Михаил Юрьевич Лермонтов

М.Ю.Лермонтов

Кавказ, говоря словами выдающегося отечественного историка, академика Российской академии наук Ю. А. Полякова, «…действительно является мини-моделью России и, соответственно, планеты» [13, с. 208]. Он совершенно обоснованно считал, что «общеисторическое значение Кавказа в том, что здесь было место встреч цивилизаций, место синтеза, взаимообогащения цивилизаций» [13, с. 208]. Ю. Поляков неоднократно отмечал, «что соприкосновение цивилизаций, их взаимообогащение в противоречиях и столкновениях стало основой поступательного движения человечества», подчеркивая, что нигде «так остро, плодотворно и многокрасочно не происходило противостояние и одновременно взаимопроникновение Европы и Азии, как на Кавказе» [13, с. 208]. С давних времен Кавказ, его многочисленные народы привлекали к себе внимание и интерес людей творческих, любознательных, говоря современным языком, людей креативных. Подлинную красоту этого, по-своему неповторимого уголка земного шара, его многоцветие и многообразие не только в географических, ландшафтных параметрах, но и в лицах, судьбах человеческих, народных сумели передать современникам гении слова и рисования – поэты и художники.

Процесс формирования государственного единства народов России – Российской Федерации – это длинная цепь событий, исторически обусловленных совокупностью факторов как объективных, так и субъективных. Как правильно отмечают исследователи, «анализ этих сплетенных в реальной жизни в неразделимый континуум воздействий представляет сложнейшую исследовательскую задачу» [11, с. 6]. При этом, естественно, немаловажное внимание требуется уделить таким вопросам, как роль выдающихся личностей в преодолении стереотипов, неизбежно формировавшихся в ходе реализации геополитических проектов. Россия к началу XIX века контролировала значительную часть Северного Кавказа. Однако в самом российском обществе представление оКавказе было весьма туманным и неоднозначным. Для большинства россиян это был край малоизвестный, мятежный, где жили постоянно враждовавшие между собой дикие племена, вечно кипела война.

Видимо поэтому в российском общественном сознанииКавказ прозвали «погибельным» краем, «теплой Сибирью», куда ссылали провинившихся и осужденных офицеров и чиновников. Еще с конца XVIII века в России стали появляться разного рода публикации о Кавказе и его жителях. Подавляющее большинство из них были написаны военными авторами, малознакомыми с Кавказом и весьма тенденциозно относящимися к горцам. Для них они были прежде всего противниками, врагами. Соприкасаясь с горцами только во время военных столкновений, эти авторы наблюдали их «сквозь дым пороховой, в исключительных, неестественных случаях» [8, с. 149]. Кавказская война носила чрезвычайно ожесточенный характер, и от военных авторов, чаще всего писавших под свежими впечатлениями только что пережитых событий, трудно было требовать объективного и беспристрастного отношения к горцам. Война накладывала на их писательские труды «свою кровавую окраску» [8, с. 149]. В результате такой «пропаганды уже в первые десятилетия XIX века в российском обществе устойчиво существовал стереотип о горцах как о «хищниках», «разбойниках», «грабителях», «мошенниках». Даже такие известные исследователи Кавказа, как С. М. Броневский и И. Ф. Бларамберг утверждали, что горцы живут в «варварской первобытности» [6, с. 316], разбой и захват – «их единственное занятие, единственный способ добыть еду и оружие» [5, с. 18].

«Бесчеловечным хищником» называл северокавказского горца И. Н. Березин [4, с. 90]. Р. А. Фадеев считал, что горцы «до того сроднились с хищничеством, что оно перешло к ним в кровь, образовало из них хищную породу, почти в зоологическом смысле слова» [17, с. 13]. М. Н. Покровский отмечал, что «в глазах русской администрации начала XIX века все народы, населявшие Кавказский хребет и его предгорье, были на одно лицо: все это были “мошенники и злодеи” (сравните – “лица кавказской национальности”). В глазах русского обывателя, не только того, но и много более позднего времени, все это были “черкесы” – и, конечно, тоже “коварные хищники”» [12, с. 195]. Бесспорно, что в начале XIX века в российском общественном сознании борьба северокавказских горцев за свою свободу и независимость не могла быть воспринята иначе, как проявление «хищничества» и «разбоя». Для абсолютного большинства россиян долгое время это была чужая борьба, а горцы, защищавшие своюземлюи своих близких, – врагами. К тому же царизм целенаправленно культивировал и разжигал межнациональную ненависть и вражду [7, с. 278].

Официальный Петербург и официальные авторы не понимали и не хотели понимать, что наКавказе они столкнулись с самостоятельным миром, самостоятельной цивилизацией, с иным культурным явлением, познать и оценить которое нельзя с европоцентристских позиций. Следует отметить, что подобный подход к оценке культуры народов Востока был характерен практически для всей тогдашней Европы. С точки зрения европейских авторов, «полудикими» и отсталыми были практически все страны и народы Востока, включая и такие очаги мировой цивилизации, как Китай и Индия. Однако в России были и совершенно противоположные оценки Кавказа, его народов, их традиций и обычаев. Среди прогрессивной интеллигенции, передового офицерства, в т. ч. и тех, кто непосредственно воевал на Кавказе, находились личности, безоглядно осуждавшие кавказскую политику царизма, жестокость методов покорения этого «дивного края».

Отдельные отечественные прогрессивные издания не без удовлетворения отмечали высокий уровень развития сельского хозяйства и ремесла у горцев, их заметные успехи в области образования, «Дагестан снабжал весь Восточный Кавказ знатоками арабского языка, чтецами, муллами и кадиями. Эта груда голых скал была едва ли не самым грамотным местом на Кавказе: в редкой уважающей себя семье не учили детей, по крайней мере, мальчиков, читать по-арабски», – сообщал российский источник XIX в. [16, с. 27]. Кавказ как «дивный край», населенный не «хищниками», а гордыми свободолюбивыми храбрыми горцами, открыл для российского общества великий русский поэт А. С. Пушкин. В. Г. Белинский писал: «Грандиозный образ Кавказа с его воинственными жителями первый раз воспроизведен в русской поэзии. Только в поэме Пушкина в первый раз русское общество познакомилось с Кавказом, давно уже знакомым России по оружию. Мы говорим – в первый раз, ибо каких-нибудь двух строф, кроме довольно прозаических, державинских, посвященных Кавказу, и отрывка из послания Жуковского к Воейкову, посвященного тоже довольно поверхностному описанию (в стихах) Кавказа, слишком недостаточно для того, чтоб получить какое-нибудь, хоть сколько-нибудь приблизительное понятие об этой поэтической стороне. Мы верим, что Пушкин с добрым намерением выписал в примечаниях к своей поэме стихи Державина и Жуковского и с полной искренностью от чистого сердца хвалит их: но тем не менее он оказал им через это слишком плохую услугу, ибо после его исполненных творческой жизни картин Кавказа никто не поверит, что в тех выписках шло дело о том же предмете» [2, с. 427]. Как известно, А. С. Пушкин в 1820 году вместе с семьей Раевских прибыл на Кавказские Минеральные Воды. И под впечатлением увиденного и услышанного он написал поэму «Кавказский пленник», которая произвела огромное впечатление на русское общество блестящим описанием кавказской природы и жизни горцев. В этом талантливом произведении А. С. Пушкин о народах Кавказа сказал не языком официальной России, а понятными для широкого отечественного обывателя словами:

Но европейца все вниманье
Народ сей чудный привлекал,
Меж горцев пленник наблюдал
Их веру, нравы, воспитанье,
Любил их жизни простоту,
Гостеприимство, жажду брани,
Движений вольных простоту [15, с. 9].

В своем первом «кавказском» произведении А. С. Пушкин раскрывает свое сочувственное отношение к ожесточенному сопротивлению горцев экспансии самодержавной России. В черновой рукописи «Кавказского пленника» он пишет:

Так буйную вольность законы теснят,
Так редко племя под властью тоскует,
Так ныне безмолвный Кавказ негодует,
Так чуждые силы его тяготят [Цит. по: 10, с. 297].

Этот протест принимает совершенно отчетливые формы в «Путешествии в Арзрум» (1836), где А. С. Пушкин отмечает: «Черкесы нас ненавидят. Мы вытеснили их из вольных пастбищ; аулы их разорены, целые племена уничтожены» [14, с. 566]. Е. Г. Вейденбаум отмечал, что «кавказские» произведения Пушкина «ввели в моду взгляд на горцев, как на “гордых сынов Кавказа”, воющих не ради хищничества, а в защиту своей “дикой вольности” или рыцарской любви к бранным забавам» [7, с. 281]. Как известно, произведения А. С. Пушкина оказали сильное влияние на творчество его современников. М. Ю. Лермонтов, А. И. Полежаев, К. П. Белевич – непосредственные участники Кавказской войны – не только поддержали своего великого предшественника, но и развили его поэтику воспевания освободительной борьбы горцев и осуждения жестоких методов их покорения. Особое место Кавказ занял в творчестве М. Ю. Лермонтова, великого «наследника Пушкина и Грибоедова, преемника мятежных традиций декабристской поэзии» [1, с. 361], бесспорно ставшего певцом горской вольности. По свидетельству исследователей, впервые Кавказ М. Лермонтов увидел в раннем детстве.

В 1818, 1820 и в 1825 годах его бабушка Е. А. Арсеньева возила его на Кавказские воды и в имение своей сестры Екатерины Алексеевны Хастатовой, которое находилось на границе Чечни, на левом берегу Терека, выше станицы Червленой [1, с. 409]. Рассказывая об этих поездках, Ираклий Андроников писал: «Везде стояли казачьи пикеты, переезды совершались не иначе, как под охраной пушки. Мальчик видел черкесов в мохнатых шапках и бурках, скачки джигитов, огненные пляски, хороводы, видел праздник байрама, слышал горские песни, легенды, предания» [1, с. 409]. В самом имении Хастатовой, которое называлось Шелкозаводск, Шелководск, а чаще всего – Шелковое, М. Ю. Лермонтов с упоением слушал рассказы о горцах, об их нравах и быте, о кровной мести, о кровопролитных сражениях и схватках, о засадах, подстерегавших казаков, о жителях затеречных сел и аулов. Таким образом, в основу всех юношеских поэм и стихотворений Лермонтова легли, как отмечает И. Л. Андроников, эти первые, неизгладимые впечатления, этот виденный им в детстве край войны и свободы, этот подлинный сражающийся Кавказ [1, с. 413].

Увиденное и услышанное М. Ю. Лермонтовым во время его первых приездов на Кавказ, в последующие годы обогащалось и дополнялось новыми рассказами Хастатовых и других их родственников, приезжавших в Москву, Петербург, Тарханы, саратовскую Нееловку и др. На этом основании И. Л. Андроников делает вывод: «Теперь уже становится окончательно ясным, откуда было у Лермонтова такое изобилие кавказского материала в юношеских произведениях и такое точное знание кавказской войны» [1, с. 414]. Однако исследователь совершенно справедливо замечает: «Но при этом не надо забывать, что горцев, их жизнь и нравы Лермонтов описывал не по собственным наблюдениям, а с чужих слов – по рассказам людей, весьма осведомленных, но смотревших на все это разными глазами» [1, с. 414]. Как известно, в 1837 году М. Ю. Лермонтов был сослан на Кавказ. При этом следует иметь в виду, что это была своего рода ссылка – наказание за публичную оценку сложившихся устоев самодержавия и ее идеологии (говоря современным языком). И на Кавказ прибыл не юноша, увлеченный романтикой рассказов, а возмужалый гражданин-патриот Отечества «со сложившимися общественно-политическими взглядами». При этом он становится непосредственным участником военных действий, очевидцем повседневной жизни горцев, казачества.

Пользуясь малейшей возможностью, он внимательно изучал местный фольклор, легенды старины, поверья, обычаи и нравы горцев. М. Ю. Лермонтов как бы изнутри наблюдал за всем происходящим, видел жестокости и притеснения, которым подвергались горцы с воюющей стороны. И почти во всех произведениях своего «Кавказского цикла» он горячо сочувствует борьбе горцев за свободу и протестует против экспансионистской политики царизма. В «кавказском» творчестве М. Ю. Лермонтова наиболее заметным и ярким является «чеченский след». Взаимоотношениям чеченцев и казаков, Тереку, разделявшему их, посвящены его стихи «Кавказский пленник» (в подражание А. С. Пушкину), «Казачья колыбельная песня», «Дары Терека». Поэма «Измаил-бей» представлена М. Ю. Лермонтовым как рассказ старика-чеченца. И на наш взгляд, есть достаточно оснований утверждать, что поэт в этом произведении как бы торопится признаться в любви Кавказу, его народам. Приветствуя «седой Кавказ», он восклицает:

Твоим горам я путник не чужой:
Они меня в младенчестве носили
И к небесам пустыни приучили.
И долго мне мечталось с этих пор
Все небо юга да утесы гор.
Прекрасен ты, суровый край свободы…

По свидетельству В. Г. Белинского, Кавказ стал для Лермонтова «поэтическою родиною, пламенно любимою им». В связи с этим критик писал, что «на недоступных вершинах Кавказа, венчанных вечным снегом, находит он свой Парнас; в его свирепом Тереке, в его горных потоках, в его целебных источниках находит он свой Кастальский ключ, свою Ипокрену» [3, с. 544]. И вполне справедлив И. Л. Андроников, который в этой связи писал: «Читая статью Белинского, мы должны помнить, что, говоря о Кавказе, ставшем колыбелью лермонтовской поэзии, великий критик имел в виду не одни “Дары Терека”, но прежде всего “Мцыри” и “Демона”» [1, с. 416]. Исследователями доказано, что поэма «Мцыри» – этот образец романтического произведения – посвящена нелегкой судьбе будущего известного художника Петра Захарова, чеченца по национальности [9]. Родное село Захарова – Дада-юрт – было уничтожено царскими войсками в сентябре 1819 года.

Трехлетнего ребенка солдаты взяли из рук умирающей матери и доставили к Ермолову, а тот передал его на воспитание своему брату. Эта трогательная история и нашла отражение в указанной поэме. Летом 1840 года в Чечню был направлен экспедиционный отряд генерала Галафеева, который прошел через Чах-Кери к Гойтинскому лесу и Урус-Мартан, выжигал аулы, уничтожая хлеба. В составе отряда был М. Ю. Лермонтов. 11 июля 1840 года на реке Валерик состоялось кровопролитное сражение между царскими войсками и чеченцами. Этому событию посвящено одно из лучших стихотворений поэта «Валерик». Как отрицание вражды между людьми разных национальностей и религий, как залог возможности осуществления мечты о мире и братстве между народами в «Валерике» выведен образ чеченца Галуба – друга (кунака) Лермонтова. В своем остром осуждении жестоких методов царской политики покорения Северного Кавказа поэт сумел достичь философской вершины отрицания завоевательных войн вообще. В «Валерике» поэт восклицает:

И с грустью тайной и сердечной
Я думал: жалкий человек.
Чего он хочет!.. небо ясно,
Под небом места много всем,
Но беспрестанно и напрасно
Один враждует он – зачем?

Произведения Пушкина, Лермонтова, Полежаева, Бестужева-Марлинского, многих других выдающихся сынов русского народа способствовали распространению истинных представлений о Кавказе и его народах. Несмотря на некоторые встречающиеся ремарки – неточности и отдельные противоречия, их творчество было глубоко прогрессивным и сыграло немаловажную роль в сближении культур русского и кавказских народов, достижении их взаимопонимания. Известный чеченский писатель-современник Канта Ибрагимов писал: «Лермонтов – величайший русский поэт, и родился он в Москве, и прожил почти всю жизнь в столице России, однако если судить по творчеству, по его лучшим, бессмертным произведениям, то можно осмелиться и сказать – душой он кавказец» [9, с. 48].

Использованная литература:

1. Андроников И. Л. Лермонтов. Исследования и находки. М.: АСТ, 2013.

2. Белинский В. Г. Избранные сочинения. М.: ОГИЗ, 1947.

3. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: в 13-ти т. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954. Т. 4.

4. Березин И. Н. Путешествие по Дагестану и Закавказью СПб.: Университетская тип., 1849.

5. Бларамберг И. Ф. Кавказская рукопись. Ставрополь: Ставропольское кн. изд-во, 1992.

6. Броневский С. М. Новейшие географические и исторические известия о Кавказе. М.: Тип. С. Селиванского, 1823. Ч. 1.

7. Вейденбаум Е. Г. Кавказские этюды: исследования и заметки. Тифлис: Тип. С. Мартиросянц, 1901.

8. Вертепов Г. Ингуши. Историко-статистический очерк // Ингуши. Саратов: Детская книга, 1996.

9. Ибрагимов К. Х. Академик Петр Захаров. Романтизированная биография. Грозный: Издательство М. и В. Котляровых, 2013.

10. Лобикова Н. М. Кавказ в творчестве Пушкина // Ученые записки Кабардино-Балкарского государственного педагогического института. Вып. 13. Нальчик, 1957.

11. Любавский М. К. Обзор истории русской колонизации с древнейших времен и до ХХ века / отв. ред. А. Я. Дегтярев. М.: Изд-во Московского университета, 1996.

12. Покровский М. Н. Дипломатия и войны царской России в XIX в. М.: Красная новь, 1923.

13. Поляков Ю. А. Историческая наука: люди и проблемы. Книга 2. М.: РОССПЭН, 2004.

14. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 6-ти. т. Л.: Academia, 1936. Т. 4.

15. Пушкин А. С. Сочинения: в 3-х т. М.: Художественная литература, 1986. Т. 2.

16. Сборник сведений о кавказских горцах. Вып. 1. Тифлис, 1868. 17. Фадеев Р. А. Собрание сочинений. СПб.: Тип. В. В. Комарова, 1890. Т. 1.

А. М. Бугаев , С. С. Магамадов

См. также:

«Божественной души безбрежная свобода…»

Военная служба — удел предков Лермонтова

О великом поэте — М.Ю. Лермонтове

М.Ю.Лермонтов

Творчество М. Ю. Лермонтова заставляет нас еще и еще раз понять и оценить вклад поэта не только в литературу, но и в другие виды искусств. Сколько замечательных музыкальных произведений создано на стихи Лермонтова композиторами М. И. Глинкой, А. Е. Варламовым, A. С. Даргомыжским, А. Г. Рубинштейном. Ведь о музыкальности его стихов писал Н. П. Огарев: «Они так изящно выражены, что их можно петь, да еще на совсем своеобразный лад.

Из них каждое, смотря по объему, или песня, или симфония». Поэтому живут его «Молитва», «Горные вершины» (из Гете), «Казачья колыбельная песня», «Желание», «Утес» и другие романсы и песни на его стихи. Михаил Юрьевич сам был выдающимся живописцем, и своими произведениями он вдохновил художников на создание полотен и иллюстраций к его произведениям. Вспомним иллюстрации М. А. Врубеля к поэме «Демон» и его же знаменитые полотна «Демон сидящий», «Демон летящий» и «Демон поверженный», иллюстрации Е. Е. Лансаре, Н. А. Тырсы, B. А. Серова, И. Е. Репина, К. А. Савицкого, В. М. Васнецова, М. В. Добуж и некого и других.

Строками из его стихотворений назвали книги В. П. Катаев («Белеет парус одинокий») и А. И. Приставки и («Ночевала тучка золотая»). Впечатление, которое произвели произведения Лермонтова на самых простых слушателей, прекрасно передал во второй части своей трилогии «В людях» М. Горький, когда юный Пешков читает «Демона» в иконописной мастерской, и здесь перемешалось все: удивление, прозрение, восхищение, страх. Не могло обойти своим вниманием творчество поэта и искусство XX века кинематограф. Причем он пытается прикоснуться и освоить наследие великого поэта тремя путями: перенос литературных произведений на экран, создание образа поэта в художественных фильмах и отражение в документальных лентах жизни Лермонтова, его современников, мест, связанных с биографией и творчеством классика отечественной литературы.

Первая встреча молодого искусства с творчеством поэта состоялась в далеком 1909 году, когда первый русский продюсер А. А. Ханжонков решил перенести на экран «Песню про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». Снял фильм первый русский кинорежиссер В. Гончаров. В роли Калашникова будущий выдающийся режиссер и актер отечественного кино П. Чардынин, а в роли Алены Дмитриевны А. Гончарова. Вот как вспоминал об этом в 1926 году Петр Чардынин: «Я уговорил участвовать всю нашу труппу и добился разрешения сделать съемки в театре, так как, конечно, никаких павильонов не было… я сомневался, выйдет ли у нас что-нибудь в совершенно темном театре.

Но у Ханжонкова было несколько юпитеров, и мы приступили к работе. Никто из нас не имел ни малейшего понятия о съемках, шли, что называется «на ура», но зато все горели искренним желанием сделать все возможное. Все павильонные сцены были отсняты в один день, а на следующий была заснята натура… Интерес к русским картинам был настолько велик, что когда появились объявления о выпуске заказы буквально посыпались как из рога изобилия». Что же увидели зрители на экране? Одночастный фильм «Песня про купца Калашникова» состоял из четырех эпизодов, соединенных пояснительными титрами. Оператор В. Сиверсен снимал все с одного ракурса, но съемки велись как в павильоне, так и на натуре.

Оператор и художник В. Феетер пытались реконструировать книжные иллюстрации к этому произведению художников В. М. Васнецова и К. Е. Маковского. Композитором М. М. ИпполитовымИвановым была написана к «фильме» специальная музыка, а ноты и грамм(к1к)нная пластинка прикладывались к каждой копии ленты. Лента, рожденная на заре нового искусства, представляла собой движущиеся картинки. Успех «Песни» был огромен, после демонстрации в Москве она показывалась в Манеже, вмещающем десять тысяч зрителей. Александр Дранков оператор, режиссер, человек авантюрный, решил сорвать постановку А. Ханжонкова и приступил к съемкам фильма «Купец Калашников» («Бой купца Калашникова»), но не закончил. Судя по названию, бой купца и опричника должен был наблюдать Иван Грозный. Интересно то, что в 1970 году режиссер Э. Климов в фильме «Спорт, спорт, спорт», посвященном месту спорта в жизни человека и общества, чередуя игровые и хроникальные эпизоды, вводит эпизод «Песнь про купца Калашникова». Старый массажист дядя Володя (Г. Светла ни) в жанре легкой пародии рассказывает о поединке между героями произведения. В этом эпизоде снимались Б. Романов (Калашников), Н. Михалков (Кирибеевич), И. Класс (Иван Грозный).

На гребне успеха экранизации П. Чардынин, уже как режиссер, в том же 1909 году снимает «Боярин Орша», в главных ролях А. Громов (Арсений), П. Чардынин (Орша), А. Гончарова (дочь Орши). Действие поэмы и «фильмы» переносят зрителя во времена Ивана Грозного, когда слуга царя боярин Орша удаляется от двора в свою усадьбу на берегу Днепра. Но не уберег старик единственное свое сокровище, красавицу дочку, она влюбилась в приемыша Арсения. Отец, застав влюбленных, запирает дочь в тереме, а ключ выбрасывает в Днепр. Арсений сбегает из тюрьмы, уходит к литовцам и с их отрядом возвращается на родину. В бою гибнет старик, а Арсений находит истлевший труп возлюбленной. Как писала тогдашняя пресса: «Поэма дышит жестокостью старины, но в этой жестокости есть своего рода красота». Лента снималась как в павильоне, так и на натуре.

Сложны были павильонные съемки, но художник В. Фестер изготовил нарисованные на полотне декорации, так в комнате дочери были нарисованы две бревенчатые стены, на одной маленькой оконце, а на другой дубовая дверь с железными скобами. На стене была полка с утварью, а в углу иконостас с горящей лампадой. Все впадины и выпуклости изображались графически, ориентируясь на ракурс установленной камеры. Интересно, что на съемках картины появилась новая кинематографическая профессия помощник режиссера, который должен был вести запись внешнего вида тех артистов, которые должны были сниматься дальше. Петр Чардынин и оператор Владимир Сиверсон продолжают осваивать творческое наследие Лермонтова. В1910 году они обращаются к юношескому незавершенному роману поэта

«Вадим». Главная тема романа и экранизации месть сына за поруганную честь и убийство отца, и где время пугачевщины всего лишь фон для мелодраматических ситуаций. При чтении романа чувствуется влияние шиллеровских разбойников. Декораций почти нет, все действие разыгрывается на натуре. Пресса того времени писала: «Почти целиком разыгранная на природе картина изобилует красивейшими видами. Великолепно разыгранная, прекрасно исполненная технически, эта картина далеко оставляет за собой все, созданное нами до сего времени». Отмечались актерские работы Н. Сперанский в роли обиженного природой горбуна Вадима, одержимого идеей мщения, А. Гончарова Ольга, которая мечется между долгом перед братом и убитым отцом и любовыо к сыну убийцы отца. Эта лента уже не набор движущихся картинок, а это переход от театральной игры на сцене к съемкам на натуре и стремление к целостному построению сюжета. Русское кино с первых дней своего существования ориентировалось, в отличие от западного кино, на литературный первоисточник.

Причем обращались кинематографисты как к произведениям классиков, так и к творениям писателей второго и третьего ряда. Чаще всего брался какой-то эпизод из литературного произведения или сюжетная линия. Например, из романа Л. Н. Толстого «Война и мир» был взят лишь эпизод первого бала Наташи Ростовой. Так, в 1910 году П. Чардынин снова обращается к творчеству Лермонтова и снимает «Маскарад». Но из драмы были выбраны наиболее выигрышные сцены, причем постановщики не заботились о смысловой связи между сценами, надеясь на то, что зрители не могут не знать сюжет такого известного произведения. Лента снималась в Крылатском, на натуре, без всяких досъемок в павильоне, т. к. здесь было все для съемок: лес, река, луг, а так же строения всех видов и стилей от крестьянской лачуги до барского дома. Фильм был тепло принят зрителями, которые читали драму поэта, и для них лента была иллюстрацией к ней. В1913 году дело дошло и до главного произведения поэта «Герой нашего времени», правда, опять экранизируется не весь роман, а только «Бэла». И это понятно, ведь для зрителей Кавказ и его обитатели, столкновение естественных людей с «Вадим». Главная тема романа и экранизации месть сына за поруганную честь и убийство отца, и где время пугачевщины всего лишь фон для мелодраматических ситуаций. При чтении романа чувствуется влияние шиллеровских разбойников. Декораций почти нет, все действие разыгрывается на натуре. Пресса того времени писала: «Почти целиком разыгранная на природе картина изобилует красивейшими видами. Великолепно разыгранная, прекрасно исполненная технически, эта картина далеко оставляет за собой все, созданное нами до сего времени».

Отмечались актерские работы Н. Сперанский в роли обиженного природой горбуна Вадима, одержимого идеей мщения, А. Гончарова Ольга, которая мечется между долгом перед братом и убитым отцом и любовыо к сыну убийцы отца. Эта лента уже не набор движущихся картинок, а это переход от театральной игры на сцене к съемкам на натуре и стремление к целостному построению сюжета. Русское кино с первых дней своего существования ориентировалось, в отличие от западного кино, на литературный первоисточник. Причем обращались кинематографисты как к произведениям классиков, так и к творениям писателей второго и третьего ряда. Чаще всего брался какой-то эпизод из литературного произведения или сюжетная линия. Например, из романа Л. Н. Толстого «Война и мир» был взят лишь эпизод первого бала Наташи Ростовой. Так, в 1910 году П. Чардынин снова обращается к творчеству Лермонтова и снимает «Маскарад». Но из драмы были выбраны наиболее выигрышные сцены, причем постановщики не заботились о смысловой связи между сценами, надеясь на то, что зрители не могут не знать сюжет такого известного произведения.

Лента снималась в Крылатском, на натуре, без всяких досъемок в павильоне, т. к. здесь было все для съемок: лес, река, луг, а так же строения всех видов и стилей от крестьянской лачуги до барского дома. Фильм был тепло принят зрителями, которые читали драму поэта, и для них лента была иллюстрацией к ней. В1913 году дело дошло и до главного произведения поэта «Герой нашего времени», правда, опять экранизируется не весь роман, а только «Бэла».

И это понятно, ведь для зрителей Кавказ и его обитатели, столкновение естественных людей с представителями цивилизации, был эпизодом экзотическим, позволяющим создателям ленты показать неземные страсти, столкновение древних обычаев и лишенного предрассудков «лишнего человека». «Картина была разыграна, как писал рецензент, на фоне кавказской природы артистами петербургских и тифлисских театров довольно недурно». Ленту поставил А. Громов, он и сыграл Печорина.

Несмотря на мелодраматичность сюжета, фильм выгодно отличается от лубочных киноиллюстраций начального периода. Зрителей первых экранизаций произведений поэта привлекали, прежде всего, мелодраматические сюжеты, извечная борьба добра со злом, страсти, приводящие героев к гибели. И поэтому фильмы по произведениям поэта переснимались несколько раз. Так дважды снимали «Демона»: в 1913, а затем в 1917 году, но оба были только иллюстрациями к одноименной опере А. Рубинштейна, а так как кино еще было «великим немым», поэтому каждая копия сопровождалась граммофонной пластинкой с записью музыки оперы.

Так же дважды, в 1914 и в 1919 году, выходил «Маскарад», первый в постановке А. Долинова, второй в постановке В. Висковского. К столетию со дня рождения поэта, в 1914 году, был выпущен фильм «Беглец» («Гарун бежал быстрее лани») в постановке А. Волкова, он же снимает и «Измаил-Бей». В обоих фильмах главную роль играет А. Шахатуни. На сюжет поэмы «Аул Бастунджи» фирма «Дранков и Талдыкин» выпускает ленту «Поруганная честь Акбулата». В 1916 году отец русской мультипликации В. Старевич по заказу Скобелевского комитета переносит на экран еще одну часть «Героя нашего времени» «Тамань». В роковом 1917 выходит лента «На паперти божьего храма» но мотивам произведения «Нищий». В период русского дореволюционного кино на экраны вышло более пятнадцати лент на сюжеты лермонтовских произведений. Несмотря на все их недостатки и примитивность, свойственные молодому искусству, они выполняли роль популяризации наследия поэта. В советском кино к творчеству поэта обратились лишь в 1926 году, когда на студии «Госкинопром Грузии» режиссером

В. Барским но его сценарию были поставлены фильмы «Княжна Мери», «Бэла», «Максим Максимович». В произведениях писателя постановщика привлекла лишь любовная линия и показ Кавказа, как некой экзотической страны, населенной романтическими персонажами, занятыми любовью и ревностью, вином и лезгинкой, скачками, похищениями и драками. Но критики отмечали умение остро строить сюжет, динамично монтировать кадры. Интересно снята операторами А. Поликевичем и Ф. Гегелле сцена дуэли в «Княжие Мери» и свадьба в черкесском ауле в «Бэле». Особенно отмечали актерские работы Н. Прозоровского в роли Печорина, В. Оболенского в роли Максима Максимовича и В. Белецкую в роли княжны Веры. Пройдет четырнадцать лет, когда кинематограф снова обратится к творчеству поэта, а конкретно, к драме «Маскарад». Приближалось столетие со дня гибели М. Ю. Лермонтова, и экранизацию решил осуществить выдающийся советский кинорежиссер Сергей Аполлинариевич Герасимов, прославившийся показом современности в фильмах «Семеро смелых», «Комсомольск», «Учитель».

Для многих обращение Герасимова к классике было неожиданным, но только не для него самого. Для него классическая литература была учителем, великой школой художественного анализа человеческих отношений. В 30-е годы в советском искусстве обострился интерес к классике, причем классике романтической, обращенной к глубоким человеческим переживаниям. Если искусство 20-х годов было переполнено пафосом коллективизма, то постепенно искусство начало обращаться к отдельному человеку, личности, к его внутреннему миру. Об этом и рассказывали предыдущие фильмы режиссера. Наступила эпоха героизации отдельной личности, показ исключительности и сложности внутренней жизни индивидуума во всей его многогранности. И обращение к «Маскараду» это продолжение исканий режиссера. Ведь Арбенин это человек, бросивший вызов окружению, стоящий над суетой этих «маскерадов», где царствуют деньги, вранье и подлость. Именно таким создал Арбенина выдающийся актер Николай Мордвинов. Его герой осанкой, голосом, жестом показывает свою обособленность, несовместимость с окружающей его жизнью. Он нашел свой идеал чистоты в лице Нины (Т. Макарова). Героиня актрисы через поэтическое слово Лермонтова, пластику языка, с необычными музыкальными интонациями, обозначает границы душевного мира Нины.

Главным для постановщика была драма уязвленного человеческого достоинства. Как во всяком романтическом произведении взят исключительный случай в экстремальных ситуациях. Эти ситуации позволяют подняться герою на высокую нравственную высоту, с которой он не должен спуститься несмотря ни на что. Для съемок художник С. Мейкин построил анфиладу дома Арбенина, а рядом игорный зал, где начинается действие. Несколько эпизодов снималось на нату ре, и лента была закончена в невероятно короткий срок в три с половиной месяца. Огромную помощь во время съемок оказал знаток лермонтовского творчества Борис Эйхенбаум. По ряду причин отказался от роли Неизвестного актер Олег Жаков, и сыграть ее пришлось самому режиссеру. Используя все средства кинематографической выразительности, Герасимов смог дать новое прочтение лермонтовского текста.

Режиссер прочел драму Лермонтова как философско-романтическое творение. И поэтому в интонациях, в актерской игре возникает и передается горение страстей, открывается трагическая и реальная судьба, «сила божьего суда». Закончены съемки были в субботу, 21 июня 1941 года, а на воскресенье в 12 часов была назначена официальная сдача. Но она не состоялась началась война. Позже в Москве состоялся просмотр. В зале были двое: Сергей Герасимов и Михаил Ромм. Позже Герасимов вспоминал: «Мы сидим с ним вдвоем в просмотровом зале, и обоим нам было необыкновенно странно смотреть на экран, где протекала жизнь словно бы в каком-то совсем ином измерении». Кстати, стоит вспомнить, что лучшим после Мордвинова Арбениным являлся главный режиссер Краснодарского краевого академического театра драмы им. Горького М. А. Куликовский. Поставленный им спектакль и дуэт Арбенин-Нина (В. Смирнова) вошел в сокровищницу русского театрального искусства. Дальнейшее обращение кинематографистов к творчеству Лермонтова нельзя назвать удачей. Четырежды, в разные годы, были поставлены фильмы по «Герою нашего времени». Но они не смогли передать многослойности лермонтовской прозы.

В 1955 году вышел цветной фильм «Княжна Мери» в постанове И. Анненского. Если Лермонтов рассказывал истории души Печорина, то лента передала фабулу повести, воспроизвела внешние приметы времени. Первый в русской классической литерату ре социально-психологический роман утратил на экране социальное значение и глубину психологического исследования. Печорин (А. Вербицкий) превратился в копию Грушницкого (Л. Губанов), и вместо трагедии поколения перед зрителями мелодрама заурядного романа «на водах». Режиссер С. Ростоцкий в фильме «Герой нашего времени» (1967 год) соединил три новеллы по повестям «Бэла», «Тамань» и «Максим Максимович», связав их единым героем Печориным (В. Ивашов). Но лента грешит иллюстративностью, ложной романтичностью. Постановщики увлеклись зрелищностью, экзотикой Кавказа похищение черкешенки, прекрасная контрабандистка (С. Светличная). Печорин предстает здесь эгоистом, светским фатом.

Нравственно-философское содержание романа заслонила экзотика и ложный романтизм. Одно из самых поэтических обращений к творчеству поэта произошло в 1988 году, когда выдающийся режиссер Сергей Параджанов вместе с известным грузинским актером Давидом Абашидзе на студии «Грузия-фильм» перенес на экран восточную сказку «Ашик-Кериб». «Ашик» по-тюрски означает «влюбленный», но можно перевести и как «певец, поэт». Кериб это имя, означающее «странник, бедняк, скиталец». У Лермонтова это история влюбленных Ашика-Кериба и Магуль-Мехер. Чтобы заработать деньги на свадьбу, герой отправляется за тридевять земель. Невеста может ждать его семь лет.

Время проходит, а Ашик-Кериба нет. Девушка дает согласие на брак с другим. Но святой помогает влюбленному стремительно перенестись на белом коне в Тифлис. Никто не поверил, что прибывший Ашик-Кериб. И снова с помощью святого герой возвращает зрение ослепшей матери, которая и узнает сына. И уже ничто не может помешать влюбленным обрести счастье. Для поэта главным становится классический одиссеевский сюжет «возвращение мужа». Лермонтов не рассказывает, что было с Ашик-Керибом в путешествии. У Параджанова главная тема странствия героя, которому высшие силы дали только талант певца и музыкальный инструмент саз.

У него был трудный путь возвращения домой он пел на свадьбах глухонемых и слепых, был на пирах при царских дворах. Но он не может петь по приказу: «в железной кольчуге, со связанными руками не удержать саз». И не к богатству приводит режиссер своего героя, а к стенам поруганного храма, а затем и к счастливому финалу. Фильм доказательство того, что при использовании всех выразительных средств кинематографа, фантазии художника, опирающейся на высокую литературу, при обращении к другим видам искусства можно создать шедевр. Перед зрителями предстало незабываемое, завораживающее зрелище. Словно ожили старинные восточные миниатюры, зритель вошел в зачарованное пространство, где осязается благоухание розы, слышится звон родника, трепет ресниц прекрасной девушки, бряцание мечей и рыдающие мелодии песнопений мугамов. Слово Лермонтова переведено на язык кинематографический.

Свою работу Параджанов посвятил кинематографу и памяти А. Тарковского. Лента была с восторгом принята на Венецианском и Каннском фестивалях. В Венеции «Ашик-Кериб» был показан вместе с «Маленькой Верой» В. Пичула. Это был контраст в духе Параджанова. Газета «Монд» писала, что лучшей витрины «перестройки» невозможно было придумать. В 1989-ом лента была удостоена премии «Ника» за лучший игровой фильм и Специального приза международного кинофестиваля в Стамбуле. В 2005 году был объявлено о подготовке к съемкам сериала «Герой нашего времени», в который должен был войти весь роман. Сценарий написал сценарист и режиссер И. Квирикадзе, который в интервью газете «Комсомольская правда» заявил, что «…многое пришлось доснять в стиле Лермонтова, я позволил себе эту наглость. Лермонтов писал замечательную прозу, и в своей краткости она гениальна, но недостаточна для того, чтобы сделать сериал». Первоначально сериал должен был снимать А. Муратов, но снимал А. Котт. Фильм начинается с судьбы княжны Мери, а заканчивается историей Бэлы, а в романе же все наоборот.

На роль Печорина первоначально был утвержден С. Безруков, но он отказался, так как не сошелся с режиссером в видении образа своего героя. Затем была кандидатура Евгения Миронова, но роль досталась Игорю Петренко. В сериале собрался звездный состав: Э. Болгова (княжна Вера), С. Никоненко (Максим Максимович), Ю. Колокольчиков (Грушницкий), И. Алферова (княжна Лиговская), Е. Лоза (Мери), А. Соколов (Рокотов), Н. Горовенко (Бэла). А в роли ее брата Азамата снялся студент Майкопского колледжа искусств Адам Хакуринов.

Большая часть съемок прошла на Кубани на Тамани, на вершине Лысой горы. Но несмотря на участие звезд и значительные финансовые траты, большую рекламу, фильм скромно прошел на телевидении, так же как и фильм «Печорин» (2011 год) в постановке Р. Хруща. Видно, прав был И. Андроников, однажды заметивший: «Поставить “Героя нашего времени”, “Бэлу” в кино невозможно, так как при экранизации исчезает богатство авторских мыслей передается только событийная часть. А главное для чего эта проза написана, страницы, где автор высказывает свое отношение к словам и поступкам героев, все это в сценарий не входит» [2, с. 190]. Но попадание в лермонтовское прочтение «Героя нашего времени» все-таки есть, хотя и в другом, но очень близком к кинематографу виде искусства, телевидении. В 1975 году на Центральном телевидении был снят телеспектакль «Страницы журнала Печорина» в постановке А. Эфроса, в основе которого «Княжна Мери». Но уже название спектакля говорит о перестановке акцентов любовная интрига здесь практически отсутствует, сокращены описанные события.

Но название «Журнал» подчеркивает, что в центре исповедь, самораскрытие героя. Главное, как он рассказывает о себе. Рефреном в телеспектакле проходят лермонтовские строки «и скучно, и грустно, и некому руку подать…». В этом рефрене родство автора с героем, ведь Печорин в блистательном исполнении О. Даля одинок в этом суетном мире, но, с другой стороны, это и признание героем своих слабостей. Он ссорит Грушницкого (А. Миронов) с Мери (И. Печерникова), унижая однополчанина, не стесняясь при этом подслушивать, обдумывать козни. В этой предложенной Эфросом трактовке текст, сочиненный Лермонтовым для журнала Печорина, выглядит как тонкое и злое издевательство над демоническим романтизмом героев времени.

А теперь о появлении образа поэта на экране. В 1913 году выходит историческая картина в 3 отделениях режиссеров А. Уральского и Н. Ларина, фильм называется «Трехсотлетие царствования дома Романовых» (1613-1913), выпущенная товариществом «А. Дран ков и А. Талдыкин», и в 40-м эпизоде «Современники императора Александра I» среди портретов А. Грибоедова, Н. Гоголя, А. Пушкина, И. Крылова, В. Корнилова, П. Нахимова появляется и М. Ю. Лермонтов. В 1930-м году А. Ивановский снимает на «Ленфильме» ленту «Кавказский пленник» («Гибель Лермонтова»). Известный историк П. Щеголев и сценарист В. Мануйлов написали сценарий, в котором, наряду с реальными фактами, были использованы и легенды о жизни поэта. Авторы обратились к воспоминаниям Адель Омер де Гелль о ее романе с Лермонтовым. Существует версия, что эти мемуары ловкая мистификация, сделанная сыном поэта Вяземского. Но во время съемок об этом не знали и поэтому решили использовать факт любви Адель к Лермонтову. В фильме героиню звали Жанна Омер де Гелль и играла ее известная в те годы киноактриса Галина Кравченко. В своих мемуарах актриса интересно рассказывает о съемках, часть из которых проходила в Сочи. Вспоминает, что в сцене похищения ее героини горцами один из участников массовки похитил актрису. Но той удалось убежать, вскочив на лошадь.

Кравченко высоко отзывается о работе Бориса Тамарина, исполнителя роли Лермонтова. По ее мнению, выбор актера был очень точен: «Тамарин создал удивительно интересный и сложный образ Лермонтова: я утверждаю, со всей решительностью, что лучшего исполнителя роли Лермонтова у нас в кино еще не было. Лермонтов Тамарина поражал глубиной раздумий, интеллектуальностью, схожестью мировоззрения. Тамарин показывал гениального поэта и мыслителя… к тому же он был один из тех театральных актеров, которые не грешили театральностью на экране» [6, с. 96]. Сам режиссер фильмом остался не очень доволен, и в своих мемуарах, говоря об этой работе, обошелся несколькими предложениями.

Авторы в духе времени декларировали, что история кавказского периода жизни Лермонтова должна вскрыть процесс разложения классовой идеологии и его сознания. Но зрителя в фильме привлекало не это, а остросюжетная форма, толкование образа Лермонтова, противостояние его свету, связь с декабристами. «Кавказский пленник» пользовался успехом у зрителей, но, к сожалению, в годы Великой Отечественной войны фильм погиб. Интересно и то, что в ленте «Княжна Мэри» режиссера И. Анненского главную женскую роль сыграла Карина Шмаринова дочь Галины Кравченко. В военном 43-м году студия «Союздетфильм» в Сталинобаде снимает фильм «Лермонтов». Фильм начинается с предсмертных дней Пушкина и заканчивается гибелью Лермонтова. Через несколько дней после смерти Александра Сергеевича Бенкендорф читает Николаю I стихи «На смерть поэта».

Узнав, что сочинителю 23 года, царь желает стихотворцу счастливого пути. И на недоумение Бенкендорфа, замечает ему: «Ты столько лет занимаешься поэзией, а поэтические предсказания тебе невдомек». Лермонтова отправляют на Кавказ. Через несколько лет вернувшемуся из ссылки поэту, на балу, Великая княжна в маске советует сблизиться со двором, происходит диалог, многозначащий для фильма. Лермонтов отвечает на данный совет, что он как лань, спешит покинуть дворцовые парки. «Но убегающих ланей настигают нули охотников», возражает ему собеседница. «К свисту нуль я привык». «Мой отец говорит, замечает дама, что свистят лишь те нули, которые пролетают мимо». И, действительно, в фильме А. Гендельштейна по сценарию К. Паустовского, поэт жертва, загнанная и затравленная, для которого «весь мир пустыня». Прекрасный писатель К. Паустовский отказался от версии представить поэта бойцом с самодержавием. Алексей Концовский, памятный нам но роли принца в «Золушке», играл искренне человека с тонкой духовной организацией.

Он защищался от враждебного мира, существуя над ним. Эта ситуация несовпадения с окружающим миром таила в себе трагедию, гибель, но поэт, чувствуя это, сознательно шел своей дорогой. Критика встретила фильм холодно, ставя создателям в упрек, что Лермонтов вызывает унизительное чувство жалости. А это в те годы не приветствовалось, ведь жалость унижает человека. Справедливо ответил на эти нападки Виктор Шкловский, сказав: «Лермонтов был представлен несколько Марлинским», вспомнив писателя декабриста А. А. Бестужева (Марлинского), сосланного после событий 1825 года рядовым на Кавказ и ставшего популярным после выхода его «кавказских повестей». Лермонтов появился в 51-м году в фильме Г. Козинцева «Белинский». Для актера Н. Афанасьева эпизодическая роль стала удачей, хотя актер не смог полностью преодолеть декларатившхть, свойственную жанру биографического фильма этого периода.

С известия о гибели поэта начинается и другой автобиографический фильм «Тарас Шевченко» (1951) режиссера И. Савченко. Николаю I докладывают о происшествии в Пятигорске, о том, что Лермонтова убил майор Мартынов, но в столице спокойно. Царь встревожен: «На улицах должны быть солдаты. Много! Чтобы не повторилось то, что было когда… Пушкина». Очень неоднозначно был принят фильм «Лермонтов» (1986) Николая Бурляева, который выступил в нем в качестве сценариста, режиссера, исполнителя главной роли. К этой работе Бурляев шел давно. Вот что он говорил в одном из интервью: «С детства я слышал от окружающих о некотором своем внешнем сходстве с поэтом. Затем мне дали почитать сценарий с предложением сыграть Лермонтова. Тогда фильм не состоялся. Затем вновь предложили сценарий, но уже как режиссеру.

Я не мог одобрить концепцию, предложенную автором, мы разошлись. Но мысль о поэте, идея самому написать сценарий и поставить фильм об одном из величайших умов и подвижников России, ее гениальном сыне Михаиле Юрьевиче Лермонтове, чей духовный и гражданский подвиг почти не имеет аналогов в мировой литературе, уже не покидала меня… Мы не претендуем на исчерпывающий портрет М. Ю. Лермонтова, многоплановость и духовная глубина которого ноистине неисчерпаема. Мы пытаемся воссоздать основные этапы пути поэта, проследить за тем, как формировалась его любящая неистовая душа» [4]. Споры, вшинкшие после выхода фильма, понятны история поэта, его судьба привлекают зрителей и читателей. У каждого из нас свой Лермонтов, который чаще всего не совпадает с восприятием ншта другими. Один писали, что Бурляев «…сумел отряхтть пыль с расхожего профессионализма, рассчитанного на похвалы киношной среды. Он думал не о среде, а о самом широком зрителе. Он обращается к лермонтовской поэзии сильно, пламенно и нежно» [5]. Другие сетовали: «Мы долго ждали умного фильма о Лермонтове, о человеке сложного и трагического внутреннего мира. И взамен этих ожиданий получили беглый пересказ биографии, красивость интерьера вместо красоты души… Костюм и рова иные люди, принаряженные пейзажи, надломы вкуса и наивные толкования реалий… Фильм наивен… Наивно цитатничество. Так хотелось побыть наедине с Лермонтовым.

Не сладилось» [3]. Третьи цитировали режиссера: «…мы, словно икону, расчищали от записей позднейших подмалевщиков чистый и ясный, добрый и нежный облик великого русского поэта». Сами писали: «…зачем понадобилось авторам картины сознательно приукрашивать образ поэта, оставляя ему только то, что было и чего не было из области “света”. Ведь уважение, любовь к прошлому вовсе не равнозначны его идеализации, скорее, наоборот, излишняя “гармонизация” минувшего лишь принижает его» [1]. Приводим эти обширные цитаты для понимания того, какие страсти кипели вокруг фильма. Обвинения, часто достаточно резкие, в адрес режиссера, на наш взгляд, еще раз подтвердили, что каждый защищал «своего» Лермонтова. Фильм стал образцом воинствующего славянофильства, которое в это время захлестнуло отечественную литературу и разделила ее на два враждующих лагеря. В следующий раз образ поэта воплотил актер Е. Стычкин в фильме Н. Бондарчук «Пушкин. Последняя дуэль» (2006), где Лермонтову отводилась эпизодическая роль наследника великого поэта. Почти незамеченным прошел сериал «Из пламя и света» (2008) режиссеров Н. Джорджадзе, И. Квирикадзе. В главной роли снялся один из интереснейших молодых актеров отечественного кино Юрий Чурсин. В аннотации к фильму авторы писали, что трагическая дуэль оборвала жизнь неоднозначного, но до сих пор не понятого и недооцененного современниками поэта.

Авторы попытались воссоздать последние дни поэта, взглянуть на него не совсем с «канонической» стороны. Но, на наш взгляд, Михаил Юрьевич ускользнул в очередной раз от создателей ленты. Необычный ракурс на историю предлагает последнее по времени обращение к личности Лермонтова фильм 2014 года «Дуэль. Лермонтов Пушкин» режиссера Д. Банникова, в котором 27 января 1837 года 2 нули меняют траекторию, после чего реальные персонажи русской истории оказываются в 1857 году. Фильм должен вскоре выйти, так что есть возможность обсудить результаты. А теперь о третьем пласте лермонтонианы. В 1959 году на «Ленфильме» режиссером М. Шапиро поставлена картина «Загадка Н. Ф. И.», представляющая экранизацию трех устных рассказов И. Андронникова: «Н. Ф. И.», «Подпись под рисунком», «Земляк Лермонтова», снятых оператором В. Фастовичем в условных декорациях.

В фильме использовались натурные съемки Кавказа, о которых рассказывает Андроников, им же озвучены все персонажи. К 150-летию со дня рождения Лермонтова вышла документальная лента «Лермонтов в Грузии», по сценарию И. Андроникова в постановке Ш. Чагунава, рассказ о первой ссылке поэта в Грузию, о его пребывании в Тифлисе и Кахетии, о путешествиях по военной грузинской дороге. Студия «Леннаучфильм» выпускает картину «Глазами поэта» по сценарию Н. Дунаевой и Г. Шабельской режиссера Г. Бруссе, по рису нкам Лермонтова. Те же сценаристы создали фильм «Последняя дорога», режиссер Б. Шрейбер, построенный как воспоминание поэта, отправляющего в 1841 году на Кавказ. В 1970-м году в Грузии выходит научно-популярный фильм «Демон» режиссера и сценариста Р. Чиаурели, рассказывающий о поэме Лермонтова и иллюстрации к ней М. Врубеля. В популярном киножурнале «Альманах путешествий» № 101 (1975) в одном из сюжетов «Я теперь живу в Тарханах» речь идет о музее-усадьбе Тарханы в Пензенской области, где поэт провел детство и юность. О Кавказе, не только о месте ссылки, но и о источнике вдохновения поэта, поведал фильм авторов В. Никиткина, Д. Гасюка, Б. Головни: «…тайник богатых откровений» (1976). К сожалению, документалисты долгие годы не пытались рассказать о жизни и творчестве поэта.

В 8о-е годы прошлого столетия появились лишь три небольшие работы. В 1983 году Куйбышевская студия кинохроники представила ленту «Тарханы», в которой ее создатели сценарист В. Викторов, режиссер Б. Свойский и оператор А. Назаров рассказали о государственном лермонтовском музее и заповеднике в Пензенской области. В1984 в киножурнале «Центрнаучфильма» «Альманах кинопутешествий» № 193 сценарист и режиссер А. Миронов, оператор М. Комоликов в сюжете «На Молчановке у Симеона» поведали о долю в Москве на Малой Молчановке, рядом с церковью Симеона Столпника, где около двух лет жил М. Ю. Лермонтов и где и.м было написано десять поэм, более двухсот стихотворений, в том числе прославленный «Демон».

Последний сюжет о поэте вышел в киножурнале «Наука и техника» № 19 в 1985 году. Режиссер Л. Бабаян по сценарию А. Маруляна рассказали в «Экспертизе по “Делу Лермонтова”» об удивительной находке историков Ю. П. Клушаковой и И. Н. Бочарова, которые, приведя искусствоведческий, исторический анализы, используя методы идентификации личности, применяемые в криминалистике, доказали, что на обнаруженной ими акварели изображен М. Ю. Лермонтов. Более никаких фильмов или сюжетов, посвященных поэту, обнаружить не удалось. Михаилу Юрьевичу не очень повезло с кинематографом. По сравнению с Л. Н. Толстым, А. П. Чеховым, Ф. М. Достоевским кинематографисты не очень балуют его своим вниманием. Так в зарубежном кинематографе нет ни одной экранизации произведений великого русского поэта. Но хочется верить, что кинематограф обратится и к творчеству, и к личности поэта и создаст фильмы, достойные этого гения отечественной словесности.

Использованная литература:

1. Агишева Н. Что в имени тебе моем…? // Правда. 1987. 21 января.

2. Андроников И. Л. То, что сегодня кажется невозможным, завтра станет привычным // Характеры в кино. М.: Искусство, 1974

3. Графов Э. Знакомьтесь не Лермонтов // Советская культура. 1987. 28 февраля.

4. Караколева Е. Судьба поэта // Советская культура. 1985. 31 октября. 5. Кожи нов В. Правота и воля режиссера // Советская культура. 1987. 28 февраля. 6. Кравченко Г. С. Мозаика прошлого. М.: Искусство, 1971.

Михаил Юрьевич Лермонтов

…Кто в грудь втеснить желал бы всю природу,

Кто силится купить страданием своим

И гордою победой над земным

Божественной души безбрежную свободу…

М.Ю.Лермонтов

«Что бы вышло из Лермонтова? – спрашивал себя религиозный философ и литературный критик В. Розанов. И отвечал: «За Пушкиным он поднимался неизмеримо более сильною птицею…»

В Лермонтове рано пробудилась способность ярко и образно выражать в поэтическом слове мысли и переживания («чувство правды в сердце человека») и осознание им самим этого дара. «Высокой мыслью и душой ты рано одарен природой» — строки из юношеского лирического автопортрета.

Михаил Юрьевич Лермонтов родился в ночь со 2 на 3 октября (15 по новому стилю) 1814 г. в Москве. Детство провел в имении Тарханы (Пензенская область) под опекой бабушки Е. А. Арсеньевой. Поэт рано остался без матери, о которой сохранились смутные и нежные воспоминания. Бабушка не жалела средств на разностороннее образование внука. Лермонтов знал иностранные языки, играл на скрипке, рисовал, поощрялось его поэтическое творчество. Поэт учился в Благородном пансионе и Московском университете, затем остановил свой выбор на военном поприще. Закончив Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, он отправился служить. Однако, главная его дорога – литература — уже ведет юного поэта, приготовив ему «венец певца, венец терновый». Внешне соответствуя образу лихого гусара, Лермонтов живет напряженной внутренней жизнью, пишет стихи, поэмы, эссе. Ни светские соблазны, ни военная служба, ни ссылки на Кавказ не могли помешать его дару – силой мысли переноситься в другие эпохи, страны, даже в космос.

Творчество М. Ю. Лермонтова – неиссякаемый источник для открытий, трактовок, интерпретаций. Как всякий великий поэт, он исповедовался в своих произведениях, в них история его души, здесь можно найти понимание его как поэта и как человека. А достигать художественного совершенства ему помогал глаз художника и ухо музыканта. Традиционно на пьедестале русской литературы Лермонтову отведено второе место – после А.С. Пушкина. Однако многие русские мыслители считали Пушкина эстетически совершенней Лермонтова, но Лермонтова духовно — значительнее.

В. Белинский писал: «Пушкин – поэт внутреннего чувства души; Лермонтов – поэт беспощадной мысли истины… Очевидно, что для Лермонтова стих был только средством для выражения его идей, глубоких и вместе простых своею беспощадною истиною, и он не слишком дорожил им. Как у Пушкина грация и задушевность, так у Лермонтова жгучая и острая сила составляет преобладающее свойство стиха; это треск грома, блеск молнии, взмах меча, визг пули». Исследователь Сергей Андреевский считал, что Лермонтов «чистокровнейший поэт, забросивший к нам откуда-то, с недосягаемой высоты, свои чарующие песни… Смелое… родство с небом дает ключ к пониманию его жизни и его произведений».

Трагическая дуэль оборвала жизнь 26-летнего поэта, который как птица, набрав высоту и развернув огромные крылья таланта и вдохновения, начал мощный полет своей поэзии – воплощенной божественной души с ее безбрежной свободой, создав за последние два года непревзойденные шедевры, среди которых и полный высокой поэзии реалистический роман «Герой нашего времени».

Лермонтов был чистая, ответственная душа. Он знал долг и дал бы долг. Но как великий поэт он дал бы канон любви и мудрости. По многим, многим приметам он начал выводить «Священную книгу России». При жизни немногие понимали значение М. Ю. Лермонтова для русской литературы, кроме верных и близких друзей, В. Г. Белинский сразу оценил поэтический дар, заметив у него «могучий дух», «семена глубокой веры в достоинство» людей.

Михаил Юрьевич Лермонтов

Сама судьба готовила поэту Лермонтову военное поприще. Предки его по линии и отца, и матери служили честно Отечеству. Они дослуживались до высших военных чинов, но никогда не были царедворцами. Примеры высокого долга и чести оказали большое влияние на юного поэта. Он с детства получил уникальную возможность одновременно существовать как бы в двух ипостасях, одновременно делать два «славных» (то есть обеспечивающих будущую славу) дела — быть воином и поэтом.

Оценивая место, которое Лермонтов отводил в своем творчестве раскрытию образа русского офицера, следует вспомнить, что великий русский поэт сам был кадровым офицером русской армии и состоял на военной службе с 1832 по 1841г.г. Детство и юность поэта прошли под звездой 1812 года. Ребенком он слушал рассказы своего гувернера Капэ, ветерана наполеоновской гвардии, который способствовал воспитанию в будущем поэте любви к военной жизни и подвигам.

Однажды в имении Васильевском в разговоре с дочерью младшей бабушкиной сестры Натальи Алексеевны, двенадцатилетней Анютой, Мишель выразил желание стать офицером и поехать на Кавказ. Перед глазами мальчика был и живой пример — героические деяния братьев его бабушки Елизаветы Алексеевны — штабс-капитана Афанасия Алексеевича и полковника Дмитрия Алексеевича Столыпиных. А.А.Столыпин служил адъютантом у А.В.Суворова, написал о нем мемуары.

В Пятигорске будущий поэт слушал его рассказы о походах великого полководца, о мужестве и героизме русских солдат. Именно под влиянием А.А.Столыпина, героя Бородино, появились первые поэтические наброски, связанные с этой темой (стихотворение «Поле Бородина»), которые потом, в двадцать пятую годовщину великой битвы, превратились в «Бородино» — гимн Отечественной войне 1812 года. Возможно, Михаил Лермонтов знал и о своих петербургских дальних родственниках, носивших его фамилию: герое Бородинской битвы Михаиле Николаевиче Лермонтове, впоследствии известном адмирале, и его братьях Владимире, Дмитрии и Иване, также офицерах. В журнале «Русская старина» за 1873 год есть сообщение Ивана Николаевича Лермонтова о том, что в Петербурге поэт посылал к нему

нарочного с просьбой передать ему печатку с гербом рода Лермонтовых, чтобы вырезать для себя такую же. Поэт проявлял живой интерес к истории своего рода, в котором все мужчины были военными, и готовился избрать себе такую же судьбу.

Гаврина С.В.

Русский художник Василий Поленов
Московский дворик

Василий Дмитриевич Поленов еще в начале XX века организовал в Тарусе Народный дом, для которого по прошению Георгия Викторовича Вульфа выделили большое кирпичное, тогда очень популярное здание бывшего соляного амбара (нынешний адрес; улица Каляева, 3. Сейчас здесь контора «Электросети»). Ведь усадьба Борок, где долгие годы (1892—1927) жил и творил художник, переименованная в Поленово после его смерти, была тесно связана с Тарусой не только территориально, но и родственными, дружественными и творческими узами, а письма Поленовым шли по адресу. Таруса, Борок.

Связь с Тарусой, где проходили и многолюдные ярмарки, и уездные собрания, и торжества, осуществлялась благодаря плашкоутному мосту через Оку, парому и лодкам, а зимой Поленовы приезжали в Тарусу на санях или переходили на лыжах по крепкому льду.

Василий Дмитриевич неустанно нес культуру в народ. Идеи просветительства он видел как «свет истинный» и всю свою долгую жизнь (он прожил 83 года) был верен этим идеям. А задумка — повсеместно, не только в Тарусе, — прививать народу вкус к настоящему искусству была у Василия Дмитриевича давно. 16 мая 1913 года он писал Коровину: «Я все более и более втягиваюсь в это глубоко интересное дело». И оно поглотило его, подняло на своих волнах и скрасило последние годы. Дело это — народный и детский театры, Поленов считал театр одной «из самых широких просветительных школ для народа».

Мы знаем Поленова как художника, но судьба одарила его многими талантами. Среди своих собратьев по искусству — Репина, Сурикова, Васнецова и других — он выделялся редкостной разносторонностью творчества и широтой художественных интересов. Исторический живописец и пейзажист, автор картин на бытовые сюжеты, он был еще и незаурядным архитектором, графиком и декоратором, обновившим русское театрально-декорационное искусство, начало которому было положено на домашней сцене Абрамцевского художественного кружка Саввы Ивановича Мамонтова. Поленов оформлял несколько спектаклей кружка: «Два мира» А. Н. Майкова (1879), «Камоэнс» В. А. Жуковскога (1882), «Алую розу» С. И. Мамонтова (1883) и другие спектакли, Используя в декорационном оформлении приемы станковой живописи, он подчинял их сценическим законам. Позже Поленов примет активное участие в создании спектаклей Русской частной оперы С. И. Мамонтова (1885—1900). Примером единого постановочного решения оперного спектакля станет совместная работа Мамонтова и Поленова над оперой «Орфей и Эвридика» К. Глюка (1897). Художественные принципы сценического оформления, заложенные Поленовым, будут развиты его учеником К. Коровиным. Отсюда берет начало блестящий расцвет русского театрально-декорационного искусства XX века.

Имея опыт театральных постановок в Частной опере Мамонтова, Поленов был организатором и руководителем Секции содействия фабричным и деревенским театрам, для которых писал пьесы, а также декорации и музыку к ним. Для самодеятельных постановок по проекту Поленова и в основном на его средства был построен в Москве, на Пресне, около зоопарка, «Театральный дом» с декорационными мастерскими, костюмерной, прокатным складом, театральной библиотекой и зрительным залом для показательных спектаклей. В 1921 году он получил название «Дом театрального просвещения имени В. Д. Поленова».

Василий Дмитриевич обладал хорошими вокальными данными, был талантливым музыкантом и блестящим композитором. Он сочинил замечательные романсы на стихи Лермонтова, симфонию, ораторию «Два мира» на слова Майкова, оперу «Призраки Эллады».

В Тарусе осуществить идею Народного дома помогли друзья, родственники и знакомые. Часть хлопот и материальные расходы взяли на себя семья Вульфов и Василий Дмитриевич Поленов. Летом 1915 года тарусский Народный дом торжественно открыли постановкой оперы Поленова «Призраки Эллады». Василий Дмитриевич написал для спектакля декорации: фигуру Афродиты на фоне неба и моря и портик храма Эрехтейон, входящего в ансамбль Афинского Акрополя. А Наталья Васильевна Поленова, жена художника, сшила костюмы. Режиссером и концертмейстером была Вера Васильевна Вульф, родная сестра Натальи Васильевны Поленовой. Юрий Викторович Вульф исполнял одну из главных ролей. В спектакле участвовали композитор Анатолий Николаевич Александров и виолончелист Виктор Львович Кубацкий, которого за блестящую аранжировку Поленов наградил своим великолепным этюдом.

Премьера оперы состоялась еще в 1906 году в Москве в Большом зале Консерватории. И лишь через девять лет ее постановка была возобновлена в Тарусе. Были, конечно, и другие театральные спектакли с участием Поленовых, семьи Виноградовых, брата и сестры Ярослава и Маргариты Гумилевских, художников Николая Сахарова и Василия Ватагина.

Вот как пишет И. Я. Бодров в своей книге «Приокские дали». «Ватагин рисовал афиши-программки к концертам и спектаклям. Каждая из этих афишек стала произведением искусства. На внутренней стороне листа писалась программа, на лицевой — Ватагин акварелью рисовал медведя или белку в забавной позе, а иногда маленький пейзаж».

У Надежды Анатольевны, дочери писателя Анатолия Корнелье-вича Виноградова, родившейся и выросшей в Тарусе, я видела программку, где Ватагин изобразил живую сценку: босоногая деревенская девчушка в ярком длинном сарафане и большом платке, замотанном вокруг головы, кормит красавца петуха.

В «Тарусских страницах» опубликованы воспоминания Екатерины Сахаровой, старшей дочери художника, — «Народный театр и семья В. Д. Поленова». О труднейшем голодном и холодном вре мени первых послереволюционных лет, когда «конец ненавистно войне, свобода, сознание своего права на жизнь, самую яркую, за манчивую, полную веселья, пьянило молодежь». Сестры Полено вы — Екатерина, Ольга, Наталья — с упоением ставили спектакл «Борис Годунов». Сначала в селе Страхове, а потом в Тарусе, при чем «тарусяне все крупнее страховцев и выше на полголовы, — за мечает Екатерина Васильевна. — Приходится увеличивать костю мы. Они лучше сидят, да и вся постановка вырастает».

Позже в тарусском Народном доме пошли «Отелло», «Корол Лир», «Псковитянка». «Отец не любит Шекспира и особенно не любит Отелло». К нашему огорчению мы слышим, как он, расха живая взад и вперед по мастерской, громко говорит: «Эдакш вздор. Убийство из-за носового платка. Черт знает что такое!»

А вот «Короля Лира» Василий Дмитриевич принял и одобрил «Отлично! Благодатная игра!» Вот как пишет Е. В. Сахарова: «Успех «Короля Лира» превзошел все предыдущие. Зал не вмещал напора публики.

Стояли на улице и долго, почти до драки, требовали мест». Заболела тифом Ольга Васильевна. Половодье отрезало Поле-ново от Тарусы. Когда спала вода, подошли полевые и огородные работы. «На Ивана Купала мы с трудом поставили «Псковитянку* и надолго простились. Мы собрались на берегу, съели псковский пирог с грибами, который для подношения Грозному спекла наша мать. Лодка отплыла и скрылась в утреннем тумане».

Все это было как будто вчера. Вот соляной амбар, где проходили спектакли, вот берег, где съедался тот пирог, и Ока — живая свидетельница горячего молодого азарта артистов — поленовских и та-русских.

В Народном доме выступали со своими стихами поэты Бальмонт и Балтрушайтис. А может быть, и Марина Цветаева. «Работа со взрослыми в Страхове и Тарусе проходила в ярких вспышках, основанных исключительно на даровитости и подъеме «артистов», — вспоминает Е. В. Сахарова. — Не имея никакого фундамента, работа и там и тут быстро пошла на снижение и оборвалась».

Но театр продолжался в детских постановках, устраиваемых, как и рождественские елки, в библиотеке поленовского дома: «Черный тюрбан», «Жар-птица» (написанная Наташей Поленовой, дочерью В. Д. Поленова, для страховских подростков), «Царевич Незнайко», «Сказка о перышке Финиста Ясна Сокола» и др. Эта традиция новогодних елок и спектаклей продлевается семьей Поленовых вот уже третий век. Да и у нас, в Тарусе, в праздники Рождества Христова уже лет двадцать, на моей памяти, идут увлекательные детские представления, благодаря энтузиастам прихода церкви Воскресения Христова, среди которых я хотела бы особенно отметить Екатерину Петровну Морозову-Утенкову и Веру Петровну Новикову.

А Василий Дмитриевич Поленов, уже тяжело больной — из-за опухших ног приходилось разрезать валенки, — ходил по деревням и показывал диораму: сконструировал небольшой ящик для показа красочных рисунков, которые специально для этого нарисовал. Он говорил: «Бездорожье, долгое осеннее ненастье, и вдруг кругосветное путешествие…»

И еще долгое время Ольга Васильевна, невзирая на нездоровье и непогоду, выезжала из Поленова и переправлялась через Оку — на санях или на лодке, чтобы в тарусской школе (находившейся в здании нынешнего Краеведческого музея) открывать детям окно в прекрасный мир. А Екатерина Васильевна, умная, эрудированная, обладавшая энциклопедическими знаниями, еще в 20-х годах организовала первый краеведческий музей в Тарусе (у себя дома, на улице Коммунальной, 40), продлила большое просветительское дело поленовского Народного театра, оставившего яркий след в такой глухой провинции, какой была Таруса и ее окрестности в те годы.

Возможно, когда-нибудь найдутся и энтузиасты, и средства итарусский Народный дом снова откроется? Уже есть первые шаги, приближающие нас к этому, пока еще иллюзорному событию. Наталья Николаевна Грамолина, нынешняя хранительница музея-усадьбы Поленово, передала уникальные ноты Василия Дмитриевича калужскому композитору и дирижеру Гарри Азатову. И 11 октября 2002 года в переполненном зале Тарусской администрации состоялся исторический концерт Калужского камерного оркестра и хора под управлением Гарри Азатова. Звучала божественная, возвышенная, жизнеутверждающая музыка Василия Дмитриевича Поленова: из «Призраков Эллады», из оратории «Два мира», три хора на стихи Лермонтова «По небу полуночный ангел летел», «Ночевала тучка золотая», «Белеет парус одинокий».

Вела концерт Наталья Николаевна Грамолина. Во вступительном слове она сказала: «Сегодня вы откроете новую страницу в истории русской культуры — музыку Поленова. В Тарусе его музыка, с 1915 года ни разу не исполнявшаяся, прозвучит особо,

И этот концерт, первый праздник нового тысячелетия, приурочен к 110-летию Музея-усадьбы Поленово, открывшемуся 15 октября 1892 года». Некоторые произведения Поленова оркестр Гарри Азатова исполнял на тарусском празднике 31 мая 2008 года, посвященном дню рождения Паустовского. Искусство Василия Дмитриевича Поленова бессмертно.

По своему миросозерцанию и художественным поискам Поленов представляется фигурой, обращенной одновременно и в прошлое, и в будущее.

Т.П. Мельникова

Михаил Юрьевич Лермонтов

Евгений Арбенин — от ума к безумию. Генеалогия литературного образа

Подходя к анализу центрального героя романтической драмы Михаила Лермонтова «Маскарад» Евгения Арбенина, мы встречаем удивительное единодушие разных поколений исследователей и научных школ. При исключительном своеобразии Арбенина в русской литературе XIX века, он, как показывают многие авторы, возник не на пустом месте, а наоборот, является эволюционным звеном литературной типологии. Генеалогию Арбенина точно сформулировал Белинский.

По словам критика, произведения Грибоедова и Пушкина «положили собой основание последующей литературе, были школою, из которой вышли Лермонтов и Гоголь» [3, с. 442]. В первой биографии поэта, созданной П. А. Висковатым в 1891 году, совершенно определенно отмечается: «Кажется, на него подействовало чтение грибоедовской комедии “Горе от ума”, ходившей по рукам в рукописи, так как цензура не дозволяла ее печатания, не говоря уже о запрещении постановки на сцене» [4, с. 230-231]. Исследователи нового времени также указывают: «Лермонтов продолжал в “Маскараде” дело Грибоедова, начатое в “Горе от ума”. Лермонтов явился прямым драматическим преемником наследником Грибоедова» [9, с3°“3!]> «политическая и сатирическая пьеса Лермонтова, продолжавшая традиции “Горя от ума”, воспринималась как дерзкий вызов придворной аристократии» [l, с. 541].

Авторы основываются на воспоминании А. Н. Муравьева, современника Лермонтова, хорошо знавшего поэта и ситуацию вокруг «Маскарада»: «Пришлоему на мысль написать комедию, вроде “Горя от ума”, резкую критику на современные нравы…» [14, с. 195-196]. Общим в рассуждениях о драме является и то обстоятельство, что уникальность ее целиком и полностью определена сложной личностью центрального героя; при этом многозначное понятие, вынесенное в заголовок, «Маскарад», определяет собой активный фон, на нем и разворачивается трагическая история одного из участников этого маскарада. Мысль о слитности двух тем, их сложном переплетении доказывалась разными путями.

Основные из них два: через жанровую природу лермонтовского сочинения и через анализ характера, шире литературного образа Арбенина. Нередко, и в то же время закономерно, эти две стороны анализа выступали в неразрывном единстве. Здесь можно сослаться на мнения Б. Эйхенбаума [18, с. 214], Т. Головановой [6, с. 436-437]» А. Федорова [17, с. 179]. Убедительно аргументировал А. Федоров также разность эстетических систем: «Если “Горе от ума” находится у истоков реализма, то в “Маскараде”, как и в предыдущих драмах Лермонтова, заявляет о себе романтическая стихия и в идейном замысле, и в сюжете, и в композиции, и в слове…» [17, с. 398]. Действительно, комедия Грибоедова и стихотворный роман Пушкина «Евгений Онегин» в целом объективно-реалистические сочинения, где изображение социальной реальности и авторский взгляд на нее вполне адекватны. В «Маскараде» же очевидно заметное смещение взгляда с социальной реальности в глубины психологии и соответственно известная доля романтизации сюжета и героев. «Каждая его драма как и его поэмы больше или меньше, полнее или короче является его личной исповедь ю», пишет С. Дурылин (разрядка автора. С. К.) [9, с. 20].

Эту же мысль, даже усиливая ее, отстаивает К. Григорьян: «Драма, трагедия наряду с лирикой, быть может, больше, чем другие жанры, соответствовали природе его дарования» [7, с. 370]. Вопрос о жанровой специфике «Маскарада» не случаен. Авторы стремятся не только через типологию героя, но и через литературную форму разгадать сочинение. Б. Эйхенбаум определяет «Маскарад» как социально-философскую трагедию. К. Ломунов как социальную [13, с. 60-77]. Театровед Ю. Дмитриев отмечает сугубо театральную специфику пьесы: «По форме “Маскарад” близок к мелодраме, в нем есть мотив ревности, острая интрига, случайное и неверное узнавание, трагическая случайность, преступное отравление, невинная жертва, жестокие муки убийцы и его сумасшествие» [ю, с. 53]. Сосредоточимся на двух главных направлениях анализа: личность героя и драматические обстоятельства, в которых он представлен.

Тем самым поймем еще раз, как его самостоятельное художественное и драматургическое значение, так и его литературное происхождение. Оно вроде бы устанавливается легко, если вспомнить прямого предшественника: героя романтической драмы Лермонтова «Странный человек» Владимира Арбенина. В его странности много от Чацкого, это так называемый «байронический» тин, описанный довольно подробно в главных, определяющих чертах, и Евгений Арбенин из «Маскарада» их унаследовал в полной мере.

«Арбенин как тин не одинок, пишет К. Григорьян, по своей “мятежной» натуре он близок к героям Шиллера и Байрона. Арбенин имеет свою родословную и в русской литературе в лице так называемых “странных людей”. Подобно Печорину он как социально-психологический тип, как явление национального бытия некоторыми своими чертами (хандра, тоска, “охлажденный ум”) в какой-то степени представляет продолжение онегинского типа. В еще большей степени Арбенин продолжение и развитие образа Чацкого, с его гордой независимостью, “озлобленным умом”, готового “на весь мир излить всю желчь и всю досаду”, с его ненавистью к светскому обществу, страстным обличением московского барства» [7, с. 388].

Между Грибоедовым, его детищем Чацким, и Лермонтовым с его мрачными романтическими героями прошло не более десяти лет. В масштабах истории совсем мало. Но в плане сущностных, социально-психологических изменений «дистанция огромного размера» (по выражению Фамусова). И на этой дистанции выстраивается ряд имен, в чем-то, безусловно, родственных но чертам характера и отношению к окружающей их реальности, но несущих на себе отпечаток некоего нового психологического опыта. В. Белинский дает коллективный абрис поколения этих героев, они «вечно находятся в борьбе с внешним миром и самими собою, всегда недовольны, всегда огорчены и желчны» [2, с. 240]. Это все те же скорбные натуры с «озлобленным умом».

Но какой разительный контраст между ними! Если, как пишет Н. Пиксанов, «в патетике речей Чацкого, в противостоянии сильной личности косному обществу ощущается еще живое веяние байронического романтизма» [16, с. 260], то Онегин практически умолкает для критики света, не считает ее из-за собственного равнодушия достойным делом. А вслед за ними Арбенин, такой же по природе «байронический» тип, полностью замыкается в себе, с глубоким презрением озирает мир вокруг и посылает ему саркастические пророчества в своих внутренних монологах «про себя». Странность Чацкого («я странен, а не странен кто ж?») приобретает у лермонтовского персонажа сущностные черты. Он ноистине необыкновенен своей биографией, речами, поступками.

Его прошлое скрыто в намеках, и в нем напрасно искать позитивных полос; оно темно, теряется в анналах петербургских игорных домов. Предшествующая жизнь пунктирно возникает в тумане недоговоренностей. Выражаясь более определенно, он человек с опасным прошлым, возможно уголовным, добившийся твердого положения в свете путем неправедным. Подробности опущены, налицо афористичность автора, тем большая загадочность и мера обобщения. Исследователи усматривают здесь доминирующую черту поэтики: «В первых драматургических опытах уже сказалась характерная для поэтики Лермонтова афористичность речи, которая в “Маскараде” (1835-1836) становится тенденцией стиля» [7, с. 378]*.

Но особенность Арбенина как литературного образа, на наш взгляд, и в некоторых композиционно-содержательных принципах, к которым стоит присмотреться. Герой взят в той стадии собственного развития, когда им пройден определенный путь. В отличие от Чацкого, который лишь начинает некое восходящее движение характера, и история в доме Фамусова, с ним приключившаяся, возможно одно из первых душевных испытаний. И в отличие от Онегина, который раскрывается в ступенчатом процессе познания с ним сегодня и сейчас, в настоящем времени случаются драматические повороты, в них он оформляется как характер. У Арбенина же словно завершены все жизненные циклы, он является в собственную драму самим ее героем, с грузом пережитого и перечувствованного. Никакой новизны для него не предвидится ни в сфере человековедения, ни в социальной реальности, она тоже давно им познана и не в такой сильной мере отражается на финальном отрезке его судьбы.

И мы бы не решились уверенно утверждать, что арбенинская драма коренится исключительно во внешней среде, агрессивно воздействующей на него и, в конце концов, его сгубившей. Скорее, нет. Арбенин замкнут на самом себе и попадает в плен собственных маний, и петербургский свет играет в этом процессе вовсе не первостепенную роль; во всяком случае, роль обычную, какую бы сыграл в отношении любого другого. Мы также не стали бы безоговорочно на сторону тех исследователей, которые усматривают в нем одно типическое, ибо такое утверждение снимает исключительность положения этого образа в драматургии. Он типичен но комплексу черт современной ему культуры, в том спору нет. Но он и выделен из нее напряженной субъективностью драмы, психологической остротой переживания ее. Он как раз в этом смысле не типичен, а единичен. Иначе все герои пушкинского и лермонтовского времени оказывались бы отравителями собственных жен и затем уж и пациентами дома сумасшедших. Тут уместно говорить о чертах демонизма в характере земного человека, о том, что этот человек взял на себя непосильный мировоззренческий груз и взирает на свет, как Демон на грешную землю. Он пытался сравняться в своей гордости с внеземными силами и за это поплатился: «И этот гордый ум сегодня изнемог!». Именно эти черты Арбенина породили концепцию «высокого зла» у Б. Эйхенбаума: «герой драмы должен пройти путь Демона, но в бытовом воплощении» [18, с. 213].

Тема демонизма, так органичная Лермонтову, закономерно имеет много откликов в научной литературе; в том числе, автору этих строк приходилось высказываться на данную тему [11, с. 157-161]. Эта тема своеобразно преломлялась на русской драматической сцене. Герой претерпел там ряд принципиальных эволюций: от мелодрамы, через символистские и мистические постановки (в начале XX столетия, в период Серебряного века в русской литературе и в период символизма в русском театре) к вульгарно-социологическим трактовкам в период социалистического реализма1. Разность подходов закономерна и указывает на многомерность содержания «Маскарада» как пьесы мирового репертуара, и поэтому любая односторонность губительна для ее понимания. Наша позиция в соблюдении разумных балансов; не отрицая ни одно из приведенных утверждений, мы стремимся быть более гибкими в оценке героя «Маскарада» и более объективными, причем, исходя из текста пьесы, ее фактической картины взаимоотношений.

И такое пристальное чтение, возможно, в какой-то мере прагматичное и жесткое, открывает для обсуждения ряд новых вопросов. Первый возникает с появлением героя в игорном доме (действие I, сцена 1). Он является туда не в силу необходимости (выиграть, встретиться по делу), а без всякой видимой цели. Он также не запланировано помогает отыграться князю Звездичу, которого до той минуты не знал. Он произносит разочарованно слова об окружении, оно ему ненавистно но тогда, зачем пришел, иди в онеру, в храм, сиротские дома и больницы, департамент социального обустройства. Далее Арбенин из игорного дома является на маскарад к Энгельгардту и проводит там часть времени.

В поступке вроде нет никакой странности, кабы не то обстоятельство, что приезжает он сюда без любимой жены Нины, о которой мы узнаем вскоре, что он жить без нее не может, она воскресила его «для жизни и добра» и нр. И, наконец, позже откроется нечто совсем неожиданное: и Нина его под маской, также находится здесь в бальных залах; где-то рядом, но они не видятся. Мало того, что он пошел один к Энгельгардту, так и она не отстала. Что за отношения, позволительно спросить? Так ли они гармоничны и не пытается ли Арбенин в том убедить самого себя и нас, зрителей? От этих вопросов никуда не деться, если мы хотим проникнуть в мотивы неверия Арбенина, его скорого суда над Ниной, и что-либо понять в истинных мотивах поступков. Мы задаем подобные вопросы даже не из желания непременно найти ответы, а чтобы поставить «Маскарад» в контекст традиции истолкования драматургии как таковой. Пьесы Шекспира полны логическими несоответствиями, анахронизмами и иными нарушениями жизненной достоверности. Это не мешает прочувствовать их как величайшие по глубине и гуманистическому содержанию тексты, воспринимать их, как советовал А. Пушкин, «но законам, им самим над собой поставленными».

Иными словами, «Маскарад» как содержательная структура движется не столько логикой жизненных побуждений, или говоря более конкретно, житейской логикой, а поэтическим воображением автора, силой лирических импульсов. Учтем и сложную историю текста, имевшего несколько вариантов из-за того, что автор переписывал пьесу под давлением цензуры; в результате конечный вариант «Маскарада» не авторизован и известен по копиям. В некоторых местах пьесы это чувствуешь но тем самым несоответствиям или странностям чисто технического и даже логического порядка. Погрешности дали основания некоторым современникам не причислять вовсе «Маскарад» к поэтическим победам Лермонтова. П. Висковатый, например, считал пьесу просто слабой [4, с. 230-231]. Историческая дистанция позволила оценить «Маскарад» в контексте той огромной роли Лермонтова в русской литерату ре и понять его замысел более масштабно. Независимо от сказанного положение Арбенина не становится проще и понятнее, оно чрезвычайно сложно и спорно, приемлет различные версии его личной трагедии.

В дуэтной сцене, завершающей первое действие, открывается следующее: и Нина, и он ведут тайную друг от друга жизнь. Она имеет относительную свободу, о чем прямо говорит; он снисходительно смотрит на это положение вещей и объясняет его в своих пространных монологах, полных патетики и театральной напыщенности, будто актер на амплуа трагика. Вскоре в его речах зазвучат семантически предельные выражения, когда он, не обнаружив на руке Нины браслета, вспомнив разговор со Звездичем на маскараде, сразу поверит в ее измену: «Обманут… если на груди моей змея / Так много дней была согрета….», «Прочь от меня, гиена!», «Мести!», «О, час придет…». Он страшен или смешон в этот момент? Нине сначала смешны подозрения. Но завершается сцена ее неподдельным страхом, она в слезах покидает комнату, и это уже не театральные слезы. Основная стилистическая тенденция «Маскарада» в первом действии интонационный контраст.

Он говорит высоким штилем, можно сказать изъясняется, это поэта ко-философская речь высокой степени абстракции и обобщения: «Изломанный челнок, я снова брошен в море: / Вернусь ли к пристани я вновь?» Речь Нины, как и других персонажей, не то, чтобы снижена до бытового уровня, но очеловечена, она гуманистична в настоящем смысле, поскольку построена на естественных человеческих реакциях. Таким образом, в драму заложен на уровне слова, поэтического строя роковой конфликт абсолютного чувства и чувства житейски мотивированного, даже земного. Нина ведь желает немногого: гармоничной жизни в уединении от света («В деревне молодость свою я схороню, / Оставлю балы, пышность, моду / И эту скучную свободу. / Скажи лишь просто мне, как друг}…). А счет максималиста выставляет человек, возомнивший себя сверхчеловеком. Во втором действии драмы интрига против Нины оформляется, и в нее вовлекаются новые участники.

Они также в разной мере станут ее жертвами: баронесса Штраль с легкостью пускает клевету против подруги, в надежде самой остаться респектабельной и вне подозрений; князь Звездич, с искусным вероломством преследующий своими домогательствами Нину; Казарин и Шприх маленькие, но точные механизмы, приводящие в действие трагедию. И, главное, сам Арбенин, обманутый наветами против жены и не способный понять истинные мотивы всеобщей игры. Его фигура укрепляется в демоническом величии и в своем замысле мести, и этот замысел ширится, распространяется, захватывает не только несчастную Нину, но всех, к нему причастных. Арбенин с перехваченным письмом к Нине от Звездича. Арбенин у самого Звездича приходит с сознательным планом его убийства: Удобный миг настал!., теперь или никогда. Теперь я все свершу, без страха и труда. (Растворяет дверь) Он спит!… что видит он во сне в последний раз? (Страшно улыбаясь) Я думаю, что он умрет ударом Он свесил голову… я крови помогу…

И все на счет благой природы! (Входит в комнату) Шекспировская сцена, шекспировский убийца, переместившийся на машине времени из средневековья на триста лет вперед, в Петербург и, презрев новые правила цивилизации, поступающий в какой-то классической, или, лучше сказать, классицистской манере. «Маскарад» первая и единственная пьеса Лермонтова, предназначавшаяся для сцены, а не только для чтения. Возможно, в ней сознательно усилен театральный элемент, ее «нормативные» составляющие: занимательность, интрига, нагнетание страха, затем снятие напряжения до следующего острого поворота сюжета, а затем ужас содеянного и пр. Выше мы приводили комментарий по этому поводу историка театра Ю. Дмитриева. Известно, что первый русский актер Павел Мочалов в Москве боролся за пьесу, хотел в ней непременно играть. Арбенин не решается на убийство Звездича, размышляет, медлит возникает шекспировский мотив отложенной мести, как в «Гамлете». Он вспоминает все же о факторе образования и общей культуры, не позволяющей свершать убийство из ревности, а прибегнуть к иным способам возмездия: «Язык и золото… вот наш кинжал и яд!». Сцена Арбенина с вошедшей было инкогнито баронессой Штраль.

Вновь душераздирающие картины разоблачений, обличений, вновь крайние ремарки Лермонтова: «в бешенстве», «решительно», «опомнившись», «упадая в кресла» и пр. Арбенин окончательно ступил на «трону войны», и первый ее аккорд вот-вот прозвучит в заключительной сцене второго действия, в комнате для игроков, в одном из петербургских домов, специально предназначенных для сублимации общественных и личных пороков. Но прежде вспомним один из важных в драматургической линии поведения Арбенина эпизодов: его разговор с Казариным, старым другом, тоже картежником, который, в отличие от Арбенина, никогда не отходил от игрального стола и не порывал с данным образом жизни. Задача Казарина прагматична: вернуть Арбенина в лоно их былой жизни, он ему нужен как весомая поддержка, как опытный специалист в их общем деле и как партнер. Жертва приходит удачно. Арбенин впадает в кризис неверия и расстается с былым благородством, он произносит нечто вроде отречения от светлых настроений и сворачивает на прежний путь.

Это короткое мгновение почему-то уходит из разборов пьесы, а нам оно кажется очень значимым в плане духовной эволюции героя и в плане развития его духовного кризиса: Прочь, добродетель: я тебя не знаю, Я был обманут и тобой. И краткий наш союз отныне разрываю Прощай прощай!.. (Падает на стул и закрывает лицо) И далее реплика Казарина, будто победная фраза Мефистофеля из гетевского «Фауста»: «Теперь он мой!..». Кто такой Казарин? сплетник и шулер. Арбенин его добыча. От этого горечь драмы, еще далеко не разрешенной в сюжетном отношении, уже на этом этапе становится особенно видимой и сильной. Она, драма, получает в этот момент дополнительную краску, и ее поступь отныне абсолютно фатальна. Во внутреннем мире героя совершился главный поворот. Во внешнем (сюжетном) плане он вот-вот совершится стремительно и резко.

В следующей сцене за игральным столом, где Арбенин провоцирует скандал с картами и оскорбляет Звездича, бросая ему колоду в лицо, и где подавленный князь в ужасе вопрошает: «Вы человек иль демон?». А Арбенин отвечает: «Я? игрок!». Здесь мы оиять-таки опускаем встающие вопросы относительно правды ситуации: почему подлог Арбенина, явная провокация, очевидная для окружающих, тем не менее поражает до глубины души Звездича, и он становится «жертвой случая» (как пушкинский игрок Герман в «Пиковой даме») мечется виноватым. А истинный виновник, как ни в чем не бывало, выходит торжествующим победителем из залы.

Иными словами, почему очевидное шулерство Арбенина ударило по Звездичу, и тот не в состоянии оправдаться, ответить, на него нашел столбняк, он не может справиться с волнением, будто заговорен демонической силой? А может в том и есть прием демонстрация демонического превосходства Арбенина. Он возвратил себе после, так сказать, периода благородства свой истинный облик и начинает безжалостный поход против всех. Один уже повержен. Другая, Штраль в полном испуге спасается бегством в деревню (о чем мы узнаем в следующем действии). Он будто с очистительной миссией вырастает на пороге каждого, подвергает их собственному суду и подчиняет ход событий максималистским требованиям.

Это как бы позитивное авторское начало драмы, утверждающее себя «от противного», через отрицание. Его раздражение, демонстрируемое в начале пьесы, теперь вполне объясняется: он отлично знает свет, видит каждого насквозь, и его состояние вражды с большинством имеет под собой основания, пусть и субъективные. (На иных, так называемых, светских мероприятиях сегодняшнего дня, презентациях, приемах и пр. сплошь и рядом наталкиваешься на людей пустых, бесцеремонных, самовлюбленных и вспоминаешь Евгения Александровича, и гнев его чрезмерным не кажется.) Итак, драма прошла ровно половину пути и подобралась к третьему действию: бал, хозяйка ждет баронессу Штраль, скрывшуюся утром из виду после роковой для нее встречи с Арбениным. Гости обсуждают скандал соЗвездичем, разумеется, полностью извращая действительный смысл событий. Входит он, от него отворачивается общество, что прямо подчеркнуто ремаркой. Здесь и Нина. Князь возвращает ей браслет и предупреждает о грозящей опасности в лице ее мужа:

«Будьте осторожны: / Ваш муж злодей, бездушный и безбожный, / и я предчувствую, что вам грозит беда». Он хочет казаться добрым. Прощается с Ниной, сообщает, что уезжает, разумеется, на Кавказ, к месту традиционной политической, а для многих и добровольной ссылки. В подтверждение слов Звездича показывается Арбенин с очередным монологом, из которого ясно о принятом роковом решении убить Нину. Мания превосходства на почве гордости вырастает до предела. Если он мнит себя не богом, то демоном-мстителем, сверхчеловеком, который вправе вершить суд над другими: «Я казнь ей отыщу…». Монолог характеризует пограничное состояние между нормой и сумасшествием, это преддверие его собственного конца, и в нем характерно обращение героя к Всевидящему: Но бог всевидящий, возьми ее, возьми; Как свой залог тебе ее вручаю Прости ее, благослови Но я не бог, и не прощаю!.. Фанатичность замысла усиливается вспомнившейся вдруг историей десятилетней давности: некогда, проигравшись, он решился на отчаянный поступок самоубийство. Купил яду и уже держал в руке отравленный лимонад. С последним рублем в кармане и четверкой пик в руке. Его карта выиграла. Порошок не понадобился, но остался с ним как «талисман таинственный и чудный». Теперь яд востребован как ружье, висевшее на стене и дожидавшееся, когда спустят курок.

Далее сюжет Лермонтова удивительно близок, можно сказать, программно близок, развязке трагедии Шекспира «Отелло». Дездемона поет песню об иве Нина ноет печальный романс. Арбенин приводит в исполнение собственный приговор, подавая ей отравленное мороженое, свидетелем чему становится единственная фигура Неизвестный. Предсмертная сцена, происходящая уже в доме, в спальне, при которой присутствует служанка, также напоминает финал шекспировской трагедии, там Эмилия, жена Яго сопереживает последние мгновения жизни героини. Арбенин ведет себя как Отелло, беседующий со звездами. Но Отелло впал в безумие от любви Арбенин мучается уязвленной гордостью, хотя и повторяет часто слова любви к Нине1. Вина Нины кажется в глазах Арбенина не в самом факте измены, а в том, что выставила мужа на посмешище общества.

Арбенин удивительно хладнокровен, можно сказать, контролирует себя и свои слова, в тот момент он действительно повелевает жизнью и смертью, при этом философствует: «Жизнь вечность, смерть лишь миг!». Уточним, философствует перед умирающей женщиной, молящей о пощаде. Его по-прежнему занимает то, что он обманут, возмечтал, его волнует собственный внутренний мир и переживания. «Все действия демонического героя Лермонтова, пишет Е. Волжина, являются результатом его единоличного суда над миром; <…> Изначальная движущая сила поступков демонического героя, повод для их совершения личная месть, которая имеет в виду и более дальнюю цель, выступая как месть судьбе, творцу» [5]. Действительно так: постоянные отсылки к небу, попытка спора с небесами, самоиндентификация с Провидением. Четвертое, последнее действие «Маскарада», появившееся как вынужденная уступка цензуре, тем не менее ставит логическую точку в замысле Лермонтова и показывает нам, несмотря на молодость поэта, некий путь преодоления демонизма через освобождение из плена «любимой мысли». Мы имеем в виду, что в поисках нравоучительной развязки автор испробовал ряд вариантов, например, примирение мужа и жены. А знаменитый актер Александрийского театра Алексей Каратыгин играл заключительную сцену смерти Арбенина, осознавшего содеянное зло, произнося придуманную фразу: «Умри ж и ты, злодей!». Окончательный финал драмы лермонтовский по сути: ряд нравоописательных сцен, раскрывающих мораль высшего столичного света, приводят к гибели невинного человека, и это не просто театральная интрига, но и следствие мировоззренческого заблуждения героя. Развитие четвертого действия есть, по сути, клиническая картина сползания героя в пучину безумия.

Действие открывается монологом Арбенина, в котором он, ловя собственные ощущения после преступления, констатирует «какой-то тягостный, обманчивый нокой» и неумолимый приход воспоминаний. Продолжим аналогии с шекспировскими трагедиями. Прежде всего, впоминается «Макбет», хорошо известный Лермонтову и захвативший с молодости надолго его воображение. Здесь на Арбенина мы смотрим также глазами скорбящих посетителей: тихо скользнувшего Казарина, родственниц покойницы, занятых меркантильными соображениями, какогото старика и, наконец, вошедших сюда Неизвестного и князя Звездича. В сюжетном плане они оба заодно, их цель общая поразить врага последним разоблачением. В символическом (метафорическом) плане в этот момент судья и подсудимый меняются местами. Арбенин, выраставший в пьесе грозным возмездием всем, теперь сам предстает перед ним. Явление Арбенина со свечой, поглощенного мыслями об убиенной: «Смотрел я целый час на труп ее немой», и роковая встреча с двумя посетителями.

Из монолога Неизвестного отчасти становится ясным, почему он так настойчиво преследует Арбенина и окончательно обращает его в жертву. Предыстория их отношений весьма туманна и имеет все то же значение встречи героя с неумолимым роком. В Арбенине вскипает было иротестное чувство, он бросается, чтобы сразится с судьбой, но схватка кратковременна, за ней упадок сил, как у Макбета после известия о смерти Леди Макбет; шотландец произносит символическую фразу: «Дотлевай огарок» (V, 5). Пришельцы открывают Арбенину истину о мнимой измене Нины, и эта правда окончательно поражает убийцу: дикий взгляд, хохот, падение на колени, «дикий стон»… Путь от гордого ума к безумию завершен. Последний раз перед тем, как упадет занавес, в разговоре троих заявлена мысль-вопрос о персональной вине в убийстве Нины он или они?

Гордый герой или злобное большинство, мстящее ему таким образом? В этих вопросах по-прежнему заключен смысл романтической драмы, и каждое время, поколение читателей, артистов и ученых будет отвечать на него по-своему. В этом тонком смещении акцентов с индивидуума на общество огромный нравственный смысл и дальнейшее движение нашего художественного сознания при встрече с Лермонтовым-драматургом. В сюжетной основе трех произведений «Горя от ума», «Евгения Онегина» и «Маскарада» центральное место занимает интрига общества против личности. Местом центральных событий становится бал или публичное мероприятие. Во всех трех случаях центральное событие спровоцировано с участием женщины и является таким образом, по определении), любовной интригой. Собственно в чисто сюжетном отношении все трое принуждены участвовать и преодолевать обстоятельства личной драмы. Так, общественный конфликт, выступающий во всех трех сочинениях как активный фон, переходит в сферу личностно-психологическую. Все три сочинения в этом смысле близки к социально-психологической драме времени, и эта их особенность невольно сопоставима с трагическими судьбами их авторов.

Использованная литература:

1. Андроников И. Л. Примечания // Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: в 4-х т. М., 1975-1976.

2. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: в 13-ти т. М., 1954-1955Т. IV.

3. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: в 13-ти т. М., 1954-1955Т. VII.

4. Висковатый П. А. Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество. Репринт, 1891. М., 1989.

5. Волжина Е. Д. Демонизм [Электронный ресурс] //Электронная библиотека но русской литературе XIX века. URL: http://ruslibrary.ru/default.asp?trID=3io. (дата обращения: 12.06.14).

6. Голованова Т. П. М. Ю. Лермонтов // История русской литературы в четырех томах. Л., 1981-1983. Т. 2.

7. Григорьян К. Н. Драматургия М. Ю. Лермонтова // История русской драмату ргии. XVII первая половина XIX века. Л., 1982.

8. Державин К. Театр Лермонтова // М. Ю. Лермонтов. 1814-1939. Л. 1939.

9. Дурылин С. Н. Лермонтов и романтический театр // «Маскарад» Лермонтова: сб. статей. М.; Л., 1941.

10. История русского драматического театра: в 7-ми т. М., 1977-1980. Т. 3.

11. Колесникова С. А. Семантические модуляции демонического в русской литерату ре // Вестник студенческого научного общества: Кубанский гос. ун-т. Вып. 9. Краснодар, 2007.

12. Левин Ю. Д. Русский романтизм // Шекспир и русская культура. Под ред. акад. М. П. Алексеева. М.; Л., 1965. С. 244-245.

13. Ломунов К. «Маскарад» Лермонтова как социальная трагедия // «Маскарад» Лермонтова: сб. статей. М.; Л., 1941. С. 60-77.

14. М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1972.

15. Нейман Б. В. Язык пьес Лермонтова // «Маскарад» Лермонтова. Сб. статей. М.; Л., 1941.

16. Пиксанов Н. К. Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» // Грибоедов А. С. Горе от ума. М., 1969.

17. Федоров А. В. Лермонтов и литерату ра его времени. Л., 1967.

18. Эйхенбаум Б. М. М. Ю. Лермонтов // Русские драмату рги XVIII-XIX вв. Л.; М., 1961.

19. Яковлев М. А. М. Ю. Лермонтов как драмату рг. Л.; М., 1924.

С.А. Колесникова

Темы школьных сочинений

"Лишний человек ", "лишние люди" , "галерея лишних людей" — откуда появился этот термин в русской литературе. Кто впервые так удачно применил его, что он прочно и надолго утвердился в произведениях Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Гончарова? Существует точка зрения, что впервые наиболее отчетливо им воспользовался И.С. Тургенев, создав произведение, озаглавленное "Дневник лишнего человека". По другой версии сам Пушкин в черновом варианте YIII главы "Евгения Онегина" назвал своего героя лишним: "Онегин как нечто лишнее стоит". Так или иначе, но именно образ лишнего человека надолго стал предметом исследования русских писателей. Одинокий, отвергнутый обществом или сам отвергнувший это общество "лишний человек " не был плодом фантазии русских писателей XIX века, он был отмечен как болезненное явление духовной жизни русского общества, вызванное кризисом общественной системы.

Образ "лишнего человека" в русской литературе очень разнообразен. Романтические герои Пушкина и Лермонтова — натуры страстные, бунтующие. Они не выносят зависимости, одновременно понимая, что их несвобода — в них самих, в их душе. Им кажется, что их делает зависимыми общество, в котором они живут, однако, вступив с ним в конфликт, они становятся одинокими. Алеко, герой поэмы Пушкина "Цыганы", уйдя от "неволи душных городов" в цыганский табор, хочет иметь полную свободу. Но это свобода

только "для себя". Земфире и никому другому он этого не позволяет. Старик — цыган, отец Земфиры, говорит ему: Ты не рожден для дикой доли, Ты для себя лишь хочешь воли. В этой поэме выразился взгляд Пушкина на свободу личности. Он считал, что свобода конкретной личности, любого человека кончается там, где начинается свобода другого человека. Кавказский пленник, герой одноименной поэмы, обременен не условными, а настоящими веригами, и поэтому его мечты о свободе приобретают вполне реальные очертания родного края, любимого человека: Я вижу образ вечно милый: Его зову, к нему стремлюсь. Юная черкешенка ценой своей жизни даровала ему долгожданную волю, но будет ли он счастлив? "Мцыри" — это гимн жизни.

Любовь к жизни героя Лермонтова такова, что он готов заплатить за нее жизнью. И никакого парадокса здесь нет, потому что жизнь в тюрьме для Мцыри — это смерть, а смерть на воле — часть жизни, последняя , но часть. Я мало жил и жил в плену. Таких две жизни за одну, Но только полную тревог, Я променял бы, если б мог. Демон — "Дух изгнания", которому наскучило зло. Любовь к Тамаре пробудила в нем желание верить добру, но творить его он так и не смог. Тамара погибла. И вновь остался он, надменный, Один, как прежде во вселенной. Дубровский и Вадим, герои одноименных произведений, оскорблены обществом и унижены. Удовлетворив, однако, жажду мести, оба не смогли стать счастливыми. Маша и Ольга потеряны, удел героев — одиночество. В реалистических произведениях Пушкина и Лермонтова перед читателем предстают иные герои.

Это Онегин из "Евгения Онегина" Пушкина и Печорин из "Героя нашего времени" Лермонтова. Оба этих человека благородны, честны, умны, на голову выше всех окружающих. В их груди кипят силы необъятные, но не находят применения. Онегин так и не может найти своего места в жизни, ничто его не радует, не волнует, он ни к чему не стремится. Даже любовь искренней, неиспорченной светом девушки, Татьяны Лариной, не вызывает в нем никаких стремлений. Печорин становится, подобно Демону, разрушителем чужих жизней. Все , к чему он прикасается, погибает, рассыпается в прах: по его вине погибает черкешенка Бела, из-за него "честным контрабандистам" приходится менять свой жизненный уклад, от его руки погибает Грушницкий, разочаровывается в жизни и любви княжна Мери Лиговская, он становится причиной, пусть невольной, гибели Вулича в повести "Фаталист". Объединяет их одна болезнь — "русская хандра", аналог "английского сплина", которым болел еще Чайльд — Гарольд. Хандра вызывалась противоречием между высокой интеллектуальной культурой "русских европейцев", к которым принадлежали все передовые люди того времени и "азиатичной" крепостнических отношений. Люди с "озлобленным умом, кипящем в действии пустом" и душой, испорченной светом, они презирали общество, в котором жили, и были в нем одиноки.