Театр — это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра. Николай Васильевич Гоголь

Искусство – это самое ценное, что есть в современном мире, а популярность и актуальность театров для большинства людей сейчас не угасает [1]. Тем не менее, наша жизнь бывает очень зависима от различных обстоятельств, вследствие чего возникают некоторые препятствия для посещения театра. Во-первых, из-за плотного графика работы многие не могут найти время для посещения спектакля. Во-вторых, стоимость билета в театр. Как известно, будущее страны – это молодежь, театр создаёт элиту будущего.

Но иногда цена на билет «отталкивает» молодежь от похода в храм искусства. В-третьих, большинство спектаклей сейчас экранизированы в разные фильмы и таким образом оказывают негативное влияние на развитие театров.

Несмотря на множество факторов, которые препятствуют посещению театра, по нашему мнению, интерес к этому многовековому виду искусства никогда не пропадёт. В настоящее время мы можем говорить о таком культурном феномене как TheatreHD. TheatreHD – это проект, позволяющий просматривать трансляции на экранах кинотеатров самых известных спектаклей из лучших театров мира: Королевский Национальный театр (Лондон), Шекспировский театр «Глобус» (Лондон), Королевская Шекспировская компания (Стратфорд-на-Эйвоне), Метрополитен Опера (Нью-Йорк), Большой театр (Москва) и др., а также спектаклей-номинантов на ведущую российскую театральную премию «Золотая Маска». Показы TheatreHD проходят более чем в 100 городах России, а также в Украине, Беларуси, Грузии, Азербайджане и Казахстане [4]. Благодаря проекту TheatreHD постановки лучших театров можно увидеть в любой точке мира. Всё, что для этого требуется — это билет в кино. История театра в кино начинается в нью-йоркском Метрополитен-опера, где с 2006 года организовывают кинопоказы. Сегодня их смотрят более 12 миллионов человек в 64 странах мира.

А с трансляцией Мета в 2011 году в России началось огромное приобщение публики к такому явлению, как театр в кино. Вслед за оперными хитами из Нового Света на экранах дебютировали такие «гиганты» театров, как Королевский Национальный театр и Шекспировский театр "Глобус" [2]. Поклонники хореографии также могут увидеть трансляции представлений из Большого театра или из Нидерландского театра танца. Качество пьесы — это качество ее идей. Джордж Бернард Шоу Самый главный успех таких проектов на 90% зависит от точности технического исполнения: нужно не просто поставить камеру в театральном зале, но и добиться максимального эффекта присутствия, чтобы каждый зритель получил такие впечатления и эмоции, которые ничем бы не отличались от лучшего места в театре. Это невозможно, подумают многие, но TheatreHD доказывает обратное. В проекты TheatreHD привлекаются команды профессиональных операторов и видеорежиссеров, которые используют много камер для съёмки с нескольких позиций, чтобы передать изображение с разных ракурсов. Когда нет возможности онлайн трансляции, используются записи. Эффект присутствия, здесь, конечно, не первоклассный, но есть и положительные стороны. Кинотеатры крутят по несколько записанных постановок в день. В соседних залах зрители могут смотреть трагедию Шекспира или «Вишневый сад» Чехова.

В конце некоторые спектакли дополняются приятными бонусами: интервью с актерами, режиссерами, экскурсии в гримерную в антракте. Вам также расскажут о том, как готовятся декорации для спектакля. Единственный царь и владыка сцены — талантливый артист. Константин Сергеевич Станиславский Во времена Шекспира, когда театр имел свой собственный золотой век, появилась такая идиома, как «break a leg!» [3]. Обычно так говорили актеру перед выступлением, желая ему такой профессиональной игры, чтобы многие из присутствующих думали, что это реальность. Смелость, страсть, честь, экспрессивность – все это можно увидеть в TheaterHD, ведь там играют великие мастера своего дела, которые имеют такие награды, как премия «Оскар», «Золотой глобус», «Спутник» и так далее. «Немая сцена» — это комедия, а «народ безмолвствует» — трагедия. Анатолий Брейтер

На сегодняшний день в проекте участвуют почти две тысячи кинотеатров по всему миру и количество зрителей растет. Но самое интересное, что их ряды пополняют те, кто раньше про театр и слышать не хотел. Привлекают их демократичные цены, удобство выбора времени – это важно, как важно и то, что человек впитывает в себя частичку нового, бессмертного. Ведь ясно, что такие театры, как Большой театр, Королевский национальный театр не ставят перед собой цель заработать и в это можно поверить, судя по аншлагам и моментально раскупаемым билетам.

Их главная цель напомнить человеку о прекрасном и воскресить ту культуру, которая когда-то пользовалась огромным успехом у наших предков, пускай уже и на новый лад. Мы провели опрос у студентов. Опрашиваемых было 19 человек. Перечень вопросов был такой: 1) Что вы подразумеваете под словом театр? 2) Часто ли вы посещаете театры? 3) Знакомо ли вам такое явление как TheatreHD? Посещали ли вы такие мероприятия? Ответы были разнообразны, но получилось выделить из них главную концепцию опроса. Многие подчеркнули важность театра в наше время, но ссылались на недоступность студенту посещать из-за высокой цены. 60% опрашиваемых сказали, что посещают театр 1-2 раза в год. 30% утверждают, что не посещают театр вообще. 10% опрошенных часто посещают театры и следят за афишей.

Благодаря третьему вопросу, у нас получилось выяснить, что 40% опрошенных знают про TheatreHD, а 60% вообще не знакомы с «театром в кино». После опроса мы провели лекцию студентам о TheatreHD, подробно рассказали про это явление в России. В конце лекции студентам был задан вопрос, посетят ли они «театр в кино». 80% дали положительный ответ, 10% сказали, что не заинтересованы в этом, 10% не могут еще определиться. Результат опроса показал, что TheatreHD является частью театра, и что это явление становится интересным большинству молодого поколения. Единственный минус, который мы выявили, это малая осведомленность у студентов про такие мероприятия. Таким образом, необходимо не только информировать молодёжь о проекте TheatreHD, но и создавать его качественную рекламу для всех.

Список литературы: 1. «Актуальность театра» – [Электронный ресурс] – URL: http://teleteatr.com: 2. Михайлова А. TheatreHD: как трансляции спектаклей в кино формируют нового зрителя в мире – [Электронный ресурс] – URL: https://ria.ru/20151003/1295473286.html 3. Стальский С. Актуальность театра в современном мире — [Электронный ресурс] – URL: http://www.teatralspb.ru/polezno/446/ 4. https:// moscow.theatrehd.com/

Гурьев В.М., Букина В.А.

Знаменитый голливудский антиутопическая экранизация «Повелитель мух» (англ: «Lord Of The Flies», реж. Г. Хук, «Castle Rock Entertainment», США, 1990 г.), созданная по одноименному роману У. Голдинга [1], повествует об ужасах группы детей, попавших на необитаемый остров и вынужденных выживать там, героически преодолевая собственные страхи и коллективные невзгоды. Мифологическая стратегия фильма предполагает отслеживание архетипических, индивидуационных сюжетов, связанных с личной героикой каждого ребенка, в составе искусственно созданного коллектива [2]. Так, кто-то из детей, осознавая всю чудовищность своего положения, пытается уподобиться старшим и быстро взрослеет.

Другие же, чтобы спастись, через некоторое время, когда состояние шока проходит, избирают принципиально противоположную, но от этого не менее мифологическую, линию поведения. Они начинают развлекаться, демонстративно не задумываясь ни о своем собственном будущем, ни о судьбе других пострадавших. В итоге дети делятся на две группы: тех, кто пытается деятельно выжить и сохранить «человеческое лицо» и тех, кто постепенно «дичает», все дальше отходя от европейских цивилизованных норм поведения, и постоянно проводит время в праздности и развлечениях. Пользуясь методологией сравнительного анализа типологии лидерства, а также диалектическим методом можно оценить мифологический характер процессов становления того или иного типа лидерства, а также его перспективы.

Так, в романе и фильме выделяются два типа лидеров, и соответствующих им сценариев достижения социальных идеалов. Большая часть ребят выбирает в лидеры Ральфа, который уверен в себе, морально поддерживает других, пытается в замкнутых условиях создать нечто вроде человеческого общества со своими законами и нормами, организует работу по восстановлению лагеря и внедряет осознанные сценарии безопасного добывания пищи. Второй лидер – Джек слишком самоуверен, его «общество» построено по принципу авторитаризма. Потому он, всецело находясь в логике «теневого» мифа, целенаправленно поддерживает в коллективе атмосферу страха, то и дело «разбавляя» ее экстремальными развлечениями. «Режим Ральфа» периодически теряет своих адептов из-за перебежчиков, стремящихся к «комфортной» жизни, а после убийства последнего сторонника Ральф и вовсе остается в одиночестве. Так в полном соответствии с мифологией идеально функционирующего платоновского «Государства», «режим Джека» становится диктаторским, ужасно устрашающим, однако его методы поддерживаются далеко не всеми. Но попав в его «племя» дети оказываются под его авторитарным влиянием, в сообщество, основанное на страхе, который «потребляет человека» [7, c. 48].

Джек объявляет охоту на Ральфа, как последнего неподвластного его воле. Но в самый разгар охоты на остров прибывают спецотряды для спасения детей. В результате изучения идеала лидер на основе фильма «Повелитель мух» можно сделать предположение, что для плохо образованных и чувственно неразвитых людей, лидер должен обладать такими качествами: 1) харизмой; 2) самоуверенностью; 3) силой (личной или своих верных сподвижников); 4) беспринципностью; 5) жестокостью. В то время как для разумного человека качества лидера представляются несколько по-другому: 1) уверенность в себе; 2) забота о людях и общем деле; 3) интеллект; 4) справедливость. Подводя итог необходимо сказать, что мифология лидерства в любом обществе, в том числе и в антиутопическом, имеет важнейшую роль и необходимо не только обращать внимание на тип лидера, но также нельзя не учитывать то состояние, в котором находится общество, потому что иногда нужен сильный лидер, способный удержать власть и порядок, пусть даже ценой насилия и террора удержать общность от хаоса и распада. Несмотря на то, что в описываемом фильме первоначально избранным лидером был Ральф, он не смог удержать власть и вовремя осадить Джека, в связи с этим его слабость сыграла с их обществом злую шутку, фактически толкнув людей на сторону Джека, который был способен удерживать власть у себя, преимущественно ориентируясь на использование силы и страха. Поэтому в экстремальных ситуациях грамотный лидер должен быть способен принимать решения на благо всего общества, даже если это может привести к страданиям друга, но будет способствовать выживанию всей общины.

Литература 1. Голдинг У. Повелитель мух. М.: АСТ, 2016. 317 с. 2. Касаткина Н.Н., Петрова А.В. Сравнительный анализ экранизаций философского романа Уильяма Голдинга «Повелитель мух» // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2016. № 8 (62): в 2-х ч. Ч. 2. C. 18–20. 3. Философская притча Вильяма Джеральда Голдинга «Повелитель мух» //Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Литературоведение, Журналистика. 2010. №1. С. 5–10. 4. Алякринский О. Копни поглубже человеческую природу // Новый мир. 1984. № 2. С. 242–246. 5. Biles J. I. Talk: conversations with W. Golding. N.Y., 1970. 112 p. 6. Dick B. F. William Golding. NY, 1967. 168 p. 7. Malenko S.A., Nekita A.G. Horror films in unconscious anthropological strategies of biopower // Anthropological Measurements of Philosophical Research. 2018. № 13. С. 41–51. doi: 10.15802/ampr.v0i13.122984.

Сюзюмов И.А., Некита А.Г., Маленко С.А

«Со всех сторон России пришли мы воевать,
Поднялись мы стихийно за право умирать.
Нам нет домой возврата, отвергла нас семья.
Мы женщины-солдаты, пусть примет нас земля.
Мы братьям будем сменой — не побежден ведь враг.
Мы не хотим измены, стоим за свой очаг!
Мы отреклись от жизни, у нас одна мечта:
Служить своей Отчизне и победить врага».
(из гимна женского батальона)

1-й Петроградский женский батальон в кинематографе

«Весна 1917-го года. Февральская революция изменила жизнь России и ход Великой войны. Государь уже отрёкся от престола. В окопах, где противостояние с немцами длится уже не один год, вовсю ведут свою пропаганду большевики. Они призывают к миру с неприятелем. Российское офицерство фактически ничего не может решить без одобрения так называемых солдатских комитетов. Армия находится на пороге окончательного разложения.

По приказу Временного правительства для поднятия боевого духа создаётся женский «Батальон смерти» под командованием георгиевского кавалера Марии Бочкарёвой. Своей службой «Батальон смерти» подаёт пример храбрости, мужества и спокойствия, поднимает дух солдат и доказывает, что каждая из этих женщин-героев достойна звания воина русской армии…»

Фильм «БатальонЪ» производит огромное впечатление на зрителя, заставляет прочувствовать то, что пережили главные герои этой картины. Если события Второй мировой неоднократно экранизированы, то о Первой мировой фильмов снимают катастрофически мало.На мой взгляд, каждому россиянину необходимо посмотреть этот шедевр отечественного кино, иллюстрирующий отвагу и патриотизм наших русских женщин.

«… В неумолимом потоке бурных событий 1917 г. одним из самых экстравагантных и, несомненно, политически ангажированных событий стала организация женских ударных батальонов и команд. С инициативой создания подобных отрядов перед военным ведомством выступили ряд женских организаций. В письмах на имя А.Ф. Керенского указывалось, что «Любовь к Родине и желание внести свежие интеллигентские силы в ряды нашего утомленного долгой войной войска, призывает нас стать в ряды защитников России. Мы пойдем в армию, образуя исключительно женские отряды, мы надеемся своим примером поднять упавшую энергию войск»

Женские лица «Батальона»

 Сюжетная линия проходит через судьбу Марии Леонтьевны Бочкаревой, и созданного ею первого женского батальона. «Батальон» в целом, рассказывает совсем небольшую историю из Первой мировой войны, но ведь именно из таких моментов и состоит наша жизнь.

Мария Кожевникова в роли графини Татищевой

Женский «Батальон смерти» был создан в период окончательного разложения армии, «чтобы поднять дух солдат», а цена этого – жизни очаровательных женщин, которые шли на верную гибель во спасение.

Основной сложностью для режиссёра стала не только сама тема фильма, но и  «густонаселённость» картины. Двенадцать главных героев и более 500 актеров массовых сцен почти в каждом эпизоде – это как писать «Войну и мир», только здесь и сейчас, без времени на обдумывание. Требования к актёрам были завышенными, поэтому они так гармонично подобраны. Всему актёрскому составу с первых минут было ясно, что просто загримироваться и что-то сказать, чтобы потом наложили компьютерные эффекты, – не получится, нужно было сражаться вопреки всему. Все актрисы не только с готовностью отрезали свои шикарные локоны, но и часами сидели в окопах, которые декораторы специально воссоздали с помощью архивных фотографий; таскали тяжеленные винтовки и в противогазах носились со штыками.

«…На протяжении полутора месяцев для женщин 1-го Петроградского ударного батальона начались военные будни с жестким графиком и дисциплиной, строевой подготовкой на плацу, изучением оружия и учебными стрельбами.»

Кадр из фильма

«…Главное управление Генерального штаба доносило Верховному главнокомандующему, что формирование 1-го Петроградского женского батальона закончено, и он может быть направлен в действующую армию 25 октября.»

Кадр из фильма

Съёмки батальных сцен проходили в Пскове, который встретил съёмочную группу холодом и затяжным дождём. Однажды ливень даже разрушил декорации, пришлось прибегнуть к помощи МЧС.

«У меня вообще изменилось отношение к женщинам. Они у нас – ни одна – даже не пикнули. Плакали там втихаря, выпивали чуть-чуть водочки, когда совсем холодно было, но мы кричали: „Начали!“ и они бежали в атаку», – делится режиссёр Дмитрий Месхиев. «Девчонкам пришлось и в грязи поваляться, и на морозе постоять, а в Питере все вышло гораздо проще, — рассказал Марат Башаров, исполнитель роли Керенского. — Когда женщин отправляют на войну, то это самое страшное. Но мы снимаем кино не о том, как было. Про это можно прочитать в книжке или посмотреть на фотографиях. Мы снимаем кино о том, какие люди были в то время, какие мы есть сейчас и какими мы можем стать».

Съемочный процесс. Мария Аронова в роли Бочкаревой

Актрисе Марии Ароновой предстояло не только бежать в атаку, но и вдохновлять всех зрителей, ей досталась командира «Батальона смерти» –  сильной, строгой и волевой женщины. Все знают Марию Аронову как комедийную театральную актрису, но в этом качестве она не проявит себя ни в одном из эпизодов фильма, ведь в жизни Марии Бочкарёвой была только одна цель – служение Отечеству, и смеху тут места нет.

Верность историческим деталям стала одной из важнейших забот режиссёра и продюсеров. Именно аутентичные вещи помогают не только воссоздать эпоху, но и заставить зрителя поверить в её реальность. А там, где есть вера, всегда есть место сопереживанию.

Удивительное сходство героини и актрисы

Стоит отметить, что «Батальонъ» продолжил ряд патриотических фильмов, призванных научить зрителя любить свою родину.

Дорофеева Александра 

« Просто я хочу сказать что вы счастливая. Да-да, счастливая! Потому что рядом есть люди, которые любят вас, которым достаточно того, что вы есть. Просто есть. И вам можно вообще ничего не делать, а просто — есть, ну, в смысле, быть.»

Кадр из сериала. Виктор и Марьяна

Как известно, сейчас стало модно снимать фильмы и сериалы о советском времени. Один из таких – сериал «Оттепель», который снял талантливый режиссер Валерий Тодоровский, он также является и продюсером, и сценаристом этой яркой картины. Чтобы понять всю глубину этого сериала, необходимо полностью абстрагироваться от внешнего мира и досмотреть сериал до самого конца.

Режиссер смог перенести на экран всю атмосферу 60-ых годов, жизнь людей того времени. И это кино точно можно назвать оригинальным и по задумке, и по самому сюжету. В сериале «Оттепель» раскрывается правда о времени, о кинематографе и людях, которые творят кино.

Главный герой — Виктор Хрусталев — кинооператор

В центре сюжета – молодой и талантливый кинооператор Виктор Хрусталев (актер – Евгений Цыганов) - загадочный, отстранённый, молчаливый, жуткий циник и эгоист. Но несмотря на свои негативные качества, он умел завораживать женщин, которые впоследствии сильно привязывались к нему, но с которыми герой с легкостью прощался. Сюжет начинает раскрываться после того, как после трехдневной пьянки Виктора с его давним знакомым сценаристом Костей Паршиным происходит трагедия – Костя выпадает из окна собственной комнаты в общежитии ВГИКа.

На поминках сценариста Егор Мячин (актер – Александр Яценко), друг Кости Паршина, произносит речь: проговаривается, что у него на руках есть последний гениальный сценарий погибшего, и именно он снимет потрясающий фильм по этому сценарию. Виктор Хрусталев предлагает Мячину снимать фильм вместе, но едва ли возможно было добиться одобрения на съемку у директора Мосфильма (актер – Владимир Гостюхин). Вся ситуация резко меняется, когда режиссер Федор Кривицкий (актер – Михаил Ефремов) на радостях потянулся за бутылкой коньяка и упал, сломав себе копчик. Хрусталев получает предложение заменить Кривицкого, и соглашается с условием, что после ему и Мячину дадут разрешение на съемку фильма «Осколки» по сценарию Паршина. Виктор приводит Мячина на площадку в качестве режиссера-стажера.

Егор Мячин (Александр Яценко)

…Однажды в ателье Егор встречает красавицу, в которую влюбляется с первого взгляда – Марьяну Пичугину (актриса – Анна Чиповская). В первый же день он приходит к ней с просьбой руки и сердца, что вызывает у Марьяны лишь усмешку и жалость к парню. И удивительно то, как потом жизнь будет переплетать судьбы этих людей, и вот тут нас и ждет вся история…

Марьяна (актриса — Анна Чиповская)

Существует постулат о том, что история, которую ты рассказываешь, должна быть конкретно про тебя. Тогда и люди тебе поверят. Тодоровский об этом знал, и как результат – снял один из лучших отечественных сериалов, проводя множество сюжетных линий в одной картине. У каждого героя свой неповторимый образ, своя судьба и свои взгляды на жизнь.

Кадр из сериала. Инга (бывшая жена Виктора), Виктор и Егор

Композитором в сериале был Константин Меладзе. Он полностью вошел в роль кинокомпозитора конца 1950-х—начала 1960-х годов. И об этом говорят те шедевральные композиции, которые прозвучали в сериале. Главную песню «Оттепель», которая мигом стала хитом, исполняет Паулина Андреева.

Исполнительница песни «Оттепель» — Паулина Андреева

С «Оттепелью» всё так удачно сложилось потому, что все люди, которые внесли свой вклад в создание этого сериала, знали, о чем идет речь, что именно им нужно снимать. И дело даже не в том, как там на самом деле было в 60-х, а именно в этих рабочих моментах, в этих индивидуальных особенностях людей, которые «готовят кино на кинематографической кухне».

Каст сериала: Евгений Цыганов, Аня Чиповская, Михаил Ефремов, Виктория Исакова и Павел Деревянко. Справа — режиссер Валерий Тодоровский

Дорофеева Александра

Левый терроризм на западном экране

Современная эскалация терроризма в ряде капиталистических стран явилась следствием нового обострения общего кризиса буржуазной системы в 70-е годы. Империалистические державы, для которых террористическая деятельность стала частью политической реальности, используют терроризм в своих реакционных целях. В последние годы на первый план выдвинулся ультралевый терроризм, направленный не только против буржуазно-демократических институтов, но также против рабочего движения.

«Левый» терроризм органически связан с различными формами леворадикалистских движений 60-х — начала 70-х годов, являясь продуктом их размежевания, тупикового развития и распада. Очевидно, что между первой фазой терроризма с конца 60-х годов, когда существовали разрозненные террористические группы в условиях политической изоляции, и последней, для которой характерно ужесточение средств террора н широкий выход на международную арену, лежит путь, за которым просматривается долговременный план, направленный против демократических сил, рабочего движения. Многие проблемы этой эволюции нашли свое противоречивое отражение на западных экранах, прежде всего Италии, Франции, ФРГ. В 1964 году на экранах появился фильм итальянского режиссера Б. Бертолуччи «Накануне революции», ставший своего рода точкой отсчета для других фильмов, посвященных движению леворадикального протеста на Западе.

Герой фильма Фабрицио, молодой буржуа, сначала бунтует против привычного буржуазного миропорядка, против родителей и даже против самих основ господствующей системы, а затем капитулирует, не найдя в себе сил к сопротивлению. Но фильм дает нам возможность ощутить напряженную атмосферу внутренних поисков героя, его душевных метаний, его состояния «накануне» выбора. О неустойчивости жизни, атмосфере ожидания социальных и политических бурь свидетельствует само название фильма «Накануне революции».

Каждый персонаж, каждая ситуация в фильме ждут своего разрешения, и каждый раз реальная ситуация, в которую попадает герой, оказывается неадекватном его иллюзиям. Близкий друг Фабрицио Агустино, отрицая действительность, не видит смысла ни в разрыве с родителями — буржуа, ни в коммунистическом движении и выбирает лишь одно — смерть.

Но Фабрицио неспособен принять «выбор» друга. Так же как неспособен ответить на эмоциональный призыв своей юной тетушки, неуравновешенность которой вызвана (в фильме не случаен эпизод с врачом-психиатром) отнюдь не психическими причинами. Джина воплощает в себе бурное, спонтанное неприятие буржуазной морали, быта и ищет выход в обретении личной «абсолютной свободы». Ее мир также оказывается неприемлемым для Фабрицио.

Герой пытается найти воплощение своей мечты о социальной справедливости в деятельности коммунистической партии. Но Фабрицио хочет немедленной революции. Ему непонятны задачи забастовочной борьбы, призывы к солидарности с рабочим движением. Коммунистические идеи для него — это своего рода способ индивидуального временного освобождения, духовного обновления и в то же время выпад против окружающих. В конце он скажет своему наставнику-коммунисту: «Я не хочу изменять настоящего.

Я думал, что буду жить революцией, а я все еще нахожусь накануне революции». Фабрицио отходит от своего друга-коммуниста, женится на девушке из богатой семьи, и… коней бунту. История героя — это история грустного и неизбежного поражения, определенного тем же ненавистным ему обществом. В этом фильме уже наметились исходные положения грядущего «молодежного движения протеста»: отрицание как главный способ бытия, спонтанный бунт против буржуазного мира отчуждения и неспособность увидеть выход в будущее истории, принять позицию борьбы коммунистических партий. Для героя Бертолуччи остается либо возвращение в лоно буржуазного уклада, либо абстрактный, перманентный бунт, питающийся вечным отрицанием.

Фильм «Накануне революции» явился одним из проявлений общей ситуации «накануне». Вышедший в том же году фильм М. Беллоккио «Кулаки в кармане» стал как бы ее символом. Отвергая «проклятый» век, показывая картины духовной деградации, режиссер прибегает к метафоре. Для своего кинонаблюдения автор избирает семью душевнобольных людей, некогда знатного рода. Основное наследство прошлого — духовная слепота, нежизнеспособность, мучительная агония смерти, вымирания. Чем болезненней среда, тем аморальнее реакция на нее героя— Алессандро. Он отрицает все и всех, весь «ненормальный» мир, подлежащий полному уничтожению. В фильме царит дикая, безудержная жестокость, как следующая ступень отчуждения, духовного одичания в буржуазном обществе.

И самое страшное — это принцип насилия как принцип поведения и мышления, принцип самоутверждения личной свободы. К сожалению, этот принцип возьмут на вооружение многочисленные «группы протеста», пошедшие по пути политического экстремизма. Позиция молодого режиссера привела к созданию фильма «Китай близко» (это расхожий лозунг итальянских «гошистов», который они писали обычно на стенах и на афишных тумбах). Как и в первом фильме, Беллоккио показывает буржуазную семью, но здесь мир разложения и гниения, моральное растление буржуазной среды режиссер впрямую связывает с политикой.

В картине «Китай близко» есть попытка показать конкретные пути действия — буржуазной демагогии и «соглашательству» рабочих партий противопоставляется деятельность «гошистов», призывающих к «революционным» действиям — пока! — с помощью бутылок с горючей смесью. Еще в канун майских событий 1968 года во Франции, положивших начало широкому движению «новых левых», на анархогошистские группы обратил внимание известный французский режиссер ЖЛ. Годар, творчество которого не лишено противоречий и крайностей. Став в конце 60-х годов «политическим режиссером» номер 1, он занял крайне враждебную, экстремистскую позицию по отношению к истинно прогрессивным, демократическим силам в стране. В центре фильма «Китаянка» (1967)—группа гошистски настроенных молодых люден, противопоставляя себя компартии, проповедует авантюристические методы политической борьбы.

Пять молодых людей проводят каникулы в пустой квартире буржуазной семьи, и представляют различные слои общества. Вероника — студентка философского факультета, дочь банкира; Гийом — актер, «ищущий инстинктивно социалистический театр» (Брехт его уже не устраивает); Анри — химик, пока верящий в научную мысль; Кириллов — художник и Ивонна — домработница, которая чистит обувь во время «политических занятий» и занимается проституцией. Лето проходит в политических дискуссиях, художник размалевывает стены лозунгами, книги заменяют цитатниками Мао. Не имея никакой четкой программы, они собираются изменить мир, организовать заговор, цель которого — взорвать университет и убить советского министра культуры, который прибывает с визитом во Францию.

В конце концов Кириллов кончает самоубийством, Вероника попадает не в ту квартиру и убивает случайного человека, Анри исключают из группы за «ревизионизм». Каникулы кончаются, приезжают родители, и все становится на свои места. Фильм заканчивается надписью «Конец пролога». Фильм оказался в какой-то мере пророческим по отношению к судьбе французского экстремизма. Подчеркивая изолированность группы н от основной студенческой массы, и от рабочих, Годар перемещает действие своего фильма из обычной для его ранних картин реальной жизненной среды в замкнутое помещение квартиры и показывает эту бессмысленную «революцию в комнате». Предлагая немедленные террористические действия, взяв курс на насилие, анархисты по-детски полагали, что делают «большую политику».

При этом «молодые борцы» не только проявляют ненавистническую позицию к Советскому Союзу и другим социалистическим странам, но и сознательно противопоставляют себя ведущим организациям рабочего класса. Трудно переоценить услугу, оказанную подобными «революционерами» силам реакции. Буржуазная пропаганда сумела ловко использовать в своих целях экстремистские, раскольнические действия многих левацких групп (в частности, киногрупп), направленные против сплочения истинно прогрессивных сил и движений. Не удивительно, что Годар превозносился буржуазной печатью как великий революционер в кино, К началу 70-х годов он снял несколько «политических кнноброшюр», где смесь анархистских и гошистских идей будет пронизана антисоветизмом.

Но уже в 1972 году после спада движения «новых левых», его интеграции современным капитализмом режиссер в своем полнометражном фильме «Все в порядке» проявляет новое отношение к политической практике левацких групп. Он сатирически разыгрывает перед зрителем спектакль забастовки, организованной экстремистами на фабрике, осуществление «взятия власти на местах». Кроме того, в последней части фильма, которая читается как итог раздумий режиссера о практической деятельности гошистов, идет показ политических акций одной нз самых влиятельных анархо-гошистских групп — «Пролетарской левой», которые завершаются смертью одного из участников.

Требования различными левацкими группировками немедленной революции, критика ими коммунистической партии за «недостаток революционности», позиция бунта и разрушительного радикализма увлекли к началу 70-х годов большую часть молодежи и левой интеллигенции. Общими истоками современного «левого» терроризма и его идеологии являются троцкистские теории, ряд идей так называемой франкфуртской школы и теоретиков «контркультуры». Пафос отрицания буржуазного порядка, его институтов, политики и морали, пафос бунта, достигшие своего апогея в леворадикальных концепциях, доводятся в 70-е годы до политически определенного выражения.

Так, знаменитый французский философ-экзистенциалист Ж. П. Сартр, ставший на сторону «движения протеста», в своей книге «Право на бунт» (1974) считает, что движение стало общим продолжением общего процесса «бунта против отчуждения» в буржуазном обществе, который теперь переносится в сферу действительных политических отношений. Советский ученый КМяло справедливо подчеркивает, что «духовную субстанцию бунта, унаследованную террористами, можно было бы определить как «право на насилие». Тема насилия — та ось, на которой сходятся взгляды леворадикальных идеологов и идеологов современного «левого» терроризма, стоящих подчас на разных мировоззренческих, политических позициях.

А «связующим звеном между идеологией бунта и идеологией терроризма стало выработанное в русле «новых левых» движений теоретическое положение о «системном терроре». Бунтари, взявшие курс на насилие, рассматривали его как ответ на насилие буржуазной системы, воспринимаемой как единый репрессивно-полицейский монолит. Подобная буржуазная концепция насилия, проявившая антиисторизм, неспособность определить перспективы революционного движения, игнорирование реального соотношения классовых сил в обществе, вызвала справедливую критику со стороны демократических сил. «Террористические действия,— подчеркивается в документах Германской коммунистической партии,— направлены против интересов рабочего движения, против необходимой борьбы трудящихся за демократию и социальный прогресс».

Провал ставки на рабочий класс, социальная изоляция — вот что стало отличительной чертой как леворадикального движения конца 60-х годов, так и современного «левого» терроризма. Со временем все большая часть молодежи, связанная ранее с леворадикальным движением, начинает понимать, что терроризм не только уводит их в сторону от революционной борьбы, но и является орудием реакции.

Этот процесс прозрения, осознания причин поражения экстремистского движения получил отражение в фильме французского режиссера К. Шаброля «Нада». Фильм, по мнению критики, предстал как нечто вроде «Анти-Китаянки», как разрушение той политической романтики, которую ввел в моду фильм Годара на рубеже 1968 года. Фабульную основу картины составляет история группы «Нада», которая похищает посла США и погибает в результате столкновения с силами государственного порядка. Подлинная мысль Шаброля выявляется в показе разгула репрессивных сил «системы», реакции современного государственного аппарата на деятельность группы террористов, которые выступали с абстрактным протестом против «потребительского общества». Похитив американского посла и укрывшись в загородной вилле, они наивно ожидали ответа, какой-либо реакции со стороны прессы, общественных организаций, куда они разослали свои манифесты.

Вместо этого для уничтожения молодых людей было направлено несколько отрядов полиции, вооруженных самыми современными средствами убийства. Шаброль оставляет в живых случайно спасшегося члена группы Диаза, возлагая на него миссию анализа причин поражения. Эта миссия Диаза, его открытый поединок с комиссаром полиции и определяют политический смысл действий государственного аппарата насилия. Буржуазный репрессивный аппарат, полиция, жестоко подавляя социально-демократические движения, не только наглядно выявили свой классовый характер, но и скомпрометировали себя причастностью к незаконным действиям реакционных политических сил. Говоря о фильме «Нада», Шаброль заявлял: «Я осуждаю насилие… «Нада» могла бы называться «Берегись террористов», имея в виду терроризм в государственном масштабе, о возможности которого часто забывают». В странах капитала левацкие организации служат для крайне правых сил инструментом создания обстановки массовой истерии, когда под предлогом борьбы с «красным терроризмом» проводится контроль за всеми демократическими выступлениями.

Эта мысль звучит в фильме французского режиссера С. Леруа «Узаконенное насилие» (1982). Режиссер обращается к социально-психологическим аспектам насилия, рисуя страшную картину рождения и распространения агрессии и насилия, фашизации общества. Для него важна мысль о том, что одна форма насилия порождает другую, не менее жестокую. Действие фильма происходит в одном из провинциальных городков Франции в наши дни. Рядовой служащий Мартен Модо, оставив семью в вестибюле вокзала, отправляется за билетами на поезд. В это время трое неизвестных автоматной очередью «прошивают» пассажиров, среди которых жена, дочь и мать героя.

Среди убитых оказывается и некий Андриатти — он должен был выступить на громком политическом процессе, разоблачающем политику властей. Полиция объявляет преступников террористами и пытается скрыть следы своего участия в санкционированном «свыше» убийстве Андриатти. Навязчивая мысль — найти убийц семьи — приводит потрясенного горем Модо в ассоциацию, выступающую «в защиту прав человека от насилия». Активисты ассоциации, штаб-квартира которой увешана лозунгами «К действию!», «Проснись Франция!», призывают к борьбе против всех террористов и преступников, к восстановлению высшей справедливости «путем самосуда». Лепта выходит на экраны в те дни, когда деятельность добровольных "комитетов" самозащиты вызывает у французов все большую тревогу.

Результаты многочисленных социологических исследований показали глубокую озабоченность рядовых жителей проблемой социальной безопасности, причем большинство опрошенных уверены, что почти за каждым актом насилия скрываются политические мотивы. По данным западных журналов, в этих странах были совершены тысячи провокаций, включая поджоги машин и зданий, грабеж банков, магазинов, порой сопровождающийся убийствами. И подавляющее большинство их было приписано террористическим действиям левых сил. В фильме Леруа следствие по делу семьи Модо ведут полиция, ассоциация самозащиты и сам герой. В ходе расследования его подстерегают все новые неожиданности. Полицейский инспектор Брукс оказывается одновременно шефом тайной группы, связанной негласными узами с предводителем добровольных мстителей. Модо сам выходит на след убийцы, но не успевает надеть на парня наручники, как тот падает, сраженный в толпе воинствующих обывателей, скандирующих: «Мы — народное правосудие». Убийца Андриатти и людей на вокзале таким образом устранен, Модо отомщен, но он не ощущает упоения возмездием.

Герой с ужасом начинает понимать, что агрессивность волонтеров в охоте на человека субсидируется и направляется властями по нужному им политическому руслу. Это прозрение поднимает героя до осознания, что пропагандистский шум, поднятый буржуазной прессой в связи с опасностью «красного террора», во многом служит оправданием правоэкстремистской реакции. Новый фильм Л. Эйнемана «Надо убить Биргит Хаас» (который демонстрировался на советских экранах) определенно говорит об использовании терроризма в интересах не только внутренней, но и международной реакции. Фильм Эйнемана открывается сценой в церкви. Сюда тайком приходит скрывающаяся в подполье немецкая террористка Биргит Хаас, но не за «словом божьим», а потому, что ее раздирают сомнения: «Я не знаю, кто нас финансирует, кого мы убираем.

Завтра я могу оказаться ответственной за любую неонацистскую мерзость». Террористы в картине показаны как люди, начинающие понимать, что стали удобным орудием в руках самых реакционных сил. Собственно, подобную роль и должна сыграть Биргит в уже готовом политическом сценарии, написанном совместно французской и немецкой спецслужбами. «Биргит Хаас надо убрать», чтобы использовать ее имя и группу «Красная ячейка» для очередной атаки на прогрессивные силы. Но устранение террористки не должно вызвать нежелательных откликов в прессе или у общественности, поэтому безопаснее замаскировать его под убийство на почве ревности. Для этого в Мюнхен направляется французская специальная группа. Поиски кандидата на роль влюбленного ревнивца в предстоящем спектакле требуют особой тщательности.

Выбор падает на «одного из миллиона обездоленных», жаждущих ухватиться за любую надежду — Шарля Бомона, который после потери работы и ухода жены находится в депрессии. Кампании по борьбе с терроризмом, направленные якобы на защиту прав человека в буржуазном обществе, служат лишь камуфляжем для деятельности правительственных органов и специальных служб. О каких правах может идти речь в обществе, где два с лишним миллиона безработных не только лишены элементарного права на труд, но становятся объектом всеобщей полицейской слежки. Их подслушивают, определяют «коэффициент благонадежности», а зачастую используют в грязных целях.

Итак, Бомону предстоит сыграть роль мужчины, без памяти влюбленного в Биргит, а затем, когда кто-то другой нанесет ей смертельный удар, Бомона принесут в жертву и обвинят в убийстве. Но вдруг что-то не срабатывает в выверенном сценарии, авторы которого не учли, что имеют дело с живыми людьми, способными чувствовать, мыслить, любить и… бороться. Своим непредвиденным поведением Бомон нарушает игру, разоблачая наемного убийцу. Террористка попадает в руки полиции, а прозревший герой совершает свой нравственный выбор: он останется здесь, в Мюнхене, и будет

ждать возвращения Биргит. Сплетение личной драмы героя и разоблачение политических махинаций международной реакции позволяет режиссеру вывести частную историю на уровень значительных обобщений. Эскалация терроризма в ряде капиталистических стран — одно из проявлений обострения общего кризиса буржуазной системы, наступившего в 70-е годы. Резко ухудшилось положение народных масс, увеличилось число безработных и других «отверженных», представляющих питательную среду для роста экстремистских настроений. Тяжелое положение значительной части молодежи является одной из главных причин роста в западных странах всех видов насилия —от уголовной преступности до политического терроризма. Молодые люди, лишенные работы и жизненных перспектив, чувствуют себя обманутыми и отчужденными.

Часть из них приходит к мысли, что всеобщее отрицание и насилие — единственно реальная форма существования. С наибольшей силой культ насилия выявился в теории немецкого левацкого терроризма. Это связано и с особенностями истории Германии, которая усугубила представления террористов о том, что нет никакой разницы между фашизмом и современной буржуазной демократией, которую идеолог итальянского терроризма А. Негри назвал «ужасной формой нового фашизма». Так же как социальные и духовные тупики, в которых

оказались борцы с «тотальным насилием системы», получили наиболее яркое отражение в нескольких западногерманских фильмах. Попытку посмотреть на современный «левый» терроризм как на порождение самой государственной системы насилия предпринял западногерманский режиссер Р. В. Фассбнндер в фильме «Третье поколение» (1979). Комментируя свой фильм, режиссер подчеркивал, что третье поколение — «это нынешнее поколение террористов, которые непосредственно связаны с тоталитарным обществом и его жестокостью. Если бы терроризма не существовало, то наше государство создало бы его. Возможно, оно уже это сделало?!»

В фильме эту мысль продолжает крупный промышленник в разговоре с шефом полиции: «Капитал изобрел терроризм, чтобы лучше защищаться». История группы террористов, которые бросаются на безумные, в результате бессмысленные акции против Государства, Капитала и их надежных защитников — полицию и правосудие, становится для Фассбиндера основой для серьезного, хотя и противоречивого разговора о социальнополитических, психологических истоках терроризма.

К сожалению, отношение к своим героям, героям без будущего, действия которых определены самой реальностью, ставит режиссера на сторону тех, кто стремится найти моральное оправдание террористам, сочувствуя им как «современным мученикам идеи». Эта позиция свойственна части левой интеллигенции на Западе, деятелям культуры (таким, скажем, как А. Моравиа, Г. Бель), некоторым кинематографистам. Но разоблачительная сила фильма «Третье поколение» заключена в показе того, как власть имущие на деле способствуют развитию эстремистских организаций, используя их деятельность для наступления на демократические права граждан, на их массовые выступления.

Промышленный магнат господин Лурде действует через подкупленных провокаторов, подставных агентов, передающих программу новых террористических акций, дает четкие указания полиции, где и когда убрать «отыгранные» фигуры. Одним из самых убедительных документов эпохи терроризма до сих пор может служить письмо бывшего члена РАФ Р. Римек, обращенное через газеты к товарищам в тюрьме: «Ваша авантюра будет продолжаться, лишь пока позволяет система. Они играют с вами, как кошка с мышкой. Неужели вы не понимаете, что они были вынуждены придумать вас, чтобы создать пугало для буржуазии, чтобы оправдать эскалацию репрессий на государственном уровне» «Третье поколение» имеет еше одно измерение, обнажающее позицию режиссера. Действие предваряет надпись: «Комедия в шести частях, представленная как социоигра».

Намеренная картинность, театральность представленной комедии заставляет вспомнить о «Китаянке» Годара, о своего рода театрализации реальности, заключенной в фильме. «Социоигра» Фассбнндера словно заключает последнее действие исторической драмы, начатой «прологом» «Китаянки». Здесь террористы доводят свои роли до трагической развязки. «Свинцовые времена» — так называется фильм западногерманского режиссера Маргарет фон Тротта, получивший на кинофестивале в Венеции 1981 года высший приз и вызвавший в западных странах бурю дискуссий. Фабульную канву фильма составляет история двух сестер, переживших в детстве войну и бомбежки, поражение Германии и «экономическое чудо» эпохи Аденауэра. Все то, с чем пришлось столкнуться сестрам в процессе своего взросления, привело обеих на путь протеста.

Внутренняя драматургия фильма строится на множестве сопоставлений. Старшая из сестер-мятежниц Юлиана, будучи редактором феминистского журнала, борется за общественные права и равноправие женщин. Младшую, Марианну, увлек водоворот экстремизма и насилия. Ее бунт оказался более радикальным, она стала профессиональной террористкой, презирая легальный активизм сестры в женском движении. Тема взаимоотношений сестер в фильме неразрывно связана с темой настоящего и прошлого Германии, ужасов нацизма, всего, что пришлось сестрам открыть для себя в отрочестве. В этой связи с прошлым режиссер подчеркивает тему внутренней виновности, которую героини испытывают перед настоящим. И когда решетка тюрьмы становится главной преградой для общения сестер, Юлиану будет преследовать и чувство вины перед Марианной, бросившей столь дерзкий вызов настоящему и прошлому. Казалось бы, действие фильма замыкается на камерной драме отношений героинь. Этот внешний рисунок позволил многим критикам представить фильм как «семейную хронику», а не фильм о терроризме.

Хотя ни для кого не было секретом, что реальным прототипом героини послужила одна из лидеров РАФ Гудрун Эслин, арестованная в 1975 году и якобы покончившая с собой в 1977 году. А М. фон Тротта работала над сценарием при участии сестры Гудрун — Кристины Эслин. Режиссер не скрывает трагической сути образа Марианны, но и оставляет за кадром собственно террористические действия экстремистов, для которых «насилие против репрессивного государства» стало принципом жизни. Режиссер говорит о своем фильме: «Свинцовые времена» — это фильм о склонности немцев забывать все, что порождает сомнения и конфликты, уже отдаленное прошлое (нацизм) и совсем недавнее («самоубийство» террористов в Штамгейме)» К Режиссер вводит в картину еще один мотив. После «самоубийства» Марианны сестра берет из приюта ее оставшегося сиротой сына. Узнав о том, кем была его мать, мальчик рвет ее фотографию и делает попытку к самосожжению.

Тогда Юлиана начинает свой рассказ о «Свинцовых временах». Эта символическая сцена, открывающая фильм, становится ключевой в позиции автора, это попытка предостережения следующих поколений от трагических заблуждений прошлого. Подпольные левотеррористические организации, несмотря на всю их антигосударственную риторику, как и неофашистские группировки, оказываются сегодня незамаскированным орудием буржуазной государственной системы. Использование насильственной борьбы при отсутствии революционного подъема масс выливается в тактику мелких провокаций, способных лишь нанести ущерб делу революции. В годы тяжелой борьбы рабочих с царизмом В. И. Ленин в теоретической полемике обосновал бесполезность и неприемлемость террористических актов как способов (основного или сопутствующего) революционной борьбы.

Полемизируя с партией социалистов-революционеров, Ленин осуждал их склонность к террору. Ленин объяснял приверженность социалистов-революционеров тактике террора тем, что они стояли в стороне от рабочего движения. При этом, осуждая терроризм, Ленин подчеркивал, что террористические акты обезоруживают массы, ибо вместо борьбы за освобождение они ведут «к пассивному ожиданию следующего поединка». Главной целью действительной политической борьбы, в первых рядах которой идут коммунисты, является мобилизация широких трудящихся масс, борьба за демократическую ориентацию всех массовых формирований, за создание вокруг рабочего класса максимального блока сил. Это единственный путь борьбы против реакции и против терроризма, каким бы цветом он ни окрашивал свои знамена.

Н. Дьяченко

Кино и музыка после войны

В училище у нас работала художественная самодеятельность, а учитель был одет в форму – брюки, гимнастёрка. И я слышал, как он, возвращаясь с 9 Мая, пел песни, радостный. А в городах в основном собирались в одном месте, где можно посидеть, песни пели. Бывало так, что кто-то, у кого гармошка есть, приходит, играет, и под неё песни поют. Я работал в мореходном училище комсоргом. Сложное время было, потому что отменили военный цикл, нужно было заниматься молодёжью, а в училище училось 1200 человек курсантов. И мы сделали главное направление – это спорт, отдых после занятий. В то время нужно было устраивать вечера. Мы скинулись курсантами, купили инструмент и создали эстрадный оркестр, но людям хочется новое что-то, а тогда по радиостанции «Мелодия» в понедельник передавали новое произведение.

И мы записывали это на магнитофон. Оркестром должен был кто-то руководить, но в то время выделяли мизерные деньги на культуру, и когда обратишься к специалисту, он: «Я за такие деньги работать не буду». И мы нашли одного парня, он учился в музыкальном училище, и он взялся: он то, что мы записывали на магнитофон, перекладывал на ноты, и у нас через неделю вечером уже звучали новые песни. Весь город пытался у нас это дело заиметь, мы делились… Билеты раздавались курсантам, курсанты приводили девушек. Недовольство было какое: высказывались по поводу того, что мало товаров народного потребления, что нельзя делать уравниловку.

Например, привозят группой и группой принимают в комсомол. Высказывались о том, что есть хорошие произведения, которые создают в мире, почему у нас их не показывают? Люди наши работали по всему земному шару, эти люди видели многое, кассеты привозили с записями. Есть мировые шлягеры, которые и сегодня звучат, а тогда их привозили, переписывали.. Мы ни одного концерта не пропускали в ДКС и потом в «Юбилейном», мы деньги занимали, когда у нас не было, и шли в воскресенье на концерт. Пластинки фирма «Мелодия» выпускала, у меня десятки пластинок сохранились всевозможных европейских и других исполнителей, но выпускались в малых количествах, поэтому переписывались на рентгеновские плёнки.

Плёнку где-то доставали, смывали и записывали. В последствии начали издавать журнал «Кругозор», и в нём были вкладыши – вот такие пластинки. Пластинки были в продаже, но пластинок не хватало, и поэтому некоторые ребята на этом хорошо заработали – иностранную музыку записывали. В это время пришла «мамба», «бесаме мучо», ворвались эти песни. В 50-х годах у нас закупили ряд фильмов иностранных и в том числе с Лолитой Торес – о любви и дружбе. Люди ходили на них, были полные залы.

Кстати, она приезжала в Херсон три раза, и я три раза ходил и свою семью водил. В своё время нашего директора филармонии (он был директором Харьковской филармонии, но его там подставили – сказали что-то сделать, а потом за это же и сняли), а у нас как раз не было директора филармонии, и его пригласили. И он долгое время жил на квартире, пока свою не получил. Он был членом Всесоюзного эстрадного комитета, и он всегда умудрялся, когда этот комитет заседал и приезжали иностранные эстрадные знаменитости, их заполучить… Я слушал рок, югославы приехали: Москва, Минск, Харьков, Киев и Херсон.

Таким образом, мы многих знаменитостей посмотрели благодаря этому человеку. Лолита Торес выступала в Москве, Ленинграде и в Херсоне. Она, когда приезжала первый раз, концерт был в ДКС – это был самый большой зал на то время. Потом два раза в «Юбилейном» –1200 мест, и всё было забито, в проходах даже стояли люди, с такой теплотой её воспринимали… У неё очень высокая культура исполнения, отличный репертуар. Ей устраивали экскурсию по городу, показывали Днепр.

Дорохов Анатолий Петрович, 1935 г.р

Итальянские кино на пороге 80-х годов XX века

В картине итальянского режиссера Этторе Скола терраса старинного римского палаццо превращена в подмостки, на которых разворачивается современная драма. Главный ее герой — поколение шестидесятилетних, вскормленное свободолюбивыми мечтами и идеалами эпохи Сопротивления. Люди, которые на этой террасе едят и пьют, говорят о серьезном и шутят, ссорятся и любят друг друга,— все эти люди в том или ином амплуа представляют современную итальянскую культуру.

В калейдоскопе лиц режиссер фильма «Терраса» (1980) выбирает пятерых — это сценарист Энрико (Ж-Л. Трентиньян), журналист Луиджи (М. Мастрояни), продюсер Амедео (У. Тоньяцци), редактор телевидения Серджо (С. Реджани), коммунист, занимающийся вопросами культуры, Марио (В. Гассман) — и рассказывает о каждом из них новеллу, выводя повествование за пределы террасы, но неизменно возвращаясь на нее за новым персонажем очередной истории. Такой неожиданный прием позволил режиссеру рассказать объемно о кризисе, который охватил сегодня разные сферы национальной культуры. Не случайно фильм начинается новеллой об Энрико, сценаристе, которого покинуло вдохновение. Потеряв чувство юмора, разучившись видеть комическое, бывший автор комедий вынужден заниматься халтурой. Заканчивается же фильм новеллой о Марио, коммунисте, который занимается вопросами культурной политики.

В такой последовательности режиссеру видится внутренняя логика, когда разговор, начавшийся с проблем кризиса профессионального, завершается разговором о кризисе мысли, об отсутствии в среде художников идеи, способной оздоровить национальную культуру. Героев, таким образом, пять, но есть еще один — главный. Это поколение, групповой портрет которого живописно и влюбленно рисует Скола.

Герои фильма представители привилегированного слоя общества, но ни благополучие, ни прочие признаки «сладкой жизни» не могут вернуть юношеский задор, творческое горение, увлеченность любимым делом. Их нынешний удел — усталость, болезни, сентиментальные воспоминания о молодости, о времени безумных надежд и планов. Да, будущее стало прошлым, а они этого и не заметили — эта ностальгическая интонация пронизывает весь фильм и превращает его в торжественную и горестную церемонию прощания с целой эпохой в итальянском киноискусстве, рожденной Сопротивлением. В фильме «Терраса» нашли отражение самые болевые точки современного состояния итальянской культуры, та борьба идей, которая в ней происходит. Продолжая горькую мысль Скола, можно сказать, что да, действительно итальянское кино переживает сегодня трудное время.

Уходят из жизни режиссеры, с именами которых связано рождение неореализма, успехи и расцвет национального кинематографа, его мировой престиж а также судьбы нескольких поколений итальянских кинематографистов. Не стало Роберто Росселлини, Лукино Висконти, Витторио де Сика, Пьетро Джерми, трагически погиб Пьер-Паоло Пазолини. В то же время минувшее десятилетие не принесло новых значительных имен. Да, кино как вид искусства испытывает трудности, но кино как индустрия развлечении процветает. И это еще одна горькая тема, нашедшая отражение в фильме Э. Скола. Кризис настиг итальянское кино в период его расцвета. Вероятно, поэтому в Италии он протекает в особенно драматической форме по сравнению с другими странами Западной Европы.

Ведь именно в Риме по инициативе итальянских творческих союзов состоялась конференция «Творчество против стандартизации». Выступая на этой конференции, ведущие кинематографисты Западной Европы справедливо говорили о том, что нивелирование индивидуальности художника, сведение всего богатства идей и выразительных возможностей кино к пользующемуся успехом шаблону неизбежно приведут к уничтожению культурной самобытности народов, национального своеобразия искусства. Тревога прогрессивных западных, в том числе и итальянских, кинематографистов понятна: наступление на национальное киноискусство ведется со всех сторон. Рынок выдвигает свои, не всегда совместимые с искусством и творчеством требования, изнуряет конкуренция с телевидением, огромное распространение получили видеокассеты, в прокате прочно обосновались голливудские фильмы.

Говоря о современном итальянском кино в целом, следует отметить, что за последние пять-семь лет в нем произошли значительные изменения, отражающие изменения в жизни итальянского общества, растерянность перед лицом сложной и противоречивой действительности. Социально значимые темы столь характерные для итальянского кино рубежа 60—70-х годов, прозвучавшие в таких фильмах, как «Признание комиссара полиции прокурору республики», «Следствие закончено — забудьте», «Человек на коленях» Д. Дамиани, «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» Э. Петри, «Сиятельные трупы» Ф. Рози, «Подозрение» Ф. Мазелли и многих других, к концу десятилетия практически исчезают из репертуара.

Фильмы, снятые на рубеже 70—80-х годов представляют этот период как время отхода от политической тематики. Мировосприятие итальянских художников в эти годы становится более мрачным, апокалиптическим, а фильмы — пронизанными чувством безысходности («Тодо модо» Э. Петри, «Репетиция оркестра» Ф. Феллини, и др.) И все же вопреки кризису, поразившему национальную кинопромышленность, итальянские мастера с присущей им проницательностью пытаются проанализировать современное состояние общества, обнаружить причины духовного кризиса и найти те здоровые силы, которые смогли бы совершить чудо выздоровления. Это и понятно.

Стремление к правде, какой бы горькой она ни была, и поиск положительной альтернативы— родовые черты прогрессивного итальянского кинематографа со времен неореализма. В фильмах, созданных наиболее маститыми режиссерами Италии на рубеже 70—80-х годов, с достаточной определенностью прослеживаются две тенденции. Первая анализирует духовно-психологический климат в обществе, уставшем от терроризма, убедившемся в несостоятельности буржуазной демократии, с безнадежностью глядящим в свое будущее. Вторая тенденция, напротив, в обращении к недавней или далекой истории страны стремится найти веру в возможные позитивные социальные перемены, найти силы, способные эти перемены осуществить.

Именно об этих двух тенденциях и пойдет речь. Некоторые ведущие итальянские режиссеры в своих работах этих лет отдали дань и тому и другому направлению, поскольку оба являются выражением требований времени. В фильмах, анализирующих духовный кризис общества, объектом исследования для художника все чаше становится частная жизнь человека, мир буржуазной семьи. Социально-политические проблемы таким образом уступают место индивидуально-психологическим.

Если в политическом кино такие режиссеры, как Ф. Розн, Д. Длмнани, Э. Петри, Ф. Мазелли, Д. Монтальдо, Ф. Ванчнни, Д. Феррара и другие показывали, как коррупция, бюрократизм, преступность, мафия подрывают государственные устои, губят страну, то теперь они пытаются исследовать истоки личных драм, найти, что разъедает и губит человеческие сердца и души. Если в политическом кино характер героя типизировался в комплексе воздействующих на него социальных факторов, делая, таким образом, объектом психологического анализа социальную психологию, то теперь художник чаще сосредоточивается на внутреннем мире человека.

И вероятно, закономерно, что в этой атмосфере внутреннего разлада, в обстановке духовного оцепенения М. Бсллоккио обратился к экранизации чеховской "Чайки". Дебютировав фильмом «Кулаки в кармане», полемичная заостренность которого была скандальной, эпатажной, он отразил в своем творчестве рубежа 60—70-х годов идеи левоанархистского молодежного бунта, получившего название Контестации, идеи ниспровергательства и тотального негативизма. И вот теперь он обращается к Чехову, размышления которого о сущности призвания художника оказались созвучны его внутренней потребности в перестройке, в определении своих творческих задач в соответствии с требованиями нового времени.

Поэтому фильм Беллоккио, сохраняющий уважительную верность чеховскому тексту, помог режиссеру ответить на целый ряд вопросов, тревожащих сегодня итальянскую художественную интеллигенцию. Экранизация чеховской «Чайки» показательна не только как иллюстрация определенных умонастроений в среде итальянской интеллигенции в конце 70-х — начале 80-х годов, но и как своеобразный подступ к новомут этапу в творчестве самого М. Беллоккио.

Следующая картина Беллоккио «Прыжок в пустоту» (1980), безусловно, является результатом соприкосновения режиссера со спецификой чеховской драматургии, в которой огромную роль, как известно, играет принцип внутреннего действия. «Прыжок в пустоту» — это картина о «безумии» нормальных на первый взгляд людей. Безумие, как считает автор, в нынешнее время поражает всех (здесь вспоминаются темы 60-х годов — одиночество и некоммуникабельность, наиболее резко прозвучавшие в творчестве Антониони), поэтому частная история, рассказанная режиссером, обыкновенна и типична одновременно.

Нервозность и стрессы, усредненное однообразие жизни, складывающейся из привычек, повторяющихся действий, ничего не значащих разговоров, навязчивая череда однообразных дней — все это превращает жизнь в существование томительное и обезличенное. В руках Беллоккио кинокамера становится тем инструментом, который способен тонко анализировать это «ординарное безумство» современного человека, его частный случай, историю отношений брата и сестры, Мауро (М. Пикколи) и Марты (А. Эме) Понтичелли. Мауро и Марта живут в доме своих родителей, где все хранит память о прошлом. Мауро — судья, Mapта — ведет их общий дом. Уже в первом эпизоде картины режиссер тонко создает гнетущую атмосферу дома, где, словно пленники, вынужденно находятся двое, обреченных на пожизненное заключение.

Ненавязчиво, едва уловимыми штрихами дает режиссер понять, что такой завтрак, как сегодня, повторяется до мелочей, изо дня в день, из года в год. Томительно движется время, утренний завтрак кажется бесконечностью, сущим наказанием. Постепенно дает о себе знать скрытое раздражение каждого. Марта на грани срыва: жизнь ей кажется конченной, а добровольное «служение» брату — жертвой, лишенной всякого смысла.

Мауро тоже страдает, но его страдание эгоистично, ведь депрессия Марты нарушает тот порядок, стражем и хранителем которого он себя назначил. У Мауро зреет мысль избавиться от сестры и стать наконец независимым от ее опеки, свободным. Сюжет фильма разворачивается таким образом, что план Мауро словно бумеранг обращается против него самого. Марта, хоть и не кончает жизнь самоубийством, как замыслил ее брат, но оставляет его, уезжает к морю.

Оставшись один в доме, Мауро бродит по комнатам, он абсолютно одни, он хозяин, он признается себе, что теперь может делать все, что ему захочется… И следующий его шаг — самоубийство, прыжок в пустоту. В повествовательную структуру фильма включены сновидения — воспоминания Марты, смысловая функция которых в том, чтобы увидеть в эпизодах детства скрытые причины психологических стрессов, подстерегающих и ее, и Мауро теперь, когда им обоим под пятьдесят. Таких сновидений-воспоминаний в фильме три: из них мы узнаем, что Мауро был нервным, склонным к депрессиям ребенком. Его жизнь с Мартой, добровольно взявшей на себя униженную подчиненную роль, и профессия судьи («Я защищаю себя от жизни, приговаривая других к смерти»,— говорит Мауро) не помогли ему, однако, возместить присущую ему инертность, раздражительность и неспособность к роли лидера, которую он на себя взял. Марта, напротив, человек со здоровой, крепкой психикой.

Она отказалась от личного счастья во имя брата, но это моральное обязательство обернулось против нее: ей тоже захотелось избавиться от него хотя и не ценой его смерти. Таким образом, личная драма этих людей, пытается объяснить режиссер, заключена в неправильно взятых на себя социальных ролях.

Совмещение реальности и сновидений, кроме смысловой функции, создает удивительный экспрессивный стиль фильма, где реальность провоцирует фантазию, которая, материализуясь (детские фигурки бродят по дому, включаются в жизнь взрослых его обитателей), составляет часть реальности. Для Марко Беллоккио с этим фильмом связаны и некоторые политические идеи. Режиссер полагает, что его фильм «может оказаться той почвой, на которой будет возможен диалог с внешним миром, то есть с людьми, очень похожими на нас прежде всего потому, что и они прошли через опыт 1968 года и сегодня живут в изоляции, лишенные надежды и не понимающие причин краха некоторых коллективных иллюзий». Исследование внутреннего мира человека средствами психологического анализа играет важную роль и в фильмах, ставящих одну из главных проблем современной Италии — проблему терроризма.

Таких лент становится все больше, с особенной настойчивостью обращаются к этой теме молодые итальянские режиссеры, потому что терроризм в Италии во многом порождение той части молодежи, которая осталась неудовлетворенной разрушительными идеями контестации. Первыми же в кино к проблеме терроризма обратились режиссеры, за плечами которых был опыт политического кино,— это Б. Бертолуччи в фильме «Трагедия смешного человека» (1981) и Ф. Рози в фильме «Три брата» (1981). В интервью по поводу своей картины Б. Бертолуччи так охарактеризовал положение в стране: «До сих пор еще не известно ни одно имя из тех, кто стоит за всеми этими покушениями, за всеми происходящими в Италии событиями. Ничего не известно, жизнь протекает в густом тумане. Именно поэтому я говорил себе, что не имею права давать объяснения и рецепты.

Я думаю, что любое объяснение было бы весьма и весьма относительным. Например, те судьи в Италии, которые каждый раз пытаются найти объяснения, уже на следующий день получают факты, опровергающие эти объяснения. Поэтому позвольте мне защитить мою собственную свободу в том смысле, что, приступая к работе над фильмом о современной Италии, я добровольно отказываюсь от объяснений. Здесь встает вопрос реализма — поступи я иначе, я был бы полностью ирреален…»

Эти слова многое объясняют в картине «Трагедия смешного человека» и в первую очередь множественность точек зрения на происходящее. В этой стереоскопии заключена принципиальная авторская позиция. В основу фильма положен реальный, весьма драматический факт, который на экране выглядит порой шутовским фарсом. Примо Спаджари, владелец небольшой фабрики в долине По (У. Тоньяцци), видит с крыши своего дома похищение сына неизвестными лицами. Вскоре он получает письмо с требованием солидного выкупа. Отец пытается разыскать сына и спасти его. Он бросается к его друзьям в надежде на помощь и сочувствие, но они ведут себя странно и двусмысленно, так что Примо начинает думать, уж не террористы ли они. И только в финале обнаруживается обман: сын подстроил свое собственное похищение, рассчитывая, что на полученный «выкуп» он сможет вместе с друзьями организовать сельскохозяйственный кооператив.

Разыскивая сына, Примо Спаджарп пытается понять, что за человек его сын, кто они — его друзья, какое оно — это поколение, в котором «каждый может выстрелить тебе в спину». Гротеск и фарс, абсурдность происходящего и реальный драматизм, смешение привязанности и ненависти, любви и абсолютного отчуждения, страха, настороженности и взаимопонимания рождают странное ощущение двусмысленности всего происходящего, которое режиссер сознательно возводит в принцип изображения и даже объясняет в драматургии. События фильма происходят ранним утром после затянувшегося пиршества по случаю дня рождения Примо.

Поэтому постоянно присутствует сомнение — то ли все происходящее тягостный кошмар физически разбитого человека, то ли все же реальность, но увиденная сквозь мутную пелену похмелья. Если в фильме «Прыжок в пустоту» сны были условным элементом, объясняющим человека, то в картине Бертолуччи изображенная реальность столь фантастична, что он предпочитает намекнуть на то, что она сон, фантазия «больного» воображения, нежели пытаться объяснить ее. Грань между реальностью и фантазией или метафорической условностью в фильме Ф. Рози «Три брата» более определенна, не столь размыта. В этой своей работе известный итальянский режиссер попытался рассказать о терроризме, но не в традиционном для него жанре остропублицистического документа, а в жанре бытового рассказа.

Переход от одной повествовательной формы к другой Рози осуществил в предыдущем фильме «Христос остановился в Эболи», который можно назвать в этом смысле пограничной работой. В обеих лентах режиссер обращается к некоторым принципам неореалистической поэтики — объективная камера, неторопливая бытопись, достоверная фактура, непрофессиональные исполнители, которые создают, однако, эффект почти ирреальный. Так в фильме «Три брата» возникает образ древней, выжженной солнцем земли, будто молчаливой планеты, на которую, словно пришельцы другой цивилизации, приезжают три брата — Рафаеле, Рокко и Николо Джуранна. Братья — судья, воспитатель, рабочий, не только представители разных социальных слоев страны, но и разных ее областей: римлянин, неаполитанец, туринец.

Жизнь давно разбросала их, и вот теперь им случилось встретиться, совсем чужим людям, в родной деревне, где только что умерла их мать. Это реальное событие, которое ассоциируется с символическим возвращением героев в альма-матер, к истокам, в крестьянский дом отца, становится их прощанием с прошлым, с детскими воспоминаниями, с крестьянской родословной. В их вечерних спорах встают проблемы, которыми живет другая, отнюдь не такая идиллическая Италия, какой она может показаться здесь, в этой патриархальной южной деревне.

Но не столько разговоры братьев, сколько сны, составляющие другой, условно-метафорический компонент фильма, выявляют те душевные травмы, которые нанесла им жизнь. Все скрытые страхи и подавляемые, глубоко спрятанные желания ночью, во снах обретают вид реальности и раскрывают человека и окружающий его мир с не меньшей достоверностью, чем пристрастное документальное расследование. Судья видит во сне собственную смерть от руки террористов, расследованием преступлений которых он сейчас занимается. Рабочий — возвращение жены, которой он не может простить измену. Воспитатель видит сонутопию, образ новой жизни, в которой нет места насилию, наркотикам, преступности.

Есть еще один человек, которого посещают видения прошлого — сны. Это отец трех братьев, старик, образ которого олицетворяет жизненные истоки и утопическую мечту о возможности непритязательного счастья на лоне живописной природы юга Италии. Светлые воспоминания отца трогают своей ностальгической прямотой: прошлое прекрасно, но оно безвозвратно уходит, так же как медленно тает фигура самого старика в черном проеме двери опустевшего дома, куда он возвращается после похорон жены.

И сыновья, объединенные общим чувством потери, оплакивая мать, оплакивают и самих себя, свое безвозвратно ушедшее детство, свой окончательный разрыв с этим миром, который уже не может служить им убежищем от проблем реальной взрослой жизни. В фильмах братьев Тавиани интерес к миру человеческой личности, к процессу духовного становления человека во второй половине 70-х годов становится ведущей темой творчества.

Действие фильма «Луг» происходит в средневековом городке Сан-Джиминьяно, расположившемся в живописном уголке провинции Тоскана. Зеленый луг, раскинувшийся у замковых стен города, олицетворяет собой тему земли как источника всех духовных и материальных ценностей, которая лейтмотивом звучит в фильме. Герой фильма Джованнн, выполняя семейное поручение отца, приезжает в Сан-Джиминьяно. Эта поездка тревожит его, потому что он возвращается в места своего счастливого, безмятежного детства и надеется там обрести утраченную гармонию жизни, понять себя, разобраться в своих желаниях. Здесь он встречается с девушкой по имени Эуджения и влюбляется в нее.

Но Эуджения, инстинктивно симпатизируя Джованнн, чувствуя в нем родственную душу, не может оставить своего друга Энцо, понимая, что он пропадет без нее. Джованнн возвращается в Рим. В жизни всех трех героев действительность не совпадает с мечтой. Джованни занят юриспруденцией, но все его помыслы отданы кино; Эуджения — археолог, однако служит на почте, а увлекается театром для детей, вместе с которыми в живых декорациях старинного городка ставит сказку «Волшебная флейта», рассказывающую о том, как сказочное добро победило сказочное зло. Энцо — агроном, мечтающий создать сельскохозяйственный кооператив, отвоевав под него луг, принадлежащий богатым землевладельцам, но ему приходится работать в магазине, быть покорным и услужливым вопреки своей бунтарской, свободолюбивой натуре.

Мечта о том, что восторжествует справедливость и каждый сможет осуществить себя, и есть та самая утопия, о которой так часто говорят братья Тавиани применительно к своему творчеству. Утопия позволяет им органически сочетать в структуре фильма реальное и вымышленное, действительность и мечту, но было бы неверно отождествлять ее с бегством. Утопический реализм братьев Тавиани не несет в себе внутреннего противоречия. Напротив, он многозначен: это и фабульный прием и стилистическая модель, это и политическая концепция, это, наконец, способ познания возможностей человека. Именно эти особенности творческого почерка режиссеров сближает их с тенденцией к объяснению реальности через фантазию или условный прием (как, например, сон), характерный для большой группы фильмов рубежа 70—80-х годов.

Таково первое направление развития современного итальянского кино. Можно было бы сказать, что рассмотренные фильмы представляют собой искусство кризисной эпохи. Но это было бы верно лишь отчасти. Думается, мы будем ближе к истине, если отметим, что интерес к процессу становления духовного и нравственного статуса личности, желание увидеть в психологии истоки нынешнего кризиса отнюдь не бегство от социальной действительности, а, напротив, попытка аналитического исследования ее существенных, весьма симптоматичных сегодня черт современности.

Вместе с тем жизнеспособность и долговечность этой тенденции вызывает справедливое сомнение особенно при сопоставлении ее с другим направлением. Речь идет о явлении, которое за последние пять лет описало почти полный жизненный круг и, может быть, прошло пик лучшей своей формы. Речь идет о «крестьянских фильмах», обращенных к жизни народа. Несмотря на очевидные противоречия в идеологической позиции некоторых авторов «крестьянских фильмов»,существенно ослабляющие прогрессивное в целом содержание этих произведений, это все же очень значительная линия развития итальянского кино. В этих фильмах предпринята не часто встречающаяся в западном искусстве попытка перейти от критики некоторых сторон буржуазной действительности к поискам позитивной программы.

И очень существенно, что именно сегодня, в обстановке глубокого и затяжного кризиса, который переживает страна, итальянские художники видят эту перспективу в народе, в его борьбе, в его культуре. В 1976 году подлинным гвоздем программы Каннского фестиваля стал «XX век» Б. Бертолуччи. С него началось что-то вроде бума крестьянской темы в итальянском кино. В течение последующих пяти лет «крестьянские фильмы» следовали буквально один за другим, причем их шествие по экранам мира было поистине триумфальным. Ровно через год, в 1977 году, высшую награду Каннского фестиваля получила картина Паоло и Витторио Тавиани «Отец—хозяин», а в 1978 году — «Дерево для башмаков» Э. Ольми. В 1979 году картина Ф. Рози «Христос остановился в Эболи» завоевала главный приз XI Московского кинофестиваля, а в 1981 одним из лучших фильмов на XII Московском кинофестивале была «Фонтамара» К. Лидзани. Сама по себе эта тема не новая в итальянском кино.

Прогрессивные итальянские кинематографисты, продолжая демократические традиции неореализма, гораздо чаще своих западных коллег обращаются к изображению народной жизни, причем фильмы на крестьянскую тему составляют в этом потоке явное большинство. Однако хотя «крестьянские фильмы» и вписываются в эту традиционную для итальянского демократического искусства тематическую линию, они обладают целым рядом иных обших типологических черт, которые как раз и позволяют говорить о новом направлении итальянского кино и даже о качественно новом «жанре».

Подтверждая своей поэтикой тенденцию к психологизации, обобщению, притче, наметившуюся в современном итальянском киноискусстве, эти фильмы являются новыми и в том смысле, что их появление свидетельствует о смене умонастроений определенной части левой итальянской интеллигенции, о кризисе и дальнейшей эволюции движения протеста 60-х годов и леворадикальной теории.

После увлечения левацкими лозунгами, гласившими, будто в потребительском обществе трудящиеся массы теряют свою революционность и интегрируются в систему, после краха леворадикальных концепций об интеллигенции и молодежи как застрельщиках революции некоторые такие значительные в прошлом представители молодежного движения протеста, как Ф. Рози, Б. Бертолуччи, П. и В. Тавиани связывают свои надежды на революционное преобразование общества с народом, его борьбой, его культурой. Правда, само понятие «народа программно отождествляется в их фильмах с крестьянством и нередко трактуется символически, обобщенно, в ракурсе нового варианта мифа «естественного человека», который сдвигает реалистически-достоверное повествование из народной жизни к аллегории и притче.

Но как раз одна из характерных и тоже программных особенностей «крестьянских фильмов» заключается в том, что в них этот миф «естественной жизни» выступает не в значении традиционного «бегства в природу», а приобретает политико-идеологическое значение. Естественной, в данном случае трудовой крестьянской жизни придается смысл антагонистического противостояния существующему порядку. Причем этот идеологический смысл оказывается заключен в них в форму как бы самотворящейся на глазах зрителей народной культуры.

Реалистически достоверное, документальное воссоздание крестьянского бытия естественно и органично переходит в этих картинах в его художественный образ, в некое подобие саги, народного эпоса, рождающегося непосредственно из народной жизни. И в этой программной фольклорности— еще одна особенность поэтики «крестьянских фильмов». Наиболее откровенно политическим в трактовке народного существования был первый из «крестьянских фильмов» — «XX век». Как говорил Бертолуччи в многочисленных интервью, посвященных этому фильму, на примере провинции Эмилия-Романья, которая и сегодня остается «красной провинцией» Италии, он хотел рассказать о жизни народа сквозь призму истории XX века— эпохи революции и классовых битв, характеризующейся ростом политической сознательности народных масс, выходом их на политическую арену.

В прежних своих фильмах Бертолуччи нередко отдавал дань леворадикальной идее разрушения традиционных художественных форм как форм буржуазного искусства. Теперь он приходит к идее создания массового народного зрелища с помощью использования этих знакомых и популярных форм. В стилистике его фильма органично переплетаются элементы таких традиционных и популярных жанров кино и литературы, как комедия и мелодрама, семейная хроника, историческая драма и народная эпопея. Эти очевидные литературно-художественные реминисценции соседствуют с карнавальными, фольклорными и даже лубочными принципами интерпретации образов, мотивов, ситуаций в качестве наиболее подходящих моделей для повествования о народной жизни. Так, первый свой протест-предупреждение фашисту Агтиле крестьяне осуществляют в символической, игровой, карнавальной форме — развенчивают на манер карнавального дурака, забрасывая навозом.

Пролог и эпилог, символизирующие победу над фашизмом и народную революцию, также выстраиваются режиссером как гигантское карнавальное действие, окрашенное в красный цвет революции,— цвет флагов, женских косынок, бантов в петлицах, цвет огромного красного купола-шатра, сшитого из красных лоскутов всех оттенков, под которым происходит символическое, карнавальное судилище над хозяином. А история дружбы-соперничества Ольмо и Альфредо, которая составляет сюжетно-тематический стержень всей картины и в которой, по словам Бертолуччи, заключена главная идея классовой борьбы, имеет аналоги не только в европейском романе XIX века, но и в традиционном сказочном сюжете о совместных приключениях двух молочных братьев — господского сына и крестьянского.

Такое художественно-образное преломление истории и политики, которые органично вписываются в жизнь персонажей, делает картину Бертолуччи особенно значительной. Однако метафоризация политического содержания того или иного события нередко приводит к двойственности его общего смысла. Скажем, на уровне образной символики Бертолуччи ставит знак равенства между народной культурой, стихийно-социалистическим мировоззрением крестьян и социализмом. И одновременно объясняет эту стихийную революционность с получившей распространение фрейдистской позиции, отождествляющей стремление к свободе от социального гнета со свободой биологических и физиологических проявлений «естественного человека». Сам Бертолуччи объяснял противоречия своего фильма, затемненность некоторых метафор тем, что художник на Западе вынужден существовать в условиях «капиталистического окружения», что не может не отражаться на цельности его идеологической позиции: «Хозяин мертв, так провозгласила революция в России, но в Италии хозяин еще жив (…). Моя внутренняя диалектика — это противостояние Альфредо и Ольмо, то есть противостояние двух классов. Мы, западные кинематографисты, живем в атмосфере глубочайших противоречий. И я хотел выйти на них лицом к лицу, понять и, может быть, суметь разрешить их хотя бы частично».

В следующих двух картинах этого жанра — «Отец — хозяин» В. и П. Тавиани и «Дерево для башмаков» Э. Ольми тема народной революции звучит гораздо менее откровенно политически, оказывается гораздо глубже зашифрована в стихию «естественной» народной жизни, взятой вне противостояния Альфредо и Ольмо, то есть вне противостояния хозяев и крестьян, еще не давших миру своего героя. В трактовке «естественного» существования народа Бертолуччи исходит из его «врожденной», органичной революционности. В «Отце — хозяине» Тавиани зафиксирован начальный этап пробуждения революционного сознания, не только не заданного крестьянским происхождением, но с трудом выламывающегося из косности патриархального крестьянского бытия. А в «Дереве для башмаков» Ольми констатирует факты крестьянской жизни в еще более чистом виде «естественной» жизни на природе. Ольми как бы развертывает то общее определение крестьянской стихии, среды, из которой в «XX веке» выходит Ольмо Далько, но повседневные подробности жизни которой остаются в фильме Бертолуччи за скобками повествования.

Если Бертолуччи берет самые «вершки», то есть как бы революционную стихию в действии, то Ольми, напротив, описывает мирное, повседневное бытие крестьян, в котором и происходит настаивание своеобразной крестьянской психологин, культуры, мировоззрения. Идея антитезности крестьянской жизни по отношению к жизни «хозяев» и, шире, по отношению к жизни «официальной» рассматривается здесь в начальной стадии, на уровне бытия и народной этики, имеет не столько политический, сколько нравственный смысл.

Кадр за кадром, почти с документальной достоверностью режиссер фиксирует мельчайшие детали и подробности быта бергамасских крестьян в конце XIX века. Повествование не имеет четкой фабулы, сюжет складывается из отдельных, достаточно случайных эпизодов жизни четырех крестьянских семей. Связующей нитью, проходящей лейтмотивом через все повествование, становится свадьба Маддалены и Стефано как главное его событие, кульминационный этап в круговороте природы и в жизни человека от рождения до смерти.

Ольми ведет свой рассказ с эпической замедленностью, приближенной к реальному течению времени. Изображение строится на средних и общих планах, так что фигуры людей органично сливаются с пейзажем — естественной средой их обитания. Эта жизнь на фоне, вернее внутри величественного пейзажа Ломбардии, под торжественную, как бы льющуюся с небес музыку Баха есть концентрированное в себе самом крестьянское бытие, пантеистически слитое с природой. Некоторые итальянские критики обвиняли Ольми п идеализации патриархальной крестьянской жизни, другие— в том, что он не сумел показать настоящую социально-историческую реальность итальянской деревни, что его «аркаднческий» и «мифологизированный» крестьянский мирок не отражал истинную картину Ломбардии конца XIX века, когда она была охвачена волнениями и крестьянскими бунтами.

Но дело в том, что, так же как другие режиссеры «крестьянских фильмов», Ольми создавал не столько историческую картину из жизни бергамасских крестьян, сколько поэтнко-метафорическую проекцию истории на современность. И хотя момент идеализации в его фильме несомненно присутствует, но не для того, чтобы затушевать противоречия — отсталость и патриархальность крестьянской жизни, двойственную социальную природу крестьянства.

Ольми, по его собственным словам, интересовал только один аспект крестьянской жизни — повседневное бытие крестьян, во многом независимое от государственной жизни. Крестьяне всегда в большей степени, чем горожане, жили по своему «календарю», по своим законам. Эта относительная оторванность от «метрополии» не только помогла сохранить иной уклад жизни, иную этику и культуру, но и свободолюбивый характер итальянских крестьян, предки которых с оружием в руках отстаивали независимость вольных когда-то общин.

В одной из новелл фильма отец Минека, мальчика, который сломал свои сабо и не можег из-за этого ходить в школу, срубает хозяйское дерево, чтобы сделать сыну башмаки. Этот, казалось бы, незначительный эпизод приобретает в фильме не только огромное смысловое значение, так как отождествляется с нарушением векового табу частной собственности.

Поступок Баттисти не простая кража, но вынужденный и закономерный протест против несправедливости: крестьяне такие, какими их изображает Ольми, скорее решатся на бунт, чем на кражу. Однако этот шаг Баттисти свидетельствует лишь о начальном этапе пробуждения протестующего крестьянского сознания, уже хотя бы потому, что изгнание с фермы, то есть изгнание «из рая» за свой проступок, он воспринимает безропотно, как должное.

Иной аспект в развитии этой темы представлен в фильме П. и В. Тавиани «Отец — хозяин», в котором режиссеры показали уже пробуждение крестьянского сознания, сознательный бунт против навязанных условий существования. На этот раз место действия — Сардиния, знаменитая своей экзотической красотой и патриархальной отсталостью.

Но так же как у Ольми Ломбардия, Сардиния у Тавиани не только и не столько реальное место, сколько символ — «Тавиания», то есть повод для смысловых ребусов и игры ума в духе «брехтоьского кино». Это Сардиния, увиденная сквозь сетку особой идеологической и художественно-образной интерпретации. Так же как у Ольми, место действия фильма оторвано от метрополии, но здесь удаленность пространства приобретает совсем иной, во всяком случае не однозначный смысл. У братьев Тавиани скрупулезное воссоздание пейзажей и атмосферы Сардинии служит иным целям: в их фильме оторванность и замкнутость крестьянского мира отнюдь не идиллическая, но дикая, грубая, страшная.

Здесь удаленность от метрополии не рассматривается как позитивный фактор. Напротив, мир, существующий на окраине системы, отражает худшие ее черты в своем провинциальном, окраинном преломлении, когда эсплуатация осуществляется в еще более варварских и безобразных формах власти отца-хозяина. Власть отца-хозяина — это эксплуатация и несправедливость в квадрате, так как имеет не только социально-экономическое основание, но и родовое, патриархальное.

Изолированность крестьянского мира здесь еще более абсолютная, доведенная до символа,— небольшое пастбище Баддеврустана, своего рода место заключения ieроя, куда он отправлен отцом пасти овец. Здесь он проводит детство и отрочество, ни разу не спустившись вниз, в деревню, не видя людей, не зная грамоты, разучившийся говорить, одним словом, вне общества, вне истории, низведенный (а не возведенный, как у Ольми) до уровня «естественного человека», почти дикаря.

Таков смысл символики, заключенный в тишине и изоляции Баддеврустана: его безмолвие отождествляется с бессловесностью, отсталостью, покорностью, эксплуатацией. История пастуха, который, вырвавшись из-под власти отца-хозяина, казалось бы, раз и навсегда решившего его судьбу, поступил в университет, стал ученым-лингвистом, написал книгу о своей жизни, почти фантастичная, но имевшая место в действительности. Все это произошло с реальным Гавино Ледда, по книге которого снят фильм. По словам режиссеров, они лишь усилили готовый социально-политический смысл этой истории «метафорой классовой борьбы на уровне проблемы культуры в классовом обществе». Речь, слово, право на обобщение, которое обретает герой, вырвавшись из тишины и безлюдья Баддеврустана, по замыслу авторов, тождественны революции, пробуждению народного сознания и созданию демократической культуры, антитезной по отношению к культуре отцов.

«От молчания к слову, от биологического человека к историческому и социальному»— так определили смысл этой притчи сами авторы. В последнее время в тематике «крестьянских фильмов» начинает меняться ракурс. Если в первых картинах «жанра» ставились такие проблемы, как «крестьянство и революция», то теперь эта проблема получает новый дополнительный аспект — «народ и интеллигенция». Так, главное содержание картины Ф. Рози «Христос остановился в Эболи», снятой в 1980 году по одноименному роману К. Леви и так же вписывающейся в жанр «крестьянских фильмов», составляет отношение «народ и интеллигенция».

Герой фильма — врач, писатель, художник, сосланный накануне второй мировой войны за свои антифашистские убеждения в Луканию, сталкивается там с жизнью крестьян, о которой он, городской житель, раньше имел лишь самые смутные представления. И неожиданно для себя он открывает, что крестьяне — его единомышленники, стихийно протестующие против того же, что так ненавистно и ему. Между ним и крестьянами устанавливаются отношения взаимопомощи и поддержки: он, как новый миссионер, приносит в этот мир, до которого, как это следует из названия, не дошел Христос, культуру и цивилизацию.

Но и сам обретает среди них новые силы для борьбы, находит темы и героев для своих картин, переживает чувство единства со своим народом. И все же настоящей, духовной близости между ними пока не возникает. В одном из последних «крестьянских фильмов», в картине К. Лидзани «Фонтамара» намечается еще один поворот темы «народ и интеллигенция». Здесь уже не интеллигент идет в народ, что более привычно для итальянских картин, а крестьянин из отдаленного горного селения, «естественный человек», дитя природы, вожак и бунтарь у себя в деревне, приходит в город не только в поисках работы, но и в поисках смысла жизни, справедливости, в чем, возможно, он и сам не отдает себе отчета. Случайно оказавшись во время облавы рядом с революционером — «одиноким неизвестным», он берет на себя его вину. Конечно, отчасти он делает это как сильный, защищающий слабого, и даже с некоторым куражом, дразня полицейских.

И в то же время, еще не успев ничего понять, еще ни в чем не убежденный, он вполне сознательно жертвует собой ради революции, просто поверив в нее: на осознание ситуации у него нет времени. И поступок Берардо не проходит даром. «Одинокий неизвестный», спасенный Берардо ценой собственной жизни, переправляет фонтамарцам типографский станок, и они получают возможность поведать о себе и своих проблемах всему миру. По какому из этих путей пойдет развитие «крестьянского фильма» и будет ли он развиваться, пока сказать трудно.

Но уже и сейчас можно с уверенностью утверждать, что опыт поисков положительного идеала не пройдет даром для итальянского кино. Ситуация в итальянском кинематографе достаточно сложная, дает немало поводов для горечи и сожалений, что, например, и продемонстрировал нам Э. Скола в фильме «Терраса»Однако есть в этой картине не выраженная конкретно, напрямую, но каким-то образом растворенная в ней надежда. Есть она и в «крестьянских фильмах», но на этот раз более конкретная, в перспективе будущей народной революции.

Правда, пока, как мы видели, авторам «крестьянских фильмов» не удалось выстроить эту перспективу достаточно убедительно. Позиция большинства из них очень противоречива и далека от реалистического, подлинно исторического понимания этой проблемы. Но сама по себе такая-постановка вопроса чрезвычайно знаменательна, не говоря уже о том, что почти уникальна для западных художников. И пожалуй, сегодня итальянскому кино сильнее, чем когда-либо прежде, нужна эта надежда, та точка опоры, которая в тяжелейшей кризисной ситуации поможет итальянским авторам сохранить верность традициям национального демократического кинематографа.

А. Алова, О. Боброва

Миф о правах человека на западном экране

Прогрессивный кинематограф Запада — чуткий барометр современности. Порой вопреки усилиям буржуазного реакционного пропагандистского аппарата он точно фиксирует реальное, а не вымышленное положение дел, ярко разоблачает мифы, которые реакция пытается насадить в сознании миллионов. Всем памятна антисоветская кампания по защите «прав человека», развязанная вашингтонской администрацией, в ходе которой пускались любые средства, чтобы очернить и Советский Союз, и другие страны социализма. Эта кампания продолжается и сегодня.

Но кинематограф Запада ответил на эту кампанию, сделав ряд фильмов, отразивших действительное, а не мифическое положение дел с «правами человека» в западном обществе. Своеобразной точкой отсчета в этих фильмах стал роман Джорджа Оруэлла «1981», интерес к которому вновь возрос в последнее время на Западе.

Роман «1984» английского писателя Джорджа Оруэлла получил шумную известность и оказался в эпицентре идейных споров сразу же после его публикации в 1949 году. Почти безызвестный до того времени, автор сразу же снискал себе славу «пророка» зловещего будущего, которое якобы ожидает западный мир в недалеком будущем. Правда, буржуазная пропаганда постаралась сделать все возможное для того, чтобы представить «1984» как антисоциалистическую сатиру.

Идейные споры вокруг книги Оруэлла продолжаются и по сей день. Время показывает, что споры вокруг этого романа вовлекают в свою орбиту не только философов, социологов, политологов, к ним подключается и искусство, в том числе кино. В своей книге Оруэлл в гротескной форме поведал об участи, которая поджидает западное общество, неотвратимо, как он считал, идущее в направлении к подавлению свободы, увеличению жсстокостей и страданий.

Герои «1984» живут в бывшей Англии — теперь она называется Взлетно-посадочной площадкой № 1,— ставшей одной из провинций Океании, в состав которой вошли также Соединенные Штаты и Австралия. Власть в этом вымышленном государстве, возникшем в результате всемирной ядерной катастрофы, разделившей мир на три враждующих лагеря, осуществляется на основе трех принципов, воплощенных в официальных лозунгах: «Свобода есть рабство», «Война — это мир», «В невежестве — сила».

Сейчас мир плох, но дальше он будет становиться не лучше, а еще хуже; если сейчас мало свобод, то в будущем и не станет вовсе — таковы мрачные предсказания Оруэлла. Было время, когда интерес к книге Оруэлла поостыл и о ней почти забыли. Но чем ближе становился не вымышленный, а реальный 1984 год, тем чаще на Западе писатели и журналисты, обозреватели и политики принимались вспоминать книжные пророчества Оруэлла и лихорадочно искать и находить их подтверждения в реальной жизни. Например, американский журнал «Футурист» насчитал в «1984» 137 авторских предсказаний и пришел к выводу, что по крайней мере 100 из них стали действительностью Запада.

Не обходится здесь и без ставших уже традиционными для буржуазной пропаганды голословных и стереотипных обвинений в адрес советского общества, социализма. В условиях нынешнего обострения международной обстановки, резкой эскалации антикоммунизма в политике и идеологии наиболее агрессивных кругов империализма кое-кто на Западе постарался превратить роман Оруэлла в орудие идеологических нападок на противоположный общественный строй, его политику, идеологию, культуру. Однако очень многие на Западе, вновь и вновь обращаясь к роману, обнаруживают — кто с несказанным удивлением, кто с цинизмом стороннего наблюдателя,— что предсказания Оруэлла сбываются в их собственном, таком «свободном» западном мире. В недавней речи «Этот мир, где идет «холодная война», произнесенной перед студентами-выпускниками колледжа Сары Лоренц, известный американский писатель Э. Доктороу сказал по поводу нынешней политики США: «Тридцать пять лет ядерной угрозы, тридцать пять лет «холодной войны» не могли не нанести тяжелый урон рассудку нации.

Требовать осуществления демократических идеалов и в то же время отказывать другим народам в праве на демократию — это не может не развращать по самой своей сути. Оруэлл в романе «1984» назвал это миром, в котором господствует двоемыслие: «Знать и не знать, представлять себе в полной мере истину, и в то же время повторять тщательно продуманную ложь, придерживаясь двух мнений, вполне отдавая себе отчет, что одно исключает другое, но с одинаковой убежденностью утверждать и то и другое».

И впрямь: западное общество сегодня демонстрирует многие и очень многие из тех черт жуткого мира будущего, которые описал в свое время Оруэлл. Всеподчиияющее господство высших классов, подавление инакомыслия, скрытый и открытий террор в отношении рядовых граждан, конформистское мышление, отупляющая и развращающая «культура» — эти и другие призраки «1984» постоянно напоминают о себе в жизни Запада.

Примечательно и то, что данный факт признают сторонники самых разных идеологических и политических позиций, хотя, конечно, объясняют это по-разному. Но сама реальность романа «1984» в жизни Запада не вызывает сомнений. Даже журнал американских ультрареакционеров-берчистов «Амэрикэн опинион» пишет в специальной статье, посвяшенной роману Оруэлла, что в «1984» полно предсказаний, которые четко прослеживаются в нашем компьютеризованном и полностью регулируемом обществе».

Оруэлловские образы и прорицания проступают на киноэкранах Запада в различных формах. «…Вдалеке над самыми крышами скользил геликоптер; на мгновение он повисал в воздухе, как синяя муха, затем снова взмывал и, описав в воздухе дугу, уносился прочь. Это был воздушный полицейский патруль, наблюдавший за людьми через окна их квартир».

Этот оруэлловский образ почти буквально воплотился в недавно появившемся на западных экранах фильме американского режиссера Джона Бэдхэма «Голубой гром». Подчинение всего и вся провозглашенному в романе «1984» принципу «свобода есть рабство» достигалось прежде всего силой жестокой полицейской репрессии и тотального контроля над человеком, в том числе с помощью телеаппаратуры. «Голубой гром» в одноименном фильме — это уже не просто полицейская «синяя муха», это как будто материализовавшийся из фантастического будущего скоростной и бесшумный чудо-вертолет с безграничными возможностями, не только оснащенный смертоносным оружием, но и буквально напичканный сверхчувствительной электронной аппаратурой, позволяющей осуществлять глобальный контроль над личной жизнью ничего не подозревающих простых граждан.

Его крупнокалиберные пулеметы делают 4 тысячи выстрелов в минуту, а его телерадары и прочие хитроумные приспособления, подключенные к сверхсовременному микрокомпьютеру, позволяют видеть сквозь стены, слышать произнесенные шепотом за сотни метров слова, чуть ли не угадывать мысли на расстоянии.

Последние летные испытания «Голубого грома» предстоит провести пилоту Мэрфи — лучшему в полицейской вертолетной авиации Лос-Анджелеса (его роль исполняет Рой Шейдер). Мэрфи — бывший ветеран вьетнамской войны, которого по ночам мучают кошмарные видения и невыносимые воспоминания, как они терзали многих других героев американских фильмов последнего времени. К тому же испытаниями руководит бывший начальник Мэрфи по вьетнамской «эпопее» — жестокий и бесчеловечный насильник, дослужившийся до полковника (английский актер Малькольм Макдоуэлл). Его лицо вновь и вновь всплывает в ночных кошмарах Мэрфи, когда будущий полковник отдает приказы пытать военнопленных, живьем сбрасывать их из люка вертолета, поливать напалмом мирные деревни. Мэрфи — злодей полковник — «Голубой гром» — таков «роковой» треугольник в фильме Бэдхэма.

И все же в центре фильма сам вертолет. С первых же кадров, в которых он появляется на фоне заходящего красного солнца, похожий на инопланетного металлического тарантула со смертельным жалом и всепроникающим глазом, ясно, кто главное действующее лицо фильма. Поначалу Мэрфи и его молоденький напарник Лимангуд (играет Дэниел Стерн) ошеломлены и буквально ослеплены техническим совершенством нового полицейского вертолета, они забавляются им, как мальчишки, получившие в руки диковинную игрушку. Вот, сдерживая хохот, они бесшумно в ночи подлетают к окну и наблюдают за приготовлениями красотки, отходяшей ко сну. А вот, получив по радио сигнал тревоги, они лучом мощного прожектора ловят и буквально притирают к стенке мелкого воришку. «Голубой гром» может абсолютно все.

Полицейские власти должны быть спокойны — закон и порядок в Лос-Анджелесе будут обеспечены. Но подлинный враг появляется там, где его не ждут. Неожиданно Мэрфи узнает о существовании тайного заговора высших полицейских чинов, которые действуют заодно с фашистской организацией и хотят установить режим тоталитарной диктатуры. С помощью непревзойденной техники электронного ока Мэрфи получает неопровержимые доказательства, разоблачающие организаторов заговора.

И конечно же, в центре заговора оказывается злодей полковник, враг № 1 героя фильма. Движимый скорее личными мотивами, нежели страстью к защите прав человека, Мэрфи обращает фантастическую силу вертолета против заговора. В совершенстве научившись использовать возможности вертолета, он сам теперь может читать мысли и проникать в тайны своих противников, он становится полновластным хозяином этой фантастической техники, которая должна была быть обращена против таких, как он сам. За «Голубым громом» организуется погоня, буквально охота на Мэрфи и его напарника. Но Мэрфи и его чудо-вертолет одержат верх над силами зла и проповедниками тоталитаризма.

За «Голубым громом» будут гнаться другие вертолеты, на перехват будут посланы новейшие истребители с самонаводящимися ракетами — из этой неравной схватки Мэрфи выйдет победителем, он даже расправится с палачом-полковником, отомстит ему за его вьетнамские преступления. А победив, он уничтожит единственный экземпляр вертолета, чтобы никто в будущем и не помышлял о посягательствах на права и свободы рядовых граждан. Сам Бэдхэм в одном из своих интервью так высказался о замысле своего фильма: «Слежка со стороны «Большого Брата», о которой писал Оруэлл в сороковых годах, сегодня гораздо сильнее, чем мы бы того желали. В течение двадцати пяти последних лет я присутствую в нашей стране при бескровном государственном перевороте. Дело в том, что все наши поступки — и хорошие, и плохие — регистрируются в электронной памяти компьютера, местонахождение которого никто не знает».

Конечно, «Голубой гром» — и разоблаченный, и воспетый Бэдхэмом — инструмент ничем не прикрытой и откровенной в своей жестокости полицейской репрессии, ставшей нормой в западном мире 1984 года. Но сам же Оруэлл в своей книге пишет, что обитатели бывшей Англии пуще всего боялись репрессии скрытой, осуществлявшейся с помощью вечно бодрствующего и за всем подсматривающего «телеока», расположенного в каждом доме и в каждой комнате и контролирующего каждый шаг, каждый вздох обитателей: «Приходилось в силу привычки, превратившейся уже в инстинкт, жить с сознанием, что каждое ваше слово подслушивают и за каждым движением, если оно сделано не в полной темноте, внимательно следят».

И опять-таки сказанное Оруэллом тридцать пять лет назад и сопоставляемое с нынешним состоянием «прав человека на Западе» звучит сегодня для многих и очень многих обитателей западного мира крайне актуально, ибо техника и практика тайной слежки в странах капитала приобретает сегодня небывалые масштабы. По сообщениям американской печати, в электронной «памяти» ФБР и ЦРУ хранятся тайно, и незаконно полученные сведения о личной жизни миллионов американцев, даже не подозревающих о том, что являются объектами слежки. В ФРГ в связи с постыдной практикой «запретов на профессии» стало известно, что секретные службы ведут досье на сотни тысяч «неблагонадежных» граждан.

Разоблачения преступной деятельности масонской ложи «П-2» в Италии вскрыли многие факты скрытной слежки и сбора сведений.о личной жизни, осуществлявшихся как секретными правительственными ведомствами, так и действующими с ними заодно уголовными синдикатами. Примеров такого рода много, и закономерно, что эти призраки тоталитарного недреманного ока появляются и на западном экране. Так, они заявляют о себе в разоблачительной ленте западногерманских кинематографистов Нильса Больбринкера, Барбары Этц и Клауса Дцукка «Все под. контролем», созданного на кинофирме «Маху-Фильм». Этот фильм имеет и другое название, отражающее основную направленность замысла его авторов,— «Заметки по пути к тоталитарному государству». Западногерманские кинематографисты, используя документальные материалы и комбинируя их с игровыми эпизодами, вскрывают истинные масштабы деятельности современного буржуазного государства по контролю над всеми сферами жизни в наши дни.

Действительно, по мнению многих западных специалистов, получающая все более массовое распространение в США, ФРГ, Англии и других странах капитала система кабельного телевидения в скором времени может быть использована не для развлечения зрителей, а совсем для других задач — прежде всего для скрытной «обратной связи», то есть, тайной слежки за всеми сферами их личной жизни. Ну чем не всевидящее, вечно бодрствующее «телеоко» из «1984»! Показательно, что в рецензии на фильм Больбринкера, Этц и Дцукка западногерманский киножурнал «Фильмэхо — Фильмвохе» пишет о том, что в нем «приводится достаточное количество убедительных фактов, чтобы зритель покинул зал кинотеатра с ощущением, что показанное затрагивает лично его, вездесущее «телевизионное око» из книги Оруэлла «1984» направлено и на нас с вами. И каждый должен проявлять максимум осторожности, чтобы в 1984 году он смог спокойно съесть за завтраком свое традиционное яйцо, не будучи запечатленным видеокамерой, спрятанной где-нибудь в птичьем гнезде, или подслушанным специальным прибором, установленным в его же автомобиле».

Нет ничего удивительного в том, что разоблачительный пафос «Все под контролем» не пришелся по душе власть предержащим на Западе. Так, бывший президент федерального управления уголовной полиции ФРГ д-р Херольд, который еще несколько лет назад с необычайным откровением рассуждал о «полиции как инструменте социального назначения, с помощью которого можно ставить любые диагнозы», сегодня уже не желает, чтобы эти рассуждения становились достоянием общественности и даже подал в суд на создателей фильма, использовавших его высказывания.

Оруэлловские герои пуще всего боялись «полиции по контролю за мыслями», следившей за тем, чтобы не только поступки, но и мысли обитателей Океании строго соответствовали репрессивному конформизму «1984». «Большому Брату» было мало добиться тотального контроля и господства над всеми областями жизни людей— ведь власть может стать в полном смысле слова абсолютной лишь тогда., когда от нее не укроется ничто, пусть даже в самом потаенном уголке сознания. Для достижения этой вековечной инквизиторской цели использовались самые изощренные средства физического и психологического террора, пытки, издевательства, мучения.

И, лишь пройдя неимоверно долгий путь страдании, изуродованный физически и раздавленный психологически, человек оказывался втиснутым в прокрустово ложе тоталитарного господства, уже переставая к этому времени быть человеком. Ведь не случайно, что сапог, раздавливающий человеческое лицо, был символом будущего в «1984». Да и, по сути дела, вся фабула оруэлловского романа заключается в истории подавления всего лишь мысленной попытки бунта героя, который становится жертвой таких физических пыток и издевательств, которые напрочь лишают его человеческого облика и превращают в не имеющий собственного внутреннего «я» послушный автомат.

Мрачным торжеством глобального конформизма завершается последняя страница романа. А теперь представим на мгновение, что «Большому Брату» оказались доступными все те изощренные средства психоконтроля, над которыми, согласно сообщениям западной прессы, давно и не без успеха ведут работу секретные ведомства США и их некоторых союзников. В словаре появилось новое слово—«психополитика», означающее попытки целенаправленного воздействия на психику и сознание людей с целью изменения их политического и даже обыденного поведения в желательном для властей направлении. Скандальную известность получили недавние разоблачения тайно осуществлявшихся на протяжении почти двух десятилетий Пентагоном и ЦРУ опытов по «модификации» человеческого поведения и «трансформации» сознания с помощью сильнодействующих наркотиков, о чем даже не подозревали терявшие рассудок сами жертвы изуверских экспериментов.

В последнее время появились сообщения о расширении секретных исследовательских работ и над новейшими электронными средствами контроля человеческого сознания. Ну чем не «прогресс в направлении увеличения страданий», который предсказывал Оруэлл! В своеобразной форме проблема расширяющихся технологических возможностей по господству над сознанием и мыслями человека получила отражение в новом фильме Дугласа Трэмбалла «Мозговая атака».

В центре киноповествования коллеги-ученые — доктор Майкл Брейс (играет Кристофер Уолкен) и доктор Лиллиан Рейнолдс (эту роль исполняет Луиз Флетчер). Они работают в «мозговом тресте» некоей крупной корпорации и изобрели специальную электронную технику, позволяющую записывать на видеоленту все мысли и чувства человека. Проигрывая полученную запись для любого другого человека, можно заставить его ощутить полностью все записанные мысли и чувства, подчинить его сознание. Понятно, какие потенциальные возможности скрыты в этом изобретении. Впрочем, внимание в фильме сосредоточено на более личностных моментах. Доктор Брейс являет собой образ одержимого ученого, сгорающего в своей страсти к науке и обреченного ею. Жена оставляет его, поскольку не в силах перенести страсть мужа к науке (и глубокую симпатию Брейса к доктору Лиллиан Рейнолдс). Пытаясь восстановить семейные отношения, Брейс «проигрывает на изобретенной им электронной аппаратуре свои воспоминания об их былой влюбленности, а затем дает их просмотреть жене. Семейной драме придает дополнительный трагический оттенок смерть Лиллиан, душевные предсмертные состояния которой Брейс записывает на видеоленту…

Фильм Трэмбалла остается на пересечении жанров кинофантастики и мелодрамы, на первый взгляд он лишен сколько-нибудь явно выраженного политического измерения. Однако присутствует в фильме и такой характерный штрих: за изобретением Брайса охотится некое военное ведомство. И в самом деле, о сыскных, шпионских и манипуляторских возможностях современной электронной видеотехники сегодня на Западе много говорят и пишут — в том числе применительно и к кино.

Так, в статье под символическим названием «1984», опубликованной в журнале «Фил м-Ком мент», американский кинокритик Дж. Горвиц замечает, что «если у обитателей оруэлловской Океании не было никакой возможности самим воспользоваться «телеоком», но при этом они прекрасно отдавали себе отчет в том, что это инструмент государственной слежки за тем, что происходит в их домах, то нашим современникам трудно сегодня обойтись без компьютера, однако им совершенно невозможно что бы то ни было узнать об их использовании в качестве инструментов домашней электронной слежки». Впрочем, западный экран сам нет-нет, да и приоткроет эту завесу тайны.

Ситуация тотальной слежки и глобального манипулирования нашла, например, отражение в последнем фильме американского режиссера Сэма Пекинпа «Уикэнд Остермана». В центре киноповествования — фигура влиятельного и популярного тележурналиста, «звезды» голубого экрана Джона Таннера. Каждую неделю Таннер выходит в эфир со своей передачей «Лицом к лицу», в которой встречается с различными знаменитостями и берет у них интервью. Чести быть приглашенным на его передачу удостаивается далеко не каждый — Таннеру нужны телесенсации, острые и разоблачительные сюжеты.

Но, с другой стороны, не каждый и захочет добровольно оказаться перед телекамерой «лицом к лицу» с журналистом, который придерживается левых взглядов и своими вопросами ставит в тупик и прожженного политикана, и прямолинейного генерала, и алчного бизнесмена. Словом, Джон Таннер — виртуоз своего дела, он одинаково искусно манипулирует как своей «жертвой», так и сознанием своих телезрителей. Парадокс фильма Пекинпа в том, что именно такая искушенная фигура оказывается вовлеченной в еще более запутанную политическую «игру» и сама оказывается жертвой хладнокровной и рассчитанной манипуляции (впрочем, забегая вперед, нельзя не поделиться зарождающимся в финале фильма сомнением: а не подстроил ли он все это сам?).

Уже первые кадры задают стилистику всему фильму. На экране жестокое убийство молодой женщины, отраженное в холодном мерцании телеэкрана и записанное на видеоленту вездесущим «телеоком». Убита жена тайного агента ЦРУ Фосета, которая, как потом оказывается, сама была «двойным агентом». Зрителю уже скоро откроется то, чего не будет знать Фосет,— эта молодая женщина убита «заплечных дел мастерами» из ЦРУ. Самому же Фосету его начальники, в том числе сам директор ЦРУ в исполнении Бэрта Ланкастера (это он в начале фильма просматривает видеозапись убийства), сообщают якобы «официальную» версию, что это дело рук советского КГБ. Ему же после этого покажут другую ловко смонтированную видеозапись, из которой явствует, что трое ближайших друзей популярного тележурналиста Таниера являются тайными агентами КГБ, подготавливающими проведение некой секретной операции «Омега». Фосету надлежит в этом же убедить самого Таннера, завербовать его и с его помощью полностью разоблачить эту тройку.

После долгих колебаний и под давлением еле скрытого шантажа и неприкрытых угроз в адрес его семьи Таннер соглашается, но в качестве обязательного условия выдвигает требование, чтобы сам директор ЦРУ после окончания операции встретился с ним в программе «Лицом к лицу» и ответил на его вопросы. Сделка состоялась. По заведенному обычаю Таннер и его трое друзей, в том числе и Остерман, должны провести вместе традиционный ежегодный уикэнд (отсюда название — «Уикэнд Остермана»).

По этому случаю дом Таннера, которому на этот раз пришла очередь оказывать гостеприимство друзьям, работники ЦРУ оборудуют подслушивающими устройствами и тайными телекамерами, от которых нигде и никому не укрыться. На самого Таннера возложена задача разоблачить «друзей» Далее действие фильма разворачивается в традиционном для Пекинпа стиле триллера. Нагнетается общая атмосфера тревоги, подозрительности, скрытой враждебности. Каждый сделанный шаг и каждое произнесенное слово контролируют люди Фосета и он сам, расположившись в специальном, оснащенном электроникой укрытии неподалеку от дома. Чем ближе к финалу, тем все более напряженным и запутанным становится действие фильма.

Естественно, что друзья Таннера, конечно, не агенты КГБ. Это Фосету удалось так ловко смонтировать видеозаписи, чтобы убедить сначала свое начальство, а потом и Таннера в существовании тайного заговора. Выясняется, что сам Фосет безумен, давно потерял рассудок и одержим лишь жаждой разрушения и мести за смерть своей жены. В качестве заложников он держит жену и сына Таннера. Ценой неимоверных усилий ловкому и удачливому тележурналисту удается освободить своих близких и расправиться с Фосетом. И вот уже он начинает свой «допрос» директора ЦРУ в телепрограмме «Лицом к лицу». Под давлением неопровержимых улик директор ЦРУ фактически сознается, что он был в курсе всех преступлений и подлогов, более того — сам вел все к тому, чтобы спровоцировать обстановку напряженности, нестабильности и террора, чтобы, воспользовавшись ею как предлогом, фактически осуществить в стране правый переворот и установить собственную диктатуру.

Красной нитью проходит рефрен этого фильма — все герои являются всего лишь объектами всеобщей скрытой слежки, ими могут манипулировать, как вздумается, мир стал «одномерным» и полностью управляемым, совсем как в обществе «1984». Никто не свободен в этом мире, как будто бы хочет сказать режиссер, все—рабы тайных сил, не поддающихся ни контролю, ни уразумению. И хотя «Уикэнд Остермана» завершается такой пессимистической нотой, в нем явно присутствует мотив извращенной трансформации всего строя жизни Запада, ее тотального подчинения всепроникающему контролю и манипулированию. Конечно, иной скептически настроенный зритель может усомниться в правдоподобности такого рода ситуаций.

Ведь это все вымысел, не правда ли? И «Голубой гром», и тайный заговор директора ЦРУ — все это плоды кинематографической фантазии. А кино, как известно, индустрия снов…. Но вот на экране уже не вымысел, а реконструкция исторической правды, разоблачительная в своей достоверности. Оказывается, люди становятся жертвами тотальной слежки и, став неугодными, исчезают без следа и в жизни, и в кино. Новый фильм американского режиссера Майка Николса «Силквуд» стал подлинной сенсацией и вызвал шумные споры в кинематографических — и не только кинематографических—кругах Запада. Это экранизация совершенно реальной и совсем еще недавней истории профсоюзной активистки Карэн Силквуд, ступившей на путь бескомпромиссной борьбы с могущественными экономическими, политическими и тайными силами истеблишмента и загадочно погибшей в 1974 году. Ее таинственная смерть тут же с легкостью была зачислена полицией по разряду «нераскрытых преступлений», хотя гораздо точнее их следовало бы назвать «преступлениями, которые не хотят раскрывать». Роль Карэн Силквуд исполняет популярная сегодня в США актриса Мэрил Стрип. И вряд ли можно объяснить случайным стечением обстоятельств то, что образ профсоюзной активистки Силквуд, вступившей в борьбу с могучей компанией по производству ядерных материалов в штате Оклахома «Кер-Макджи», создает именно Мэрил Стрип, известная своей поддержкой развернувшегося в США антивоенного движения.

В ходе работы над ролью Стрип убедилась в том, как мало в действительности известно о подлинной Силквуд, как противоречат друг другу воспоминания ее друзей и очевидцев событий. Фильм Николса далек от пропагандистского упрощенчества, он глубоко проникнут совершенно реальными трудовыми проблемами и конфликтами. На экране воссоздается не просто идеализированный и потому лишенный личностных примет образ воинственной активистки, а сложная и противоречивая личность.

Карэн Силквуд ведет постоянно напряженный, «наэлектризованный» образ жизни, ее характер и одержимость подчас непереносимы для окружающих. Бывает, она теряет контакт с друзьями, и со своим трудовым коллективом. Но избранный ею трудный и трагический путь она пройдет до конца. Ее нельзя подкупить, нельзя остановить ни лестью, ни угрозой. Остановить ее борьбу против военно-промышленного комплекса может только смерть. Трагическая история Карэн Силквуд напоминает зрителю ту истину, что власть в западном мире оправдывает порой любые средства — от «промывки мозгов» до наемного убийства. И честному человеку не дано удовлетвориться тем, что он спрячет, сокроет эту истину в глубине своей памяти, потому что разоблачение зла должно быть полным и бескомпромиссным. «Я уверена, что все должны постоянно говорить о том, во что они верят.

В нашей стране слишком мало настоящих политических дискуссий»,— сказала Мэрил Стрип в своем недавнем интервью журналу «Америкэн филм». Свой вклад в политические дискуссии о страшном обличье современного тоталитаризма, о жестокой репрессивности авторитарных диктатур вносит недавний фильм сложного, во многом противоречивого режиссера Константина Коста-Гавраса «Пропавший без вести». Один из своих предыдущих фильмов «Осадное положение», посвященный репрессиям в Уругвае, Коста-Гаврас снимал в Чили допиночетовского периода. «Пропавший без вести» чья тема раскрывает жуткий механизм репрессий в Чили после фашистского переворота, снимался в Мексике. В титрах к фильму говорится: «Это достоверная история. Некоторые имена изменены, чтобы защитить невиновных. Виновные уже и так защищены».

В основе «Пропавшего без вести» лежит основанная на подлинных фактах, почти документальная книга американского журналиста Томаса Хаузера «Убийство Чарльза Хормаиа», впервые опубликованная в 1978 году. Чарльз Хорман — не вымышленный, а совершенно реальный американец тридцати одного года, писатель и публицист, известный своими левыми убеждениями, открыто симпатизировавший прогрессивным преобразованиям правительства Альенде и находившийся в Чили в момент пиночетовского переворота в сентябре 1973 года. Имя этого молодого американца оказалось в списках лиц, которых чилийские фашисты объявили «пропаваими без вести». Поползли слухи: Хорман скрывается в подполье, Хорман похищен левацкими террористами, Хорман пытается нелегально выехать из Чили, Хорман содержится узником на Национальном стадионе в Сантьяго, Хорман убит. Отец Хормана в США пытается убедить конгрессменов, журналистов, представителей властей начать официальное расследование обстоятельств исчезновения его сына, но, столкнувшись с бюрократической волокитой и неприкрытым саботажем, вместе со своей невесткой сам вылетает в Сантьяго.

Эд Хорман прибывает в Сантьяго с иллюзорными надеждами на помощь со стороны официальных американских представителен в Чили, и лишь последующие события постепенно раскрывают ему глаза на истинную роль США в фашистском перевороте. В фильме есть необычайно сильные по своему эмоциональному накалу и политическому звучанию кадры. Один из них, например, связан с судьбой другого, столь же реального молодого американца Фрэнка Теруджи, который был арестован пиночетовскими солдатами во время переворота, содержался на Национальном стадионе, но затем согласно официальным американским источникам, был освобожден и отправлен в США. До своего дома, однако, Теруджи так и не добрался. И вот в одной из жестоких в своей правде сцен фильма отец и жена Хормаиа в морге Сантьяго, проходят бесконечные ряды полуобнаженных неопознанных тел жертв переворота.

Внезапно жена Хормана с ужасом начинает всматриваться в одно из лежащих тел, и все зрители инстинктивно ожидают, что она увидела своего мужа. Но это тело «выехавшего в США» Фрэнка Теруджи. Или другая откровенно разоблачительная сцена, практически дословно заимствованная из книги: командующий группой американских «военных советников» в Чили, находившихся там в момент переворота, рассуждает о том, что Чарльз Хорман сам во всем виноват. «Я не знаю, что случилось с ним,— говорит американец,— но допустим, я приезжаю в Нью-Йорк и завожу делишки с мафией, а затем мое тело обнаруживают на дне реки, и после этого моя жена предъявляет претензии нью-йоркской полиции, что они не защитили меня. Вот аналогия дела Хормана… Кто играет с огнем, тот обожжется…» Но «играл ли с огнем» Чарльз Хорман?

Он был лишь журналистом и писателем, не имел даже контактов с левыми силами. Дело, как оказывается, совсем в другом. Во время совершения переворота Хорман оказался свидетелем участия в нем американских «военных инструкторов», один из которых с чувством явного удовлетворения заявил: «Мы приехали сюда сделать свое дело, и оно сделано». Это и предрешило его судьбу.

В заключительных кадрах фильма мы видим, как гроб с телом Чарльза Хормана грузят в самолет, и хотя раньше место действия нигде не было документально обозначено, здесь отчетливо можно прочитать: «Сантьяго». По словам самого Коста-Гавраса, одна из главных идей фильма в том, что эти трагические события могли произойти во многих странах Латинской Америки. Как видим, реальность Запада на сегодняшний день сложна и противоречива. Фильмы, о которых шла речь, пусть подчас в обостренной форме, привлекают внимание зрителя к тем реальным тенденциям, действительному положению «прав человека» на Западе, к тем опасностям, о которых в свое время предостерегал Оруэлл.

Л. Мельвиль

Современный экран и противоборство идей

Невиданная по масштабам и интенсивности битва идей разворачивается сегодня на мировых экранах. Участниками этого противоборства становятся фильмы самой разной, порой диаметрально противоположной политической, идейной, нравственной ориентации. Кинолентам, демократическим по своей направленности, которые создавались и продолжают создаваться прогрессивными художниками на Западе, противостоят фильмы, в которых вновь поднимает голову самый оголтелый антикоммунизм и реакция.

Фильмам режиссеров, включившихся в современное антивоенное движение и обращающих внимание зрительских аудиторий на страшную угрозу войны, ядерной катастрофы, на западных экранах противостоят милитаристские фальшивки; творчеству режиссеров-гуманистов, которые ведут в своих фильмах борьбу за идеалы добра и социального прогресса, противостоит апология аморальности, откровенный антигуманизм, стремление разрушить все челоческое в человеке, подвергнуть эрозии мораль и нравственность. На экранах стран Европы, Азии, Африки, Америки сегодня идет подлинное сражение за сохранение самобытности и национальных традиций своих культур против киноэкспансии Голливуда, стремящегося к полному господству на мировых кинорынках, против деструктивной стратегии транснациональных киномонополий.

Резкое обострение борьбы идей на современных мировых экранах отражает нынешнее осложнение н обострение международной обстановки и вызванное этим обострение идеологического противоборства в глобальных масштабах. «Потерпев в 60—70-е годы ряд крупных поражений на мировой арене,— указывал в докладе на июньском (1983 г.) Пленуме ЦК КПСС тов. К. У. Черненко,— империализм, прежде всего американский, предпринимает все более массированные, беспрецедентные по своему размаху атаки на наш общественный строй, марксистско-ленинскую идеологию, стремится отравить сознание советских людей, извратить цели нашей внешней политики, блокировать растущее влияние реального социализма — главного оплота дела мира и свободы народов.

Идет напряженная, поистине глобальная борьба двух идеологий» Наиболее агрессивные и реакционные круги империализма предпринимают сегодня судорожные попытки провести своего рода перегруппировку сил и перейти в контрнаступление по широкому фронту, причем, не только в политической области, но и в сфере идеологии, сознания, культуры.

В акциях, которые пытаются предпринимать эти империалистические круги против реального социализма, его идеологии и культуры, сил мира и прогресса, важное место отводится и кинематографу. Монополистический капитал, пропагандистские центры и используемые ими кинематографисты развернули настоящую экранную агрессию, они стремятся привить многомиллионным аудиториям кино и телевидения наглый антисоветизм, культ насилия, жестокости, аморализма. Стратегическая цель этой экранной агрессии — внедрить в массы равнодушие к судьбам человечества, чувство апатии и безволие перед лицом политики империалистических кругов, направленной против мира. В идеологической стратегии современного империализма в области экранного искусства с предельной четкостью обозначились две тенденции, две линии. Одна нз них —линия все более тонких, дифференцированных приемов воздействия на сознание людей, поисков новых форм идеологического проникновения в систему социализма, попыток замаскировать свои классовые цели. И другая —почти неприкрытой агрессии, возврата к приемам «холодной войны», наиболее архаичным и вульгарным формам антикоммунизма и антисоветизма. В последнее время именно эта, вторая линия стала выдвигаться на передний план, в то время как маскировочные одеяния, респектабельные тогн либерализма сдаются на время в архив.

…Три обезображенных трупа на аллеях московского парка имени Горького и три головы в холодильнике у сотрудника московской милиции Аркадия Ренко, который вовлечен в сложную интригу с участием некоего торговца мехами Джона Осборна, американского агента Уильяма Кервила и майора советской разведки Приблуди…

…Американский летчик, участник грязной вьетнамской войны похищает в Москве новый сверхсекретный суперсамолет «Огненный лис», управляемый мысленными импульсами и способный поразить любую цель… …«Русские» захватывают целый район в центре Америки, и жители этого штата в страхе скрываются в горах… …Секретный агент 007 — Джеймс Бонд предотвращает третью мировую войну, которую пытается спровоцировать не кто иной, как «русский генерал Орлофф», притащив в чемодане в центр Европы атомную бомбу…

…На Гудзоне изголодавшийся по «демократии» эмигрант, обретая наконец «свободу», с вожделением покупает джинсы… Что это? Фантазии безумцев? Нет, это фильмы, созданные в последнее время крупными американскими и транснациональными кнномонополиями с привлечением видных западных режиссеров и популярных актеров. Эти фильмы с броскими названиями «Парк Горького», «Огненный лис», «Красный ужас», «С попутным ветром на Запад» и другие поражают воображение даже бывалого кинозрителя своей политической нелепостью и ужасающей художественной безвкусицей.

Взаимосвязь этих фильмов с нынешним усилением консервативных и антисоветских тенденций в современной американской идейно-политической жизни настолько очевидна, что отрицать ее уже не отваживаются и буржуазные киноведы и кинокритики. Не случайно датский кинокритик Питер Шепелерн в статье под характерным названием «Холодная война, разочарование или развлечение», опубликованной недавно в журнале «Косморама», пишет о резком усилении в современном западном кино «линии на холодную войну» и приводит в качестве примера последние антисоветские и антисоциалистические «боевики», такие, как «Человек — кондор» и «Человек из Праги» Чарльза Джеротта, «Человечья охота в Москве» Пола Алмонда, «Огненный лис» Клинта Иствуда и другие ленты этого типа, тиражирующие самые расхожие идеологические стереотипы антикоммунизма и антисоветизма.

И в самом деле, сегодня западный кинематограф благодаря своему ключевому положению в системе массовых коммуникаций и, быть может, даже более, чем другие виды искусства, испытывает на себе влияние политической конъюнктуры и реакционных идеологических нынешних стратегов империализма. В упоминавшемся выше фильме «Огненный лис» в роли главного героя и в качестве режиссера выступил небезызвестный американский актер Клинт Иствуд. В начале своей карьеры он играл «сильных личностей» в так называемых «макаронных вестернах», то есть ковбойских фильмах, которые снимались в Италии, чаще всего режиссером Серджио Леоне на американские деньги.

Позже К. Иствуд снимался в Америке, и его фильм «Грязный Гарри» о жестоком полицейском, в одиночку сражающемся с гангстерами, имел большой кассовый успех. Перешагнув свое пятидесятилетие, Клинт Иствуд решил еще раз испытать себя в режиссуре. Поставленный им новый фильм «Огненный лис» имеет открыто антисоветский характер. Клинт Иствуд играет американского летчика Митчела Ганта, участника вьетнамской войны, который теперь ушел в отставку и страдает от осаждающих его военных кошмаров. Но летное мастерство Ганта так и осталось непревзойденным. И вот для выполнения секретной миссии он вновь призван в армию и вынужден взяться за оружие. Штаб НАТО поручает ему тайно пробраться в Советский Союз и похитить новейший истребитель под кодовым наименованием «Огненный лис», который может развивать гигантскую скорость, обладает почти неограниченными возможностями и подчиняется лишь командам, отданным мысленно на русском языке.

Пройдя соответствующую переподготовку, Гант оказывается в Москве —здесь и происходят его самые невероятные похождения с участием «красных агентов», «диссидентов» и т. д. и т. п. В конце концов Клинт Иствуд — Митчел Гант, несколько раз меняя свою внешность, проникает в «святая святых» советской авиации и угоняет «Огненного лиса». Вся вторая часть фильма посвящена безумной гонке на Запад, причем похищенный Гантом самолет преследует его единственный аналог, пилотируемый советским летчиком.

Для дозаправки Гант должен приземлиться в Арктике, где его поджидает американская подводная лодка с запасом горючего, затем ему предстоит вновь взлететь со льдины и добраться до «свободного мира». И все это время оба самолета ведут друг с другом ракетное сражение. Кадры погони и воздушных боев почти буквально скопированы со «Звездных войн» с их зрелищными спецэффектами и приемами. В финале, как это и полагается в классическом вестерне, герой оказывается победителем, он одерживает верх над «силами зла» и предотвращает фатальную «советскую угрозу», «грозящую» Западу.

Таким образом, здесь наблюдается стремление к максимальной политической конкретности. Враг не какая-то неведомая сила, не некая фантастическая организация, руководимая одержимым маньяком-одиночкой. Враг вполне конкретен и определен — это «русские», изображенные в самых неправдоподобных тонах. Те самые «русские», которых президент США объявил «империей зла». В заключение остается сказать, что появление этого сугубо пропагандистского фильма отражает насаждаемую на Западе обстановку политической напряженности и «психологической войны». Но и в этом своем качестве «Огненный лис» не поднимается даже до самого среднего уровня традиционной голливудской «развлекательности».

В том же духе выдержан и другой шумно разрекламированный фильм «Энитма» режиссера Жанно Шварца, известного постановкой второй серии нашумевшего фильма «Челюсти-II». «Энигма» — по-латыни «загадка». И действительно, все в этом фильме построено на загадочных хитросплетениях сюжета, разворачивающегося в Берлине. Герой Алекс Хольбек (его играет Мартин Шин) —эмигрант из ГДР подвизается где-то в парижском пригороде на радиостанции типа «Свободная Европа» или «Свобода». Его вербует ЦРУ и засылает обратно в Берлин с заданием похитить в советском посольстве новое шифровальное устройство. От успеха этой операции якобы зависит жизнь многих людей на Западе. Хольбек благополучно добирается до места назначения, но тут спецслужба ГДР начинает целую охоту на него,и «герою» предстоит пойти на все возможные дерзкие ухищрения, чтобы выполнить «важное задание» ЦРУ. Опять перед нами очередная откровенная антисоветская фальшивка, ничем не выделяющаяся нз числа пропагандистских «однодневок», наводнивших сегодня западный экран.

Поток низкопробных фильмов о «красной опасности» затуманивает сегодня сознание американских обывателей. И хотя их художественные достоинства близки к нулю, было бы ошибкой не принимать их во внимание как фактор, на который делается ставка в современной борьбе идей. Но борьба идей на западном киноэкране — это, конечно, не только антисоветские и антисоциалистические фальшивки, тиражируемые американскими и транснациональными киномонополиями и в изобилии поставляемые на экраны стран мира. Экранная агрессия империализма— это и резко усилившиеся милитаристские тенденции, ставшие «визитной карточкой» западного кинематографа сегодняшнего дня. Во многих фильмах развлекательного характера, в фантастических лентах с «философским» содержанием, детских мультипликационных сериях о боях в космосе с применением сверхмощных лазерных устройств и атомных бомб, сметающих целые галактики, глобальная война подается и как увлекательная «игра», и как неизбежный итог человеческой цивилизации. «Звездные войны», «Империя наносит ответный удар», «Возвращение Джидая» — эти и многие другие фантастические ленты, вышедшие в последнее время на экраны США и Западной Европы и повествующие о бесконечных космических войнах, по-своему предвосхитили крайне опасные планы нынешней американской администрации о милитаризации космического пространства.

Ничем не прикрытый милитаризм отличает, например, такой откровенно реакционный фильм, как «Мегафорс» Хэла Нндхэиа. «Мегафорс» («Колоссальная сила») — это гигантская международная военная база, созданная под эгидой США и призванная защищать «свободным мир» от темных сил «зла и тоталитаризма», под которыми подразумеваются иная общественная система и национально-освободительные движения. Действие фильма происходит как раз в том будущем, о котором сегодня грезит Пентагон н военно-промышленные корпорации США. Все экранное время фильма занимают грандиозные маневры, демонстрация сверхмощного оружия Соединенных Штатов и их союзников, которое буквально парализует сознание «варвара»—противника.

Наконец, отладив свою военную машину, «Мегафорс» наносит последний сокрушительный удар по неприятелю, не только убеждая весь мир в собственном военном превосходстве, но и проявляя при этом неслыханное великодушие к военным соединениям недавнего противника. Обращает на себя внимание то примечательное обстоятельство, что милитаристская волна, поднявшаяся сегодня на западных, и прежде всего американских, экранах, отчетливо синхронизируется с милитаристскими приготовлениями наиболее реакционных кругов империализма, взявших опасный и близорукий курс на погоню за миражом военного превосходства.

В этом же русле и попытки реабилитировать американскую военщину, запятнавшую себя грязной войной в Индокитае, геноцидом в отношении народов региона. …В фильме американского режиссера Тэда Котчеффа «Редкая доблесть» отставной армейский полковник Роде (его роль исполняет популярный актер Джин Хэкмаи) убежден, что его сын Фрэнк, который одиннадцать лет назад пропал без вести во Вьетнаме, все еще жив и находится в секретном лагере для американских военнопленных где-то в Юго-Восточной Азии, существование которого якобы подтверждают данные космической фотосъемки. Роде не желает ждать, когда представители американских властей завершат долгие конфиденциальные переговоры об освобождении военнопленных, и с помощью некоего богатого промышленника, чей сын тоже числится пропавшим без вести, на свой страх и риск организует спасательную экспедицию из оывших морских пехотинцев — сослуживцев его сына.

После тщательных тренировок в Техасе, где построена точная копия концентрационного лагеря, группа отправляется в Бангкок и контрабандными тропами тайно проникает на территорию Лаоса. Но ее присутствие обнаружено, начинаются перестрелки, погони, новые человеческие жертвы. Наконец, на одной военной базе удается захватить лаосские вертолеты и с их помощью освободить четырех американцев-военнопленных. Среди ник оказывается сын промышленника, финансировавшего экспедицию, который рассказывает Родсу, что его сынФрэнк, уже будучи в лагере, спас ему жизнь, однако вскоре сам умер от тяжелой болезни.

Реальный политический и идеологический смысл этого фильма Котчеффа вполне соответствует интересам заправил американского милитаризма, которые ставят задачу «освободить» американцев от «вьетнамского синдрома», тягостного чувства вины за содеянные преступления на индокитайской земле. Апология милитаризма на западном экране часто выступает и в более завуалированных, благопристойных и даже романтизированых формах. Так, например, в фильме Гарольда Беккера «Кадеты» речь идет о предстоящей в скором будущем ликвидации американской военной академии «Банкер Хилл», поскольку владельцы недвижимости намерены использовать ее территорию для извлечения более высокой прибыли. Однако ни умудренный опытом начальник академии, ни сами молодые кадеты, свято верящие в воинский долг, не желают подчиняться приказам местных гражданских властей.

Кадеты даже организуют оборону против приближающихся частей регулярной армии США, в результате чего бессмысленно погибает несколько юных воспитанников академии. Той же идейной направленностью отмечен и получивший известность фильм Тейлора Хэкфорда «Офицер и Джентльмен», который представляет собой самую откровенную романтизацию американской армии вполне в духе провинциальных барышень. И это действительно любовная история о том, как курсант летного училища морской авиации знакомится с некой очаровательной провинциальной девушкой, работающей на местной бумажной фабрике и мечтающей о встрече с современным рыцарем в белом кителе морского офицера, который войдет в ее жизнь и избавит ее от всех тягот и изнурительного труда.

Иными словами, офицер — это не просто истинный джентльмен, это спаситель и избавитель, а армия — единственный оплот и надежда нации. Но, конечно, на западных экранах прокладывают себе путь н тенденции противоположной идейной направленности, появляются ленты, выражающие искреннюю тревогу в связи с усилением угрозы войны, опасностью милитаризма. Пожалуй, самым характерным примером может служить вызвавший сенсацию телевизионный фильм «На следующий день», первоначально показанный в США по телеканалу компании Эй-би-си, а в настоящее время демонстрирующийся не только на американских экранах, но и в кинотеатрах более сорока стран мира.

Это рассказ о маленьком американском городке, расположенном неподалеку от стартовых площадок ядерных ракет США «Мннитмен», который, по сценарию, испытал на себе сокрушительный удар ядерного возмездия после того, как американские ракеты первыми нанесли удар по территории Советского Союза. Вначале ничто не предвещает трагедии. Мирно и размеренно течет провинциальная жизнь с ее человеческими радостями и проблемами. Лишь как о чем-то очень отдаленном, их лично совершенно не касающемся слушают жители городка все более тревожные сообщения телевизионных и радноликторов об обострении политического кризиса в Европе, постепенно перерастающего в вооруженные столкновения. И вот вдруг остолбеневшие горожане видят, как в голубое небо стартуют те самые ядерные ракеты, к соседству с которыми они уже притерпелись, привыкли, которые в общем-то даже перестали замечать. Страшный огонь возмездия не обойдет Канзассити — ужасы Хиросимы повторятся в Америке, и вина за это будет лежать на тех в Вашингтоне, кто первым отдал приказ о применении ядерного оружия. Словом, как видно, самые животрепещущие проблемы войны и мира, судьбы человеческой цивилизации, оказавшейся под угрозой необузданного милитаризма, оказались сегодня в эпицентре битвы идей, разворачивающейся на современном западном экране. В лентах прогрессивных художников капиталистических и развивающихся стран, художников стран социалистического содружества постоянно звучит антифашистская тема, тема борьбы за мир, за права человека, социальный прогресс.

Показывая жизнь простых людей, их мысли и надежды на лучшее переустройство мира, кинематографисты прогрессивной ориентации вносят своими фильмами реальный вклад в дело укрепления мира, разоблачении власти капитала и духовного раскрепощения человека. Так, в фильмах французских режиссеров Ива Буассе «Цена риска» и Бертрана Тавернье «Преступный репортаж» остро звучит предупреждение против дегуманизации и бесчеловечности современного капиталистического общества. Появление все новых и новых лент разной идейной направленности, имеющих подчас полярное политическое и идеологическое звучание, дает все основания считать, что острое противоборство идей по этим вопросам будет характеризовать кинематограф Запада и в будущем.

Но, разумеется, антисоветизм и милитаризм — отнюдь не единственные проявления тех негативных тенденций, которые дают о себе знать сегодня на западных киноэкранах. Сегодня в кинематографе Запада возникла ситуация, когда проповедь разрушения морали (и в конечном счете разрушения человеческой личности) в самых различных вариантах —от откровенно рыночных до усложненных, «интеллектуализированных», с использованием всего арсенала изобразительных средств, которыми располагает современный кинематограф, — стала фактически основой и сущностью множества фильмов.

Несомненная первопричина этого положения дел — в устремлениях тех, кто финансирует такие фильмы, держит в руках кинопроизводство и кинопрокат. Установка на прибыль от зрелища, наполненного эротикой н жестокостью, рождает бесчисленные киномодели такого рода. В то же время это установка не только на извлечение прибыли, но и на отвлечение зрителей от насущных вопросов жизни, от понимания ими проблем социального бытия. Нельзя при этом не видеть, что многие западные художники, нередко весьма крупного дарования, оказались вовлеченными в систему создания фильмов, объективно разрушающих личность и основные гуманистические ценности, накопленные человечеством. Нередко эти художники, создавая впечатляющие сцены жестокости, изощренного разврата, извращений, деградации личности, полагают, что они беспристрастно изображают то, что их окружает, точно воспроизводят черты буржуазного бытия.

Многие из них надеются, что, создавая эти сцены, они как бы разрушают ненавистный им мир, основанный на угнетении и подавлении человека. Но результаты получаются обратные. Можно назвать, к примеру, фильмы итальянского режиссера Марко Феррери «Большая жратва», «Последняя женщина», «Обыкновенный сумасшедший», «Привет, обезьяна». Эти и подобные им ленты других видных кинематографистов, исследующие причины сексуальных аномалий и садизма, насилия или проповедующие сексуальную раскованность как способ освобождения от буржуазного правопорядка, морали и быта, на деле оказываются в том же ряду, на тех же экранах, что и циничные поделки ремесленников.

Зритель же, приходя в кино, не видит разницы между этими фильмами: в сложной картине, порой сделанной с подлинным кинематографическим блеском, с первоклассной игрой знаменитых актеров, он ищет «клубничку», не замечая постулаты тех, кто своим сексуальным эпатажем намеревался сокрушить устои буржуазного мира.

Это трагическая ситуация, и ее часто чувствуют и сами художники, хотя они далеко не всегда способны найти выход из созданного ими же самими тупика. В фильмах такого рода, в лентах, объективно ведущих дело к разрушению морали, к проповеди секса и насилия, сегодня все чаще и чаще участвуют не только известные режиссеры, но и сильные актерские кадры.

В качестве примера подобной киноленты из числа тех, что совсем недавно появились на западных экранах, можно назвать «Голод» режиссера Тони Скотта, заглавные роли в котором сыграли известная французская актриса Катрин Денев и английский актер и певец Дэвид Боуи, прославившийся своим шокирующим, скандальным поведением не только в кино, но и в жизни. Словом, типаж подобран правильно, соответственно замыслу фильма. «Голод», о котором здесь идет речь,— это извращенная и неутолимая жажда секса и крови. Довольно экстравагантная пара выходцев из «высшего среднего класса» подбирает двух молодых бродяг и приглашает их провести с ними ночь. Те по своей наивности рассчитывают вкусить все сексуальные наслаждения «высшего света», однако им придется дорого заплатить за полученное удовольствие — они будут убиты зазвавшей их на ночлег и на «развлечение» парочкой влюбленных друг в друга извращенцев, которые поклялись друг другу быть всю жизнь вместе.

Эта история о современных вампирах-извращенцах— лишь одна в нескончаемом потоке рыночной кинопродукции, эксплуатирующей самые низменные инстинкты и эмоции, а в результате деформирующей и разрушающей и самые элементарные нормы морали, и саму человеческую личность. Следует также сказать, что аморализм и извращенчество на современных западных киноэкранах весьма близко соседствует с иррационализмом и оккультизмом, нагнетанием всевозможных ужасов и мракобесия.

И это тоже понятно: ведь чудовища, порожденные сном разума, облегчают задачу подавления и манипулирования человеческим сознанием — задачу, которую заправилы буржуазного кинобизнеса не всегда могут рассчитывать решить средствами идейного спора.

…Небольшой городок. Обычная американская семья: муж, служащий строительной фирмы, жена, трое детей— взрослая дочь, двенадцатилетний сын и шестилетняя дочка Керолл-Анна, которая и станет «героиней» тех странных событий, составляющих содержание фильма «Полтергайтс». Этот фильм с немалым кассовым успехом прошел и в США, и в странах Западной Европы.

Фильм носит несколько необычное название: полтергайтс— это термин из древнегерманской мифологии, обозначающий нечто вроде духа мертвых или вообще злого духа. Картину выпустила крупнейшая голливудская компания «Метро-Голдвин-Майер», а поставил ео молодой режиссер Тоуб Хуппер под руководством знаменитого ныне постановщика «фильмов катастроф» и «фильмов ужасов» новой модификации Стивена Спилберга, выступавшего на этот раз в качестве продюсера и сценариста.

Фильм Спилберга «Челюсти» о фантастической акуле-людоеде, наводящей страх на побережье Лонг-Айленда, создал на целое десятилетие весьма своеобразную модель кинозрелища — шока призванного поражать и оглушать, пугать и предостерегать, развлекать и отвлекать миллионные зрительские аудитории. Итак, маленький городок с ровными страндартными домиками. Дом, где живет эта семья, удобен, просторен. Здесь есть все — и телевизор, и всевозможные бытовые машины, и детские механические игрушки. Не хватает, правда, бассейна в саду, но и его уже начинают копать— он скоро будет сделан, и тогда наступит полный достаток в этой преуспевающей американской семье. Но вдруг внезапно вечером вместе с грозой в этот благополучный дом врывается некая странная и страшная сила.

Неведомая сила влечет девочку из глубины мелькающего экрана телевизора, который забыли выключить, когда уже окончилась программа. Керолл-Анна слышит голоса «людей телевизора», а на следующий день родители начинают чувствовать, что девочка стала обладать какой-то неведомой силой,— в комнате, где она находится, двигаются стулья, посуда на столе врзщается… И вдруг Керолл-Анна исчезает. Ее ищут повсюду, но ее нет нигде. Однако мать чувствует, что девочка где-то здесь, в доме. Она слышит ее голос через телевизор — девочка жалобно зовет свою маму. Ужас овладевает семейством. И когда отец обращается к некоей специалистке по парапсихологии и та вместе с двумя ассистентами, вооруженными съемочной и записывающей аппаратурой, приходит в дом, здесь начинают твориться уже совсем неописуемые чудеса и кошмары.

Световые вихри врываются в дом, захватывая мебель, вещи, игрушки. Из пролома в потолке на пол сыпятся какие-то старые предметы — карманные часы, брелоки, фотографии. Профессор в смятении, но она понимает, что здесь затронуты такие могучие силы, которые выходят за рамки даже парапсихологии. И вот по ее приглашению в дом приходит маленькая полная женщина в очках на широком детском лице — это медиум, она умеет общаться с потусторонними силами.

Сосредоточившись, медиум объясняет, что девочку унесли духи мертвых (отсюда название фильма), которые чем-то встревожены и обеспокоены, но девочка осталась здесь, в доме, и ее можно вернуть силой любви и родительской веры в добро. И после целого каскада страшных событий (в дом, проламывая стены, врываются огненные смерчи, из вырытой для бассейна ямы вылезают скелеты, хлещет кровь из ванны…) матери, бесстрашно стремящейся к дочери, удается вырвать ее из объятий «духов смерти». Но оказывается, у этих страшных и удивительных происшествий есть свое объяснение. Отец семейства узнает у хозяина фирмы, где он служит, что весь поселок, где расположен его дом, построен на бывшем кладбище. Покой мертвых нарушен. Нарушены и другие «истинные» ценности—люди живут только бытовыми удобствами, телевизором, сплетнями, не думая о боге, о традициях. И семья спаслась от страшного испытания, наваждения, смерти только потому, что она дружна, что все здесь любят друг друга и почитают «добро». И когда в последний раз духи мертвых пытаются унести детей в тартарары, мать, отец, сын, крошка Керолл-Анна, крепко схватив друг друга за руки, дружно противостоят этой грозной силе. Фильм кончается символической сценой: семья уезжает из проклятого дома, из поселка, сооруженного на «нечистом месте». Из комнаты мотеля, где они временно поселились, отец выносит в коридор телевизор—этот символ современного зла. Итак, по внешним признакам это обычный «фильм ужасов», пожалуй, лишь более усложненной технологии и более совершенной модификации.

Картина аккумулирует вполне определенные тенденции в современной общественной жизни Запада. Не случайно, на титрах фильма звучит американский гимн. Не случайно муж и жена перед сном читают книгу «Рональд Рейган: человек, президент», готовясь к решающему шагу и мобилизуя все свои внутренние силы для спасения дочери, жена говорит мужу: «Надо вспомнить нашу молодость, то время, когда мы верили в идеалы. Будем и сейчас такими». Не случайно и профессор парапсихологии, и медиум говорят вдохновенные слова о вере и сплоченности. Аналогии с определенными тенденциями в современной идейно-политической обстановке в США и на Западе в целом совершенно очевидны.

«Мораль» фильма вполне созвучна тем усилиям, которые предпринимают сегодня консервативные круги, чтобы вернуть западный мир по вчерашний день, противостоять всему новому, воспрепятствовать движению вперед. Это они сегодня взывают к устоявшимся традиционалистским ценностям, в которых видят гарант стабилизации, статус-кво. Это они сегодня апеллируют к грубой силе, с помощью которой намереваются завоевать и закрепить свое господство и внутри стран капитала, н на международной арене. Это они возглавляют сегодня «крестовый поход» против социализма, против прогресса и демократии — в том числе и у себя дома.

Но, разумеется, палитра современного западного экрана не состоит из одних лишь черных красок, она многообразна, противоречива, многокрасочна. На белом полотне экрана идет острый идейный спор. Фильмы, выступающие за гуманизм и социальный прогресс, ведут борьбу с кинокартинами, проповедующими жестокость и аморализм, уводящими зрителей в мир грез. Кинематография социалистического мира, прогрессивные мастера кино капиталистических и развивающихся стран верят в человека, активно борются за его будущее. Человек не песчинка в стихии враждебных ему сил, не существо, подвластное лишь подсознательным побуждениям,—

человек социально активен, он может и должен бороться за свое будущее, за будущее своего народа и всего человечества — таков лейтмотив прогрессивных фильмов, снимаемых на Западе. Идеологическая и эстетическая экспансия Голливуда, и прежде всего того его крыла, которое с особой агрессивностью проводит курс на мифологизацию и на деформацию сознания широких масс, нередко встречает сегодня сопротивление в национальных кинематографиях Европы и других континентов.

Не утеряло прогрессивных традиций и американское кино. Критический потенциал присущ фильмам таких интересных американских режиссеров, как Сидней Люмет («Вердикт»), Стенли Краймер, фильм которого «Принцип Домино» также недавно шел на наших экранах, Мартин Ритт, Фред Циннеман. Творчество Роберта Олтмана давно привлекает внимание и зрителей, и серьезных критиков. Из его лент можно выделить картину «Нешвилл», в центре сюжета которой предвыборный бум в городке штата Тенесси, в котором традиционно проводятся конкурсы музыки в стиле кантри. Режиссер сатирически изображает самые различные типажи современной Америки, втянутые в политическую жизнь страны. В центре последнего фильма Олтмана «Обреченные» (1983)—группа призывников в армию США. Режиссер показывает бесчеловечные условия военной казармы, ломающие душу молодых людей, которые вскоре должны быть отправлены во Вьетнам. Сидней Поллак — другой ведущий мастер американского кино, создавший немало кинолент с демократическим и гуманистическим содержанием. Один из его фильмов — «электрический всадник» (1981, главную роль в котором играет Роберт Редфорд. Эта лента рассказывает о судьбе Сонни Стила, бывшего чемпиона родео, который спился и вынужден зарабатывать на жизнь, рекламируя пищевые концентраты. В одном из шоу этот бывший ковбой-чемпион должен появиться на прекрасном скаковом коне по кличке Восходящая Звезда, который одновременно служит эмблемой крупной корпорации. Узнав, что коню дают нарког тики, чтобы умерить его нрав, Сонни решает выкрасть Восходящую Звезду и выпустить коня на свободу.

Несмотря на явную идилличность и утопизм, «Электрический всадник» Поллака проникнут гуманистическими мотивами, любовью к природе и состраданием к человеку. Есть в нем и отдельные социально-критические моменты. Критические, разоблачительные традиции, идущие от неореализма, продолжает сохранять и итальянский кинематограф. Режиссеры Ф. Рози, Э. Скола, Д. Дамиани, П. и В. Тавиани, Н. Лой в своих фильмах, многие из которых известны нашему зрителю, остро ставят наболевшие проблемы итальянского общества, пытаются ответить на вопросы, поставленные современностью. Серия фильмов Ф. Рози от «Руки над городом» до «Христос остановился в Эболи» и «Три брата», разоблачая власть монополий, коррупцию, подавление личности, фашизм и неофашизм, явственно показала, что их создатель стоит на четких позициях гуманизма и стремится осветить сложные явления жизни с высоты этих позиций.

Советским зрителям памятен фильм Этторе Сколы «Мы так любили друг друга», получивший в свое время приз Московского международного кинофестиваля. В структуре более поздних фильмов Э. Сколы «Необычный день» (1977), «Терраса» (1981) чувствуются и иные влияния (в частности, ретро), но его антифашистские критические тенденции связаны с традициями неореализма. В целом демократическая и гуманистическая линия в кино Италии по-прежнему остается важным и влиятельным фактором. Интересно заявило о себе в последние годы и западногерманское кино. Р. В. Фассбиндер, Ф. Шлендорф, В. Вендерс и другие представители так называемой «новой немецкой волны» своими остросоциальными фильмами внесли весомый вклад в развитие современного прогрессивного кино на Западе.

Прошедший на наших экранах фильм Р. В. Фассбиндера «Замужество Марии Браун» представил советскому зрителю интересного и сложного художника, в чьем творчестве нашли отражение многие драматические противоречия современного западного общества. В борьбе с империализмом и реакцией окрепло прогрессивное кино в странах Арабского Востока, оно уверенно заявило о себе в ряде стран Азии, Африки и в особенности в Индии. Важно всячески поддерживать крепкую и преодолевающую трудности — финансовые, зрительских стеротипов — традицию реалистического и социального кинематографа, представленного в Индии фильмами С. Рея, Р. Кариата, М. Сена и ряда молодых кинематографистов. В последнее время особый интерес привлекает развитие японского кинематографа, выдвинувшего ряд значительных имен.

На XIII Московском международном кинофестивале был показан фильм представителя нового японского кино С. Имамуры «Легенда о Нараяме», сложное киноповествование с большим гуманистическим зарядом. Можно вспомнить также и фильм такого противоречивого художника, как Н. Ошима, сделавшего недавно такой интересный фильм, как «Счастливого рождества, мистер Лоуренс», содержащий призыв к человеческому взаимопониманию и доброте. Специалисты и зрители с большой заинтересованностью наблюдают за успехами талантливых мастеров экрана Латинской Америки, создающих произведения прогрессивной ориентации.

Рождение нового социалистического Вьетнама и других государств в Индокитае, провозглашение на территориях бывших португальских колоний независимых стран социалистической ориентации, революционные процессы в Эфиопии, Афганистане, борьба сил прогресса и сил реакции в странах Арабского Востока, взрыв борьбы за социальное освобождение в Южной Африке, трудная и суровая борьба против империализма и реакции в странах Латинской Америки — все это явственные приметы времени, которые отразились и п киноискусстве. Во всех этих регионах появились интересные, социально значительные фильмы.

Реальные факты говорят о том, что в мировом киноискусстве и впредь будет углубляться борьба идей, будут неминуемо укрепляться прогрессивные тенденции, будет обретать силу передовое реалистическое искусство, способное правдиво н ярко отразить происходящие в мире процессы.

В. Баскаков

Идеи и образы неоконсерватизма в зеркале экрана

В 1974 году на американских экранах появилась картина режиссера Брайана де Палмы под символическим названием «Призрак в раю». Это была полуфантастическая история о том, как коварный владелец музыкального театра Свэн похитил ноты нового произведения талантливого композитора и, подстроив ложное обвинение, заключил его в тюрьму.

Несчастному удается бежать, но волею судьбы он вновь оказывается в руках хитрого дельца, который, войдя в сговор с темной силой, на ceй раз приручает музыканта с помощью дьявольской машины, в полное подчинение которой тот попадает.

Так, ради возможности творить композитор, ставший безгласным призраком и получивший красноречивое имя «Фантом», вынужден продать дьявольской машине свою душу, как некогда доктор Фауст, заключивший сделку с князем тьмы. «Вся штука в том,— с горестной откровенностью признавался де Палма, комментируя свой фильм,— что, имея дело с дьяволом, волей-неволей оказываешься причастным дьявольщине.

Система делается тебе необходимой. А соприкасаясь с ней, нельзя не запачкаться». Эти слова, сказанные режиссером о системе голливудского кинопроизводства, наложившей свой отпечаток и на его творчество, можно с не меньшим правом отнести и к тон общественной системе, в условиях которой приходится работать ему и его коллегам и которая властно диктует им свои идейные и художественные принципы. Разумеется, не все художники готовы, подобно герою «Призрака в раю», заложить душу ради сохранения возможности заниматься своим делом: даже в самые мрачные времена в западном кинематографе не было недостатка в художниках самостоятельно и трезво мыслящих, обращающихся к острым проблемам современности и отстаивающих в своем творчестве традиции реалистического искусства.

Немало их и сейчас. Среди американских кинематографистов можно, например, назвать имена режиссеров Стенли Креймера, Сиднея Люмета, документалистки Джоан Харви, фильмы которых демонстрировались на Московском кинофестивале 1983 года, и еще многих других. Их фильмы не только высоко оцениваются прогрессивной печатью, но и находят отклик у широкого зрителя. Но, к сожалению, чаще приходится сталкиваться с примерами иного порядка, ярко показывающими, как, отдаваясь на волю «голливудской машины», связывая себя с господствующей в буржуазном обществе идеологией, художник творчески оскудевает, вырождается.

Так, случилось, скажем, с Джорджем Лукасом, поставившим в 1972 году фильм «Американские граффити», с симпатией рассказавшим о поколении 60-х годов, об эпохе, ознаменовавшейся бурным подъемом молодежного демократического движения. Прошло несколько лет, ситуация в стране резко изменилась, политический маятник начал движение вправо, и вот уже в 1977 году Лукас выпускает на экраны дорогостоящий боевик «Звездные войны». По признанию автора, он пытался оснастить свое детище всеми компонентами, обеспечивающими кассовый успех, что ему в полной мере удалось. Но если фильмы С. Креймера или С. Люмета вызывают серьезное раздумье, служат актуальным предостережением против политических авантюр и опасных военных игр,— иными словами, привлекают к себе глубокое внимание, то популярность «Звездных войн» основывается главным образом на ловком сочетании фантастики и традиционно американского вестерна с привлечением новейшей кинематографической техники.

В этом фильме не осталось и следа от антибуржуазного пафоса «критического десятилетия», как принято называть в Америке 60-е годы. Его художественные качества таковы, что •Лукас, не пожелавший отказываться от прибыльного дела, организованного по проверенным рецептам голливудской «системы», решил впредь предоставить сомнительный почет авторства другим, второстепенным режиссерам, ограничив свою роль в создании последующих фильмов этой серии («Империя наносит ответный удар» (1980) и «Возвращение Джидай» (1983) финансированием и общим руководством. Звездная эпопея Лукаса — апофеоз примитивной символики, помпезной декоративности и незаурядной изобретательности специалистов по комбинированным съемкам в сочетании с довольно примитивным сюжетом, изобилующим нелепостями.

Но главная мысль прочитывается в ней вполне отчетливо. Относя действие в далекое будущее, перенося его куда-то «на окраину галактики», авторы «Звездных войн» показывают приключения героев, сражающихся против «темных сил» космического диктатора,— Небесного Странника Люка и его товарищей Хэна Соло и принцессы Леи, подразумевая при этом, что война — в природе людей и будет сопровождать человечество на всех этапах его существования. Только стальные мечи сменяются лазерными, а сами методы ведения войны становятся еще более изощренными. Этот тезис, заметно проступающий в целом ряде американских фильмов, вышедших на экраны на рубеже 80-х годов и посвященных чаще всего либо мифологическому прошлому, либо фантастическому будущему, входит в комплекс распространившейся в этот период на буржуазном Западе, в первую очередь в США, идеологии неоконсерватизма. Воинственный оттенок этой идеологии, направленной на духовную реабилитацию и стабилизацию капитализма, связан с призывами к объединению усилий против «международного коммунистического заговора» во имя сохранения традиционных ценностей «свободного мира».

Один из лидеров этого движения, Ирвинг Кристол, которого называют доном Корлеоне — «крестным отиом» (по аналогии с героем одноименного фильма Ф. Копполы) неоконсерватизма в Америке, сказал однажды: «Неоконсерватизм начинается с отрицания социализма… А отрицая социализм, вы должны чем-то заменить его. Я полагаю, это должен быть капитализм». Таким образом, неоконсерватизм — это не только охранительная, но активно наступательная идеология, недвусмысленно направленная против всего прогрессивного и передового в общественной и культурной жизни, ищущая идеалы в прошлом, уже преодоленном человечеством в его историческом развитии.

Но, апеллируя к далекому прошлому, идеологи неоконсерватизма стремятся произвести критический расчет с недавней историей своей страны, запомнившейся массовым антивоенным, антидискриминационным, демократическим движением, не брезгуя подчас самыми грубыми и беззастенчивыми средствами и приемами, например, отождествляя своих политических противников с обыкновенными уголовниками. Случается, что к таким методам прибегают и некоторые кинематографисты, как это сделал в своем фильме «Луковое поле» (1982) Гарольд Бейкер. Действие картины отнесено в недавнее прошлое — 1963 год, период вызревания леворадикального движения, бурно взорвавшегося событиями 1968 года — момента, к которому приурочены финальные эпизоды этой киноленты. Временные границы, таким образом, ясно указывают, что рассказанная здесь история должна рассматриваться как модель событий, захвативших всю страну.

Итак, о чем же этот фильм? Только что освободившийся из тюрьмы молодой негр Джимми Смит попадает в «семью» некоего Грегори Пауэлла, профессионального бандита, и соглашается участвовать в намеченном ограблении. Но по дороге их останавливает патрульная машина с двумя полицейскими, которым, однако, не удается справиться с бандитами; они сами становятся пленниками злоумышленников, причем один из них погибает от руки Пауэлла. Вскоре полиция арестовывает виновников преступления, и в руки следствия попадают все необходимые улики. Но правосудие не торжествует.

Авторы фильма показывают, насколько губительными для общества могут стать плоды либерализма, насколько государственные органы попустительствуют преступности и заботятся о правах преступников. Пользуясь мягкотелостью следователя и судейских, циник и негодяй Пауэлл надолго затягивает разбирательство дела, по существу становясь хозяином положения, загоняет правосудие в тупик и добивается на удивление мягкого приговора. В финальной сцене он, уютно устроившись в заваленной книгами комнате, ничуть не напоминающей тюремную камеру, дает консультации соседям, уважительно внимающим его словам. Таким образом, своим фильмом Г. Бейкер пытается убедить зрителя в том, что излишняя гуманность приводит к торжеству вседозволенности, обескровливает законность, разрушает порядок, и наводит на мысль о необходимости ужесточения карательной политики, укрепления государственной власти на всех уровнях.

Характерно, что уголовника Пауэлла в фильме щедро награждают теми пороками, которые принято отождествлять с издержками молодежного бунтарства тех лет,— здесь не только отсутствие законопослушання, но и склонность к сексуальным извращениям (намек на «раскрепощающие» идеи «сексуальной революции»), нечистоплотность, которая привычно ассоциируется с внешним обликом хиппи, пренебрежение семейными узами и даже спекуляция на идеях Фрейда, популярных в среде «левых» интеллектуалов. В конце фильма он выглядит как типичный представитель бунтующей студенческой молодежи той поры — сутуловатая фигура, кольчужный свитер, потертые джинсы, длинные волосы, очки в тонкой стальной оправе. Тут недвусмысленно указывается, откуда-де берутся протестующие, и явно звучит предостережение против возможного повторения нового подъема общественного движения. Использованный в фильме прием — окарикатуривание противника, отождествление политического инакомыслия с ординарной уголовщиной, с тем чтобы вызвать в зрителе чуть ли не физиологическое отвращение к «очкарикам», пытающимся разрушить самые основы «американизма» — частную собственность, семейный уклад, протестантскую этику, законность и буржуазный правопорядок, этот прием, как уже говорилось, весьма характерен для стратегии неоконсерваторов, особенно их «правого» крыла.

В попытках сколотить единый фронт лидеры этого движения обращаются к непосредственной реакции простых людей на события, ущемляющие их ближайшие интересы, на реальные жизненные трудности, объясняя все социальные беды происками либералов и интеллигенции, видя в своих согражданах агентов мифического глобального «заговора». Параноидальный страх перед социальными изменениями, которые могут подточить буржуазные устои, рождает в недрах неоконсервативной идеологии оголтелую ненависть к народам тех стран, которые не желают связывать свое будущее с капитализмом. Борьба с национально-освободительным движением приобретает в устах флагманов неоконсерватизма ореол священной исторической миссии белого человека по отношению к «низшим» расам. В этом духе выдержан фильм английского режиссера Эндрью Маклэглена «Дикие гуси» (1978). Американский критик Роберт Стэм заметил, что, если бы в кинематографе состоялся «нюрнбергский процесс», эта картина несомненно была бы осуждена как военное преступление. Поставленная по роману белого родезийца Д. Карий, она воспевает деятельность группы наемников («диких гусей»), завербованных в Америке и Западной Европе, по восстановлению некоего «прогрессивного» режима в вымышленной центральноафриканской стране.

Нескрываемо расистский фильм Маклэглена буквально дышит ненавистью не только к черному населению Африки, представленному дикой, необузданной толпой, угрожающей смести белую расу с лица земли, но и к странам социализма, якобы способствовавшим, согласно сюжету, свержению «прогрессивного» президента Лимбани, поддерживаемого «благородными» союзниками из капиталистических стран. Этот фильм, созданный по правилам стилистики «массовой культуры», абсолютно точно и правдоподобно в конкретных бытовых деталях, скрывает за внешним, вроде бы очень похожим на настоящую жизнь фасадом великую ложь, возвышающую и оправдывающую политику неоколониализма, освящающую право на вмешательство во внутренние дела других стран и народов, военную и культурную экспансию капиталистических держав в отношении других государств.

Один из традиционных голливудских сюжетов, в период «критического десятилетия» отошедших на задний план, но с активизацией неоконсервативных сил заметно вернувших внимание многих режиссеров,— это история «золушки», вознаграждаемой судьбой за тяжкий труд и безропотность. Время внесло в «типовую конструкцию» свои изменения. Так, режиссер Говард Зифф одаривает свою «золушку» не хрустальными башмачками, а солдатскими сапогами: в фильме «Рядовой Бенджамин» (1981) героиня, овдовевшая 29-летняя Джуди Бенджамин, находит свое счастье под крылышком Пентагона. Фильм Зиффа «убедительно» доказывает: если вам до сих пор не удалось поймать фортуну и, трезво взглянув на веши, вы не видите перед собой никаких обнадеживающих перспектив, служба в вооруженных силах США поможет решить все ваши проблемы.

Рассказывая историю Джуди, в короткий срок дослужившейся от рядового до офицера европейской штаб-квартиры НАТО, а заодно превратившейся из невзрачной и неуклюжей замухрышки в прекрасную собою победительницу мужских сердец, авторы фильма «ненавязчиво» показывают и множество других женщин-военнослужащих «при исполнении» и на отдыхе, и из этих идиллических картинок «неоспоримо» явствует: армия Соединенных Штатов — надежное пристанище любой американки, а военная карьера, такая заманчивая и одновременно такая доступная,— ближайший путь к успеху.

Сродни сюжету о «золушке» и другой, восходящий к традиционному американскому идеалу «человека, создавшего самого себя», воплощающего пресловутую «американскую мечту» — достижение успеха, основанного на мобилизации всех своих сил, на индивидуальном риске, который якобы всегда оправдывается в обществе «равных возможностей». Вариации этого сюжета обусловлены, как правило, либо личным вкусом режиссера, либо типажными возможностями актера, исполняющего главную роль. Например, Джон Траволта из фильма в фильм («Лихорадка в субботу вечером», 1977; «Смазка», 1978) повторяет одну и ту же незамысловатую схему: парень из простой семьи итальянских иммигрантов, одаренный не только блистательными танцевальными способностями и редкой музыкальностью, но и умением усердно трудиться ради достижения поставленной цели, приходит в финале каждой картины к успеху, выражающемуся бурными овациями публики и солидным денежным призом. Актер Силвестр Сталлоне разрабатывает ту же «жилу», разница лишь в том, что герои Траволты ищут свой шанс в танцевальном зале, а мускулистые парни, которых изображает Сталлоне — чаще всего на боксерском ринге. Слава Сталлоне взошла на голливудском небосклоне в 1977 году, когда по написанному им сценарию был снят фильм «Рокки» о молодом боксере, упорным трудом добивающемся победы над соперником; в главной роли выступил он сам. Рассчитанный на самую широкую публику, этот фильм принес солидные кассовые сборы, что и вдохновило его создателей на выпуск еще двух серий— «Роккн-Н» и «Рокки-III», где незатейливо повторялся все тот же сюжет. А в 1983 году Сталлоне уже в качестве режиссера поставил картину «Выжить» о молодом танцоре, триумфально преодолевающем творческий кризис, и на главную роль пригласил Траволту, изрядно понаторевшего в этом амплуа.

Рисуя перед зрителем всевозможные картинки, иллюстрирующие модели жизненного пути, ведущего к достижению «американской мечты», авторы подобных фильмов избавляют его от необходимости задумываться над осмыслением действительной _ ценности навязываемых идеалов, которые подаются как незыблемые и вечные. Более того, в отстаивании неоспоримости этих идеалов годными считаются все средства, и даже если закон обнаруживает здесь свою слабость, что ж, тем хуже для закона. Так появляются на экране «герои», коим авторы (как правило, фильмы такого рода снимают не всегда первоклассные режиссеры) доверяют вершить правосудие от своего имени и своими руками. Немало таких ролей сыграл популярный актер Клинт Иствуд, которого в Голливуде считают восприемником крайне «правого» консерватизма печально известного постановщика «Зеленых беретов» (1968) (фильма, воспевающего американскую агрессию во Вьетнаме) Джона Уэйна. Одной из первых в этом ряду была роль шерифа в картине Дона Сигела «Грязный Гарри» (1972), застрелившего своего противника, убийцу-маньяка, терроризировавшего целый город. Преступник и вправду внушал отвращение — то было настоящее животное, не способное вызвать к себе человеческого сочувствия. Но ма: ленькая деталь: на экране несколько раз мелькала крупная пряжка ремня, которым он был перепоясан, а на ней — знак пацифистского движения.

Этим нечистоплотным намеком исподволь указывалось на причастность преступника к политическим противникам неоконсерваторов — леворадикальному движению с его проповедью антимилитаризма. Таким образом, создатели фильма оправдали произвол, совершаемый героем Иствуда, облекая его в одежды гуманизма, неусыпной заботы о «маленьком человеке» и его безопасности. Фильм принес Иствуду еще большую известность. За ним последовала целая обойма картин, поставленных по сходной модели уже самим Иствудом: «Убойная сила пистолета Магнум» (1973), «Воитель» (1976), «Вызов» (1977). В них Иствуд неизменно изображал защитника «справедливости», которому приходиться бороться не только с кровожадными злодеями, зачастую «политическими подозрительными», но и с излишне либеральным законодательством, потакающим своей мягкотелостью злодеям.

Одной из характерных черт «критического десятилетия» в кинематографической Америке было появление фильмов, связанных с осуждением вьетнамской авантюры, таких, как «Возвращение домой» Хэла Эшбн или «Гости» Элиа Казана, показавших, как война калечит души и тела людей, как она сокрушает судьбы ton, кто лично к ней вроде бы и не был причастен. Эти картины находили отклик в самых широких кругах, вызывали сочувствие зрителей и одобрение прогрессивной печати. Но с наступлением волны неоконсерватизма все громче стали раздаваться призывы к изживанию «вьетнамского синдрома», к забвению моральных последствий грязной агрессивной акции.

Голливуд незамедлительно отреагировал на эти призывы. На экранах страны появились картины, в которых задним числом обеляются и оправдываются «герои» вьетнамской войны, защищавшие в джунглях Индокитая «американские интересы». Таков, например, Дик Да Силва (С. Сталлоне) из кинофильма Брюса Мэлмута «Ночные ястребы» (1981), таков и «доблестный» ас Митчел Гэнт из поставленной Клпнтом Иствудом (на сей раз он выступил как режиссер и исполнитель главной роли) ленты «Огненный лис» (1982), готовый ныне защищать интересы Соединенных Штатов уже в небе не Вьетнама, а Советского Союза, куда он пробирается с диверсионным заданием. Причем Иствуд ясно дает понять, каким способом можно избавиться от горького похмелья позорной войны и воспрянуть от гнетущих сомнений — надо устремиться на новые «подвиги» во имя Америки, против ее «главного врага» — коммунизма. Пытаясь исцелить американцев от негативного отношения к вьетнамской авантюре, Голливуд использует целый набор специальных приемов. Об этом пишет, например, французский критик Анн-Мари Бидо в журнале «Синема».

Она указывает, что в таких американских фильмах, как «Охотник на оленей» Майкла Чнмино (1978), «Таксист» (1976) Мартина Скорсезе и некоторых других, воспроизведение актов насилия, совершаемых не в массовом масштабе, а персонажем-одиночкой, и не на войне, а в мирное время, служит как бы прививкой, приучает зрителей не ужасаться кошмарам войны, принять ее как естественное для человечества состояние. Более того, продолжает А.-М. Бидо, когда насилие уподобляется в кино религиозному ритуалу, мистериальному обряду, оно приобретает уже не пугающий, а «очищающий», «возвышающий» характер. Так, например, прежде чем устроить кровавую баню, Трэвис из фильма «Таксист» (тоже, кстати, припоминающий по этому случаю свое вьетнамское прошлое) сбривает волосы — этот символический акт соотносится с соответствующим действом воинственных ирокезов, вступающих на тропу войны. Согласно мифологической условности, пролитая кровь искупает вину, какова бы она ни была.

Так что в «Таксисте» Трэвис, усеявший свой путь трупами (он пытался вырвать из лап сутенеров малолетнюю проститутку), проливший при этом свою кровь, становится чуть ли не национальным героем. Таким же образом возвышают и, по-видимому, оправдывают своего персонажа авторы фильма «Первая кровь» (режиссер Тед Котчефф, в главной роли Сталлоне). В этой картине, вышедшей на экран в 1982 году, когда на Арлингтонском кладбище был установлен памятник американским солдатам, нашедшим смерть во Вьетнаме, и тоже посвященный бывшим участникам агрессии, рассказывается история человека, настолько отравленного ненавистью, что и сегодня, по прошествии многих лет с тех пор, как кончилась война, он в каждом готов видеть врага. В фильме используется ловкий сюжетный ход: зрителя сперва «обезоруживают» жалостью к одинокому, преследуемому Джону Рэмбо, а потом исподволь внушают, что хотя война и сделала его убийцей, но стране нечего стыдиться таких людей; напротив, она должна гордиться настоящими парнями, которые где угодно могут за себя постоять. Возникающие в затуманенном мозгу Рэмбо сцены насилия, которому он якобы подвергался во Вьетнаме, перемежаются с эпизодами его травли зарвавшимися полицейскими.

Этот монтажный ход наводит на мысль, что, сражаясь в одиночку против зла в своей стране, Рэмбо, рынарь справедливости, должно быть, и во Вьетнаме отстаивал идеалы добра. В той же статье А.-М. Бидо пишет, что для того, чтобы зрители спокойнее относились к перспективе новой военной катастрофы, кинематографисты показывают кровавое насилие в его самых примитивных формах, войну, далекую от современных «технологических» способов ее ведения. Тем самым они рассчитывают найти опору в самых глубинных слоях человеческого сознания, рассчитывают на отклик якобы глубоко укоренившегося в каждом человеке первобытного охотника-дикаря. Наблюдения французского критика во многом применимы к деятельности сценариста и режиссера Джона Мнлиуса, дебютировавшего в начале 70-х годов.

Хотя этот человек никогда не призывался на военную службу, он с гордостью носит данную журналистами кличку «генерала Милиуса». Впрочем, сам он предпочитает называться «дзен-фашистом», соединяя в этом понятии пристрастие к восточным культам и явную приверженность идеологии нацизма. Главная мысль, пронизывающая творчество Милиуса, заключается в том, что современный человек, что бы он о себе ни воображал, несет в себе варвара. Причем это варварское, дикарское начало он считает не только доминирующим, но и более всего соответствующим природе человека и его назначению. Идейная позиция и творческое кредо Милиуса особенно красноречиво воплотились в его предпоследней работе — «Конан, варвар» (1982)-. Действие картины разворачивается в некоем условном, весьма отдаленном прошлом и в столь же условной стране, на «перекрестке мира», где сходятся пути разных стран и народов. Воинственное племя пришедших с востока змеепоклоннпков разрушает селение, где живет маленький Конан, убивает его родителей, а самого забирает в плен. Враги похищают также чудодейственный меч, выкованный отцом Конана.

Идут годы, мальчик, выросший в неволе, превращается в могучего красавца, привыкшего испытывать наслаждение от ловкого удара, которым можно размозжить голову противника, от ликования зрителей, прославляющих его на поединках гладиаторов. Восточные мудрецы посвящают его в таинства своей магии — и он становится неким архаичным образцом «дзен-фашиста». Недаром рецензент английского журнала «Мансли филм буллетин» не без сарказма отметил, что это произведение имело бы грандиозный успех в гитлеровской Германии. Действительно, образ главного героя — великана с хорошо развитой мускулатурой (на эту роль был приглашен западногерманский чемпион по культуризму Арнольд Шварценеггер) — вполне отвечает идеалу «белокурой бестии» — сверхчеловека, не отягощенного никакими раздумьями, не отравленного интеллигентскими сомнениями, легко пускающего в ход и кулак, и меч.

Вероятно, не случайно противники Конана поклоняются змее, символу мудрости. Мудрость варвара— сила, а прочее — от лукавого. Враг Конана, Тулса Дум, пришедший с востока темнокожий тиран и деспот (все эти качества недаром собраны в единый образ),— воплощение коварства, злокозненности, беспощадности — всех смертных грехов. Но Конан, разумеется, одерживает верх: па Горе Власти он отрубает голову зловещему Тулсе и кладет конец культу змеепоклонства. Вместе с ним торжествуют и те ценности, которые он защищает, тот кодекс язычника, от лица которого выступает и сам создатель фильма. Конан, говорит он, озабочен «самой сутью жизни», он всегда «обуреваем стремлением убивать, вонзать свой нож в чужую плоть, обагрять лезвие кровью и вспарывать внутренности».

И потому эмблемой фильма становится меч отца Конана, оружие предков — понимай — самое ценное, что нам от них досталось. С этим мечом любит позировать перед фоторепортерами и сам Милиус. Одной из наиболее характерных примет неоконсервативной идеологии является поиск примера и образца для подражания в прошлом, чаще всего в прошлом, приобретшем уже черты легенды, или же вообще в псевдоисторическом времени, когда жили мифические первопредки рода. Отсюда и особое пристрастие режиссеров, так или иначе испытавших влияние неоконсерватизма, к сюжетам, почерпнутым из мифологической кладовой.

Английский режиссер Барни Плэттс-Миллз выпускает на экраны страны картину «Герой» по мотивам легенд о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Его соотечественник Джон Бурман, долгие годы проработавший в Голливуде, тоже ищет вдохновения в «золотом веке» артуровских времен, реализуя его в дорогостоящей киноленте «Экскалибур» (1982). Устремленный в прошлое взгляд Бурмана полон пессимизма. Бурман любит порассуждать о тягостных для человечества последствиях технического прогресса и урбанизации, об отчуждении, отрывающем его от истоков вещей, предлагая в качестве рецепта от этих бедствий юнгианский путь «индивидуации». В учении Юнга индивидуация— это неповторимый процесс обретения человеком своего «я» через овладение силами своего бессознательного. Эту идею режиссер и воплотил в «Экс-калибуре» (так назывался меч короля Артура — опять, как видим, центральным символом выступает оружие). В своем конкретном отображении эта мысль приобретает вид давно скомпрометировавшей себя идеи о том, как, преодолевая разного рода трудности, проходя, говоря словами Юнга, ступени индивидуации, человек (в данном случае молодой Артур) достигает чувства избранничества, богопричастности, иначе говоря, статуса сверхчеловека или супермена.

Здесь, таким образом, вновь всплывает опорный для неоконсерватизма мотив «сильной личности» и «сильной власти», выступающий на сей раз под благообразным покровом рыцарской легенды. Вообще говоря, отождествление с рыцарством весьма характерно для партии консерваторов США, недаром, например, ударный отряд ультраправого фланга — ку-клукс-клан вершит свои зловещие ритуалы по рыцарскому образцу, недаром от самого президента Соединенных Штатов исходит инициатива «крестовых походов» против мифической «красной угрозы». Разумеется обращение к прошлому не всегда идет рука об руку с реакционной идеологией — здесь важна прежде всего сама авторская позиция. Историческая память дает человеку возможность наблюдать происходящие в развивающемся обществе изменения с точки зрения иного и в чем-то «лучшего» прошлого.

Причем критическое отношение к настоящему с позиции утерянного прошлого нередко возникает не просто как воспоминание о былом, а как своеобразная реакция протеста происходящим изменениям к худшему. Это несомненная черта реалистического искусства, ищущего свою опору не в услужливой пропаганде самых антигуманных лозунгов официальной политики, а в гуще народной жизни, в том лучшем, что выработала и сохранила в себе нация за свою историю. В основу фильма американского режиссера Ричарда Пирса «Земля сердца» (1981) о людях, создавших подлинную, а не легендарную историю страны, легли письма некой Элинор Прюит Стюарт, жившей в штате Вайоминг в начале века. 1910 год. Овдовевшая Элинор Рэнделл с десятилетней дочерью, следуя маршрутом переселенцев, ищущих свое Эльдорадо, отправляется в Вайоминг, на фронтир — так называлась граница, за которой кончался обжитой мир и начинались бескрайние пустынные земли, которые потихоньку вместе с заселявшими их людьми отступали на Запад, к океану. В поисках заработка Элинор попадает на небольшую скотоводческую ферму Клайда Стюарта и устраивается там домоправительницей, кухаркой, прачкой — словом, становится настоящей хозяйкой, справляющей всю домашнюю работу. Малопомалу она начинает входить в дела Клайда, помогая ему пестовать молодняк и ходить за скотом. Идут годы.

Элинор и Клайд женятся. Однажды выдается особенно суровая зима: меньше половины остается от небольшого их стада, а перекупщики еще и сбавляют цены на скот. Но горше другая беда — пришлось похоронить не дожившее до весны дитя. Несмотря на тяжкий труд, им так и не удается вылезти из бедности. Холодный осенний туман, пронзительный зимний ветер, мокрый апрельский снег, иссушающая августовская жара — все это из года в год падает на плечи Элинор, сгибающейся под тяжестью непосильной работы. Но душа ее не гнется. Только раз в отчаянии бросается она с исступленным криком наземь, но этот порыв недолог, и вот она снова принимается за бесконечную работу. И, уступая воле человека, постепенно преображается земля, смягчается дикая природа. Именно это, убеждает своих зрителей фильм, а не слава или деньги и есть подлинная ценность в ее гуманистической значимости.

Представления людей о прошлом, идеал прошлого не одинаковы. Они строятся на основе более общих представлений о мире, человеке, обществе, культуре, истории, прогрессе и включаются в систему мировоззрения. Следовательно, зависят от того, какое место занимает тот или иной индивид в структуре своего общества, каковы его насущные интересы, о чем из ушедшего он может сожалеть, а о чем — нет, что из настоящего хотел бы сохранить навечно. В связи с этим велика роль и ответственность искусства.

Чью сторону оно примет, чьи интересы выразит, что возьмет под защиту и что опровергнет? Обращаясь к фильмам неоконсервативной волны и сопоставляя их с кинолентами гуманистической направленности, отчетливо видишь, как вновь доказывает свою справедливость ленинское положение о том, что «в каждой национальной культуре» «есть две культуры»; есть искусство демократическое и есть буржуазное искусство, которое, даже обращаясь к прошлому, выражает тенденции прогресса, и искусство, пытающееся гальванизировать уходящее, умирающее, препятствующее рождению нового; искусство, поддерживающее действительно вечные, непреходящие человеческие ценности, и искусство, идущее на поводу быстротекущей идейной моды или безответственной демагогической фразы.

Трезво реалистическое, уравновешенное осмысление явлений сегодняшнего дня свойственно произведениям прогрессивных западных художников. Назовем, к примеру, такие американские фильмы последних лет, как «Князь города» п «Вердикт» Сиднея Люмета, разоблачающие коррупцию и безнравственность, продажность буржуазной фемиды; «Завещание» Линн Литтман — фильм-предостережение об ужасе возможной ядерной катастрофы; с успехом демонстрировавшиеся у нас фильмы французского режиссера Бертрана Тавернье «Неделя отпуска» и «Преступный репортаж», проникнутые любовью и вниманием к маленькому человеку; картину его соотечественника Мишеля Девиля «Досье 51», ярко показывающую аморальность сыскного аппарата полиции. В этом же ряду можно назвать киноленты их итальянских коллег Ф. Рози, Э. Ольми, Э. Сколы, Б. Бертолуччи, братьев Тавиани — список можно продолжать и продолжать. Вот один из последних фильмов Сиднея Поллака, не-

давно вышедший на наши экраны — «Без злого умысла» (1982), прозвучавший резким диссонансом благодушному хору конформистского искусства, поощряемого идеологией неоконсерватизма. Уже долгое время заметное место в западном кинематографе занимает тема «обличительного журнализма». Честный репортер прогрессивных взглядов стал центральной фигурой многих картин, сюжет которых строится па раскрытии политических или финансовых махинаций, связей представителей государственной власти с мафией, на разоблачении коррупции в полиции и правительственных учреждениях и т. п. Многие фильмы на эту тему хорошо знакомы советскому зрителю—«Профессия: репортер» М. Антониони, «Сиятельные трупы» Ф. Рози, «Об убийстве — на первую полосу» М. Беллоккио и другие. С течением времени в некоторых фильмах образы «разоблачающих журналистов» стали приобретать на экране явно «голубой» оттенок: их попросту идеализировали, представляя тем самым буржуазную печать как некую бескомпромиссную поборницу передовых идеи и справедливости, якобы независимую от своих хозяев. Фильмом «Без злого умысла» сценарист К. Лойдтке и режиссер С. Поллак разрушает этот стереотип.

В картине рассказывается о том, как стремление к «разоблачнтельству», рассчитанное скорее на сенсацию, нежели на установление истины, пренебрегающее судьбами людей, независимо от их воли вовлеченных в орбиту чуждых им интересов, становится страшным оружием в руках безответственной журналистки, чью неискушенность в вопросах политики и беспринципность ловко используют в своих целях политические дельцы. Реалистическое киноискусство, сознающее свою ответственность, противостоит идеологическому мифотворчеству и эстетическим стереотипам массовой буржуазной культуры.

В этом — его активная, воодушевляющая сила, открывающая дорогу тем художникам, которые ищут для себя твердых социальных ориентиров и нравственных опор. Видимо, не случайно вслед за фильмом Поллака вышел на экраны фильм Роджера Споттисвуда «Под огнем» (1983), в котором остро звучит та же тема журналистской ответственности и вины перед людьми, чьи судьбы оказываются в их руках, ответственности за ту роль, которую играет пресса в делах огромной международной важности.

Кинематограф, взявший ориентацию на разрушение веры в социальный прогресс, прибегающий к откровенной защите нечеловеческого в человеке — варварства, агрессивности, воинственности, эстетически вырождающийся в образцах, взятых из времен «холодной войны», с их ярко выраженным антисоветизмом и антикоммунизмом, заведомо лишен перспектив как художественное явление. Но ясно и то, что сам по себе он не сойдет со сцены и, пока он жив, его злая сила сеет в умах людей зерна ненависти, пессимизма, шовинистического угара и милитаристского безумия. Этому буржуазному искусству противостоит подлинно гуманистическое, жизнеутверждающее реалистическое искусство, правдиво и ярко отражающее многообразие нашего современного мира и тех процессов, которые в нем сегодня происходят.

Н. Цыркун