школ для подготовки кружевниц: в Вятском уезде (с. Усть-Чепецкое), в Яранском уезде (в слободе Кукарка – 1893 г., с. Ильинском), в Слободском уезде (при Белохолуницком и Чернохолуницком заводах – 1898 г.), в Воткинске, Глазовском уезде (при Залазнинском заводе), в Уржумском уезде (д. Коряковицы), в Малмыжском уезде (с. Гоньба). К концу XIX в. в Кукарке работало 3 тыс. кружевниц. Работы воспитанниц школ, особенно кукарской и холуницкой, неоднократно отмечались наградами на различных выставках: на выставке в Атланте (США, 1894 г.), на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде в 1896 г., золотой медалью на Всемирной выставке в Париже в 1900 г., на кустарных выставках в Петербурге в 1907, 1908, 1909 гг., где императрица Александра Федоровна с удовольствием приобретала для себя изделия учениц слободы Кукарка и Белохолуницкой школы.

Развитию промысла по губерниям способствовала и Мариинская практическая школа кружевниц, основанная в 1883 г. в Петербурге стараниями С. А. Давыдовой. Изданный ею альбом «Кружево и русские кружевницы» стал результатом поездок по губерниям России. В этот альбом вошли сколки и кукарских кружев, краткие описания их особенностей. Выпускницы Мариинской практической школы направлялись в центры кружевоплетения для организации на местах школ для обучения крестьянских девочек ремеслу. Особое внимание при обучении уделялось черчению, рисованию и композиции. В 1896 г. вятское земство организует учебно-показательные мастерские. Цель: поднять качество и эстетическое оформление изделий кустарей. Многочисленные выставки, на которые земство не жалело средств, открывали широкий рынок сбыта за пределы губернии, а деятельность кустарного склада позволила избавиться от засилья посредников и повышения цен на сырье и изделия. Музей кустарного склада знакомил с лучшими образцами изделий, в том числе и кружевных, технологией их изготовления. К началу ХХ в. сложилось 12 центров кружевоплетения.

Сегодня их осталось шесть: в Вологде, Ельце (Липецкая обл.), Советске (совр. Кировская обл., бывшая слобода Кукарка Яранского уезда Вятской губернии), Михайлове (Рязанская обл.), Киришах (Ленинградская обл.), Балахне (Нижегородская обл.). Первая мировая война и Октябрьская революция внесли глубокие изменения в развитие кустарной промышленности. Закрывались рынки сырья, численность кустарей сократилась наполовину. Эти процессы коснулись и кружевного промысла. К 1917 г. из девяти кружевных школ в губернии осталось две – в Кукарке и Белой Холунице. Но и они требовали восстановления. В апреле 1919 г. ВЦИК и СНК утвердили подписанный В. И. Лениным декрет «О мерах содействия кустарной промышленности». Местным органам власти предписывалось оказывать помощь в организации производственных объединений и артелей, заботиться о сбыте изделий и заготовке сырья для их производства. В Вятке земские мастерские преобразуются в Государственные художественно-промышленные мастерские со сроком обучения три года. В этом же году в с. Советское, так с 1919 г. стала называться Кукарка, на базе бывшей земской школы была открыта новая школа кружевниц со сроком обучения два года. В 1920 г. при школе самостоятельно организовалась первая трудовая артель кружевниц, объединившая 255 человек. В 1926 г. создается производственная кооперация, объединившая кустарей в артели, артели объединились в промысловый союз – «Вятпромсоюз».

Летом 1929 г. в Вятке открылась первая губернская конференция кустарей, на которой кружевницы с гордостью говорили о своих достижениях. В 1931 г. из трудовой артели кружевниц г. Советска выделилась Ильинская артель, в 1933 г. – Завертинская артель в Пижанке. В эти три артели входило 256 деревень, работало 4 тыс. кружевниц. Первую награду мастерицы г. Советска получили в 1932 г. в Москве на Всесоюзной выставке, посвященной 10-летию промысловой кооперации. Через пять лет – награда на Международной выставке в Париже, в 1939 г. – награда на Международной выставке в Нью-Йорке. Повышению качества русского кружева во многом способствовало создание в 1932 году Научно-исследовательского института художественной промышленности (НИИХП). В его состав входили научные работники, художники, технологи, экономисты. Здесь разрабатывались рекомендации предприятиям, создавались законченные эскизы уникальных произведений для советских и международных выставок. В 1930-е гг. вводится обязательное пользование сколком. Введение сколка не только предотвращало искажения рисунков, но и придавало кружеву двусторонность. 1930-е гг. отмечены всплеском интереса к русскому кружеву за границей. Кружевные изделия охотно покупали и в СССР. Количество кружевниц, работавших в указанный период в области, достигало 7–10 тыс. человек. Произ-

водственный план в 1934 г. составлял 630 тыс. руб., в 1935 г. – 725 тыс. руб., в 1936 г. – 925 тыс. руб. Весь 1934 г. артели работали на экспорт. Вятские кружева, так же, как и кружева из других районов страны, становятся в этот период одной из валют страны. Несмотря на несомненные успехи в развитии кружевоплетения, художественным изделиям часто навязывали совершенно несвойственную им идейно-политическую направленность. Портреты вождей Коммунистической партии СССР, символика государства, индустриальные мотивы должны были стать основами композиций многих произведений декоративно-прикладного искусства.

Для кружевного промысла это составило большую проблему. Великая Отечественная война оборвала налаженную жизнь кружевного производства. Мастерицы уходили на промышленные предприятия, в колхозы, чтобы заменить ушедших на фронт мужчин, прокормить семью, но любимое дело не забывали. В послевоенный период ассортимент кружевных изделий осваивался медленно, качество оставляло желать лучшего. В этой ситуации большое внимание стало уделяться работе профтехшкол, в том числе и кружевной. Происходило объединение артелей и преобразование их в фабрики, где появилась новая фигура – профессиональный художник, определявший стиль и художественную ценность изделий. Так, советская артель «Кружевница» в 1958 г. стала фабрикой кружев.

Организовалась художественная лаборатория, работу которой возглавила Анна Александровна Гужавина – бывшая воспитанница Кукарской школы кружевниц. На базе бывшей профтехшколы было создано техническое училище № 28 г. Советска, выпускавшее ежегодно 30–50 мастеров кружевоплетения. Лучшие работы учениц отсылались в Москву на Выставку достижений народного хозяйства. Следует отметить, что в 1920–1950-е гг. кружевное производство было тесно связано с бытом: исполнялось много покрывал, накидок на подушки, занавесок, дорожек, салфеток. Постельное белье на протяжении этого периода отделывалось кружевными вставками. Часто использовались изображения пятиконечных звезд, гербов, эмблем, колосьев, Московского Кремля, самолетов, индустриальных мотивов, портретов политических вождей. В одежде кружево использовалось мало.

В послевоенный период в вятском кружевоплетении вновь стал преобладать растительный орнамент, который порой, дополнялся изображением человека и птиц. В 1964 г. фабрику кружев присоединили к Кировской фабрике строчевышитых изделий им. 8 Марта, созданной в 1960 г. на базе артели «8 Марта», цветочного цеха надомников и цеха коврового ручного ткачества (артель «8 Марта» была образована в 1936 г. на базе сетевязального товарищества, в 1937 г. открылся пошивочный цех). Новое предприятие – фабрика строчевышитых и кружевных изделий им. 8 Марта – стало лучше снабжаться материалами, оборудованием. Снова, как в лучшие годы, работы кружевниц получают награды не только на отечественных, но и на международных выставках: 1967 г. – Монреаль, 1970 г. – Осака. В 1970–1980-е гг. кружево входит в массовую моду, широко применяется для отделки одежды. Именно этот период стал золотым веком в развитии кружевного производства в Кировской области: окончательно сформировались традиции, определились художественные особенности орнаментов. Вятское кружево становится легко узнаваемым. Таким образом, к середине ХХ в. творческим трудом вятских мастериц была создана самобытная традиция, позволившая говорить о вятском кружеве как о наиболее богатом по художественным приемам и красивом по рисунку и мастерству исполнения.

Для него характерны богатый растительный и цветочный орнамент, изящность, нарядность, применение различных техник плетения в одном изделии: – «вятская петля» (наложение одной полотнянки на другую); – трилистники (удлиненные насновки, соединенные вместе за один конец и образующие новый элемент, который может быть использован как при плетении решетки, так и для оформления основного узора); – «вятский цветочек» (особого рода фестон); – «корчёнки» (выплетается насновка и пришивается к изделию); – разнообразные решетки (со звездочками из насновок, отвивными петельками, «жучками», «паучками»); – 12-лепестковые розетки из насновок (разработка Е. П. Куприной). В работах кировских мастериц А. Ф. Блиновой, В. И. Смирновой, З. А. Вараксиной, Е. П. Куприной ярко отражается народная тема, а также местные темы – дымковская игрушка, вятские матрешки. В 1990-е гг. филиал строчевышитых и кружевных изделий им. 8 Марта фабрики в г. Советске был закрыт, головное предприятие в г. Кирове стало банкротом и практически исчезло.

В начале 2000-х гг. его удалось возродить, правопреемник получил имя ООО «8 Марта». В 2010 г. администрация предприятия предпринимала попытки восстановить коллекцию орнаментов, разработанных еще в 1960–1980-е гг. С этой целью представители предприятия посетили фонды Кировского областного краеведческого музея, в коллекции текстиля которого хранится немало образцов продукции фабрики. Появились новые центры кружевоплетения, такие как предприятие «Юг» в Вятских Полянах, мастерские в пос. Подосиновце. Не исчез промысел и в г. Советске. Производственный кооператив-артель «Кукарское кружево» возглавляет Любовь Михайловна Анцыгина, неоднократный призер конкурсов «Мастеровые Вятки», «Серебряная коклюшка» (г. Вологда). С 2009 г. она постоянный член конкурсной комиссии в Вологде, с 2012 г. – член административного совета OIDFA – международной организации коклюшечного и игольного кружева.

В настоящее время одним из центров, где учат уникальной профессии, является ПУ-39 г. Советска, здесь же находится и музей кружева бывшего училища № 28. Его пыталась спасти бывший директор Галина Павловна Горохова: знакомые предприниматели обеспечили связь с Домом моделей Вячеслава Зайцева. Учебное заведение стало плести платья и костюмы для знаменитого кутюрье. Но производство товара в больших объемах и маленькие мастерские училища – вещи несовместимые. Следует сказать, что если в 1970-е гг. в ТУ-28 ежегодно обучали более ста человек, то сейчас менее двадцати. Поток желающих стать мастером кружевоплетения иссякает: нет больше фабрики кружев, проблема трудоустройства – главная беда.

В Кировской области удостоверение мастеров народно-художественных промыслов имеют всего 28 человек. Несмотря на проблемы, вятские мастерицы по-прежнему плетут скатерти, салфетки, воротнички, манишки, пелерины, галстуки, шали, палантины, оплечья, платья, костюмы, жакеты и даже ажурные зонты. И сейчас наше вятское кружево можно купить в Москве на Арбате в магазине «Вышивка», в Санкт-Петербурге, в художественном салоне г. Петрозаводска, в нескольких торговых точках г. Кирова.

Л. И. Остапенко, г. Киров

В 1985 г. в фонды Кировского областного краеведческого музея были переданы две скульптуры львов (№ 26155/1,2 КОМК), вырезанных из опоки (опоковидного известняка, белого камня). Скульптуры были изготовлены в 1910-е гг. в камнерезной мастерской, которая располагалась в г. Вятке на ул. Никитской (совр. ул. Володарского, 137, не сохр.), братьями Владимировыми, Константином и Николаем Егоровичами. Владельцем дома и участка являлся крестьянин Константин Егорович Владимиров. В 1916 г. на участке был построен амбар, в котором располагался склад опоки. Кроме того, братья Владимировы имели камнерезную мастерскую и в слободе Кукарка (совр. г. Советск). Это так называемые «воротные львы» или «львы стерегущие» – они изображены в позе сфинкса: спокойно лежащими на лапах с поднятой головой. Туловище несколько утолщено, по бокам показаны ребра, хвост продет между лапами и закинут на спину.

Морда зверей вырезана тщательно, но в целом более уплощенная и имеет в некоторой степени «очеловеченное» выражение, глаза укрупнены, в приоткрытой пасти видны зубы и язык, грива изображена прядями. Анатомически неправильно показаны лапы, на которых большой палец противопоставляется как на человеческой руке. Шерстистый покров передан условно. Основанием для скульптуры служит массивная плита высотой 10 см. Возможно, мастера раскрашивали скульптуры львов. На туловище сохранилась желтая краска, имитирующая шерсть, грива была выделена черной или темно-зеленой краской, язык и уши были красными, подставка – темно-зеленой.

Скорее всего, эти скульптуры были сделаны на заказ, но по каким-то причинам остались в мастерской. Они находились на участке, а не были поставлены на постаменты у ворот. Скульптуры имеют почти одинаковые размеры – 75х40х100 см и 70х40х90 см, вес каждой – более 400 кг. Львы вырезаны из цельного блока опоки (убрано лишнее). Можно предположить, что размер скульптур обусловлен стандартным размером блоков, добываемых в штольнях. Размер плит определяли четвертями. На Кукарских каменоломнях добывали «большие камни» в 1,5 аршина (1,07 м) по ребру и «малые камни» в три четверти аршина (0,5 м) [1]. Но прежде чем скульптуры «львов стерегущих» оказались в музейной экспозиции, они прошли сложный путь реставрации [2]. Реставрационные работы включали очистку поверхности скульптур от многочисленных исторических наслоений краски, восстановление целостности скульптуры (крепление отломанной части лапы), частичное восстановление рельефа.

В ходе предыдущих работ по восстановлению одной из скульптур были использованы металлические штифты. Обильная коррозия металла и невозможность замены штифтов потребовали восстановления поверхностного слоя установленной арматуры и проведения дополнительных работ по защите поверхности от повторной коррозии. Совместно с художником-реставратором Вятского художественного музея И. А. Трапезниковым был подготовлен новый клеящий состав по немецким технологиям на основе гипсовых составляющих [3]. Сколотые элементы смонтированы при помощи этого клеящего состава, а поверхностный рельеф скульптуры восстановлен по месту склейки. В процессе реставрации скульптур сохранено более раннее покрытие желтой, красной, темно-зеленой краской. Торжественное открытие отреставрированных скульптур состоялось 3 февраля 2016 г. в рамках выставочного проекта «Жемчужина вятской старины», приуроченного к 150-летию со времени основания Кировского областного краеведческого музея. Два новых экспоната достойно вошли в экспозицию музея и будут радовать посетителей.

Залежи природного камня – опоковидного известняка – в Вятской губернии были достаточно обширны, его добывали в Сарапульском, Орловском, Яранском, Уржумском уездах. Но лучший по качеству природный камень залегал в месте впадения р. Пижмы в р. Вятку – Кукарское месторождение, местность Жерновогорская – так называемая «кукарская опока» или «вятский камень». Этот материал хорошо переносит сезонные изменения погоды, легко обрабатывается металлическим инструментом [4]. Для резки камня часто использовали тот же инструмент, что и для резьбы по дереву [5]. Простота обработки и большие залежи способствовали быстрому развитию камнедобывающего и камнерезного промысла в XIX в. С конца XVIII в. основным занятием камнерезов было изготовление и оформление надгробных плит и памятников. Конец XIX – начало XX в. – время наивысшего расцвета промысла. Мастерство резчиков, отточенное на изготовлении памятников, широко использовалось и для выполнения архитектурного декора. Работая над проектами архитекторов, кукарские камнерезы освоили скульптурные формы [6]. Изображение львов в русской архитектуре имеет давние традиции. Одни из самых ранних сохранившихся до наших дней – образы над порталами церкви Покрова на Нерли XII в.; они исполняют роль бдительных стражей, которые никогда не смыкают очей [7]. Начиная с XVIII в., после постройки Санкт-Петербурга, скульптуры львовхранителей устанавливали на территориях дворянских усадеб и у общественных зданий во многих русских городах. Богатое купечество губерний, в том числе и Вятской, стремилось украсить свои дома по подобию столичных зданий.

Существовало два типа скульптурных изображений: «львы недремлющие» и «львы стерегущие». Первые предназначались для дворцов и парков; у них одна лапа покоилась на шаре и подразумевалось, что, если лев задремлет – шар выкатится, и зверь проснется. Скульптуры «львов стерегущих» размещали на воротах или при входе в дом и изображали лежащими на вытянутых лапах [8]. Встречаются одиночные, парные и групповые изображения львов. В различных городах Кировской области (Киров, Котельнич, Нолинск, Оричи, Слободской, Советск, Уржум) на воротах и зданиях XIX в. сохранились резные скульптуры львов. В ходе экспедиционных работ, изучения письменных источников был составлен список сохранившихся скульптур: 1. г. Киров, ул. Спасская, 6, Кировский областной краеведческий музей. Пара львов; авторы К. Е и Н. Е. Владимировы, 1910-е гг.; 2. г. Киров, ул. Московская, 33. Пара львов; ворота усадьбы купца Я. А. Прозорова; (1791 г., арх. Ф. М. Росляков, перестроен в 1845 г., арх. И. Т. Соловкин); 3. г. Котельнич, ул. Советская, 83. Пара львов; ворота перед домом купца М. И. Кардакова (1859 г.); 4. г. Нолинск, ул. Ленина, 30. Пара львов; перед входом в Нолинский краеведческий музей; 5. пгт. Оричи, ул. Колхозная, 27. Скульптура льва на постаменте; перед входом в Оричевский краеведческий музей; 6. г. Уржум, ул. Советская, 57. Скульптура льва; на воротах дома Л. П. Матвеева; (конец 1840-х или начало 1850-х гг.); 7. г. Слободской, ул. Советская, 82. Пара львов; ворота усадьбы купца 1-й гильдии В. В. Александрова (начало XIX в.); 8. г. Слободской, ул. Советская, 104. Пара львов; ворота пивоваренного завода купца 1-й гильдии В. В. Александрова (основан в 1870 г.); 9. г. Советск, ул. Ленина, 17. Пара львов на флигелях дома купчихи Лебедевой (1880-е гг., арх. Н. А. Андриевский), авторы М. А. Шерстнев и А. М. Шерстнев (сын); 10. г. Киров, ул. Воровского / Володарского, 27/138. Пара львов по бокам мезонина на доме П. И. Бальхозина (1878 г., арх. Н. А. Андриевский). Львы, близкие по стилю каменным скульптурам, были выполнены из листового железа в технике выколотки в слесарной мастерской торгового дома «В. и П. Кирьяновых», автор С. И. Ложкин. В Советском районном краеведческом музее хранится небольшая скульптура льва, укрывающего лапами львенка.

Первоначально две такие скульптуры находилась на воротах земской больницы в Кукарке. Символика львов также использовалась в архитектурном декоре в виде замковых камней. Камень выполнялся в виде рельефа с головой льва. Подобный тип замкового камня находится в г. Советске, ул. Ленина, 17; в арке ворот дома купчихи Лебедевой (1880-е гг., арх. Н. А. Андриевский). По деталям отдельных скульптур можно выделить черты индивидуального почерка мастеров либо мастерской. Некоторые из фигур объединяют общие черты: поворот головы, мимика, изображение зубов, глаз и носа; грива показана прядями или косицами, туловище гладкое или с анатомическими подробностями, морда выполнена схематически или тщательно вырезана и, как правило, имеет довольно добродушное выражение. Так, отреставрированные в Кировском областном краеведческом музее львы имеют очевидное внешнее сходство со львами краеведческого музея в г. Нолинске. При этом следует учесть, что нолинские львы неоднократно подвергались непрофессиональным работам по восстановлению многочисленных сколов и покрыты масляной краской.

По характерным особенностям в изображении вятских львов можно говорить о самостоятельных поисках мастерами образа льва. Несмотря на то, что добыча и обработка природного камня велась в Вятской губернии издавна, глубоких исследований камнерезного промысла до настоящего времени практически не имеется. Большинство изысканий касались горных работ и добычи камня. Труд камнерезов редко попадал в область исследований и оставался неизвестным. Использование опоки в историко-культурных сооружениях Вятской земли, а также в качестве материала скульптуры малых форм позволяет рассматривать ее в качестве составляющей части художественного наследия Вятского края.

Примечания

1. Липинская В. А. Вятский камень // Энциклопедия земли Вятской. Т. 5. Ремесла. Киров, 2000. С. 178.

2. Погодин Д. С., Сенникова Л. А., Кривошеина Н. В. Каменные львы Вятки: выявления, история и реставрация (в печати) // VII Научно-практическая конференция «Развитие современного искусства в области технической эстетики и дизайна»: сб-к мат-лов СПГУТД. СПб., 2015.

3. Погодин Д. С., Кривошеина Н. В. Реставрация скульптуры, явление проникающей коррозии при армировании камня // Всероссийская ежегодная научнопрактическая конференция «Общество, наука, инновации» (НПК-2016) [электронный ресурс]. Секция ФАМ: 18–29 март. 2016 г.: сб. материалов. Вят. гос. ун-т; отв. ред. С. Г. Литвинец. Киров, 2016. Электрон. Опт. Диск (CD-ROM).

4. Погодин Д. С., Кривошеина Н. В., Лисовский В. А. Кукарская опока: методики определения механических характеристик материала и исследование факторов его разрушения // Всероссийская ежегодная научно-практическая конференция «Общество, наука, инновации» (НПК-2015) [электронный ресурс]. Секция ФАМ: 13–24 апр. 2015 г.: сб. материалов. Вят. гос. ун-т; отв. ред. С. Г. Литвинец. Киров, 2015. Электрон. Опт. Диск (CD-ROM).

5. Липинская В. А. Опочный промысел в Вятском крае // Новое в этнографии. Полевые исследования. Вып.1. М., 1989. С. 15.

6. Липинская В. А. Указ. соч. С. 187.

7. История русского искусства. Т. 1. М., 1953. С. 403–405.

8. Липинская В. А. Указ. соч. С. 187.

Д. С. Погодин, Л. А. Сенникова, Н. В. Кривошеина; г. Киров

Иллюстрация. Татьяна Ларина

Одним из крупнейших произведений Александра Сергеевича Пушкина является роман в стихах “Евгений Онегин”, ведь его созданию поэт посвятил около девяти лет. Он нарисовал живые и запоминающиеся образы Онегина, Татьяны, Ольги, Ленского, принесшие автору славу и сделавшие роман бессмертным. Русская классическая литература отличалась глубоким интересом к женским характерам. Лучшие поэты и писатели пытались постичь и изобразить женщину не только как объект обожания, любви, но прежде всего как личность.

По мнению В.Г.Белинского, главная заслуга Пушкина заключается в том, что «он первый поэтически воспроизвел в лице Татьяны русскую женщину». С образа Татьяны Лариной в русской классике наступает эпоха изображения прекрасных дам с настоящим русским характером. Писатель вложил в образ героини свои представления об идеале. И сам поэт часто говорит об этом на страницах романа: «Письмо Татьяны предо мною; Его я свято берегу…», «Простите мне: я так люблю Татьяну милую мою!» Причем в личности героини в известной степени воплотилось и мироощущение самого автора.

А.С.Пушкин, в первую очередь, хотел показать внутреннюю красоту Татьяны, ведь внешне она была далеко не красавицей. Однако она очень привлекательна своим внутренним светом, который озарял все вокруг. Уже с детства в девушке было много такого, что выделяло ее среди других, даже в семье она «казалась девочкой чужой».

«Ей рано нравились романы;
Они ей заменяли всё…»

С ранних лет Татьяна отличалась задумчивостью, мечтательностью и замкнутостью, она жила в своем вымышленном мире. Она не любила шумных детских игр, веселых развлечений, ее не занимали куклы и рукоделие. Таня любила мечтать в одиночестве или слушать рассказы няни. Единственными ее друзьями были поля и леса, луга и рощи и, безусловно, книги. Зачитываясь романами, она мечтала сама оказаться героиней необыкновенной истории.

Автор подчеркивает, что барышня была лишена кокетства и притворства — качеств, которые так не нравились ему в женщинах. Много строк в романе посвящено роли книг, которые для Татьяны были особым миром, сформировали ее мировоззрение, душевные качества. Так Пушкин подводит нас к пониманию того, что Татьяна — натура поэтическая, высокая, одухотворенная.

А.С.Пушкин подчеркивал близость Татьяны к народу не только ее простонародным именем, но и ее вкусами. Татьяна вместе с дворовыми девушками гадает, прислушивается к рассказам суеверной няни, тайно вычитывает из сонника смысл своих снов… Простая и красивая девушка, с чистым сердцем и любознательным умом, она ищет своего романтического героя и находит его в Онегине…

Иллюстрация. Евгений Онегин и Татьяна Ларина

Ее любовь к Онегину — чистое, сильное и глубокое чувство. Несмотря на полученный отказ, Татьяна не изменяет своему чувству.

Иллюстрация. Татьяна

Проходит время… Татьяна повзрослела, стала мудрой, опытной женщиной, уважаемой светской дамой. Однако в глубине души она осталась прежней милой и нежной Таней. Она верна своим жизненным принципам и благородно жертвует собственным счастьем ради своего мужа, которому, вопреки всему, верна и предана.

Вот такой предстает перед нами Татьяна Ларина, любимая героиня Александра Сергеевича; девушка, чей образ воплотил в себе самые лучшие стороны женской души: преданность, искренность в чувствах, силу характера, высокую нравственность и благородство. 

Дорофеева Александра

Декоративно-прикладное искусство

Экскурсии являются одной из распространенных и действенных форм просветительской работы. Главное в экскурсии – идейное содержание. Если сущность любой экскурсии заключается в том, что это одна из форм познания окружающего мира, то искусствоведческие экскурсии существенно дополняют и расширяют знания, способствующие усвоению культурного наследия нашей планеты, способствуют накоплению человеком духовных богатств и оказывает влияние на мировоззрение личности. Живая практика современного искусства постоянно рождает новые нетрадиционные жанры, технические приемы в создании образов, по-новому синтезирующие и интерпретирующие черты уже устоявшихся, привычных зрителю изобразительно-выразительных форм. Часто разговор о произведениях живописи, скульптуры, архитектуры на теоретическом уровне ограничиваются в основном их повествовательной стороной, что снижает их профессиональный содержательный анализ.

Экскурсия, лишенная информационного начала остается просто осмотром достопримечательностей, эффективность влияния которого на сознание экскурсантов будет минимальным. Неразвитость культуры эстетического восприятия, непонимание специфики новых направлений в искусстве ведет к потере критериев оценки ко всем художественным произведениям, невзирая на их видовую, жанровую и стилистическую принадлежность, применяются единые стандартные мерки. В свете сказанного правомерно поставить вопрос о научности экскурсий на искусствоведческие и культурологические темы. Экскурсионная практика показывает, что даже небольшую информацию значительно обогащает научность изложения, организующая внимание слушателей и помогающая ему сделать свои обобщения и выводы всесторонне оценить художественные объекты.

Научное мировоззрение, в сущности, мировоззрение, в котором мир истолкован специальным образом. Тесная связь существует между современным искусством и наукой, и как ни парадоксально, что именно среди новаторов в искусстве мы чаще открываем соответствия их художественных тенденций с научными стремлениями современности. Мы привыкли, имея в виду научные принципы в искусствоведении, к специальной терминологии, научно-справочному аппарату, новым открытиям и исследованиям в области состава музейных и частных коллекций, деятельности по выявлению художественных ценностей в регионах различных стран, по национализации крупных частных коллекций и созданию музейных фондов, экспозиционную и реставрационную работу, глубокий научный анализ творчества мастеров, каталогизацию художественных произведений и т.д., образующих бесконечность сцеплений, целостную картину искусствознания, которая указывает направление её развития ко все большему взаимопроникновению науки и искусства. В экскурсионной работе теория познания может рассматриваться не только со стороны освоения экскурсантами включенных в экскурсию произведений искусства, но и со стороны самих форм познания, используемых экскурсоводом, независимо от идейного содержания произведений; такое рассмотрение предполагает определенный порядок между категориями познания как особого рода норму. Познавательная способность слушателей зависит от профессионализма и мастерства изложения материала экскурсоводом. Во-первых, образное впечатление от экскурсии складывается на определенном уровне информации. Её дефицит не дает полного предоставления об объекте, избыток может перегрузить и разрушить образ. Сочетание научности и образности важны здесь не только потому, что каждое произведение искусства несет в себе «серьезный смысл», но и по той причине, что самое «серьезное художественное творение» должно обладать определенной долей «легкости», чтобы оказать максимально широкое воздействие на аудиторию.

Думается, зрительский успех – показатель точности совмещения этих двух начал, органически связанных с личностью экскурсовода. Движение мысли экскурсовода – это и неожиданные ассоциации, и смелые сопоставления, и умение понять внутренние противоречия, присущие информационному материалу об объектах. Кроме того, движение мысли – это способность рассмотреть динамику программного материала в историческом аспекте, во времени. Поразительное сочетание, казалось бы, несовместимых качеств – во всем этом не меньше эстетических достоинств, чем в любом произведении живописи, скульптуры или архитектуры. Тогда в основе контакта экскурсовода и экскурсантов создается ощущение их общности, в которой выражена нравственная, духовная близость. Принцип научности проявляется с самого начала подготовки экскурсии. Известно, что общая экскурсионная методика состоит из двух основных частей – методики подготовки экскурсии и методики её проведения. Подготовку экскурсии так же можно рассматривать в двух направлениях: разработка новой темы экскурсии и подготовка экскурсовода к новой для него теме.

Подготовка экскурсии осуществляется последовательно по этапам. Начинается она с определения темы и цели экскурсии. Правильная формулировка целей и задач имеет важное значение, т.к. им подчиняется все, что будет показано и о чем будет рассказано в ходе экскурсии. Так, например, в избранной теме «Особняки Москвы» разнообразные по архитектуре здания эпохи модерна представлены как одна из неотъемлемых примет исторической стройки старой Москвы. Сформулировав для себя цели и задачи, экскурсовод должен отчетливо осознавать, что сложной проблемой станет принцип отбора материала и его смысловая организация. Происходит отбор объектов для будущего показа. Здесь учитывается их познавательная ценность, его известность, выразительность, месторасположение. Предпочтительная ориентация только на популярность художественного произведения может свести экскурсионный материал в сторону легкости, развлекательности. Существенным критерием является и число отобранных объектов (если их мало, экскурсия будет неполноценной, если слишком много, превратится в дилетантство). После отбора экскурсионных объектов следует их внимательное изучение, включающее в себя натурный осмотр и изучение литературы. Работу по отбору и изучению экскурсионных объектов завершает составление маршрута экскурсии, которые могут быть построены по хронологическому, тематическому или комплексному принципу. После разработки маршрута совершается его объезд или обход, при котором уточняется трасса движения, места расположения объектов, подъезды к ним, места стоянок, вырабатываются основные и дополнительные (резервные) точки показа.

В процессе объезда или обхода учитывается хронометрирование времени (переезда, перехода) от объекта к объекту для точного расчета времени экскурсии. Только после объезда маршрута начинается работа над составлением текста экскурсии: «Текст экскурсии включает в себя введение и заключение, содержит характеристику объектов и конкретный материал, связанный с данным объектом, выводы и обобщения, логические переходы к очередным подтемам. В контрольном тексте даются все выверенные цитаты, факты, цифры, примеры, причем обязательно со ссылками на источники. Индивидуальный текст экскурсовода строится в соответствии с методической разработкой и точно отражает реальную структуру экскурсии с учетом фактора времени. Он имеет вступление, основную часть и заключение», указывает В.А. Сичимаева в издании «Экскурсионная работа» .

Наконец, завершает подготовку к экскурсии на определенную тему составление методической разработки, в которой указывается маршрут экскурсии, объекты показа, остановки, продолжительность, методические приемы показа и рассказа. Текст экскурсии и методическая разработка могут рецензироваться. Во всем этом есть прямая аналогия с методами научной работы. Однако сказанное – это лишь начальная стадия формирования научных принципов, которые ещё не сложились в законченную систему, которая могла бы служить показателем научности в целом. Сами по себе приемы подготовки к новым темам экскурсии или реконструкция старых (что является вполне естественным, если принять во внимание ту основательность, с которой готовится экскурсия) не является научным открытием, или исследованием. Принцип научности прежде всего предполагает полное соответствие содержание экскурсии категориям подлинности. Научное знание характеризуется объективной истинностью, оно базируется на теоретических или экспериментально проверенных фактах и сведениях.

Научному знанию свойственна так же обобщенность, когда за хаотичными, внешне случайными фактами и явлениями выступают общие и существенные закономерности объективного мира. Требование принципа научности распространяется не только на содержание материала. Они должны строго соблюдаться и в процессе его изложения: научная трактовка экскурсионных фактов, явлений, понятий – неотъемлемое качество каждой экскурсии. Однако в активе экскурсоведения есть ряд ему одному принадлежащих качеств. Первое и самое простое – наглядность, которая не тождественна иллюстративности, оно может подниматься до некого полного видения, недоступного без натурного обзора. Зрительной основой любой экскурсии является экскурсионные объекты, вокруг которых и строится большей частью рассказ экскурсовода. Экскурсионными объектами являются памятники архитектуры и скульптуры, памятные места, природные места, экспозиции музеев, картинных галерей, выставок. Памятными местами могут быть площади, улицы, целые города, где проходили те или иные события. Зримый облик демонстрируемых предметов и явлений передают изобразительные и пространственные искусства, которые обладают способностью запечатлевать действительность в особенно наглядной и убедительной форме. Другое качество научности экскурсий – соборность. Любая экскурсия объединяет аудиторию, вызывает потребность в общении, обсуждении услышанного и увиденного. Подготовка любой новой экскурсии требует в современных условиях комплексного и системного подходов к изучению аудитории, проведения конкретных социологических исследований. Чем глубже осмысляется материал, тем острее потребность в их обсуждении. Экскурсовод, обращаясь в своем анализе к истории, воскрешает прошлое, в котором интересен не только и не столько сам исторический факт, а его соотнесенность с настоящим, что позволяет достигнуть большей степени обобщения.

Произведения искусства воспринимаются не просто как свидание с прошлым, но как диалог с настоящим и будущим. Думается, такая схема не имеет ничего общего с множеством традиционно построенных бледных рассказов, растворяющихся в общей массе привычных экскурсий. Категория целостности в структуре экскурсии является не менее важным фактом и по своей природе тяготеет к отражению и познанию мира во всей её полноте. Даже если экскурсия узко нацелена на определенную тематику, она все же не может обойтись без того, чтобы не затронуть вопросы взаимоотношения художественного произведения и человека, памятника искусства и природы. Экскурсии способны помочь утвердиться современному типу мышления, который заключается в умении одновременно видеть и учитывать духовные, психологические, моральные, экологические, экономические аспекты. Наконец, эвристичность, качество присущее лучшим научно построенным серьезным экскурсиям. Они настраивают на творческое восприятие заключенной в них научной информации, развивают воображение, предполагают не только готовые выводы, но и вопросы, стимулирующие собственные поиски. Сделать хорошую экскурсию не просто. Она требует безупречного владения искусствоведческой речью, широкого ассоциативного мышления, тонкого и умелого сочетания трезвого разума с яркой эмоциональностью, т.е. требует высокого профессионализма. Очевидно то, что: «Выводы экскурсантов строятся на основе не только увиденного, но и услышанного» .

Детальный анализ идейной и художественной сущности демонстрируемого объекта неизмеримо поднимает научный уровень экскурсии. Как считает Б. Емельянов: «Профессиональное мастерство экскурсовода – это особый вид искусства, который построен на активном истолковании и умелого сочетания показа и рассказа, участии в процессе восприятия взаимодействия таких компонентов, как экскурсовод, экскурсант и экскурсионные объекты…»3 . Итак, правильное решение проблем, связанных с научными принципами в искусствоведческих экскурсиях имеет не только большое познавательное, но и большое методологическое значение. Здесь как в фокусе собираются и пересекаются такие ключевые для экскурсоведения и искусствоведения вопросы и категории, как объективное и субъективное, эмоциональное и интеллектуальное, действительность и воображение. Таким образом, научные принципы в структуре экскурсионных искусствоведческих программ, их ключевых компонентов и механизмов взаимодействия с эстетическим, социокультурным и идеологическим контекстом – необходимое условие не только изучения истории культурных памятников и художественных произведений, но и решения практических задач эффективного использования в экскурсионном процессе в целом.

Портнова Т.В. доктор искусствоведения, Институт русского театра, г. Москва, Российская Федерация

В связи с недавним юбилеем – 100-летием со дня рождения выдающегося отечественного ученого, профессора, доктора искусствоведения Сергея Сергеевича Скребкова (1905 – 1967) за несколько последних лет было опубликовано значительное количество работ как самого юбиляра, так и ряда его учеников, друзей, коллег, последователей . В этих трудах лично знавших его людей раскрыто глубокое значение научной, педагогической, организационной деятельности С.С. Скребкова, охарактеризована сфера его научных интересов, представлена широкая панорама его творческих достижений в различных областях науки о музыке. Среди круга проблематики, которую разрабатывал профессор Скребков, хочется выделить значительную область, на которую было постоянно направлено его внимание: эта область – полифония. Вклад С.С. Скребкова в изучение истории и теории полифонии, ее практического применения в педагогике чрезвычайно велик.

С начала с 30-х годов ХХ столетия молодой ученый постоянно делает устные доклады, оформляя их в виде статей. Уже в те годы он сумел наметить различные ракурсы исследования полифонических явлений. Так, в докладах на кафедре теории музыки Московской консерватории он демонстрирует анализы фуг И.С. Баха с позиций связи музыкальной формы и фактуры, предлагает методики гармонического и целостного анализа полифонии Баха. Часть их этих работ осталась в рукописях, другие же были опубликованы значительно позднее2 . Одной из важных работ того времени является статья «Черты нового в инструментальной фуге И.С. Баха», написанной в 1939 году, но опубликованной значительно позднее3 . Здесь отчетливо проявилось стремление С.С. Скребкова к историко-стилевым обобщениям, столь характерным для его работ более позднего, зрелого периода творчества. Подчеркивая синтетичность полифонического мышления великого композитора, учены пишет: «Фуга, не переставая быть имитационно-полифонической формой, впитывает в себя самые новые, прогрессивные тенденции гомофонной ансамблевой музыки той эпохи, – тенденций идущих в основном от итальянской культуры рубежа XVII-XVIII веков»4 . Именно этот синтез порождает индивидуализированность тематизма, обогащение тонально-гармонического языка, стройность архитектоники в баховских фугах, которые явились не только вершиной, но и рубежом в истории музыки XVIII века. В 1940-м году С.С. Скребковым была написана еще одна интересная статья «Симфоническая полифония Чайковского», приуроченная к 100-летию со дня рождения композитора (опубликована значительно позднее) .

Автор рассматривает полифонический склад как одновременное сочетание нескольких самостоятельных линий, а не голосов, считая традиционный подход «по голосам» более узким. Под линией он понимает «единство развертывающегося во времени звук высотного начала»6 , которое может быть не только одноголосным, но и многоголосным комплексом. В целом автор указывает на два типа ткани: монолинеарный и полилинеарный. В пределах монолинеарности рассматривается собственно одноголосие, чрезвычайно разнообразное у П.И. Чайковского и имеющее множество функций в драматургии и музыкальной форме (вступительные монологи, тема фуг и фугато, связки и ходы). Другой тип – микстурно- аккордового строения, сплавленный в единый комплекс благодаря моноритмичности и параллельности движения. Особенно подробно рассмотрены примеры полилинеарности: сочетания разнообразных линий в разработках с постепенным усилением, «крещендированием» полифоничности (I часть Шестой симфонии). Процесс нередко опирается на методы полифонического варьирования гомофонных тем. Анализируя симфонические примеры, С.С. Скребков отмечает, что линии, входящие в полифоническое целое, сохраняют свое своеобразие, и это свидетельствует об отношении Чайковского к каждой линии как к яркому «персонажу» ткани. Все анализы музыки (это касается и рассмотрения фуг и фугато Чайковского) опираются на историческое понимание роли русского композитора в общем процессе развития полифонического искусства.

Таким образом, уже в ранних работах С.С. Скребкова прослеживается сочетание собственно теоретического, технологического подхода, столь необходимого для педагогической практики, и обобщающего историко-эволюционного взгляда на развитие явлений полифонии, шире – музыкальной фактуры в европейской и русской музыке, связей фактуры с гармонией, формой, жанром. Особенно глубоко эти связи с позиций исторических стилей в музыке раскрылись в фундаментальной монографии профессора С.С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей», над которой он работал многие годы (книга издана посмертно)7 . Начиная с самых ранних и вплоть до последних трудов ученый опирался на диалектический принцип исследования музыки на всех уровнях целого, всегда обращая внимание на те внутренние скрытые противоречивые силы, которые приводят к развитию музыкальных явлений. Он видел эти силы как в теме отдельного полифонического произведения, так и в глобальной эволюции исторических стилей европейской музыки. В 1939 году появляется еще одна статья, в которой рассмотрена научная теория XVIII века, принадлежащая И.Е. Фуксу. Данная теория и в настоящее время в значительной мере используется при обучении полифонии8 . Ценность данной статьи – в том, что С.С. Скребков, рассматривая теорию контрапункта в разрядах для освоения строгого стиля, показывает два подхода к этой проблеме. Автор ставит вопрос о том, что является приоритетным: мелодически- линеарное горизонтальное начало в музыке или же интервально-аккордовая вертикаль? Анализируя различные точки зрения (И. Фукса, Г. Римана, Э. Рихтера, а также С. И. Танеева), автор рассматривает проблему с исторических позиций.

Показано постепенное формирование функционально-гармонического подхода к полифонии на историческом этапе от О. Лассо и Палестрины до И. С. Баха. Анализируется процесс взаимообогащения мелодии и гармонии (по существу, музыкальная самоорганизация). Эти выводы автора сыграли решающую роль в создании книги «Теория имитационной полифонии», где маститый ученый предлагает свой оригинальный метод анализа музыки строго стиля9 . Эта книга, изданная посмертно, явилась итогом многолетней педагогической и научной деятельности С.С. Скребкова. На протяжении многих лет, начиная с 1930-х годов вплоть до 1966 года, профессор С.С. Скребков постоянно читал лекции и вел практические занятия по полифонии в Московской консерватории. С 1944 года он одновременно проводил занятия по полифонии и в Институте им. Гнесиных, в организации которого по просьбе Е.Ф. Гнесиной принимал самое активное участие. В защищенной им в 1945 году докторской диссертации на тему «Принципы музыкальных форм в их историческом возникновении» разрабатывались вопросы взаимосвязей музыкальной формы и фактуры. «Лекции по полифонии» С.С. Скребкова содержат огромный по объему исторический материал (от начала II тысячелетия до ХХ века включительно)10. Лекционный массив включает в себя историческую, теоретическую, методическую части, соотношение которых существенно менялось в процессе изложения лекционного материала. Небольшая редакционная правка лекционного материала приводит к его постепенному опубликованию11 . Раскрывая основные стилевые этапы постепенного формирования многоголосия в европейской музыке, автор формулирует теоретические основы различных типов фактуры. В лекциях представлены образцы раннего многоголосия, прослежено формирование строгого и далее свободного стилей, становление оперной гомофонии и ее последующая полифонизация в сонатно-симфонических сочинениях классиков, возникновение и развитие разнотемной и контрастной полифонии в произведениях романтиков; раскрыты особенности самых разных видов полифонии в музыке ХХ века. В настоящее время лекции редактируются для публикации в виде очерков. Лекционный массив представляет собой отдельные циклы, каждый из которых был прочитан автором на протяжении двух лет (согласно учебным планам музыкальных вузов). Структура каждого цикла содержала несколько аспектов: историю зарубежной и русской полифонии, теорию строгого и свободного письма, инструктивно-методические рекомендации по анализу музыкальных примеров и по написанию различных заданий (каноны, мотеты, фуги и т. д.).

Предлагался обзор научной литературы по полифонии. Несмотря на общую учебно-методическую базу лекций, необходимую для вузов, сами циклы существенно отличаются друг от друга как по направленности на студенческую аудиторию (музыковеды или композиторы), так и по привлекаемому музыкальному материалу. Лекции 1950 – 1960-х годов включает гораздо больше анализов современной отечественной и зарубежной музыки, чем лекции 1930 – 1940-х годов. Автор постоянно обновлял свои лекции, апробируя в них свои научные идеи, вводил знания по современной научной литературе, по-разному структурировал циклы. В исторических разделах лекций С.С. Скребков раскрывает собственное видение развития музыкального искусства в Европе. Он намечает пять основных этапов, охватывающих примерно восемь столетий: Ранний Ренессанс (XIII – XIV века); Зрелый Ренессанс (XV – XVI века); Барокко (с XVII до середины XVIII века); Классический период, включающий в себя классицизм и романтизм как вершины развития европейской музыки (середина XVIII – конец XIX века); Современность (ХХ век). К настоящему времени часть лекций опубликована. Как лекционные курсы полифонии, так и ранние доклады С.С. Скребкова о полифонии Баха подготовили книгу «Полифонический анализ» (1940)12. В этом первом крупном труде, названном автором учебным пособием, воплотились теоретические, исторические и педагогические аспекты, разработанные ученым. Определив в начале книги основные понятия и виды полифонии – имитационную, подголосочную, контрастно-тематическую, автор обращается к систематическому исследованию самых разных сторон и компонентов фуг Баха. Рассматриваются особенности полифонического тематизма, ладофункциональные, линеарные, интонационные свойства темы, различные приемы преобразования и развития темы, проблемы архитектоники. Помимо анализа фуг Баха приведен обзор других полифонических форм и жанров в его музыке – хоральных обработок, инвенций, канонов, жиг. Ко всем главам пособия даны методические рекомендации. Анализ полифонический явлений дан в историческом ракурсе: рассмотрены стилевые особенности полифонии в сочинениях Моцарта, Бетховена, Шумана, Шопена, Листа, Вагнера, Глинки, Танеева, Р. Штрауса, Брамса, Мусоргского, Скрябина, а также в русской народной песне.

Несмотря на то что автор «Полифонического анализа» всего лишь несколько лет до создания этой книги работав на кафедре теории музыки Московской консерватории и являлся молодым ученым и педагогом, его работа сразу привлекла пристальное внимание. Так, в своей рецензии Т.Н. Ливанова пишет: «Первой работой С.С. Скребкова, в которой проявился историзм его теоретического мышления, была его книга «Полифонический анализ» (1940), задуманная как пособие, а выполненная как итог исследования <…>. Эта книга вводила в учебный обиход материал, который до сих пор никогда с и с т е м а т и ч е с к и в него не вовлекался <…>. Львиная доля текста Введения и три из четырех разделов посвящены полифоническому мастерству И.С. Баха <…>. И если затем В.В. Протопопов создает свою капитальную «Истории полифонии в ее важнейших явлениях», то начало этому разделу музыкальной науки положено у нас С.С. Скребковым. Некоторые его выводы имеют значение и за пределами полифонии»13 . Об этой книге упомянул и В.В. Протопопов. Он называет «Полифонический анализ» «отрадным исключением» в музыковедческой литературе, т. к. «книга С.С. Скребкова создавалась под воздействием общих устремлений к историзму, характерных для советской музыкально- теоретической науки и практической педагогики, и продолжает сохранять свое значение до настоящего времени»14 . Продолжая читать лекции и набирать новый материал по вопросам полифонии, профессор С.С. Скребков постепенно готовил к изданию «Учебник полифонии»15. Учебник состоял из двух частей – полифонии строгого и свободного стилей.

Рассмотрены свойства тематизма, способы развития, принципы формообразования, жанры, выявлены особенности скрытого многоголосия в теме свободного стиля, ладогармонические, ритмические и другие аспекты полифонической ткани. Благодаря полноте и системности изложения теоретических основ полифонии учебник оказался весьма востребованным и выдержал еще три переиздания (1955, 1965, 1986); он был также переведен на китайский и испанский языки. Особенно важным были 3-е и 4-е издания (1965 и 1986): в текст учебника была введена десятая глава. В ней впервые в учебной практике формулируются новые принципы анализа и сочинения сложного многоголосия строгого стиля. Эти принципы разрабатывались С.С. Скребковым в течение многих лет и были подробно раскрыты в его монографии «Теория имитационной полифонии»16, завершенной в 1962 году, но изданной значительно позднее. В основе работы лежит оригинальный подход к изучению сложного имитационного многоголосия. Традиционный метод для анализа многоголосия рассматривает каждую пару составляющих ткань голосов как самостоятельное двухголосие. При увеличении числа голосов до 8-12 (что встречается у Палестрины) число пар голосов стремительно увеличивается (вплоть до 66 пар). Это «не может быть охвачено одним актом внимания в одновременности» – пишет автор; далее он утверждает, что «музыкальный слух как композитора, так и исполнителя и слушателя объединяет полифонические голоса в гармонии и следит за их движением частично с “гармонических позиций”»17. Автор строит свою теорию полифонии на основе диатонических норм строгого стиля XVI – XVII веков, которые действительны и для более поздних стилей европейской музыки. Обосновывая свой подход, С.С. Скребков пишет о том, что нельзя трактовать понятие голосоведения только как мелодическую осмысленность каждого голоса в полифонической ткани. «Хорошее голосоведение – это есть координация мелодически осмысленных голосов, гармоническая координация»18 . Такой подход как бы синтезирует, с одной стороны, метод И. Фукса с точки зрения вертикальных интервальных координаций в его учении о контрапункте. С другой стороны, в методе С.С. Скребкова учтена система С.И. Танеева с ее опорой на горизонтально-мелодические линеарные свойства полифонического многоголосия. Результатом синтеза, предложенного профессором С.С. Скребковым, становится гармонический остов, каркас многоголосия, являющийся опорой имитационно-полифонического развития ткани. В «Теории имитационной полифонии» отчетливо проявились диалектические основы мышления автора, трактовка им полифонических явлений в историческом становлении новых качеств, а также необходимость создания новых методов познания этих явлений. Коллеги высоко оценили труд автора, ставя книгу на один уровень с капитальным трудом С.И. Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма»19, отмечая, что открытия С.С. Скребкова «уникальны, не имеют аналогий в мировом музыковедении»20.

Рецензенты пишут о диалектической сущности метода ученого21, указывая на то, что С.С. Скребков благодаря «логической ясности, однозначности и точности» прибегает к обобщенно-цифровым выражениям гармонического остова в полифонической ткани22. Такая особенность текста вытекала из глубоких математических познаний С.С. Скребкова, который одновременно с Московской консерваторией закончил физико-математический факультет Московского университета23 . Крупные работы профессора С.С. Скребкова подготавливались постепенно: в начале он предлагал статьи по тем или иным вопросам, затем обобщал проблематику в объемном труде. Так, готовя переиздания Учебника полифонии и «Теорию имитационной полифонии», автор в 1959 г публикует совместно с О.Л. Скребковой статью «О некоторых стилистических особенностях сложного многоголосия у Орландо Лассо и Палестрины»24. Определяя различия в стиле композиторов, ученый указывает на два разных подхода к полифонической ткани, охватывающей 10-12 голосов. «Если О. Лассо трактует сложное многоголосие как единое монолитное целое, то Палестрина, наоборот, противопоставляя хоры друг другу, придает каждому из них большую самостоятельность» – пишет автор25 .

Популяризирую знания об искусстве полифонии, С.С. Скребков в 1962 г выпустил брошюру «Полифония и полифонические формы», которая в виде беседы о музыке адресовалась слушателям народных университетов культуры26. В ней автор доступным языком разъясняет понятия полифонии, описывает ее виды, а также приемы полифонического развития в музыке. Он приводит примеры из сочинений Баха, Чайковского, Мусоргского, Шостаковича, фрагменты русской народной песни. Даются краткие исторические сведения об эволюции полифонии, а также теоретические пояснения о структуре полифонической темы, ее образно-жанровом характере, об архитектонике фуги в целом. Брошюра получила широкое распространение среди слушателей – любителей музыки. Значительный блок работ профессора С.С. Скребкова, связанный с полифонической проблематикой, базируется на его исследованиях русской музыки и сочинений советских композиторов. В 1969 г вышла книга С.С. Скребкова «Русская хоровая музыка XVII – начала XVIII века»27. Книга содержит три очерка. В первом представлены анализы знаменного распева, его историсческих корней, мелодических особенностей; акцентированы процессы рождения многоголосия благодаря подголосочным «ответвлениям» от основного напева. «Склад песнопений старого стиля в основе своей одноголосен, но одноголосие это не «чистое», а развивающееся в многоголосии. Принципы подголосочного изложения в этих песнопениях поражают своим сходством со складом русской народной песни» – читаем на стр. 49.

Во втором очерке автор раскрывает стремительное и многообразное становление многоголосия в России, которое прошло несколько этапов, тесно взаимосвязанных и переплетенных между собой. Наиболее ранним является «старый» обиходный стиль, близкий к народной песне и связанный с традициями XVI века. «Новый» стиль – партесное пение хорально- гармонического склада (вторая половина XVII века). «Новейший» стиль – концертный жанр «русского барокко» с развитым сложным многоголосием (рубеж XVII – XVIII веков, эпоха Петра I). В третьем очерке С.С. Скребков подробно анализирует музыкальный язык и принципы композиции партесного концерта, его эволюцию, соединение в этом жанре церковных и светских источников. На примерах концертов В. Титова и других хоров из Синодального певческого собрания ученый показывает богатство контрастно-полифонического и имитационного изложения, яркость мелодики, устойчивую ладо-гармоническую основу монументальных, торжественно звучавших партесных концертов. Для этих произведений характерна величаво- гимническая образность и праздничность звучания.

В Заключении книги автор указывает на убедительные исторические параллели в развитии русского и западноевропейского многоголосия. Труд, в который профессор Скребков вложил многие годы работы, получил прекрасные отзывы. «Книга С.С. Скребкова принадлежит к наиболее значительным трудам по древней русской музыке в советском музыкознании» – так оценил работу автора редактор книги «Русская хоровая музыка XVII – начала XVIII века» профессор Ю.В. Келдыш, который всячески способствовал публикации этого труда после смерти его автора28 . Публикации, предшествовавшие книге, создавались одновременно с текстом монографии. В 1946 году была подготовлена статья «Спорный вопрос истории русской музыкальной культуры», где С.С. Скребков поставил вопрос о национальных русских корнях партесного стиля, вступив в дискуссию по поводу «иноземных засилий». На основании исследований устных образцов знаменного пения XVI века и письменных примеров XVII века автор утверждает «прямое генетическое родство многоголосия партесной музыки с музыкой этих образцов», с белорусскими и украинскими кантами и псальмами29 . О генетической связи жанра царского многолетия, построенного на попевках VII гласа знаменного распева и будущих многоголосных партесных концертов петровской эпохи С.С. Скребков пишет в статье «Из музыкальной жизни Москвы предпетровской эпохи»30. К этой проблематике относится также статья «Эволюция стиля в русской хоровой музыке XVII века», которая, как и книга автора, вошла в Фонд научных исследований о развитии фактуры в русской музыке XVII века и постоянно используется в учебном процессе31 . Продолжая изучение эволюции русской музыки рубежа XVIII – XIX веков, ученый в 40-х гг прошлого столетия пишет обширную статью «Бортнянский – мастер русского хорового концерта»32.

В работе раскрыта как историческая роль замечательного отечественного композитора, так и взаимосвязь русских истоков и западноевропейских влияний в его творчестве. «В своей основе концерты Бортнянского всегда сохраняют традиции русской музыкальной культуры» – утверждает автор, проводя многочисленные параллели музыки Бортнянского с сочинениями композиторов Сарти и Галуппи, живших в России33. Приведены многие примеры из хоровых концертов Бортнянского, в которых образный строй, жанровые черты, ладогармонические и фактурно-полифонические особенности характеризуют стиль композитора. Концерты Бортнянского явились мощным толчком в развитии классической русской музыки и повлияли на творчество Глинки, Чайковского, Рахманинова и других. Давая оценку статье, Ю.В. Келдыш пишет: «С.С. Скребков прослеживает пути, ведущие от барочного партесного концерта к новому типу классического хорового концерта, получившего у Бортнянского наиболее законченное и яркое выражение. <…> Чрезвычайно интересны и ценны наблюдения, касающиеся преломления принципов тематизма в мелодике концертов Бортнянского, их структурного сходства с сонатно-симфоническим циклом». И, подводя итог, он говорит о крупной и неоспоримой научной заслуге проницательного и дальновидного талантливого ученого34 .

Обращаясь к музыке своих современников – композиторов ХХ века, профессор С.С. Скребков написал две статьи, которые явились переработками его лекций по полифонии. Одна из них – «Прелюдии и фуги Д. Шостаковича»35, в которой ученый выделяет особенно удачные оригинальные фуги: это – «диатоническая» фуга C-dur, радостная и светлая A-dur, «симфонизированная» двойная сурово-былинная фуга d-moll. На основе анализов автор делает вывод о том, что «лучшие из фуг Д. Шостаковича убеждают нас в творческой жизнеспособности этой формы, <…> показывают, как велики художественно-выразительные возможности этой интереснейшей полифонической формы»36 . Еще одна статья посвящена полифоническому мастерству выдающихся симфонистов – Мясковского, Прокофьева, Шостаковича, Шебалина, Хачатуряна, Кабалевского. С.С. Скребков на основе анализа симфонической полифонии делает вывод о стилевых особенностях творчества отечественных композиторов. Материал статьи в виде лекций неоднократно использовался С.С. Скребковым на занятиях по полифонии37 . Многие мысли по самым разным проблемам полифонии содержатся в устных докладах (в СССР и за рубежом), а также в обширном эпистолярии С.С. Скребкова. Особенный интерес представляют письма, в которых обсуждаются научные, учебные, исторические, теоретические, методологические вопросы полифонии. Это – письма, адресованные Ю.Н. Тюлину, Ф.Г. Арзаманову, В.В. Моренову и др.

Массив эпистолярия находится в Музее музыкальной культуры им. М. И. Глинки. Некоторые материалы по докладам и эпистолярию С.С. Скребкова опубликованы38 . В 2009 году была переиздана первая книга ученого – «Полифонический анализ»39, о первой публикации которой в 1940 году говорилось выше. За почти 70-летний период книга стала раритетом, ее стало невозможно приобрести, в то время как многие музыканты инрересовались ею. Переиздание потребовало редактирования литературного текста со стилистических позиций современного музыковедческого языка. При этом неизменными остались все научные положения автора, структура книги, нотные примеры. По мнению музыкантов-профессионалов, исторические, теоретические, методологические аспекты, целостность концепции, подбор музыкальных образцов и другие элементы книги ни в коей мере не утратили своей актуальности и поныне. Вновь и вновь обращаясь в своих трудах к пониманию диалектического принципа, пронизывющего его труды, ученый писал: «Д и а л е к т и к а начинается не тогда, когда человек видит противоположности внутри предмета, а тогда, когда он начинает понимать, что единство противоположностей возможно только в движении, в процессе становления»40. Такое понимание диалектики С.С. Скребков развивал и в своих работах по полифонии. Этому вопросу посвящена и одна из самых последних его статей «О методологических принципах моделирования музыкального мышления» (1965-1966)41 . Завершая нашу статью о полифоническом наследии профессора С. С. Скребкова, хочется подчеркнуть не только значимость и разносторонность этого интеллектуального массива – книги, статьи, лекции, брошюры, доклады, эпистолярий, – но и востребованность творчества ученого в наши дни. Об этом свидетельствуют постоянные публикации как трудов самого С.С. Скребкова, так и отзывов на эти работы. «Можно смело сказать, что его многочисленные труды во всех областях музыкознания входят в наш “золотой фонд”» – таково мнение современных ученых42. И можно надеяться на все расширяющийся круг читателей и последователей выдающегося российского музыкального мыслителя.

Скребкова-Филатова М.С. доктор искусствоведения, Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, г. Москва, Российская Федерация

В исследовательской литературе не раз обращалось внимание на важное значение котла в кельтской мифологии. Особое внимание уделялось мотиву перерождения или преображения в котле, который обнаруживается в частности в одной из повестей валлийского «Мабиногеона». И в ирландских и в скандинавских сказаниях присутствует мотив котла – источника изобилия. В то же время, и в кельтских и в германских преданиях очевидна связь пиршественного котла с содержащимся в нем опьяняющим напитком, в частности с медом. Мы сконцентрируем внимание на других аспектах сложного образа котла, безусловно имеющего очень древнее происхождение в германской и кельтской мифологических традициях. Речь идет о связи котла, в частности пиршественного, с жертвоприношением, а также с гаданием.

Следует сразу отметить, что в самых разных традиционных культурах жертвоприношение и гадание были тесно связаны, поэтому представляется важным проследить эту связь на материале кельтских и германо-скандинавских мифологических сказаний. Правильнее понять роль котла в мифах древних кельтов и германцев помогает обращение к археологии и истории. В различных регионах Европы к северу от Альп были обнаружены котлы и иные крупные металические сосуды, относящиеся к бронзовому и железному веку. Многие из них уверенно связываются с культурой древних кельтов или германцев. Котлы либо клали в захоронения как элемент погребального инвентаря, либо оставляли в качестве самостоятельного клада, вероятно культового характера. К VI в. до н.э. относится такая находка, как найденый в Шреттвеге (Австрия) котел на подставке, снабженной колесами.

На подставке представлена целая скульптурная композиция. В центре композиции помещена женская фигура – вероятно, богини, которая своими руками и поддерживает котел. Любопытно отметить, что рядом изображена фигуры с оружем в руке, направленном в спину другим персонажам. Отметим, что Б.А. Рыбаков вполне закономерно интерпретировал композицию как сцену человеческого жертвоприношения1 . У нас нет возможности утверждать, связана ли эта находка с древними кельтами (или протокельтами), не ясно и ее предназначение. Однако нет оснований сомневаться, что этот сосуд на подставке служил для культовых целей. Среди сосудов, помещенных в могилы древних кельтов самым известным является огромный бронзовый кратер греческой работы из погребения в Виксе. Этот сосуд не был изготовлен кельтами, но, как полагают, судя по его необычным размерам, создавался специально по заказу одного из кельтских вождей2 . Огромный сосуд был наиболее эффектным элементом богатого погребального инвентаря. Менее крупные бронзовые котлы были помещались в захоронения кельтов и германцев вплоть до эпохи викингов. Очевидна связь данной традиции с представлениями о загробном пире, которые отражены в мифологических преданиях кельтов и германцев. Котлы, разумеется, использовались и во время пиров на этом свете. Но существенно, что пиршество, особенно приуроченное к религиозным праздникам часто воспринималось как жертвенный пир. Особая роль пиршественного котла на таких пирах соответствовала важному месту котла среди прочих предметов, сопровождавших умерших в иной мир. В рамках нашей темы особенно интересна засвидетельствованная археологией традиция помещать котлы в землю или в воду. Она хорошо представлена в Дании (котлы из Гундеструпа и из Бро) и в других районах, в том числе на Балканах, где, вероятно, была связана уже с культовой практикой древних фракийцев (котел из Летницы). Несмотря на то, что котел из Летницы по- видимому не связан на прямую с культурой древних кельтов или германцев, обращает на себя внимание ряд важных обстоятельств. Этот сосуд IV века до н.э. был явно умышленно оставлен в земле, причем содержал внутри пластинки изготовленные из драгоценных металов, украшенные мифологическими или культовыми сценами. Вероятно, этот котел был оставлен в качестве жертвоприношения богам. Сходным образом интерпретируют причину оставления в болоте (изначально, вероятно, в озере) замечательного серебрянного котла из Гундеструпа в Дании, который датируют III-II, а иногда и I в. до н.э. Котел также был найден с пластинками, содержащими мифологические сцены внутри.

Однако в данном случае эти пластинки являются элементами (съемными стенками) самого котла. Котел, и прежде всего съемные стенки, несут на себе изображения мифологических персонажей, которых часто и не без основания связывают с божествами древних кельтов. Существенно, что стилистика изображений на этом котле близка изображеним на котле из Летницы. Это, а также материал, из которого изготовлен гундеструпский котел возможно, указывает на происхождение из дунайского региона. В результате мы можем предполагать прямое влияние кельтской, а возможно и кельто-фракийской3 ритуальной практики на население древней Дании, где в ту эпоху проживали германцы. Котел мог попасть в северную Европу в результате походов кимвров и тевнонов в конце II в. до н.э. Пролить свет на ритуальное предназначение этого котла помогают данные античных писателей об обычаях кимвров и тевтонов. Речь идет о человеческих жертвоприношениях, которые совершали жрицы кимвров: «С обнаженными мечами эти жрицы бежали через лагерь навстречу пленникам, увенчивали их венками и затем подводили к медному жертвенному сосуду вместимостью около 20 амфор; здесь находился помост, на который восходила жрица и, наклонившись над котлом, перерезала горло каждому поднятому туда пленнику. По сливаемой в сосуд крови одни жрицы совершали гадание, а другие, разрезав трупы, рассматривали внутренности жертвы и по ним предсказывали своему племени победу»4 . Гундеструпский котел мог иметь прямое отношение к описаной практике. Любопытно, что он был найден в Ютландии, на территории, где согласно сведениям античных авторов как раз и проживали кимвры. На одной из его стенок изображена процессия воинов, направляющихся к персонажу, который изображен значительно крупнее остальных. Этот персонаж, вероятно божество, держит человека вверх ногами над каким-то крупным сосудом.

Эта сцена может быть интерпретирована как изображение жертвоприношения над котлом, причем в качестве основного участника представлена не жрица, а сам бог. Котел, несущий на себе изображение сцены жертвоприношения сам в свою очередь был помещен в воду, видимо, как жертвоприношение богам. У нас нет свидетельств о бытовании обрядов с котлом, подобных кимврским в других районах кельтского или германского мира, но есть свидетельства о различных вариантах обряда человеческих жертвоприношений у древних кельтов, в том числе о жертвоприношении путем утопления в бочке. Напомним, что в центре скульптурной композиции из Шреттвега, изображающей, судя по всему, сцену жертвоприношения, помещалась женская фигура. Логично предположить, что речь идет о жертвоприношении богине, изображенной в центре. Такая интерпретация сюжета находит, как нам кажется, параллели в рассказе Тацита о религиозных обрядах северых германцев в I в. н.э. Античный историк утверждал, что служителей культа богини Нерты, священную колесницу которой возили в период религиозного праздника, убивали в конце праздненства . Для нашей темы существенно, что женская фигура на шреттвегской колеснице поддерживает руками котел. Таким образом можно констатировать, что котел играл важную роль в религиозных обрядах, связанных с жертвоприношением у древних германцев и, вероятно, кельтов6 . Такой котел мог восприниматься в рамках данной культуры как важнейшая, священная ценность, связанная с божествами. Не случайно, по сообщению Страбона, во времена императора Августа, когда римские легионы продвинулись в глубь Германии, кимвры послали в знак примирения с Римом свой котел: «Они послали в дар Августу котел, почитаемый у них самым священным, прося у императора о дружбе и забвении прошлых проступков» . Важно подчеркнуть, что в этом сообщении Страбона котел фигурирует как важнейший сакральный предмет, причем эта сакральность была связана с обрядами человеческих жертвоприношений. Переходя к анализу собственно мифологических преданий кельтов и германцев, следует учесть, что имеющиеся в нашем распоряжении тексты были записаны уже в христианскую эпоху. Тема языческого культа: жертвоприношения или гадания, если она присутствоала в предании, нередко выхолащивалась. Соответствующие эпизоды повествования могли подвергаться переосмыслению в более благопристойном духе с точки зрения новой религии. Тем не менее, тесная связь мифа и ритуала помогает находить в тексте мифологического сказания сюжеты, связанные с языческой обрядностью. Среди дошедших до нас уэльских преданий наиболее ярко связь волшебного котла с мотивом жертвоприношения, на наш взгляд, проявилась в повести «Бранвен, дочь Ллира», входящей в состав «Мабиногиона». Здесь рассказывается о котле, который был принесен неким великаном. Позже главный герой повествоваия Вран или Бран дарит сосуд как большую ценность

королю ирландцев в знак примирения. Отметим связь котла с великаном, а также с явно мифологическим персонажем, Браном (также отличавшийся исполинским ростом), чей образ восходит к какому-то кельтскому божеству. Этот чудесный котел обладал следующим свойством: «если погрузить в него сегодня убитого человека, то назавтра он будет жив, как раньше, кроме того, что не сможет говорить» . В ходе повествования это свое качество котел проявляет во время сражения Брена и его спутников с ирландцами. Ирландские воины, помещенные в котел на следующий день снова вступают в бой. Один из сопровождавших Брена персонажей, Эвниссиэн (также явно сверхъестественный мифологический персонаж) прикидывается мертвым и, попав в котел, раскалывает его, но при этом гибнет и сам .

Для интерпретации описанного сюжета следует вновь вернуться к котлу из Гундеструпа. Существет мнение, что на котле изображена не сцена жертвоприношения над котлом, а сцена оживления воина в духе повествования из «Мабиногиона». Аргументом для такой интерпретации изображения является то, что часть воинов на сосуде движутся не к котлу, а от него, что можно интерпретировать как процессию прошедших перерождение или оживление воинов. Это соответствует интерпретации сюжета уэльского сказания как описания действия волшебного котла перерождения или оживления. Однако, на наш взгляд, с учетом данных античных источников, логичнее исходить из связи котла именно с обрядами жертвоприношений.

Эта связь позволяет объяснить не только мотив оживления воинов, помещенных в котел, но и то обстоятельство (оно каждый раз особо оговаривается), что оживленные воины могли сражаться, но не могли говорить. Учитывая то, что нам известно об обрядах кимвров, а также изображения на котле из Гундеструпа, помещение людей в котел в уэльском сказании следует интерпретировать как отражение и переосмысление практики человеческих жертвоприношений. В «Мабиногионе» описан, вероятно, не столько сам ритуал, подобный тому, который был известен Страбону, сколько способность сакрального сосуда отправлять умершего (принесенного в жертву) в мир божеств. Воины, приносимые в жертву вполне могли мыслиться как перешедшие в иной мир, но способные действовать уже как войско мертвых (подобных эйнхериям Одина в скандинавской мифологии) в интересах жертвующего. На то, что помещенные в котел воины не совсем оживают, а скорее пеперождаются в иной мир, на наш взгляд, указывает их немота. Отметим, что и на котле из Гундеструпа и в «Мабиногионе» вокруг котла действуют войны. Такая связь вполне соответсвует военному характеру ритуалов с пленниками, которых приносили в жертву кимвры, причем, как уже отмечалось, жрицы тут же гадали об исходе сражения.

Великанский рост (подобающий божеству) главного персонажа сцены жертвоприношения на котле из Гундеструпа вполне соответствует великанскому росту Брена и великана-изначального хозяина котла в «Мабиногеоне». Если исходить из трактовки изображения на гундеструпском котле именно как сцены жертвоприношения, то то мы получаем целый ряд соответствий не только тексту «Мабиногиона», но и обряду, описанному Страбоном. Видное место волшебного котла в уэльском предании соответствует трепетному отношению к ритуальному котлу у кимвров, которое засвидетельствовал Страбон. Любопытно отметить, что и у Страбона и в тексте «Мабиногиона» жертвенный сосуд приносят в дар с целью заключения мира. Наша интерпретация, как представляется, вполне соответствует общему архаическому характеру данной повести «Мабиногиона», в которой действуют мифологические персонажи и имеются другие коннотации с обрядовой практикой

Мирзоев Е.Б. кандидат исторических наук, Институт государственного управления, права и инновационных технологий, г. Москва, Российская Федерация

Самосовершенствование в чтении: перечитывание + усердие = успех!

Ключевые слова: повседневность, вдохновение, творчество, искусство. Keywords: daily, inspiration, creation, art.

Аннотация. В статье рассматривается связь окружающей действительности и творчества. Особое внимание уделяется внутреннему миру личности и запуску механизма вдохновения. Выявлены основные аспекты обыденности, дающие толчок к творчеству. Ставится задача определить структуру идеи, стимулирующее вдохновение. Жизнь вокруг нас богата, она дает нам множество тем для творчества. Окружающий мир сам осуществляет толчок в потребности выражения своих чувств человеку. Все, что мы видим, чувствуем, о чем читаем, слышим, входит в наше сознание и остается там. Понятие личности свободы и таланта синонимичны. Робость и неумелость создают преграды для творческой деятельности. Художник обязан быть искренним. Он должен сам испытывать то чувство, которое хочет передать другим. Чем чувство его будет сильнее, тем легче его будет понять зрителю. Так импрессионисты стремились передать в своих работах живость красок, запечатлеть в холсте мгновение, кусочек сиюминутной жизни.

Как только зритель, слушатель, читатель почувствует, что художник с искренним удовольствием создавал произведение, то и ему самому перейдет та часть наслаждения, что испытывал художник в процессе создания. Искусство есть душа творца, состояние души художника. Бате так излагал свои мысли: «Искусство состоит в подражании красоте природы и цель его есть наслаждение». Художник может полюбить любой предмет и передать свое видение этого предмета в свое произведение, передать его исключительность. Например, Клод Моне очень любил в своих работах использовать один и тот же предмет в разных состояниях. Такие как, стога сена в разные времена года, собор парижской богоматери в разное время дня. А Жан Поль Сезанн очень любил писать яблоки. Кажется, обычные яблоки, но именно в них черпал свое вдохновение художник, они были частью его повседневности. По мнению итальянского эстетика Пагано, искусство есть соединение в одно красот, рассеянных в природе.

Именно этим и занимались импрессионисты в своем творчестве. Вдохновение рождается только тогда, когда перед творческим процессом художник будет жить всеми сторонами естественной, свойственной всем людям жизнью. Он будет черпать из окружающего свои образы, запоминая яркие события, запоминая людей, оставившие какой либо интерес для него самого. Мимолетная улыбка проходящего мимо человека может вызвать самые искренние чувства, способствующие созданию произведения. Так многими признанный шедевр Леонардо да Винчи портрет «Моны Лизы» таит в себе загадочную улыбку, пронизанную таинственностью. Мир необъятен, мир в движении, неповторим. Так и неповторимы идеи и образы. У каждого творческого человека своя судьба, своя жизнь, свое видение жизни. Так и его видение окружающих предметов, окружающих людей, красот природы неповторимы в творениях. «Болезнь, безумие и смерть – черные ангелы, которые стояли на страже моей колыбели и сопровождали меня всю жизнь» – так отзывался художник Эдвард Мунк о своей жизни. Все произведения его пронизаны страхом, болью и отчаянием. Художник сумел в своих работах передать зрителю те чувства, которые человек старается избегать, так как они вызывают у него дискомфорт. Но и подобные явления жизни могут стать источником вдохновения.

Шлегель считал, что красота в искусстве понимается слишком неполно, односторонне и оторвано. Красота находится не только в искусстве, но и в природе, в любви, так что истинное прекрасное выражается в соединении искусства, природы и любви. Красота для людей кажется чем-то характерным и гармоничным. Чувство тишины, чувство покоя, чувство любви – все это искусство. Вызванное в себе испытанное чувство и переданное с помощью звуков, линий, слов, движений – это и есть деятельность искусства. Можно по–разному смотреть на окружающий мир: смотреть с вниманием, анализируя и запоминая увиденное, а можно смотреть не проявляя интереса к тому, что ты видишь. Для создания произведения нужно глубоко понимать изображаемое, чувствовать интуитивно и со знаниями проникать в сущность. Поэтому для каждого автора нужны и научные знания. Леонардо да Винчи в своем «трактате о живописи» говорит именно о таком глубочайшем проникновении в суть жизненных явлений, о постоянном общении с действительностью. В природе каждый предмет имеет цвет и форму. Но цвет предметов в разных условиях подвергается изменению. Такие явления в природе проявляются постоянно, иногда они еле уловимы глазом.

Это и дает художнику большие возможности для создания своих работ. Так импрессионисты использовали в своих работах «чистые» цвета, клали на холст рядом друг с другом контрастные мазки и цвета смешивались не на холсте, а в глазах у зрителя. Заглянув в чулан и увидев в нем старые, потрепанные вещи, взглянув на них по–новому, увидев их неповторимость, можно создать гениальное произведение. Автор захочет показать зрителю, что красоту можно разглядеть в любом месте, в любом предмете, в любом состоянии. Настоящий художник увидит прекраснейший образ в самом простом предмете. Обычная железная кружка наполнена бликами, наполнена целым миром в отражении. Какое разнообразие материала, формы, размеров, какое богатство цветов может предоставить один простой кухонный натюрморт, составленный мастером. Современный художник Карен Онил черпает свое вдохновение в простых бытовых натюрмортах. Благодаря искусству могут быть переданы самые добрые, самые чистые, самые дурные и низкие чувства. Из самого безобразного предмета художник может сотворить неповторимый образ. Например, Энди Уорхол создал культ из банки Coca Colla, а Марсель Дюшан купил унитаз, написал на нем три вопросительных знака, назвал фонтан и выставил в качестве экспоната.

Эти художники являются примером того, что из самых обычных предметов быта человека можно сделать культовый предмет искусства. Видеть, знать и уметь – это три ступени познания внешнего мира. Для плодотворной работы творцу необходимы такие навыки, как сосредоточенность, ясность ума, увлеченность. В процессе творческому человеку не должны мешать бытовые действия, он должен полностью с головой уйти в работу, раствориться в своем произведении. Вдохновение приходит внезапно, даже во сне. Стоит только отбросить все обыденные заботы и погрузиться в желаемый объект, погрузиться мыслями в процесс создания произведения. Мысленно представить конечный вариант творения, представить завершенную работу – и вот художник уже работает не покладая рук. Полнота сил, свежесть идей и переполненность чувств, процесс переживания этих чувств и есть вдохновение. Часто оно сопровождается какими – то неблагоприятными моментами в жизни.

Преодалев и забыв о них, художник как бы возрождается, воскрешается как птица Феникс, получает умиротворение, чувствует полноту сил, полноту жизни. Это приводит к активной творческой деятельности. Пережив яркие, приятные моменты жизни художник стремится как можно быстрее запечатлеть их, передать ощущение радости другим людям через свои произведения, оставляя в материальной ощутимой форме, как бы пытаясь дать им новую, долгую жизнь. Таким образом, можно утверждать, что повседневность является источником вдохновения для художника, в широком смысле этого слова. Он получает силы, энергию из всего, что его окружает: предметы быта, природа, люди, животные, негативные и позитивные эмоции, сама жизнь.

Соснина Евгения Викторовна
Научный руководитель: А. В. Бернатоните, канд. искусствоведения, доцент