Вступление: не просто дневник, а система координат

Мы привыкли думать, что великие люди рождаются сразу мудрецами. Что они с пелёнок знают ответы на все вопросы, не сомневаются, не ленятся и уж точно не ругают себя за слабости. Но дневники Льва Толстого разрушают этот миф до основания. В них нет самодовольного гения, который снисходительно поучает человечество. Там есть молодой человек, который в 23 года уже понял нечто важное: жизнь — это не про комфорт, а про постоянную внутреннюю борьбу.

И самое удивительное: сформулированные им тогда принципы не утратили актуальности и сегодня. Более того — они становятся только острее в эпоху бесконечного информационного шума и поверхностных ценностей. Давайте разберём четыре ключевых признания Толстого, которые он записал в дневнике в возрасте 23 лет. Это не просто цитаты из прошлого. Это честный разговор с самим собой, в котором каждый из нас может узнать себя.

Первое признание: добро как вектор, а не как поступок

27 октября 1851 года Лев Толстой записывает в дневнике фразу, которая станет лейтмотивом всей его жизни: «Цель жизни каждого человека должна быть — стремление к добру, к которому привязаны все его силы».

На первый взгляд, это звучит как красивая, но абстрактная максима. Однако Толстой вкладывает в неё гораздо более жёсткий смысл. Добро для него — не разовая акция благотворительности и не вежливая улыбка в нужный момент. Это вектор, которому ты подчиняешь все свои привычки, выборы, труд и даже ошибки. Это не состояние, которого можно достичь раз и навсегда. Это направление, в котором ты движешься ежедневно.

Задумайтесь: как часто мы воспринимаем «добро» как нечто внешнее — помочь бабушке перейти дорогу или пожертвовать деньги на приют? Толстой же говорит о внутреннем, глубинном процессе. Это требование к себе, при котором каждый твой шаг проверяется вопросом: «А приближает ли он меня к добру?».

Второе признание: честность — это не гладкость, а борьба

Но если цель сформулирована, то как к ней идти? За четыре года до этого, в 1847 году, Толстой даёт парадоксальный, почти жестокий ответ: «Чтобы жить честно, надо рваться, путаться, биться, ошибаться, начинать и бросать, и опять начинать, и опять бросать, и вечно бороться и лишаться. А спокойствие — душевная подлость».

В этой фразе нет ни капли уютной мудрости. Толстой словно предупреждает нас: честная жизнь не делает тебя счастливым в бытовом смысле. Она не приносит покоя. Наоборот, она заставляет тебя постоянно видеть свои слабости, переделывать себя, признавать поражения и снова начинать с нуля. Опасен не трудный путь, а самодовольное спокойствие, когда человек перестаёт задавать себе вопросы.

И здесь мы сталкиваемся с главным вызовом современности. Нас повсюду учат искать комфорт, минимизировать стресс, избегать неопределённости. А Толстой говорит, что именно спокойствие — это и есть главная ловушка. Когда тебе слишком хорошо и стабильно, ты перестаёшь расти. Ты перестаёшь быть честным с самим собой.

Третье признание: труд как способ не распасться

Третья важная мысль Толстого звучит как заклинание: «Одно средство жить хорошо — это трудиться. Трудиться умом, трудиться руками, трудиться душой».

И здесь важна глубина. Труд для Толстого — это не только способ заработать на хлеб. Это способ не распасться, не закиснуть, не прожить жизнь в праздной рассеянности. Это внутренняя дисциплина, которая не даёт человеку потерять себя.

В XXI веке, когда мы всё чаще говорим о выгорании и праве на отдых, этот тезис звучит особенно остро. Толстой не призывает работать до изнеможения. Он говорит о труде как о смыслообразующей деятельности. Когда ты трудишься умом — ты мыслишь. Когда руками — ты создаёшь. Когда душой — ты чувствуешь и сопереживаешь. Без этого триединства человек деградирует, даже если он богат и сыт.

Четвертое признание: «Проклятая лень!» — и это говорит гений

Но, пожалуй, самым живым и человечным становится четвёртое признание. 20 марта 1852 года Толстой пишет: «Завтра встану пораньше и постараюсь провести день как можно полнее. Проклятая лень! Какой бы я был славный человек, коли бы она мне не мешала».

В этом отчаянном возгласе легко узнать любого из нас. Толстой не изображает из себя готового мудреца, который уже победил все пороки. Он такой же, как мы: даёт себе обещания, срывается, ругает себя за прокрастинацию и снова пытается начать. Великий писатель видел разрыв между тем, каким хотел быть, и тем, каким был вчера.

И именно это делает его дневники такими цепляющими. Толстой не поучает нас с высоты своего величия. Он каждый день спорит с самим собой — и именно в этом споре ищет смысл жизни.

Размышление: почему эти принципы важны именно сейчас

Можно было бы сказать, что это просто старые записи русского графа, которые интересны только литературоведам. Но это не так. В эпоху, когда нас захлёстывает поток отвлечённой информации, когда мы всё чаще живём по инерции, выбирая лёгкие пути и быстрые удовольствия, толстовские принципы становятся своеобразным противоядием.

Он напоминает нам, что:

• Добро — это не поступок, а направление. Мы не становимся хорошими раз и навсегда. Мы каждый день выбираем, в какую сторону идти.
• Честность не равна комфорту. Если вам слишком спокойно и легко, возможно, вы обманываете себя.
• Труд — это не наказание, а способ оставаться собой. Без интеллектуального, физического и душевного усилия человек теряет свою суть.
• Лень — это нормально. Даже Толстой с ней боролся. Важно не отрицать её, а признавать и продолжать попытки.

Заключение: вместо итога — приглашение к диалогу

Толстой не даёт нам готовых рецептов счастья. Он даёт гораздо больше — он даёт способ думать о себе. Его дневники — это не набор правил, а приглашение к постоянному внутреннему диалогу. В 23 года он сформулировал цель, которой следовал всю жизнь. Но самое удивительное, что эта цель актуальна для каждого из нас, независимо от возраста, профессии и эпохи.

Быть может, именно сейчас, читая эти строки, стоит задать себе те же вопросы, которые задавал себе молодой Толстой: «К чему я привязываю свои силы? Что я делаю сегодня, чтобы стать лучше? И не мешает ли мне мой собственный комфорт быть честным с самим собой?».

Ответы на них, как и 170 лет назад, придётся искать каждому самостоятельно. Но сам факт, что мы задаём эти вопросы, уже делает нас чуть ближе к той самой цели — стремлению к добру.

Материал подготовлен на основе дневниковых записей Льва Толстого (1847–1852 гг.). Информация носит ознакомительный характер.

Человек, который знал о смерти больше, чем хотел

Эрнест Миллер Хемингуэй прожил жизнь, похожую на роман, который сам никогда не решился бы написать — слишком невероятно. Военный корреспондент в Первую мировую, водитель санитарной машины, раненный осколками австрийского миномета в девятнадцать лет. Двадцать семь осколков в ногах, две недели до того, как его вынесли с поля боя. Он выжил, но внутри что-то переломилось навсегда.

За свою жизнь он пережил пять серьезных автокатастроф, две авиакатастрофы в Африке, сотрясение мозга, сломанный череп, разорванную печень, раздробленное плечо, поврежденный позвоночник. В 1954 году получил Нобелевскую премию по литературе, но был слишком болен, чтобы поехать за ней в Стокгольм. В 1961 году, в возрасте шестидесяти одного года, застрелился из охотничьего ружья в собственном доме в Айдахо.

Когда Хемингуэй писал о смерти, умирании и возрождении — он знал, о чем говорит. Знал на уровне тела, на уровне израненной психики ветерана, на уровне человека, который видел слишком много.

Что на самом деле умирает осенью

— Слушай, а ты замечал, как странно работает эта штука с осенней тоской?

— Какая штука?

— Ну вот смотри: листья опадают каждый год. Каждый чертов год! Ты видел уже тридцать, сорок, пятьдесят осеней. Ты точно знаешь, что весна придет. Зачем тогда грустить?

— Может, дело не в листьях?

Вот в чем загвоздка. Хемингуэй пишет «в тебе что-то умирает», а не «ты грустишь о листьях». Осень выступает зеркалом. Опадающая листва показывает процессы, которые идут внутри нас постоянно, но летом мы их не замечаем — слишком много света, движения, отвлекающих факторов.

Что же умирает? Иллюзии. Надежды, которые не оправдались за прошедший год. Отношения, которые незаметно охладели. Мечты, от которых отказались по тысяче мелких причин. Версии себя, в которых разочаровались. Осень обнажает скелет года, и мы видим, что осталось, когда листва обмана опадает.

Примирение, а не победа

Обратите внимание на глагол: «миришься». Не «борешься», не «побеждаешь», не «преодолеваешь». Миришься. Заключаешь договор о ненападении с собственной тоской.

В современной культуре доминирует нарратив борьбы: борись с депрессией, побеждай стресс, преодолевай кризисы. Хемингуэй предлагает другое — капитуляцию перед неизбежным. Но капитуляцию достойную, осознанную.

Историк религии Мирча Элиаде описывал архаические культуры, которые воспринимали время циклически. Смерть и возрождение, увядание и расцвет — не противоположности, а части одного процесса. Линейное время, идея прогресса, постоянного роста и улучшения — относительно новое изобретение, которому каких-то триста-четыреста лет.

Хемингуэй, получивший двадцать семь осколков в ноги в Италии, понимал: некоторые раны не заживают. Некоторые части тебя умирают и не воскресают. Но река все равно освободится ото льда. Просто ты, возможно, будешь смотреть на нее другими глазами.

Голые ветки и беззащитность

«Голые ветки беззащитно качаются на ветру» — один из самых пронзительных образов в этой короткой цитате. Беззащитность. Уязвимость.

Психотерапевт Брене Браун посвятила изучению уязвимости два десятилетия. Её исследования показывают: люди, способные признавать собственную беззащитность, живут более наполненную жизнь, строят более глубокие отношения, испытывают больше радости. Но путь к принятию уязвимости лежит через стыд, страх и дискомфорт.

Дерево осенью беззащитно? Да. Его видно насквозь. Можно рассмотреть структуру, подсчитать ветки, найти все изъяны. Но дерево не пытается притвориться вечнозеленым. Не приклеивает опавшие листья обратно. Стоит как есть — обнаженное, настоящее.

Когда внутри что-то умирает, мы тоже становимся видны насквозь. Для себя, в первую очередь. Защитные механизмы, которые работали летом, отваливаются вместе с листьями.

Что говорят цифры о сезонной тоске

Сезонное аффективное расстройство затрагивает, по разным оценкам, от 1% до 10% населения в зависимости от географической широты. Чем дальше от экватора — тем выше процент. В Скандинавии показатели достигают 15-20%.

Интересная деталь: исследования показывают, что тяжелее всего приходится не в самые темные месяцы (декабрь-январь), а в переходные периоды — октябрь-ноябрь и март. Когда организм и психика переключаются между режимами. Когда ты вынужден признать: да, лето закончилось. Да, холод пришел.

Но вот парадокс: в странах с самыми долгими и темными зимами (Норвегия, Исландия, Финляндия) один из самых низких в мире уровней депрессии. Почему? Психологи предполагают: дело в отношении. Когда зима — норма, а не аномалия, к ней готовятся, её ждут, с ней мирятся. Точно как у Хемингуэя.

Скрытый посыл: знание как спасение

«Но ты знаешь, что весна обязательно придет» — в этих словах спрятан ключ ко всей цитате. Знание. Уверенность.

Хемингуэй не пишет «ты надеешься» или «ты веришь». Он пишет «ты знаешь». Знание основано на опыте. Ты видел прошлые весны. Ты помнишь, как таял снег. Замерзшая река освобождалась ото льда не один раз.

Здесь спрятан жестокий вопрос: а что, если ты не знаешь? Что, если ты переживаешь свою первую настоящую осень — первую серьезную потерю, первую депрессию, первый кризис? У тебя нет опыта весны после этой конкретной зимы. У тебя нет уверенности.

Именно поэтому так важны истории. Книги, разговоры, свидетельства других людей. Они дают знание, которого у тебя еще нет. Они говорят: да, река освободится ото льда. Вот смотри — я пережил. Вот смотри — они пережили.

Философская традиция циклов

Древнегреческий философ Гераклит утверждал: «В одну реку нельзя войти дважды». Река меняется, ты меняешься. Но Хемингуэй добавляет нюанс: река замерзнет и оттает. Ты не тот же самый, но процесс повторяется.

Буддийская философия говорит о непостоянстве (аничча) как об одной из трех характеристик бытия. Все меняется, все течет, все умирает и возрождается в новых формах. Страдание возникает, когда мы цепляемся за постоянство, которого не существует.

Стоики — Марк Аврелий, Сенека, Эпиктет — учили: различай, что в твоей власти, а что нет. Смена времен года — не в твоей власти. Твое отношение к смене времен года — в твоей власти. Ты не можешь остановить опадание листьев. Ты можешь выбрать, мириться с тоской или воевать с ней.

Хемингуэй был человеком действия — охотник, рыболов, боксер, воин. Но в этой цитате он предлагает недеяние. Пассивное принятие. Мудрость признать: есть процессы больше тебя.

Темная сторона метафоры

Давайте будем честными. Хемингуэй застрелился. Его отец застрелился. Его брат, сестра и внучка покончили с собой. Семейная история депрессии, возможно генетической, определенно передающейся.

Когда он писал «весна обязательно придет», он знал об этом интеллектуально. Но знать и чувствовать — разные вещи. Можно знать, что река оттает, и все равно не суметь дожить до весны.

В последние годы жизни Хемингуэй проходил лечение электрошоком от депрессии. Лечение, которое разрушало память — то самое сокровище, которое делало его писателем. Он говорил: «Какой смысл разрушать мой мозг и стирать мою память, которая составляет мой капитал, и выбрасывать меня на обочину жизни?»

Для человека, чья жизнь строилась на памяти и слове, потеря памяти была той зимой, после которой не будет весны. Той замерзшей рекой, которая не оттает.

Что делать, когда внутри что-то умирает

Хорошо, допустим, ты принял метафору. Сейчас твоя личная осень. Внутри что-то умирает каждый день. Что дальше?

Первое: назови, что именно умирает. Не просто «мне плохо» или «я в депрессии». Конкретно. Умерла надежда на карьерный рост в этой компании? Умерли отношения, которые ты пытался реанимировать последние полгода? Умер образ себя как человека, у которого все под контролем?

Второе: оплакай. Серьезно. Дай себе право погрустить. Западная культура одержима продуктивностью и позитивом. «Не грусти, действуй!» Но траур — тоже действие. Необходимое действие. Народы мира не зря придумали ритуалы прощания.

Третье: вспомни предыдущие зимы. Когда тебе уже было плохо? Как ты пережил? Что помогло? У тебя есть собственная история выживания, просто ты забываешь о ней в темноте.

Четвертое: заботься о базовом. Сон, еда, минимальное движение. Когда ветки голые и беззащитные, корни должны быть крепкими. Корни — это режим, рутина, физическое здоровье.

Пятое: не требуй от себя цветения. Осенью деревья не цветут. Весной — цветут. Сейчас твоя задача — просто стоять под ветром и не сломаться. Достаточно.

Вопросы и ответы о темной стороне года

— Как отличить нормальную осеннюю грусть от клинической депрессии?

Если грусть мешает базовому функционированию (не можешь встать с кровати, не можешь работать, не можешь поддерживать минимальную гигиену) больше двух недель подряд — это сигнал обратиться к специалисту. Если появляются мысли о самоповреждении — немедленно к врачу, не через две недели.

— А если я не чувствую, что весна придет?

Недостаток чувства — симптом, а не истина. Депрессия лжет. Она говорит: «Так будет всегда», хотя ничто не бывает всегда. Опирайся на знание, а не на чувство. Опирайся на чужой опыт, пока не накопишь свой.

— Сколько длится «зима»?

По-разному. Острое горе после потери обычно пик проходит через 6-12 месяцев. Депрессивный эпизод — от нескольких недель до нескольких месяцев. Экзистенциальный кризис может растягиваться на годы. Нет правильного срока.

— Что, если я не хочу ждать весны, я хочу действовать?

Действуй. Но различай: действие ради изменения ситуации или действие ради бегства от чувств? Первое полезно, второе усугубляет. Дерево не может заставить весну прийти быстрее, как бы сильно ни махало ветками.

Скрытые тренды: возвращение цикличности

Любопытная закономерность последних лет: возвращается интерес к циклам, сезонности, ритмам. Книги о hygge (датском уюте), о японском wabi-sabi (красоте несовершенного и преходящего), о скандинавской философии friluftsliv (жизни на природе).

Может быть, культура устала от бесконечного роста? От требования цвести круглый год? От мантры «будь лучшей версией себя» каждый божий день?

Появляются исследования о «медленной продуктивности», о важности пауз, о циклах работы и восстановления. Спортсмены всегда знали: без периодов отдыха нет роста. Мышцы растут не во время тренировки, а во время восстановления.

Может быть, мы заново учимся тому, что древние культуры знали интуитивно: зима необходима для весны. Смерть старого необходима для рождения нового. Без опадания листьев не будет новых почек.

Что сказал бы нам Хемингуэй сегодня

Представьте: Хемингуэй, которому сейчас было бы сто двадцать шесть лет, сидит в углу бара, пьет виски и смотрит на современный мир. Что бы он сказал?

Возможно, что-то вроде:

«Хватит притворяться. Хватит выставлять напоказ только весенние фотографии своей жизни. Покажите мне голые ветки. Покажите, как вы стоите под холодным ветром и не знаете, выдержите ли. Покажите настоящее.

И еще: читайте книги. Настоящие книги, не выжимки и пересказы. Книги — это опыт чужих зим и весен. Единственный способ прожить больше одной жизни.

И третье: пишите. Даже если вы не писатели. Записывайте, что умирает внутри вас сегодня. Через год перечитаете и увидите: оттаяло. Выросло новое. Записи — доказательство цикла, когда вы в него не верите».

Возможно, он бы добавил: «Но если лед не уходит слишком долго — обратитесь за помощью. Стоицизм — не самоубийство. Знать свой предел — тоже мужество».

Замерзшая река как обещание

Последний образ цитаты самый мощный: «замерзшая река снова освободится ото льда». Не просто «придет весна» или «станет теплее». Именно освободится.

Освобождение. Вода подо льдом не исчезла, она была заперта. Жизнь под коркой зимы не умерла, она была скована. Весна — не создание нового, а освобождение того, что всегда было.

Может быть, когда внутри что-то умирает, оно не исчезает совсем? Может быть, оно замерзает, консервируется, ждет? И задача не в том, чтобы притвориться, будто все хорошо, а в том, чтобы прожить зиму. Дожить до момента, когда лед треснет.

Трещина льда — один из самых обнадеживающих звуков на свете. Она говорит: зима закончилась. Вода помнит, как течь.

Личное заключение: праздник, который с тобой

Книга, из которой взята цитата, называется «Праздник, который всегда с тобой». Хемингуэй написал её в конце жизни, вспоминая молодость в Париже 1920-х годов — голодную, холодную, счастливую.

Парадокс: самые счастливые воспоминания у него связаны не с деньгами, славой и успехом, а с временем, когда было трудно. Когда он и его первая жена жили впроголодь, топили комнату в парижской квартире бумагой, писали в холодных кафе.

Может быть, праздник — не отсутствие зимы? Праздник — умение видеть красоту в голых ветках, качающихся на ветру? Умение мириться с тоской, зная, что река оттает?

Осень показывает структуру вещей. Без украшений, без листвы, без лжи. Если ты можешь смотреть на эту структуру — на свою настоящую жизнь, на свои настоящие отношения, на свое настоящее состояние — и не отводить взгляд, то ты сильнее, чем думал.

Каждая зима заканчивается. Не потому, что мы этого заслужили или правильно себя вели. Просто потому, что земля вертится, солнце возвращается, природа продолжает свой цикл.

Мы — часть природы, как бы ни пытались забыть. Наши внутренние зимы тоже заканчиваются. Не сразу, не по расписанию, не по справедливости. Но заканчиваются.

Голые ветки беззащитны. Но они все еще стоят.

Весна обязательно придет.

Вы знаете об этом.

В 1878 году в журнале «Слово» за подписью «П. Тропинин» появилась статья «Задачи народной литературы»* 2. Автором ее был Дм. Клеменц, один из зачинателей героического «хождения в народ». О просветительской педагогической деятельности в народе он пишет в духе прежних демократических традиций. Вслед за Чернышевским, Добролюбовым и Писаревым он повторяет, что и нынешние либералы «выдают народное образование за панацею от всех современных бед». Нельзя, конечно, не сочувствовать поднятию уровня образования в народе, глупо защищать «безграмотность народа в принципе».

Это могут делать только «эксцентричные» крепостники. Но все же рассчитывать на «гуманные чувства», на щедрость «богача» не приходится. Филантропы и на «народную литературу» смотрят как на копейку, подаваемую из жалости нищему. «Итак,— пишет Клеменц,— можно сказать вообще, что было бы довольно несерьезным самообольщением надеяться одними народными книжками засыпать ту пропасть, которая разделяет людей образованных от необразованных, привилегированных от непривилегированных, и ввести народ целиком в научную и политическую жизнь общества. Народная литература, несомненно, нужна в современном обществе, но задача ее должна быть строго определенная, условия ее деятельности должны быть выяснены. Иллюзии насчет ее всемогущества не должны иметь места в уме серьезного деятеля».

Одна из иллюзий состоит в том, что народ якобы «будет приобретать плоды цивилизации таким же естественным путем, как и цивилизованные массы». Дм. Клеменц в самом начале статьи ссылается на Энгельса, с его помощью спорит с русскими либералами: «Один умный немец (Энгельс) по какому-то случаю сказал, что в наше время разница между отдельными классами общества гораздо больше, нежели между национальностями». В условиях классового общества нет и не может быть «трогательного единодушия» как в экономической, так и в культурной жизни. «Одним из самых крупных последствий различия экономического положения является неравномерное распределение досуга между различными классами общества.

Под досугом мы разумеем время, которое человек может, без ущерба для своего благосостояния, употреблять на отдых, удовольствия или занятия сообразно своему вкусу и наклонностям. Нечего и доказывать, разумеется, что таким досугом обладает в настоящее время лишь незначительное привилегированное меньшинство Главные приобретения культуры и сокровища науки и искусства составляют исключительное достояние меньшинства. И даже, по мере приближения к настоящему времени, доступ для простого народа к этим плодам вековой работы человечества становился все более и более трудным… Указано было, например, что, вслед за широким развитием машинного производства, шло удлинение рабочего дня и сокращение рабочей платы. Можно прямо сказать, не опасаясь преувеличений, что если теоретическое знание оставалось совершенно чуждым народу, то и от приложений науки к практике на долю рабочего не досталось ничего или очень немного».

В России, недавно освободившейся от крепостнических отношений, распространение просвещения затрудняется огромным количеством безграмотных, рутинерскими обычаями и привычками. Поэтому «для нас устная передача сведений и мнений составляет существеннейшее орудие воздействий на мысль народа. Разумеется, у нас нужна и полезная книжка: ее может прочесть грамотный целому кругу слушателей, но это уже собственно переходная ступень от устного поучения к книжному». Таким образом, в крестьянской России на первый план выдвигается устная пропаганда. Ясно, что устная пропаганда предполагает создание «народных книг», требующих, в свою очередь, истолкователей. Народная книга должна служить политическому воспитанию народных масс. «Надобно,— пишет Клеменц,— чтобы к ней читатель обращался с вопросами, его волнующими, учился искать в ней ответа на них, а не забавного, балаганного препровождения времени. Очевидно поэтому, что народная книжка должна быть посвящена вопросам, наиболее интересующим рабочего человека, задевающим его за живое, насущным вопросам его жизни Не надобно быть особенным знатоком народа, чтобы решить, какие вопросы его занимают и волнуют больше всего,— это, несомненно, вопросы экономические, вопросы о податях и недоимках, о заработной плате, о земле, об отношениях хозяина к работнику, земледельца к землевладельцу и т. д.». Но как реализовать эту программу? Как «трактовать с народом о самых трудных и запутанных вопросах, тогда как он не имеет ни малейшего научного образования, в то время, как миросозерцание его полно допотопных предрассудков?»

Если в «народных книгах» речь пойдет о насущных вопросах народной жизни, об экономическом быте, общинном землевладении, податной системе, воинской повинности и «насчет ближайшего будущего, которое, чего доброго, может со временем перейти в практику», то такие книги грамотный крестьянин и фабричный поймут, а неграмотным опытный пропагандист может их растолковать. В результате будет польза и для пропагандистов («чтецов»): они лучше узнают крестьян, познакомятся с народным мнением, с народными расчетами и требованиями. В руках «хорошего популяризатора» демократическая книжка, написанная простым и ясным языком, может стать для народа своеобразным «учебником жизни». «Позволяем себе думать,— замечает Клеменц,— что крестьянин, отдавший двух сыновей в солдаты, вероятно, отнесся бы к вопросу о воинской повинности не менее серьезно, чем пишущий обыватель столицы или департаментский чиновник… Оказывается, стало быть, что возгласы о неподготовленности народа к занятию экономическими вопросами опровергаются самой экономической литературой.

Итак, вопросы хлеба, вопросы заработной платы, земля — вот настоящая область современной народной литературы; в этой области рабочий компетентнее, чем где-либо, здесь его заявления имеют полный интерес и значение. Этими вопросами он сам занят больше, чем какими-либо другими; а различные экономические воззрения, господствующие в обществе, отзываются непосредственно на народе в виде частных или общественных мероприятий». Чтобы подкрепить свое мнение о русских крестьянах и фабричных, Клеменц ссылается на опыт передовой западноевропейской экономической науки, которая дорожит «показаниями рабочих комиссий». Так, «отчеты английских парламентских комиссий для исследования положения рабочих считаются, по справедливости, одним из капитальнейших источников для изучения экономических отношений в Англии. Без них мы не имели бы ни классического труда Энгельса, ни книги Маркса». Среди рабочих Германии и Франции еще мало «образованных в общечеловеческом смысле», но они «вполне сознательно относятся к своему положению». «Про очень многих рабочих можно сказать, что они понимают политическое положение своего отечества лучше многих газетных политиков и членов парламента».

Для понимания крестьянских настроений в России необходимо знать народные толки, слухи и рассказы, не исключая рассказов отставных солдат и богомолок. Русский крестьянин тоже дойдет до понимания своего истинного положения, но его нельзя оставлять беспризорным или отдавать на выучку либеральным доктринерам. Демократическая «народная книга», посвященная крестьянским нуждам, в революционном просвещении может сыграть выдающуюся роль. Остается сказать о популяризации естественных наук. Конечно, книги о земле и небе, о природе и животном мире тоже могут принести пользу, способствовать борьбе с суевериями и предрассудками. К сожалению, популяризаторы-натуралисты часто рассказывают крестьянам о ядовитых змеях Индии, о «рыбе-кит», забывая о том, что «кит не заплывет в Шексну или Каму, очковая змея не переползет из-за тридевяти земель к мужику в хату».

«Популярная книжка, освещающая научным образом какой-либо круг явлений природы, доступный наблюдению простого человека,— отмечает Клеменц,— может иметь для него очень серьезное значение, особенно если она в корень побивает какой-либо вредный или нелепый предрассудок. Такая литература несомненно желательна настолько, насколько следует восставать против всякого превращения естественно-научных народных книг в рассказы о заморских чудищах, в показывание занятных фокусов, от которых читатель делается только бессмысленным ротозеем. Рассказы последней категории и выдаются чаще всего за популяризацию естествознания в народной литературе». Изучать физические явления природы нужно, но изучение естественного мира нельзя отлучать от социальных вопросов. «Мы видим, как люди голодают и вырождаются среди самой благодатной природы. Мы видим, что в различных широтах, при разнообразнейших физических условиях, на известной стадии развития обществ, люди неизменно страдают от тех же недостатков общественного устройства. Это заставляет нас считать народную литературу по вопросам общественным — делом более настоятельным, нежели популяризацию естественных наук. Впрочем, здесь нужно оговориться, что относительно серьезной популяризации заключения наши имеют весьма условное значение». Дм. Клеменц не закончил свою программную статью. Он собирался поговорить с читателем о «народной книге» более подробно в следующий раз, но сделать это ему не удалось: в феврале 1879 года Клеменц был арестован и заключен в Петропавловскую крепость. Однако и в незавершенном виде статья его представляет огромный интерес.

Написанная и опубликованная после неудавшегося «хождения в народ», статья «Задачи народной литературы» проникнута огромным социальным оптимизмом, верой в народ и в революционную пропаганду. Она направлена как против либеральных скептиков, не веривших в умственные силы народа, так и против славянофилов, с их культом патриархальности, и Достоевского, призывавшего интеллигенцию преклониться перед стихийной «правдой народной». От статьи Клеменца, как и от статей Чернышевского, веет духом классовой борьбы. Не случайно Клеменц ссылается на Маркса и Энгельса. Выражающая программные требования революционных народников, статья Клеменца помогает нам правильно понять и должным образом оценить демократические «народные книги».

К полемике 1870-х годов

Традиционно параллель «Салтыков-Щедрин — Достоевский» строилась как история полемики, идейной борьбы писателей-антагонистов. В последнее время, однако, все чаще высказывается мысль, что исключительная сосредоточенность на изучении идейного конфликта «явно искажает реальную, сложную и противоречивую историю в разные годы неодинаково складывавшихся отношений» Достоевского и Щедрина, что диалог «Щедрин—Достоевский» следует анализировать «не только в публицистическом плане, но именно в плане художественном». Сами по себе эти замечания, бесспорно, верны, но вряд ли стоит так резко противопоставлять «полемические» и «неполемические» аспекты взаимоотношений писателей-антагонистов. Свидетельствуя о принципиальных различиях, полемика в то же время является специфическим способом взаимосвязи в историко-литературном процессе, ибо «творческое воздействие одних писателей на других проявляется и тогда, когда между ними нет творческой близости, когда они находятся в состоянии идейно-творческой вражды. Вызываемая этим полемика — могучий побудитель к творчеству». В настоящей статье взаимное «враждебное тяготение» Щедрина и Достоевского рассматривается как особый вид взаимодействия в литературном развитии, точнее: предпринята попытка исследовать некоторые особенности влияния Салтыкова-Щедрина на творческую практику Достоевского (по верному наблюдению В. А. Туниманова, Достоевский «был жизненно заинтересован в аргументах, «антикритике» Щедрина»).

Основанием для анализа послужил один из эпизодов итогового романа Достоевского «Братья Карамазовы». «Щедринский материал», который входит в полемический кругозор Достоевского, организован в «Братьях Карамазовых» как своего рода «отрицательная сторона», противостоящая идеям и поучениям старца Зосимы — «идеала, образца, самого безусловного критерия»5. Поэтому, очевидно, существенно выяснить, какое из художественных произведений Щедрина (и почему) представлено Достоевским как выражение положительной программы своего противника (хотя бы эта программа и была трактована в пародийно-искаженном виде). Таким литературным источником, как справедливо заметил С. Борщевский, является очерк Салтыкова-Щедрина «Непочтительный Коронат»6. Правда, автор монографии «Щедрин и Достоевский» излишне конкретизировал «символ веры» семинариста-карьериста Ракитина, полемически направленный против убеждений Ивана Карамазова (и старца Зосимы) о необходимости веры в бессмертие души. Реплика семинариста-карьериста — «человечество само в себе силу найдет, чтобы жить для добродетели, даже и не веря в бессмертие души! В любви к свободе, к равенству, братству найдет < . . . > » 7, — как видно из черновых набросков к роману, свидетельствует, что Достоевский имел в виду более универсальную цель: борьбу с рационалистическим складом мышления ( в частности, со стилем мышления просветителей) 8. Тем не менее, исследователь прав, утверждая, что в приведенном высказывании Ракитина как бы незримо присутствует «оглядка» Достоевского на своего главного идейного противника второй половины 1870-х годов9. И это побуждает нас более внимательно рассмотреть данную полемику. Очерк «Непочтительный Коронат» был опубликован в 11-м номере «Отечественных записок» за 1875 год.

В этом же номере журнала напечатаны 5—8-я главы III части романа «Подросток» — произведения, которое, по свидетельству Достоевского 10, явилось «первой пробой» давнего замысла об «отцах и детях» (напомним, что среди главных тематических линий романа «Братья Карамазовы» — тема борьбы и смены поколений, воплощающих прошлое, настоящее и будущее России, и тема семьи, взятая в широком, принципиальном аспекте п) . Центральная мысль романа «Подросток» — идея попе— ков «добра» и «зла», «руководящей нити поведения» в период разложения, захватившего все слои и возрасты»1 2 («все врозь и никаких не остается связей не только в русском семействе, но даже просто между людьми» — XVI, 16). Особый аспект в теме взаимоотношения поколений был избран Щедриным, который изобразил довольно характерный для периода демократического подъема 70-х годов конфликт: выбор — в определенных условиях — «детьми» своего пути, разрыв с «отцами»13. Причем «Непочтительный Коронат» объективно оказался своеобразной параллелью к тем эпизодам романа Достоевского, в которых описываются члены кружка Дергачева: в щедринском очерке отчетливо чувствуется исполненное глубокой серьезности и уважения отношение автора к «подвигам и революционному самоотвержению молодежи» (11, 608). Более того, можно отметить, и определенную полемическую направленность образа непочтительного Короната по отношению к идейно-художественной концепции образа Аркадия Долгорукого — главного героя романа «Подросток».

Однако, как свидетельствуют заметки, сделанные Достоевским в «Записной тетради 1875—1876 гг.», его внимание привлекли не только тема, проблематика очерка, но и сама поэтика «Непочтительного Короната». «Непочтительный Коронат» заметно выделяется среди других произведений Салтыкова-Щедрина в том отношении, что наряду с персонажами отрицательными («христианкой и матерью» Марией Промптовой, сестрой Короната Нонночкой, Головлятами — сыновьями Иудушки) в нем нарисован— пусть в самых общих чертах, эскизно — образ положительный. Причем в образе Короната есть одна существенная особенность, объективно сближающая, положительного героя Щедрина с «героями-идеологами» Достоевского: мироотношение Короната показано автором очерка подобно «идее-чувству» и формулируется оно в виде «самых первых вопросов о смысле жизни». Мы имеем в виду ответ Короната на вопрос дяди (от лица которого ведется повествование) о том, почему он, несмотря на тяготы, опасности и лишения, выбрал путь, противоположный образу жизни Головлят: « < …> если б вам, с одной стороны, предложили жить в сытости и довольстве, но с условием, чтоб вы не выходили из дома терпимости, а с другой стороны, предложили бы жить в нужде и не иметь постоянного ночлега, но все-таки оставаться на воле, — что бы вы выбрали?» (11, 377). Правда, в образе Короната (как ив образах Головлят) нет того «двоегласия», противопоставления и разрешения реплик за и против 15, которое лежит в основе своего рода «взаимопонимания» полярно противоположных героев Достоевского.

В отличие от «героев-идеологов» Достоевского, персонажи щедринского очерка внутренне не противоречивы, зато принципиальное значение имеет подчеркнуто контрастное, «полюсное» противопоставление идеала (Коронат) и отрицаемого (Головлята). Собственно, «идеячувство» Короната приобретает конкретный смысл, становится понятной именно из этого противопоставления. И именно эту резкую контрастность пытается снять Достоевский, полемически интерпретируя идейно-художественную концепцию очерка «Непочтительный Коронат»: «Плотоядность молодежи. Да ведь вы сами того хотели. Чтоб никакого духа, вы истребили бога. — Но и без бога надо быть гуманным, любить человечество. — Но на кой черт я буду гуманен. Я хочу, чтоб весело, весело, весело ‘< …> , чтоб есть слабого сильным. Скажут: вам стыдно это. — Почему? А мне наплевать на в а с ».

Перед нами — своеобразная попытка «перевода» идеологии и художественных принципов Щедрина на язык эстетики и миросозерцания автора «Подростка». Утверждая, что бездуховность и «плотоядность» молодежи являются прямым следствием отрицания бога поколением «нигилистов-отцов» (в том числе, автором «Непочтительного Короната»), Достоевский пытается опровергнуть предполагаемое возражение оппонента («и без бога надо быть гуманным») весьма необычным способом: он как бы подключает к полемике с сатириком третий, решающий «голос» (идеологическую позицию «плотоядной» молодежи), используя при этом отдельные художественные детали, заимствованные, как нам кажется, из «Непочтительного Короната» Салтыкова. И все-таки этот «решающий» голос ничего не решает: он недостаточно конкретен, и еще более проблематична взаимосвязь его с формулой идеала, приписанной Достоевским Салтыкову-Щедрину. В читательской реакции Достоевского зафиксированы две равно возможные концепции. Одна — собственная, объясняющая «плотоядность», аморальность молодежи отрицанием бога; при этом нравственность охраняется общественной моралью («скажут: вам стыдно это»).

Другая — щедринская, изображающая «плотоядность» как следствие лицемерия общества, в том числе, и «христолюбивых» отцов и матерей (Иудушка, Мария Промптова). Опровергнуть щедринскую трактовку оказывается задачей неожиданно сложной, а потому тем более вызывающей на полемику. Отнюдь не случайно отсутствует в записи Достоевского образ непочтительного Короната: ведь определяя «идею-чувство» своего героя как жгучую (злободневную) проблему текущей действительности, Салтыков-Щедрин специально подчеркивает взаимосвязь «самоотвержения» непочтительного Короната с его глубоко осознанным противостоянием повседневной практике «отцов», практике, которой следует «плотоядная» молодежь. Однако, по Достоевскому, желание «оставаться на воле» (хотя бы для этого и приходилось жить в лишениях и нужде), разрыв с «правилами отцов» не может лежать в основе «принципа сознательности» (общественная мораль не столько лицемерна, сколько спасительна: «Скажут: вам стыдно это»). Следовательно, автору «Подростка» необходимо было уточнить свое понимание причин морального релятивизма, обратившись для этого к таким же неординарным, злободневным, как революционное «самоотвержение» подобной Коронату молодежи, примерам текущей действительности. И Достоевский вводит конкретно-жизненное содержание, связанное с образом непочтительного Короната, казалось бы, в совершенно не сопоставимый, лежащий в совершенно иной плоскости контекст: контекст своих размышлений над явлением, которое представлялось ему столь же необычным, дразняще-провоцирующим и столь же неприемлемым. Он неожиданно изменяет первоначальную редакцию объяснения «психоидеологии» самоубийц («Для чего ж и жить, как не для гордости») 19 на вариант окончательный — перифразу из щедринского очерка «Непочтительный Коронат». Так в первой главе январского выпуска «Дневника писателя» за 1876 год появляется довольно странная мотивировка причин самоубийства «современных самолюбцев»: «Уверяют печатно, что это у них оттого, что они много думают. «Думает-думает про себя, да вдруг где-нибудь и вынырнет, и именно там, где наметил».

Я убежден, напротив, что он вовсе ничего не думает < …> , до дикости неразвит, и если чего захочет, то утробно, а не сознательно < …> И при этом ни одного Гамлетовского вопроса: «Но страх, что будет там…» (Д. П., 4). Для читателя, знакомого с очерком Салтыкова-Щедрина, включение скрытой цитаты из «Непочтительного Короната» в такой контекст кажется не только неожиданным, но и безусловно неправомерным. Постараемся, однако, понять логику Достоевского: что это — раздражительность, неудачный полемический прием или такое «включение» продиктовано какими-то глубинными, концептуальными соображениями, нашедшими свое воплощение в еще нечеткой, ассоциативной форме? Заметим прежде всего, что главная задача Достоевского состояла, на наш взгляд, не. столько в опровержении идейнохудожественного замысла Салтыкова-Щедрина, сколько в освоении — соответственном принципам своего миросозерцания и эстетики — того объективного содержания, которое было затронуто в образе непочтительного Короната.

Разумеется, это «освоение» не могло игнорировать щедринскую трактовку образа. Непочтительный Коронат — пусть в самой общей, не столько идеологической, сколько эмоциональной форме — ставит вопрос о смысле жизни, говоря словами Достоевского, «у стены» (недаром в «Дневнике писателя» сохраняется щедринская формула: «думает-думает < …> , да вдруг где-нибудь и вынырнет»). Его отрицание окружающей действительности бескомпромиссно. Возможно, именно эта последовательность отрицания наводит Достоевского на мысль, что неприемлемое для него «самоотвержение» искренней ищущей молодежи, подобной Коронату, в чем-то родственно такому глубоко интересовавшему его злободневному явлению, как эпидемия самоубийств. Самоубийцы, презревшие «дар жизни», наиболее остро ставят вопрос о смысле бытия: ведь самоубийство — высшая степень «обособления», симптом «химического разложения» общества, какой-то глубинной, еще не совсем ясной закономерности. Разнохарактерные случаи самоубийств, приводимые Достоевским в черновых набросках и в окончательном тексте январского выпуска «Дневника», объединяют людей, «проеденных самолюбием», когда всякий уверен, что «все принадлежит ему одному» (Д. П., 3). Это гипертрофированное возвышение своего «я» за счет обезличивания других. Такой «самолюбец» — постоянно на грани самоотрицания: «для чего ж и жить, как не для гордости?». В то же время, по мнению Достоевского, молодежь, подобная Коронату, искренне уверовав в ложную идею-«парадокс», тем самым приходит к отрицанию «живой жизни», которая не укладывается в умозрительную схему. Один из вариантов такого «парадокса» (якобы учения социалистов) приводится в сцене спора Аркадия Долгорукого с дергачевцами. Главный тезис этого учения — «разумное отношение к человечеству есть тоже и моя выгода» (XIII, 49) — требует полного подчинения личности во имя маленькой части «серединной выгоды». Подобные умозрительные, ложные теории, считает Достоевский, разъединяют Коронатов с конкретными, реальными людьми. Когда это «разъединение», «обдуманная отчужденность» (11, 376) проводятся в жизнь последовательно, то сознательный выбор (стремление «оставаться на воле») мало чем отличается от своеволия.

Итак, по мысли Достоевского, теория и практика непочтительных Коронатов — это симптом (хотя и «с другой стороны») того же процесса «обособления», «химического разложения» общества. В январском выпуске «Дневника» Достоевский отказывает Коронатам даже в «страстной вере», подобной убеждениям Дидро и Вольтера. Идея-«парадокс» самоотверженной молодежи определяется как tabula rasa и в этом отношении приравнивается к мироощущению самоубийц. Основа для такого сближения — отсутствие «высшего смыслд», «гамлетовских вопросов», веры в бессмертие души как у самоубийц-«самолюбцев», так и у непочтительных Коронатов. Думается, что полемическая заостренность этого высказывания вызвана тем, что Достоевскому было необходимо преодолеть щедринскую трактовку образа, «заместить» ее в сознании читателя своим пониманием актуального, злободневного явления действительности. Поэтому он уже не ограничивается ссылкой на противоречие щедринского идеала своим убеждениям о необходимости веры в бога, бессмертие души, как это было сделано в «Записной тетради», но главное — радикально меняет контекст, с которым соотносится формула «идеи-чувства» Короната. Сближая явления, сходные лишь в одном — радикальном отрицании существующей действительности,— автор ,«Дневника» пытается изменить принцип взаимосвязи сравниваемых явлений: «противопоставление» уступает место «обособлению» как принципу, с точки зрения Достоевского, более универсальному. «Обособление» помогает, на первый взгляд, увидеть в диаметрально противоположном нечто общее: в стремлении «оставаться на воле» — «своеволие»; в теории-«парадоксе» — «безмыслие». Так в идейно-художественной концепции Достоевского щедринский «принцип сознательности» вытесняется представлением о «парадоксебезмыслии» (то есть отсутствии «высшего», истинного смысла, связанного с верой в бессмертие души), а действительным, реально-жизненным в выборе непочтительного Короната признается лишь узкопрагматическое содержание: желание идти не по юридической части, но поступить в Медицинскую академию. В этих обстоятельствах «идея-чувство» Короната, его (и,- по мысли автора «Подростка», щедринский) идеал — «и без бога надо быть гуманным, любить человечество» — есть нечто бессодержательное, декларативное. Но подмена идеологического начала в «идее-чувстве» Короната осуществлена неорганически: даже в чужеродном, враждебном контексте «щедринский материал» говорил своим языком, ибо не изменился тот эмоциональный фон, который свойствен именно щедринской трактовке образа.

Видимо, сам Достоевский заметил, что подобное «освоение» реально-жизненного содержания, связанного с образом Короната, как бы подтверждает его собственную мысль о том, что «идею-чувство» можно изменить не иначе, как заменив ее другим, равносильным чувством, что «всегда трудно, а во многих случаях невозможно» (XIII, 46) 20. В то же время логика сближения явлений, выбранных Достоевским, приводила к еще одному непредвиденному результату. По мнению автора «Дневника», принцип «обособления» позволял — путем сравнения с мироощущением самоубийц-«самолюбцев», то есть переноса качеств одного явления на другое — обнаружить в Коронатах «своеволие» и «безмыслие». Но этот же принцип подразумевал и необходимость обратного сопоставления, в результате чего «самолюбцы» оказались как бы причастны к «раздумьям» и — более того — искренности и самоотверженности Коронатов. Результат воистину неожиданный не только для читателя, но, по-видимому, и для самого Достоевского.

И, может быть, в разговоре с Салтыковым-Щедриным («Дневник» за 1876 год, октябрь), когда был затронут вопрос «о трудности определить явление, назвать его настоящим словом» (Д. П., 346), Достоевский имел в виду не только щедринский тип Молчалина, но и во многом загадочную «психоидеологию» современных самоубийц, раздумья над которой у автора «Дневника» внезапно и странно переплелись с мыслями, чувствами, ассоциациями, возникшими в связи с полемической попыткой осознать жизненные истоки образа непочтительного Короната21. Это «переплетение» стало логически упорядоченным, приобрело ясную, четкую форму, когда Достоевскому удалось совместить разнородное и несоединимое в едином сознании самоубийцы-материалиста («Дневник» за 1876 год, октябрь, глава «Приговор»). Какие же условия требовались для того, чтобы организовать столь разнохарактерный материал? Прежде всего было необходимо, чтобы самоубийца-материалист обладал высокоразвитым сознанием. Во-вторых, самоубийца-идеолог должен быть предельно последователен в своих выводах. Наконец, такая последовательность не могла вытекать из неудовлетворенного «утробного» желания. Здесь необходима была самоотверженность, предполагавшая «идеючувство». И вот в таком повороте темы от январского до октябрьского выпуска «Дневника», думается, сказалось — подсознательно, как отзвук отдаленной полемики, — обратное влияние щедринской концепции «идеи-чувства» Короната (мотива «самоотвержения» молодежи).

Однако, по Достоевскому, такой альтруизм, если он лежит в основе обостренной до предела «идеи-чувства» материали- . ста, не может быть, ни чем иным, как одним из альтернативных вариантов процесса «обособления». Парадоксально, но именно мотив «обособления» организует в конечном счете необычайно развитое, хотя и глубоко дисгармоничное самосознание героя: глава «Приговор» — это исповедь перед самоубийством. Поэтому все соображения идеолога-самоубийцы — от убежденности, что «по-животному жить отвратительно, ненормально и недостаточно для человека» (Д. П., 424), что в современном ему мире невозможно устроиться на «основаниях разумных» (Д. П., 350), до смутного предчувствия «гармонии целого» (Д. П., 349), — все эти соображения не имеют никакого значения, так как принципиально исключается возможность иных точек зрения (то есть принципиально исключается диалог). «Внедиалогичность»— главная беда самоубийцы-атеиста, хотевшего при жизни «найти примирение» в «любви к человечеству». Однако, согласно убеждению Достоевского, любовь к человечеству «немыслима, непонятна и совсем невозможна без совместной веры в бессмертие души человеческой» (Д. П., 425). Правда, о сущности такой морали Достоевский может высказать лишь ряд «голословных утверждений». Но именно в этом автокомментарии к главе «Приговор» автор «Дневника» словно намечает «второе измерение» образа: необходимость веры в бессмертие души человеческой или, по крайней мере, сознание возможности такой веры (наряду с негодованием честного материалиста, познавшего глубину и силу зла). А это уже сродни внутренне противоречивым, диалогически обращенным друг к другу героям-идеологам Достоевского. Но, отмечая принципиальную «внедиалогичность» (то есть, в сущности, не «материализм», но «солипсизм») персонажа

главы «Приговор», Достоевский, видимо, не случайно игнорирует другую важную особенность рассуждений самоубийцыидеолога. Импонирующий автору «Дневника» пафос «высшей тоски» (Д. П., 428) самоубийцы-«материалиста» — убеждение, что «жизнь человечества в сущности такой же миг, как и его собственная» жизнь (Д. П. 425), — предопределяет полное безразличие героя Достоевского к «фазисам» развития. Он упоминает прошлое и будущее, но в действительности целиком сосредоточен на настоящем — мгновении своей жизни. Для него сегодняшнее «зло» мало чем отличается от «зла» вчерашнего, ибо меняется только обличье, «форма». В этом отношении образ самоубийцы-идеолога резко противостоит образу непочтительного Короната, в «идее-чувстве» которого— пусть в самых общих чертах, эскизно — намечен именно новый «фазис» исторического развития.

Достоевский же не усматривал определяющего значения конкретного социального адреса. В случае с Коронатом, по-видимому, он просто видел старое в новом обличье. Следовательно, и внимание к новому «фазису» могло показаться ему случайным, даже конъюнктурным — «подлизыванием к юношеству».

В результате самостоятельной углубленной разработки материала, связанного — в самых ранних, начальных моментах — с щедринским очерком «Непочтительный Коронат», Достоевский приходит к выводу, что на практике формула идеала материалистов («и без бога надо быть гуманным, любить человечество», отрицание необходимости веры в бессмертие души) может иметь лишь декларативно-бессодержательное, узко-прагматическое, конъюнктурное значение. С подобным критерием Достоевский подходит к оценке системы убеждений семинариста-карьериста Ракитина в романе «Братья Карамазовы».

Свой идеал Ракитин полемически противопоставляет тезису Ивана Карамазова: «Нет бессмертия души, так нет и добродетели, значит, все позволено» (XIV, 76). Между тем это суждение Ивана очень напоминает автокомментарий Достоевского к главе «Приговор» (по мнению ряда исследователей, размышления самоубийцы-идеолога содержат зародыш аргументации Ивана Карамазова в главе «Бунт»), где автор «Дневника», с симпатией упомянув о своем герое, утверждает, что рассуждения идеолога-самоубийцы ошибочны лишь в одном: «потере веры в бессмертие» (Д. П., 424). Так в романе «Братья Карамазовы» в полемическом выпаде семинариста-карьериста против Ивана оказались как бы противопоставленными начальный этап размышлений автора «Дневника писателя» над очерком «Непочтительный Коронат» и окончательный вывод, сделанный Достоевским уже на основе самостоятельной разработки материала (включая подсознательный учет обратного влияния некоторых моментов щедринской концепции). Рассмотренный случай полемики — литературного взаимодействия показывает, что переосмысленный, окончательно отвергнутый или «освоенный» в ходе серьезного идейно-художественного спора материал, связанный изначально с враждебной концепцией, был поистине «выстрадан», а потому и особенно дорог.

Он затрагивал глубинные слои мироотношения Достоевского и усваивался надолго, прочно. При этом отдельные нюансы щедринской трактовки, нашедшие место в идейно-художественной системе Достоевского, впоследствии могли полемически быть использованы автором карамазовской хроники против Салтыкова-Щедрина. Итак, тематическое сходство (тема «отцов» и «детей»), проблематика и, главное, некоторые художественные особенности щедринского очерка «Непочтительный Коронат» послужили стимулом для особого поворота в .разработке давно интересовавшего автора «Подростка» злободневного явления. Отзвуки этой полемики чувствуются в итоговом романе Достоевского отнюдь не только в рассуждениях семинаристакарьериста Ракитина (как это показано С. Борщевским), но и в самом способе, форме введения «щедринского материала» в общий контекст карамазовской хроники. Причем эти «формы» и «способы» диктовались не только замыслом романа «Братья Карамазовы», но и теми выводами, к которым пришел Достоевский в процессе полемического преодоления щедринской трактовки, самостоятельного «освоения» того реально-жизненного содержания, с которым, по его мнению, был связан очерк Щедрина «Непочтительный Коронат».

Н. А. ПОПОВ

На протяжении многих столетий сатира была одним из самых «традиционных» жанров. От Лукиана и до конца XVIII века она особенно охотно пользовалась набором одних и тех же полутрафаретных сюжетов и мотивов, расцвечивая их каждый раз по-новому и приспособляя к общественным и политическим потребностям своей эпохи. Фантастические путешествия в чужие страны и на другие планеты или на острова, населенные причудливыми, неизвестными цивилизованному миру народами, история легендарной страны глупцов и другие сюжеты анекдотического или сказочного происхождения, подвергшиеся последующему, аллегорическому истолкованию, картина воспитания молодого царя (или вообще знатного человека), соединенная с сатирой на его учителей, разговоры в царстве мертвых, рассказы о священниках или жрецахобманщнках и сластолюбцах, о хвастливых войнах-трусах, фантастических обжорах, глупых, жадных и невежественных отцах, мешающих счастью свіэих детей, — такова была та традиционная, повторяющаяся «рамка», которой успешно пользовались на протяжении многих веков сатирики самых различных стран и народов для осмеяния людей и нравов своего времени. Иное мы видим у Щедрина. Щедрин начал свою литературную деятельность с опытов социально-психологической повести из современной жизни, близких по общему художественному строю повестям Герцена, Некрасова, Достоевского 1840-х годов.

Переходя от них к созданию «Губернских очерков», Щедрин пользуется формой, сложившейся в несатирических жанрах современной ему русской литературы, генетически связанных с физиологическим очерком 1840-х годов, «Записками охотника», очерковой литературой начала 1850-х годов. В дальнейшем найденная в работе над «Губернскими очерками» форма цикла, в котором из отдельных сюжетно не связанных или полусвязанных друг с другом очерков перед глазами читателя складывается постепенно целостная, широкая сатирическая картина определенной полосы русской общественной жизни, характерной для нее политической обстановки, социальных веяний и умонастроений, становится для работы Щедрина определяющей.

Осложняясь новыми литературными воздействиями— современного Щедрину русского социально-психологического романа, с одной стороны, а с другой — политической публицистики, фельетона, сатирической оперетты (и вообще сатирического театра «малых» жанров), демократической журнальной сатиры и пародии 1860-х годов, сатира Щедрина в 1870—1880-е годы сохраняет общую верность своей «очерковой» основе, резко отличающей ее от европейской сатиры XVII—XVIII веков. При этом особенно важным и существенным представляется одно обстоятельство. На определенном этапе своего творчества, в 1860—1870-х годах, Щедрин — после создания им целого ряда очерковых циклов, в каждом из которых в центре внимания сатирика находились «признаки времени», неповторимые особенности политической жизни и общественной атмосферы данного момент а ,— испытывает потребность в сатире иного, «обобщающего» характера. Эта потребность приводит его к созданию «Истории одного города» и «Сказок».

Щедрин вершит здесь суд не над лицами и нравами того или иного десятилетия, но над всем слагавшимся веками строем русской общественной и политической жизни дворянско-крепостнической эпохи, охватывая в единой многозначной системе образов ее прошлое и настоящее, вскрывая в самом построении образов их глубинную связь. Новые задачи приводят сатирика на этом высшем этапе его творческой зрелости к выработке нового, предельно емкого типа образов-обобщений, которые по внутренней масштабности и вместе с тем простоте, наглядности, впечатляющей силе, монументальности не должны были уступать и не уступают образам прежней, классической сатиры. Но при этом сатирик не возвращается назад, не обращается к арсеналу традиционных образных средств и приемов построения прежней «классической» сатиры.

Используя в одном случае реальные краски русской истории, а в другом — приемы и образы сказки и басни, он создает на этой основе произведения, одновременно предельно «простые» и исключительно сложные по своему строению, насыщенные многообразными, неожиданными, противоречивыми ассоциациями (летопись и парадоксально сближаемые с нею труды историков «государственной» школы, реальная история и ее фантастическое преображение в «Истории одного города»; традиционные образы и сюжеты и их неожиданное, новое переосмысление в ряде сказок). Своей внутренней сложностью, обращенностью каждого образа и слова к различным «ликам» истории и современности великие творения писателя резко отличаются от прежней — более однозначной — сатиры.

Таким образом, и в тех произведениях великого сатирика, где образы героев имеют характер предельно широких в историческом смысле обобщений, стремящихся уловить явление в его наиболее «чистом» и общем виде, они все же гораздо сильнее связаны с эмпирической «почвой», пронизаны отражениями конкретной истории и быта, чем в творчестве кого-либо из мастеров дореалкстической сатиры. Итак, гротескные сюжеты и образы «Истории одного города» и «Сказок» возникли как закономерное продолжение и обобщение работы Щедрина над сатирическим изображением современности. Именно эта работа дала им кровь и плоть, подготовила новую поэтику сатирического обобщения, которая получила выражение в «’Истории одного города» и «Сказках». После того же как в этих произведениях Щедрин разработал ряд новых для него и для всей литературы XIX века приемов реалистической сатиры, он снова исторически закономерно вернулся к изображению текущей общественной хроники.

Ибо без постоянного внимания к движению и изменению жизни, без напряженной работы над анализом и художественным воссозданием ее «сегодняшних», постоянно изменяющихся форм Щедрин, как и другие писатели XIX века, не мог бы разрешить и задачи создания образов более обобщенного монументального характера. Таковы, как нам представляется, не лишенные более общего значения теоретические соображения, к которым приводят, с одной стороны, сравнение поэтики Щедрина с жанровыми формами сатирической литературы предшествующих веков, а с другой стороны, анализ основных этапов его творческой эволюции, взятых в наиболее «чистом» виде.

Г. М . — Ф Р И Д Л Е Н Д Е Р

В свои сатирические сказки Щедрин постоянно вводит персонажей, сюжетные мотивы, приемы, речения русской народной сказки. Но использует он фольклор в своих целях, никогда не следуя за ним пассивно. Неучет этого приводит к непониманию функций щедринских сатирических приемов. Вот характерный пример. В. В. Гиппиус привел интересную параллель из народной сказки к мотиву снимания головы и обратного ее водружения в главе «Органчик» «Истории одного города»: « < …> сидит королевна, убирается; сняла с себя голову, мылом намылила, чистой водой вымыла, волосы гребнем расчесала, заплела косу и надела потом голову на старое место». Но при этом В. В. Гиппиус дает совершенно неубедительное толкование данного мотива у Щедрина: «Мотив снимающейся головы здесь исполняет единственную функцию — предельного абсурда и очевидно, что на его месте мог бы быть любой сказочный мотив» Г Никогда сатирические приемы Щедрина не исполняют функции «предельного абсурда».

Они всегда являются иносказаниями определенной мысли, всегда несут точную оценку. В частности, мотив деформированной головы — один из особо разработанных в фантастике Щедрина. Он связан с характерной для просветителя темой неразумия, несознательности. Если в народной сказке фантастические изменения человеческого тела это, как правило, появление крыльев, хвоста, куриных лап и т. п., — то в щедринской фантастике деформируется голова. Причем эта деформация создается, іКак обычно у Щедрина, путем развития и реализации метафоры. Основная метафора, определяющая гротескную трансформацию,— «пустая голова». Голова щедринского героя прёдставляет собой «пустой и бесполезный сосуд (9, 304) 1 2.

Пустота его нередко подчеркивается наличием в нем различных предметов — преимущественно из тех, что заводятся в пустых и заброшенных помещениях. Наиболее колоритный случай — в характеристике Федора Архимедова («Пестрые письма», 1884 г.) : «Некоторые даже утверждали, что у него в голове завелось мышиное гнездо, и приставали к нему, спрашивая, выпросталась ли старая мышь, и не беспокоят ли его своей беготней молодые мышата» (16, I; 257—258). Думаю, что эта гротескная выдумка связана с метафорой, обозначающей слабость сознательной мысли — и употребленной Щедриным за много лет до того, в «Похвале легкомыслию» (1870 г.) : «Когда нам говорят о каком-нибудь человеке, что он легкомыслен, то мы обыкновенно представляем себе, что у этого человека мысли бегают в голове, точно мыши в мышеловке» (7, 402). «Мышиное гнездо» свидетельствует лишь о слабости сознания; есть другие образы, которые связывают пустоту и легковесность голов со специфическим их содержанием; таковы головы, «начиненные циркулярными1′ предписаниями» (72, 311), набитые «вышедшими из употребления предписаниями» (8, 292). С образом «пустого сосуда», который можно «набить» чем угодно, связана мысль фантастического рассказа «Органчик», вошедшего в «Историю одного города». Этот рассказ — одна из реализаций характерной щедринской метафоры «человек-автомат». Превратиться в автомат может лишь человек, лишенный человеческого сознания, или, на языке метафор, для того, чтобы в человеческой голове мог быть водружен органчик, необходимо, чтобы эта голова представляла собой пустой сосуд или «ящик» (8, 288).

О градоначальнике Брудастом ведь прямо говорится: «у которого на плечах, вместо головы, была пустая посудина» (8, 286), «имеющий вместо головы простую укладку» (8, 289). «Пустота» головы градоначальника, делающая ее ненужной для производимых им действий, демонстрируется и в фабульных ситуациях: « < . ., > градоначальниково тело, облеченное в вицмундир, сидело за письменным столом, а перед ним, на кипе недоимочных реестров, лежала, в виде щегольского пресс-папье, совершенно пустая градоначальникова голова» (8, 285). « < …> заседатель Толковников рассказал, что однажды он вошел врасплох в градоначальнический кабинет по весь ма нужному делу и застал градоначальника играющим своею собственною головою, которую он, впрочем, тотчас же поспешил пристроить к надлежащему месту. Тогда он не обратил на этот факт надлежащего внимания, и даже счел его игрою воображения, но теперь ясно, что градоначальник, в видах собственного облегчения, по временам снимал с себя голову и вместо нее надевал ермолку, точно так как соборный протоиерей, находясь в домашнем кругу, снимает с себя камилавку и надевает колпак» (8, 286—287). « < …> господин градоначальник сняли с себя собственную голову и подали ее мне. Рассмотрев ближе лежащий предо мной ящик, я нашел, что он заключает в одном углу небольшой органчик, могущий исполнять некоторые нетрудные музыкальные пьесы. Пьес этих было две: «раззорю!» и «не потерплю!» (8, 288).

Здесь — показ в действии пустоты и ненужности голов у градоначальников. «Иносказательный смысл тоже имеет право гражданственности < …> Если б, вместо слова «Органчик», было поставлено слово «Дурак», то рецензент, наверное, не нашел бы ничего неестественного», — писал Салтыков в письме в редакцию «Вестника Европы» по поводу напечатанной в этом журнале рецензии А. С. Суворина на «Историю одного города» (18, II; 83—84). Все дело в том, что, хотя «Органчик» развил деятельность неслыханную и именно такую, какая нужна правительству,— голова его «настоящих мыслей иметь не может». Это выражение— из показания часовщика Байбакова: «На спрашивание же вашего высокоблагородия о том, вопервых, могу ли я, в случае присылки новой головы, оную утвердить, и, во-вторых, будет ли та утвержденная голова исправно действовать? ответствовать сим честь имею: утвердить могу и действовать оная будет, но настоящих мыслей иметь не может» (8, 288).

Метафоричность образа «пустого сосуда» в рассказе «Органчик» разоблачена с полной ясностью. « < ..,> все члены заволновались, зашумели и, пригласив смотрителя народного училища, предложили ему вопрос: бывали ли в истории примеры, чтобы люди распоряжались, вели войны и заключали трактаты, имея на плечах порожний сосуд? Смотритель подумал с минуту и отвечал, что в истории многое покрыто мраком; но что был, однако же, некто Карл Простодушный, который имел на плечах хотя и не порожний, но все равно как бы порожний сосуд, а войны вел и трактаты заключал» (8, 287). Ср. в статье 1864 г. «Журнальный ад»: «можно мыслить без головы» (6, 502). Таким образом, «мотив снимающейся головы» у Щедрина обозначает «неимение головы» владыками «мира неразумия и лжи», и вовсе не связан с «функцией предельного абсурда».

Вариант образа пустой головы — «прозрачная голова». Сравнивая в «Наших глупозских делах» нового глуповца со старым, Щедрин писал: «Голова последнего положительным образом представляла собой плотную роговую накипь, сквозь которую трудно было даже с молотком пробраться; голова первого,, напротив того, на свет прозрачна, а при малейшем щелчке звенит, как серебро» (3, 500). Ср. другие контексты: « < . .. > что общего между тобой и этим гнилым расслабленным меценатом, у которого даже головы совсем нет, а есть, вместо нее, какое-то прозрачное на свет яйцо?» (6,235). «Принимаешь, скорлупная голова? (У немцев, — я это заметил,— головы всегда несколько прозрачны на свет!)» (10, 80). Правда, поскольку тут голова сравнивается с яйцом, она, как будто, должна представляться не совсем пустой, а «легкою начинкою начиненной» (8, 268). Наряду с головой, вмещающей органчик, в «Истории одного города» дан образ «фаршированной головы». При этом в двух ранних рукописных редакциях «Органчика» (под заглавиями «Фаршированная голова» и «Неслыханная колбаса») градоначальник (в первой редакции губернатор) Брудастый обладает фаршированной головой и погибает от чревоугодия предводителя дворянства, съевшего его голову. Впоследствии фаршированная голова, замененная у Брудастого органчиком, была передана градоначальнику Прыщу.

Образ градоначальника с фаршированной головой смущал современников своей «нелепостью», — и, например, Тургенев в тонкой рецензии на «Историю одного города» предположил, что весь смысл этого образа в том, чтобы сбить с тодку цензоров насчет смысла целого произведения. «Часто также, — пишет Тургенев, — автор дает полную волю своему воображению и доходит до совершенных нелепостей. Так, например, в ряду типичных градоначальников Глупова есть один, у которого вместо головы — pâté de fois gras; в конце концов ее пожирает предводитель дворянства, большой gourmand и любитель трюфелей. Весьма возможно, что подобные нелепицы введены с умыслом, чтобы сбить с толку слишком бдительного или чиновного читателя»3. Между тем, как бы в ответ на подобные толкования, Салтыков объяснял в письме кА. Н.Пыпину: « < …> градоначальник с фаршированной головой означает не человека с фаршированной головой, но именно градоначальника, распоряжающегося судьбами многих тысяч людей. Это даже и не смех, а трагическое положение» (18, II; 75—76). Градоначальник с фаршированной головой, то есть лишь с подобием мозгов, — это тоже человек, который «настоящих мыслей иметь не может». Но самый образ не так прозрачен, как «органчик». Происхождение его, видимо, связано с некоторым случайным моментом, со свойством прототипа Дементия Брудастого. Странно как будто и предполагать, что у этого героя, одного из самых фантастических у Щедрина и совершающего только фантастические поступки, может быть прототищ однако об этом согласно свидетельствуют два мемуариста. «Живя в Туле, — пишет Е. И. Жуковская, — он написал целую летопись о губернаторах, причем местного губернатора, как он нам пояснил, изобразил в виде губернатора с фаршированной головой.

До появления этой летописи в печати, он читал ее не только нам в Петербурге, но и своим знакомым в Туле, что, разумеется, стало известно губернатору, и он хлопотал о переводе Салтыкова в другой губернский город»4. То же говорит И. М. Мерцалов: «Он стал повсюду публично издеваться над тульским помпадуром, написал на него памфлет под названием «Губернатор с фаршированной головой» и читал его довольно открыто своим клубным собеседникам»5. В Брудастом с его «раззорю» и «не потерплю» отразились, очевидно, основные черты облика губернатора М. Р. Шидловского, с которым Салтыкову пришлось служить в Туле. Шид- ‘ловский, даже по отзыву весьма благожелательного мемуариста, «не особенно располагал к себе своей прямолинейностью и иногда чрезмерною горячностью; действия его часто подвергались’ резкой критике, причем не скупились награждать его нс совсем лестными для него эпитетами, по поводу его внеш"них форм, несколько напоминавших военную дисциплину времен Николая 1-го»6. Можно себе представить, какими эпитетами награждал губернатора Салтыков, который «Шидловского просто не переносил и, где только мог, подымал на смех»7. Видимо, одним из этих эпитетов и была «фаршированная голова». В произведения Салтыкова часто переходили клички, которые он постоянно давал реальным лицам. «Все, кто знал Салтыкова и часто видел его, припомнят, конечно, множество случаёв подобных раздражений, по поводу часто самых мелочных казусов, поразивших его неожиданно. Раздражения эти заканчивались обыкновенно крепким словом или характеристической кличкой по адресу того, кто был их виновником или подал к ним повод» 8. «Когда я впоследствии читала произведения Салтыкова, то часто встречала те самые выражения, ко

торые слышала в его разговоре»9. Кажется, можно сделать предположение о том, что именно в Шидловском подало идею клички «фаршированная голова». Салтыков вспоминал впоследствии, что у Шидловского была какая-то давившая на мозг опухоль, от которой он «дурел и выкидывал глупости» 10. Эта особенность Шидловского должна была привлечь творческое воображение Щедрина. «Нарыв в голове» для него — один из символов, связанных с неверным и вредным мышлением: здесь только подчеркнута не пустота, а болезненность, то есть ненормальность, неестественность мыслей. Этот образ употреблен Щедриным в хронике «Наша общественная жизнь» в 1864 г., почти за три года до знакомства с Шидловским. Речь там идет о дураке и невежде Васе, «компонующем», однако, всякие административные «проэкты»: «Очевидно, что Вася крепчал и мужал и что в голове его назревал некоторый злокачественный нарыв, из которого готова была развиться какая-то целая система» (6, 301).

Любопытно, что впоследствии, при характеристике Федота Архимедова, тоже дурака, невежды и автора административных проектов, Щедрин возвращается в круг этого образа: « < …> он начинает, не торопясь, разматывать предо мной, один за другим, нагноившиеся в его голове прожекты» (16,1; 259). Вероятно, по опухоли голова Шидловского получила название «фаршированной», а дальше образ пошел разворачиваться по законам щедринского стиля. В окончательной редакции истории о градоначальнике Прыще мы узнаем только, что голова его была наполнена вкусным фаршем, в состав которого входили трюфели. В ранних редакциях это — колбасный фарш. Подобно тому, как «соломенная голова» (7, 103) или «булыжниковая голова» (7, ПО) реализуются у Щедрина в «соломенный намет на плечах» (7, 108), «каменоломню на плечах» (4, 100),— и голова с колбасным фаршем реализуется в колбасу на плечах.

У градоначальника здесь «на плечах не голова, а колбаса»; директору народных училищ задают вопрос о возможности совершать исторические поступки, «имея на плечах колбасу», он же отвечает, что Карл Простодушный «имел на плечах хотя и не колбасу, но все равно как бы колбасу»; новую голову выписывают из колбасной Мора, а обыватели покорно рассуждают: «Ежели колбасе велят кланяться, так и ей, матушке, поклонишься» п. Необходимо отметить, что Брудастый и Прыщ, на которых, так сказать, раздвоился градоначальник с фаршированной головой, — персонажи полярные. У обоих нет мозгов, — но Первый именно поэтому оказывается особенно исполнительным автоматом, второй же, ничего не выдумывая, ничем и не отягощает обывателей. Образ простодушного администратора, приносящего счастье обывателям своим бездельем, полнее разработан Щедриным в рассказе «Единственный», вошедшем в цикл «Помпадуры и помпадурши» 1 2. Основная тема «Истории одного города» и «Помпадуров и помпадурш» — вред административного «коверканья» жизни; тема пользы административной инертности является лишь оборотом той же темы.

Образ «органчика», кажется, давно уже ждал у Салтыкова своего художественного воплощения. Первая редакция рассказа о губернаторе с фаршированной головой и самый замысел рассказа датируются 1867 г., а по воспоминаниям А. Я. Панаевой Салтыков еще в начале 60-х годов «всех смешил энергическими эпитетами, которыми награждал чиновничество, и говорил, что служить более не может, выходит в отставку и займется литературой; что отупеешь в среде людей, у которых вместо мозга в голове органчик с единым мотивом «Тебе бога хвалим» 13. Заменив у Брудастого фаршированную голову более выразительным для его темы «органчиком», Салтыков перенес гастрономический образ на добродушного Прыща.

Отмечу, что вариант этого образа вошел впоследствии в характеристику «беспрерывно закусывающего» полководца Редеди: «Выражение его лица было любезное и добродушное, так что с первого взгляда казалось, что на вас смотрит сычуг из колбасной Шписа, получивший способность улыбаться» (15; 1; 120). «По-прежнему лицо его было похоже на улыбающийся фаршированный сычуг» (15, 1; 267). Преемник Прыща на посту глуповского градоначальника, статский советник Иванов, в основном дублирует Прыща, так как он тоже приносит благополучие обывателям благодаря фантастическим свойствам своей головы. Этот Иванов, по одной версии, «умер от испуга, получив слишком обширный сенатский указ, понять который он не над’еялся. Другой вариант утверждает, что Иванов совсем не умер, а был уволен в отставку за то, что голова его, вследствие постепенного присыхания мозгов (от ненужности в их употреблении), перешла в зачаточное состояние.

После этого он будто бы жил еще долгое время в собственном имении, где и удалось ему положить начало целой особи короткоголовых (микрокефалов), которые существуют и доднесь. Какой из этих двух вариантов заслуживает большего доверия— решить трудно; но справедливость требует сказать, что атрофирование столь важного органа, как голова, едва ли могло совершиться в такое короткое время. Однако ж, с другой стороны, не подлежит сомнению, что микрокефалы действительно существуют и что родоначальником их предание на зывает именно статского советника Иванова. Впрочем, для нас это вопрос второстепенный, Еажно же то, что глуповцы, и во времена Иванова, продолжали быть благополучными и что, следовательно, изъян, которым он обладал, послужил обывателям не во вред, а на пользу» (S, 374). Еще в очерке 1861 г. «Клевета» («Сатиры в прозе») Щедрин употребил такую смелую метафору для обозначения преобладания животных инстинктов над сознанием: у глуповца «два желудка и только половина головы» (3, 471). Теперь мы видим образ головы, сокращенной уже до «зачаточного состояния».

Образ высохших мозгов Щедрин вновь вводит в сказке «Вяленая вобла». Но если статский советник Иванов был за присыхание мозгов уволен в отставку, — героиня сказки только и получает признание и популярность после того, как, вследствие процесса вяленья, у нее «голова подсохла, и мозг, какой в голове был, выветрился, дряблый сделался» {16, I; 62). Дряблый мозг засохшей воблы вырабатывает «резонные мысли»: «о том, что тише едешь, дальше будешь, что маленькая рыбка лучше, чем большой таракан, что поспешишь — людей насмешишь и т. п. А всего больше о том, что уши выше лба не растут» {16, I; 64—65). Оппортунистическая мудрость вяленой воблы приводит в восторг обывателей, ибо «бывают такие обстановочки, когда подлинного ума-разума и слыхом не слыхать, а есть только воблушкин ум-разум» {16, I; 65). «— И откуда у тебя, воблушка, такая ума палата?» — дивятся пискари. — От рожденья бог меня разумом наградил, — скромно отвечает воблушка: — а сверх того, и во время вяленья мозг у меня в голове выветрился…

С тех пор и начала я умом раскидывать» {16, I; 65). Образ испорченной головы служит Щедрину в этом случае для нападения на убогий «здравый смысл» соглашателей-либералов. Но в основном деформации головы связаны у него почти всегда с изображением царской администрации. Недаром три глуповских градоначальника имеют фантастически искаженные головы. Эти три деформации, как бы реализующие обычную метафору «безмозглый», вполне соответствуют теме Глупова и глуповцев. В 1882 г. Щедрин написал «Сказку о ретивом начальнике», как бы повторяющую и усиливающую темы «Истории одного города». Герой сказки, «ретивый начальник», обладает головой с особым устройством, дающим возможность механическим путем избавляться от «рассуждения». Стремясь к полной «нерассудительности», то есть к деятельности наперекор всем естественным основам человеческого разума, он находит колдунью, которая «между прочим умела и «рассуждение» отнимать. Побежал он к ней, кричит: отымай! Видит колдунья, что дело к спеху, живым манером сыскала у него в голове дырку и подняла клапанчик. Вдруг что-то из дырки свистнуло… шабаш! Остался наш парень без рассуждения» (15, I; 193).

В одной из редакций этой сказки ретивый начальник после того и сам научился выпускать «рассуждение», как только оно опять «прикопится»: «Отыщет в голове дырку (благо узнал, где она спрятана), приподнимет клапанчик, оттуда свиснет— опять он без рассуждения сидит» (15, I; 294). Это все — «глуповская» тема, веско охарактеризованная Салтыковым в известном письме А. Н. Пыпину по поводу «Истории одного города»: «Изображая жизнь, находящуюся под игом безумия, я рассчитывал на возбуждение в читателе горького чувства, а отнюдь не веселонравия» (18, II; 76). «Иго безумия» — вот что Щедрин хотел показать своими фантастическими изображениями пустых, фаршированных, высохших и лишенных «рассуждения» голов.

Б. Я. БУХШТАБ

К постановке проблемы

Оригинальная теория романа, сложившаяся у СалтыковаЩедрина в его критических статьях и литературно-критических размышлениях, которые органической частью входят в его произведения, издавна привлекает внимание исследователей. В монографиях и статьях А. С. Бушмина, Е. И. Покусаева, В. Я- Кирпотина всесторонне и глубоко определено воздействие этой концепции общественного романа на творческую практику самого Салтыкова, дана ее проекция на широкий фон демократической беллетристики, сложившейся в конце 1860-х годов вокруг «Отечественных записок» и других передовых органов той поры. Думается, однако, что прогнозы Салтыкова были чуткой теоретической и художественной реакцией на более глубокий перелом, идейно-структурное изменение, которое назревает в типе русского романа в целом, а не только в этой его демократической ветви.

Сама литературная практика свидетельствует о том, что русский классический роман в самых больших именах и ярких образцах двинулся в разведку того русла, которое с особой четкостью намечено Салтыковым в его «Господах Ташкентцах» (1869). По мнению сатирика, современный роман должен покончить с господством в нем «теплого, уютного, хорошо обозначившегося» любовного, семейного элемента. «Роман современного человека разрешается на улице, в публичном месте’ — везде, только не дома; и притом разрешается < …> почти непредвиденным образом», начинается «поцелуями двух любящих сердец», а кончается «получением прекрасного места, Сибирью и т. п.» 1. Злободневными фактами политической жизни определяется в новом романе судьба человека, конкретное содержание «одноактной, скоропостижной трагедии» (15, 104) его жизни.

Наиболее полно замысел такого романа был осуществлен сатириком в его «Современной идиллии», где замкнутая «семейственность» прежней литературы не только снижена пародийным использованием традиционного для нее конфликта сердец (литературный опыт Фаинушки), но и полностью снята всем строем произведения, детально исследующего разнообразные и трагически неожиданные последствия «вторжения внутренней политики в судьбы людей»1 2. Переход к новому «общественному роману» на рубеже 1860-х—1870-х годов определил эволюцию русского реализма в целом на несколько десятилетий вперед. Осмысление этого процесса широкой критикой той эпохи — сложный и интересный вопрос, который еще ждет своего решения.

Здесь же мы, б порядке постановки проблемы, коснемся лишь некоторых фактов литературной жизни, шедших навстречу теоретическим прогнозам Салтыкова-Щедрина. В 1867 году Тургенев создает во многом необычное для его прежней творческой манеры произведение — «Дым». В этом романе возвышенная любовь девушки-дворянки, традиционно определившаяся для писателя как главное испытание общественной значимости и жизнестойкости его героя, уже не может служить ориентиром Литвинову, неожиданно потерявшемуся в мучительной путанице псевдопрогрессивных и реакционных идей времени, в вихре общественного эгоизма и бездумной восторженности. Характерно, что само действие «Дыма» происходит не в мирном, овеянном грустной дымкой «дворянском гнезде», а в Баден-Бадене с его вавилонским столпотворением сословий и политических течений. Эта обескураживающая конечная независимость чувств и поступков человека от него самого, от преданий узкой привычной среды, в которой он сформировался, еще более ярко предстанет в романе «Новь», написанном Тургеневым в 1876 году. Замена понятий «среды», «семьи» на понятие «дух времени», соединившее в себе множество воздействующих на личность факторов конкретной общественной реальности, отразится и в законченном в 1868 году «Обрыве» Гончарова.

Особенно близко в своих творческих исканиях соприкоснулся с Салтыковым зрелый Достоевский, остро чувствующий необходимость подкрепить обычный для внутреннего мира его героев психологический конфликт их политическим самоопределением и самочувствием. В его позднем творчестве складывается нерасторжимое единство злободневно-политического и нравственного, которое шведский исследователь «Братьев Карамазовых» С. Линнер удачно определил как «two languages on society» (два языка в обсуждении общественных вопросов) 3, показав, что Достоевский, открывая проблему на социальном уровне, пытается решить ее на уровне этическом и наоборот. Еще более прозрачна эта взаимосвязь аспектов в романе «Бесы». Так же, как в позднейшей «Современной идиллии», на арену выводятся здесь все слои русского общества, личная трагедия совпадает с трагедией общественной и так же, как и у Салтыкова, трагическое поминутно отзывается шутовством: марионеточная фигура Петра Верховенского, уродливое кривляние Лебядкина, комически нелепая «кадриль литературы» — на фоне всеобщей жестокости, убийств и пожаров.

Двуплановая композиция романа соответствует тому, что нигилизм как политическое течение отрицается Достоевским в его несостоятельности по отношению к законам человеческой «гуманной совести»4, а страшная бездна индивидуализма Ставрогина до конца раскрывается в деяниях беса-нигилиста Петра- Верховенского. По Достоевскому, самоуверенным, эгоистическим безумием охвачена не только «склеенная кровью» пятерка в провинциальном городке; «наши» скрываются везде — и в страшной толпе, топчущей Лизу, и в аристократической компании, с жадным любопытством и веселием рассматривающей юношу-самоубийцу. «Слушайте, я их всех сосчитал, — восторженно восклицает Петр Верховенский, — учитель, смеющийся с детьми над их богом и над их колыбелью, уже наш. Адвокат, защищающий образованного убийцу тем, что он развитее своих жертв и, чтобы денег добыть, не мог не убить, уже наш. Школьники, убивающие мужика, чтобы испытать ощущения, наши < …> Администраторы, литераторы, о, наших много, ужасно много, и сами того не знают!» (X, 324).

Роман, задуманный как «тенденциозный памфлет» на нигилистов, перерастает в гневный трагический гротеск на все общество — «кисельную массу», которую «внезапно охватил цинизм» (XI, 308). В соответствии с разными позициями Достоевского и Салтыкова в современной им общественной борьбе их поиски источников социального зла и личной трагедии человека в подвергшемся «химическому разложению» мире порою ведутся в прямо противоположных направлениях. Непримиримы были их идейные разногласия, широк диапазон их художественной и публицистической полемики, которая уже получила основательное и подробное освещение в исследовательской литературе5. Но тем ярче обозначается объективная близость их творческих исканий в области поэтика общественного романа, еще раз веско доказывающая насущную необходимость этой новой формы изображения измепившейся действительности, необходимость, остро осознанную и претворенную в конкретную художественную практику русским реализмом второй половины XIX века. * * * Новая романная форма означала и качественное изменение приемов аналитического проникновения в сложное сплетение судеб, идей, политических течений и событий. С ее появлением обнаружилась недостаточность спокойных, как бы приглушенных тонов прежней литературы в новых условиях социальной динамики. «К этому валяющемуся во тьме и недугах миру нельзя подойти иначе, как предварительно погрузившись в ту же самую тьму и болея тою же самой проказой, которая грозит его истребить» (14, 228), — писал СалтыковЩедрин, определяя позицию современного художника-исследователя. Самой удобной формой анализа осложнившейся действительности, освобождающей от обыденного взгляда на вещи, явился гротеск. И неслучайно повышение аналитичности отзывается на рубеже 1870-х годов «обострением проблематики, нарастанием конфликтности, сгущением трагедийности»6 параллельно у всех крупных писателей с уже вполне сложившейся самостоятельной творческой манерой.

Крайним выражением этой общей «интенсификации» средств художественного изображения и стал гротеск, наиболее ярко и самобытно проявившийся как последовательная система в индивидуальных творческих методах Салтыкова и Достоевского. Знаменательно, что, работая над книгой «Гротески Достоевского», Е. И. Покусаев этим художественным приемом обозначил «контуры искусства сатиры великого романиста»7 именно в сопоставлении с его современником Салтыковым-Щедриным. Обращение к гротеску, в особенности в зрелый период их творчества, имеет общую предпосылку в сознательной установке писателей на воплощение так называемых «крайностей» (9, 362), «исключений»8, в стремлении к «логическому доведению !< …> принципа до всех последствий, какие он может из себя выделить» (6, 399), к формулированию «невысказанного будущего слова» (XI, 237).

В «Бесах» (1869—1872) Достоевского и в «Современной идиллии» (1877—1883) Салтыкова, созданных в сходные по своему содержанию исторические моменты, отмеченные контрнаступлением реакции, идеологической сумятицей, отсутствием единого направления в освободительном движении, моральной деградацией общества, художественное соответствие распространяется на все детали гротескного рисунка.

Особенно наглядно это проявляется в изменении характера фантастики как структурного стержня гротеска. Невероятное во внешнем очертании предметов и явлений (фантастические фигуры градоначальников, ожившие оловянные солдатики в «Истории одного города» или проглоченный крокодилом в петербургском Пассаже чиновник в «Крокодиле») уступает место фантастическому сцеплению фактов обыденной жизни, в которой произошло искажение всех норм и понятий. «Безобразнейший сон», «волшебство, происходящее от начальства», «сонные видения» — так Салтыков определяет обстановку, где проходит каждодневное бытовое существование героев его «Современной идиллии». Излишне вмешательство сказочно чудесных сил: фантастически безумна действительность, в которой «уголовная неблагонадежность» оказывается единственным способом для человека защититься от «неблагонадежности политической» {19, 246), где «преступление уже не помешательство, а именно здравый-то смысл и есть, почти долг !< …> » (X, 324). Да и сама эта действительность — не что иное, как «несостоятельная форма общежития, присвоившая себе наименование порядка» {15, 142). Характерно, что даже невероятные вводные эпизоды, так сказать, сказочные ответвления от сюжетной линии романа — избавление ретивого градоначальника от «рассуждения», суд над «потрясшими основы» кашинскими пескарями, появление «Таксы» и «Объявления» «Красы Демидрона» на лице Очищенного — утрачивают свой ярко выраженный фантастический, характер в сгущающейся атмосфере нереальности, в бесконечном ряду трагических несообразностей. Даже финал, связанный с не совсем обычным «вступлением на арену Стыда», сам Салтыков считает не менее естественным, «нежели разрешение посредством вступления в брак или монастырь» {19, 246).

В «Современной идиллии» фантастическое и реальное причудливо сплетаются между собой, их постоянный взаимопереход и взаимоналожение создают необходимый для гротеска «эффект абсурда». У Достоевского чуткость восприятия фантастической разорванности, алогичности окружающего мира тоже заметно возрастает с конца 1860-х годов наряду с расширением рамок его романа. Именно с этого времени в его статьях, письмах, набросках появляется стремление писателя к серьезному теоретическому осмыслению и истолкованию своего творческого метода — «фантастического реализма». Невероятному предположению: что произойдет, если вдруг ординарный чиновник будет проглочен крокодилом, в «Дневнике писателя» за 1876 год («Золотой век в кармане») соответствует казалось бы вполне естественный вопрос: «Ну что ;< …> если бы все эти милые и почтенные господа (гости на балу — В. С.) захотели, хоть на миг один, стать искренними и простодушными? < …> Что если б каждый из них вдруг узнал, сколько заключено в нем прямодушия, честности, самой искренней сердечной веселости < …> добрых желаний < …> ? » Но как раз этот простой вопрос кажется окружающим диким и нелепым. «Вы смеетесь? — обращается к ним автор. — И однако же все, что я сейчас навосклицал, не парадокс, а совершенная правда < …> А беда ваша вся в том, что вам это невероятно»9. Уже в этом небольшом отрывке обозначается понимание писателем фантастического в самой реальной жизни. Поясняя закономерность и преимущества своей творческой ориентации на изображение «чрезвычайного», Достоевский пишет: «У меня свой особый взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня составляет самую сущность действительного»10 1. «Талантливые писатели наши, — продолжает он в набросках к предисловию романа «Подросток», — изображавшие жизнь средне-высшего круга < …> Толстой, Гончаров думали, что изображают жизнь большинства, — по-моему они-то и изображают жизнь исключений < …> , а моя есть жизнь общего правила» и. Таким образом, именно в исключительном, по Достоевскому, наиболее выпукло проступают закономерности реальной жизни, ее «общие правила». Оно кажется необычным как раз по сгущенности в нем типического, общечеловеческого, истинного. «Это характер, редко встречающийся во всей своей типичности (то есть в этом его странность. — В. С.), но это характер русский, известного слоя общества»12, — писал Достоевский, отвергая возможные обвинения в ходульности, выдуманности образа Ставрогина. В исключительном открывается многогранность и неисчерпаемость явления. Оно «фантастично» с точки зрения обыденного здравого смысла, которому знакомо лишь «насущное, видимотекущее, но в смысле ином, внутреннем, оно совершенно справедливо»

Такое противоречие, по мнению писателя, совершенно закономерно: ведь «… в России истина почти всегда имеет характер вполне фантастический < . .. > Люди сделали, наконец, то, что все, что налжет и перелжет себе ум человеческий, им уже гораздо понятнее истины, и это сплошь и на всем свете»

Непосредственно в художественной практике писателя это противоречие реализуется в особом типе фантастики, в которой решающую роль играет установка на восприятие с первого взгляда, с точки зрения обыденного здравого смысла. Нечто подобное отмечает Я- О. Зунделович в повести Гоголя «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», подчеркивая, что состояние потрясенности перед женитьбой для героя естественно и реально, «несмотря на нереальность подобного состояния вообще».

В «Бесах» противоположность и взаимосвязь внешней алогичности изображаемого явления и его строгой внутренней закономерности поддерживается Достоевским на протяжении всего повествования. Так, невероятный, на первый взгляд, вопрос, брошенный генеральшей Ставрогиной сыну вместо приветствия после долгой разлуки и буквально ошарашивший всех собравшихся в ее гостиной — жена ли ему хромая юродивая Марья Лебядкина — оказывается глубоко мотивированным логикой внутреннего мира героини и внешним чрезвычайным стечением обстоятельств. «Но чтоб объяснить! тот ужасный вопрос < …> , возможности которого я даже и в самой Варваре Петровне не мог бы предположить,— заявляет автор-хроникер, — я попрошу читателя вспомнить, что такое был характер Варвары Петровны во всю ее жизнь и необыкновенную стремительность его в иные чрезвычайные минуты. Прошу тоже сообразить, что, несмотря на необыкновенную твердость души и на значительную долю рассудка <…^>, которыми она обладала, все-таки в ее жизни не переводились такие мгновения, которым она отдавалась вся, всецело. Прошу взять, наконец, во внимание, что настоящая минута действительно могла быть для нее из таких, в которых вдруг, как в фокусе, сосредоточивается вся сущность жизни, — всего пережитого, всего настоящего и, пожалуй, будущего» (X, 145). Таким образом, если в фантастическом гротеске «Крокодила» эффект абсурда присутствует постоянно, то в «Бесах» он постепенно снимается, но его начальное чрезвычайно резкое действие продолжает сохраняться и, не нарушая общего правдоподобия картины жизни, гротескно смещает и обостряет ее. Характеризуя тип «подпольного человека», Достоевский писал: «Что может поддержать исправляющегося? Награда? Вера?

Награды — не от кого, веры — не в кого! [Еще шаг отсюда, и вот крайний разврат, преступление (убийство). Тайна» 16. И тайна становится основным проводником фантастики в романе «Бесы», в котором трагедия русского «подполья» находит свое крайнее выражение. Подготовительные материалы, черновые наброски к роману обнаруживают чрезвычайную озабоченность писателя разработкой своеобразной поэтики недоговоренностей по отношению к главным персонажам. Под рубрикой «Очень важное» читаем: «Тон в том, что Нечаева и Князя не разъяснять. Нечаев начинает со сплетен и обыденностей, а Князь раскрывается постепенно в действии и без всяких объяснений» (XI, 261). Последнее положение нуждается в конкретизации. Рассказ о загадочных поступках Ставрогина сопровождается попытками автора-хроникера и всего провинциального общества так или иначе их истолковать. Но все эти истолкования неизменно оказываются фиктивными.

Постоянно перекрещиваясь между собой и перечеркивая друг друга, они в конечном итоге оборачиваются для читателя все той же знаменитой фразой из «Крокодила»: «Тут с первого раза видна вся нелепость < ...> , но кто его знает, может быть оно и могло как-нибудь там случиться» (V, 345). Так, серия скандалов, произведенных Ставрогиным при первом появлении его в родном городе, казалось бы, находит всех умиротворившее объяснение в сумасшествии героя. Но при всей своей убедительности оно отсвечивает ложью: «< ...]> некоторые из нас так и остались в уверенности, что негодяй просто насмеялся над всеми, а болезнь — это что-нибудь так» (X, 44). И лишь только это предположение в свою очередь опровергается репликой рассказчика о всеобщей ненависти, которую возбудил к себе Николай Всеволодович своей гордыней, как одна незначительная деталь снова возвращает читателя к нему. Узнав, что Липутин считает его способным на всякий безумный поступок в полном рассудке, Ставрогин «несколько побледнел < …> » . Но и здесь ничего Окончательно не доказано — « < …> или так только показалось Липутину» (X, 44), — спешит оговориться хроникер. «И однако, как же это случилось? Как могло это случиться… Со своей стороны, я даже до сих пор не знаю, как объяснить»,— вот единственно достоверное, что может сообщить господин Г-в в данном случае.

Черновые наброски и варианты дают возможность проследить, как в процессе работы над «Бесами» Достоевский последовательно исключает из текста все авторские отступления, четко и определенно характеризующие Ставрогина. Послесловие «Анализ» (XI, 149), в котором писатель планировал дать завершенное определение личности русского «великого грешника», так и не появилось в окончательной редакции романа. Интересно также, что первоначальный вариант главы «У Тихона» (1871 г. XI, 5—30) не содержит развернутой вставки от лица хроникера с прямым указанием мотивов, приведших Ставрогина к намерению опубликовать свою исповедь; вставки, внесенной писателем в 1872 году (список А. Г. Достоевской. XII, 108) с целью смягчить общее содержание главы по настоянию М. Н. Каткова.

Таким образом, по замыслу Достоевского, читатель постоянно должен находиться в сомнении: подлинное ли раскаяние в совершенном преступлении движет поступком героя или по-прежнему гордыня «сильной личности», охваченной жаждой самоутверждения, или то и другое вместе. «Князь постоянно и со всеми никогда окончательно не высказывается, даже с Тихоном» (XI, 242). Этот принцип построения образа Ставрогина вытекает из особого диалектического взгляда на природу человека, который для Достоевского «есть целое лишь в будущем, а вовсе не исчерпывается весь настоящим» 17. Но в романе «Бесы» традиционная незавершенность героя Достоевского несет Дополнительную нагрузку: перерастая в фантастически-гротескное разложение личности, она приводит Ставрогина к беспощадному отрицанию своей собственной индивидуалистической жизненной позиции — к самоубийству. Особый тип фантастики с установкой на восприятие с точки зрения обыденного здравого смысла реализуется в «Бесах» и в форме невероятных слухов, которыми до предела насыщена эта «хроника одного любопытного <…Д> происшедшего вдруг, неожиданно, события» (XI, 241). Под непроницаемым покровом самых нелепых и диких предположений полностью теряется действительный смысл происходящего и реальная картина жизни приобретает гротескно искаженный, зыблющийся характер.

И вот — сама по себе безобидная фамилия пристава первой части Флибустьерова в возбужденном мозгу губернатора превращается в зловещие фигуры «флибустьеров нашего времени», а на месте чуть было не попавшего под розги Степана Трофимовича Верховенского появляется вдруг какая-то фантастическая кладбищенская богаделенка Торопыгина, якобы высеченная действительно. Причем в пользу этого фантастического лица в городе устраивается вполне реальная подписка. В настоящей статье речь идет об одной из наиболее характерных черт общественного романа в творчестве Салтыкова и Достоевского — гротеске. Безусловно, многообразие приемов его построения в «Современной идиллии» и «Бесах» не сводится к одной фантастике.

Но именно особый взгляд на нее, как на свойство реальной конкретной действительности, обусловливает своеобразие гротескного рисунка Салтыкова и Достоевского на фоне других писателей с обостренной, концентрированной поэтикой. Дальнейшие сопоставления «Бесов» и «Современной идиллии» должны идти в направлении выяснения роли гротеска как органического воплощения их идейно-художественной концепции, как их структурного центра,- вбирающего в себя элементы пародии, карикатуры, иронии,- юмора, сарказма, определяющего характер развития сюжета и способ повествования.

В. В. СМИРНОВА

Творчество Салтыкова-Щедрина — важное звено в цепи исторического развития русской словесности, ‘крупнейшее исгоршсо-литературное явление (что по преимуществу и подтверждено существующими исследованиями). Этим, однако, сказано не все. Щедринское наследие — это и феномен большой георегп/со-литературной значимости.

Иными словами, Салтыков-Щедрин интересен не только как писатель-практик, действовавший на определенном этапе литературы и создавший— наряду с другими’— еще один неповторимый художественный мир, еще одну оригинальную поэтическую систему; он поучителен и как писатель-теоретик, прямо или косвенно вторгавшийся в область общих, заглавных проблем и понятий искусства слова,» много способствовавший углублению и развитию литературно-эстетической мысли. Вообще говоря, творческое наследие всякого крупного самобытного писателя — это не только история литературы, но и ее теория.

Само -собой разумеется, что степень теоретического значения творчества того или иного художника в силу различных причин далеко не одинакова. Активность обобщающе-осознающего начала, принципа, установки, прогрессивность идейно-эстетических позиций — все это значительно усиливает теоретико-литературный потенциал слова Щедрина, определяя настоятельную потребность соответствующего аспекта его изучения.

Формирование Щедрин a-писателя начинается в 40-е годы XIX века, когда явственно обозначился поворот литературы к действительности, ее реальным противоречиям и запутанным делам. С другой стороны, это время значительных свершений эстетической мысли, период активного научного осознания принципиальных начал искусства, его теоретического самоопределения в трудах Белинского. Салтыков-Щедрин, испытавший сильное влияние «критики Белинского» \ рано почувствовал вкус к уяснению основополагающих принципов творческой практики, к их более или менее открытому провозглашению в своих произведениях. Уже в начале первой повести— «Противоречия» — писатель теоретически декларирует авторскую установку: отказ от «трескучих эффектов»1 2. В последующих щедринских созданиях теоретические отступления становятся явлением весьма распространенным.

Вспомним, к примеру, экспликации Салтыкова-Щедрина о «преувеличениях» («Помпадуры и помпадурши»), или о жанре нового общественного романа («Господа ташкентцы»), или о «реализме» и «псевдореализме» («За рубежом»), или же о «тайне куклы» («Игрушечного дела людишки»), или, наконец, о «читателе-друге» («Мелочи жизни»). В «Круглом годе» теоретико-литературные высказывания автора, обычно представленные в форме «диалогического монолога», столь существенны по смыслу и объему, что придают циклу еще и значение литературного трактата. Особого внимания заслуживают глубокие суждения Салтыкова-Щедрина по такой кардинальной проблеме, как литература и общество.

Рассматривая литературу как «воплощение всех духовных сил страны» (13, 457), автор «Круглого года» убедительно обосновывает ее святое право свободно мыслить, искать, подвергать суровому суду «призраки», будить «общественную совесть» (13, 465). Развивая антитезу, намеченную в известном лирическом отступлении Гоголя о двух типах писателя (7-я глава «Мертвых душ») и затем продолженную Некрасовым («Блажен незлобивый поэт…»), Салтыков-Щедрин неопровержимо доказывает глубоко патриотическую природу подлинной сатиры, далекой от показного отчизнолюбия приверженцев «дифирамбов» (13, 465).

Он настаивает на том, что в борьбе за социально-политические преобразования и идейнонравственное воспитание личности литературе принадлежит важная роль и что отношение общества к литературе — точный определитель уровня его самосознания. Являясь приверженцем гоголевского направления в литературе, сторонником материалистической эстетики Чернышевского, Салтыков-Щедрин стремится логически отчетливо обозначить самые принципы реалистического искусства, тезисно-понятийно представить читателю осуществляемую в том или ином произведении идейно-художественную концепцию. Не следует упускать из виду и то обстоятельство, что Салтыков-Щедрин в течение продолжительного времени — и как раз в период расцвета своей творческой деятельности — выполнял ответственные функции журнального редактора, требовавшие максимально осознанного подхода к художественному творчеству.’ Вырабатывая и проводя в жизнь литературную политику руководимого им органа — журнала «Отечественные записки», писатель не мог оставаться в стороне от теоретико- и критико-литературных интересов и проблем.

Предельная теоретическая насыщенность, повышенный рационализм творческих установок, строгая продуманность художественных принципов и средств в известной мере приглушают «стихийно»-образное начало произведений Щедрина, сообщая им научно-статейную, дискурсивную3 окраску. Кстати, сам писатель мог в письмах именовать некоторые из своих очерков и рассказов «статьями» 4. Но вместе с тем это определяет и ту идейную мощь, энергию мысли, ту целенаправленность и концептуальность, которые лежат в основе щедринского стиля вне исключительной зависимости от того’, использует ли сатирик условные формы («История одного города», «Современная идиллия», «Сказки») или же он остается в рамках жизнеподобия («Господа Головлевы», «деруновская» трилогия из «Благонамеренных речей», «Господа Молча лины»).

Примечательно, что произведения Щедрина побуждали уже его современников к широким теоретико-литературным выводам и обобщениям. Вот пример: у автора «Губернских очерков» подчеркнута определяющая роль социального окружения в формировании человеческой личности; революционнодемократическая критика в лице Чернышевского и Добролюбова придала особое значение такому подходу, такой установке. Именно в статье о «Губернских очерках» Чернышевский отчетливо и развернуто обосновывает существеннейший принцип реализма— принцип социально-исторического детерминизма в изображении человека5. В богатом щедринском наследии немалое число страниц занимают непосредственно «статейные» выступления писателя — теоретика литературы, критика, рецензента, публициста.

Следует отметить, что не только обобщенно-программные работы вроде «Напрасных опасений», но и тематически локализованные статьи и рецензии Салтыкова-Щедрина заключают в себе большой теоретико-литературный смысл, вводя читателя в сферу важнейших проблем искусства слова. Так, в рецензии на «Горькую судьбину» А. Ф. Писемского (после театральной премьеры пьесы) Салтыков-Щедрин довольно полно представил свою концепцию подлинного реалистического искусства — «истинного реализма» (5, 197). Он указал прежде всего на необходимость руководящей мысли, соответствующего «миросозерцания», «идеала» для постижения правды жизни, проникновения в ее глубинные сферы.

Ставя вопрос об идеале, Салтыков-Щедрин затронул и такой важный аспект проблемы, как формы его воплощения, пути достижения идейно-эстетической цели в искусстве. Его суждения о косвенном способе утверждения идеала в критико-сатирических произведениях и убедительный пример — ссылка на гоголевского «Ревизора», где нет «идеальных людей», но налицо идеал, — созвучны соответствующим положениям эстетики Белинского. Непременным условием реализма, по мнению рецензента, является также всесторонность в обрисовке «внутреннего мира» героев (5, 186). И’здесь Салтыков-Щедрин продолжает традиции передовой русской литературной мысли, ведущие начало еще от Пушкина, который именно в этом плане отдавал предпочтение Шекспиру перед Мольером. Опуская подробности, отметим, что в рассматриваемой рецензии Салтыковым-Щедриным проведено весьма четкое разграничение натурализма — «грубого, механического списыванья с натуры» іи «истинного реализма», не удовлетворяющегося «одною голою передачей внешних признаков», но берущего жизненное явление в его сущности, в историческом развитии, «со всеми его определениями» (5,196—197), — и сделано это тогда, когда «ни общественная мысль, ни эстетическая литература не проводили еще подобного разграничения».

В дальнейшем писатель-теоретик продолжит критику «псевдореализма» как в русской литературе, так и в литературе западноевропейской, осуществляя ее (критику) и в «статейной» форме (отзывы о романах В. А. Авенариуса, П. Д. Боборыкина, А. К. Шеллера-Михайлова), и в виде специальных отступлений в тексте произведений (саркастические страницы о французских натуралистах в 4-й главе цикла «За рубежом»7), и, наконец, поддерживая-ее веем социально-реалистическим пафосом своей художественной практики. Вне сомнений большая теоретико-литературная значимость рецензий Салтыкова-Щедрина на произведения Ф. М. Решетникова («Где лучше?» Роман Ф. Решетникова»), И. В. Федорова-Омулевского («Светлов, его взгляды, характер и деятельность»), С. В. Максимова («Лесная глушь». Картины народного быта С. Максимова»), не говоря уже о таких статьях — из числа тематически «персональных», — как «Стихотворения Кольцова» (особенно в доцензурной редакции) или же «Уличная философия». Обратим внимание на одну весьма существенную особенность теоретических высказываний Салтыкова-Щедрина — их более или менее прямую связь с его собственной художественной практикой. Щедрин-теоретик, устремляясь к решению общих задач и проблем искусства, рассматривал их и применительно ‘К себе как к писателю, вырабатывал основные принципы творчества не только для других, но1 и для себя.

В суждениях Салтыкова-Щедрина по вопросам литературы и искусства в силу различных причин — объективного и субъективного плана — могли иметь место и некоторые просчеты, неточности, упущения, но неизменными свойствами этих суждений были обусловленные вышеотмеченным обстоятельством профессиональное знание дела и поистине кровная заинтересованность во всем, что касалось писательства. Отмечаемая связь теоретических деклараций и художественной практики у Салтыкова-Щедрина разностороння и многообразна. Один из случаев ее может быть определен как предварение: той или иной творческой акции предшествует (или сопутствует) соответствующая теоретическая разработка в статье или рецензии.

Так, используемый в «Губернских очерках» принцип «монографического» исследования явлений русской действительности, строящий книгу, определяющий жанровую форму ее, был обоснован и провозглашен в статье «Стихотворения Кольцова», написанной в самом начале работы над произведением и запланированной в качестве первого печатного выступления писателя по возвращении из Вятки s. Рассматривая «зависимость» идейно-художественной концепции «Губернских очерков» от программных положений статьи о Кольцове, С. А. Макашин замечает: «Предварительное теоретическое уяснение в критической или публицистической статье стоявших перед Салтыковым-художником общих задач литературы было отличительной чертой его писательской индивидуальности. Такое уяснение было, видимо, необходимо ему для определения процесса собственного творчества» 8 9. Отметим, что Салтыков-Щедрин мог предварительно «уяснять» не только общие, но и более или менее частные задачи, связанные с каким-то конкретным художественным решением. В рецензии на роман А. К. Толстого «Князь Серебряный»(«Современник», 1863, № 4), например, он «продумывал» сатирический план-аспект будущего «исторического» повествования о Глупове, определял тот принцип изображения сатирического персонажа, который будет использован им при создании образов глуповских градоначальников (см. иронические рассуждения рецензента о «вождях народных» и «градоначальниках», ниспосылаемых божеством в грады и веси для того, чтобы заставить забывшийся «народ» «восчувствовать», «очиститься от грехов», а также пожелание, чтобы справедливости ради «промысл в таких случаях употреблял орудиями не действительных людей, а, так сказать, подобия их, или, лучше сказать, такие сомнительные существа, которые имели бы наружный человеческий облик, но’внутреннего человеческого естества не имели бы» — 5, 359—360, 645—646).

Еще один вид связи между Щедриным-художником и Щедриным-теоретиком — вид постпозитивный, когда теоретическая мысль-обобщение композиционно следует за художественным словом. «Я знаю: прочитав мой рассказ, читатель упрекнет меня в преувеличении» (8, 189). Так, заключая повествование о «помпадуре борьбы», начинается самое известное, пожалуй, щедринское отступление — о «преувеличениях», где на основе собственной творческой практики теоретически определены существенные стороны реалистического письма вообще и сатиры в частности. Два специальных тома статей и рецензий в последнем собрании сочинений Салтыкова-Щедрина (пятый и девятый) далеко еще не исчерпывают всех теоретико-критических материалов. Их состав существенно пополняется письмами сатирика, приобретающими в отдельных случаях значение глубокой, содержательной статьи. Таковы, например, апрельские — за 1871 год — письма А. Н. Пыпину и в редакцию «Вестника Европы» по поводу «Истории одного города» или же письмо А. Н. Пыпину от. 1 ноября 1883 года по поводу «Современной идиллии». Все это вместе взятое обеспечивает большие исследовательские возможности того подхода к писателю, который ставит своей задачей уяснение важнейших проблем щедринского творчества в единстве его теоретического и’ художественно-практического аспектов 10.

Стиль Салтыкова-Щедрина (как и всякого художника) может быть осмыслен в его характерных проявлениях и закономерностях только в связи с тщательным изучением составной части мировоззрения писателя — эстетической системы. Задачи усвоения литературных уроков Салтыкова-Щедрина, постижения художественного смысла его оригинального наследства побуждают к углубленному изучению эстетики и поэтики сатирика в их тесной связи, в постоянном и непосредственном соотнесении.

Подчеркнем, что рассмотрение теории и практики щедринского творчества с учетом и выявлением данной взаимосвязи, взаимообусловленности способно расширить наши представления не только в «персонально»-щедринском, но и общем теоретико-литературном отношении. * * * В разное время исследователями делались попытки рассмотреть теоретико-критическую деятельность СалтыковаЩедрина. Наиболее значительные из них — это работа А. Л аврецкого «Щедрин — литературный критик», выполненная сорок с лишним лет назад, и книга В. Я. Кирпотина «Философские и эстетические взгляды Салтыкова-Щедрина», опубликованная в 1957 году. Более полно, чем другие исследования тех лет (Ф. Бутенко, С. Борщевского, С. Макашина), освещая вопрос о литературоведческой деятельности писателя, работа А. Лаврецкого оставляла возможности для дальнейшего изучения проблемы.

Существенной преградой на пути к наиболее полному пониманию критико- и теоретико-литературных представлений Салтыкова-Щедрина на различных этапах его идейнотворческой эволюции являлось то обстоятельство, что не был еще должным образом определен состав его статей и рецензий, отсутствовали сведения о доцензурных вариантах некоторых из них (например, очень важной статьи о Кольцове).. Не были бесспорными в тот период и теоретико-литературные взгляды самого. Лаврецкого, выдвигавшего на основе-усматриваемой им мировоззренческой общности ряда писателей

Мьісль о революционно-демократическом реализме в русской литературе XIX века 12. Появившаяся два десятилетия спустя книга В. Я. Кирпотина «Философские и эстетические взгляды Салтыкова-Щедрина» также испытала на себе действие некоторых из отмеченных факторов, в частности текстологического. Так, уже после публикации монографии вышел в свет 67-й том «Литературного наследства», значительно пополнивший сведения о Салтыкове-Щедрине как литературном критике-мыслителе. В. Я. Кирпотину удалось наметить ряд важных вопросов в изучении эстетических воззрений Салтыкова-Щедрина, но в соответствии со свовй установкой он ориентировался по преимуществу на теоретические суждения писателя как таковые, не соотнося теоретического и художественного аспектов в решении той или иной проблемы в творчестве Щедрина, не поверяя эстетику художника его поэтикой.

В отдельных случаях абсолютизировал далеко не самые сильные суждения и оценки сатирика (например, о «Горькой судьбине» Писемского), являющиеся, в сущности, данью конкретной исторической ситуации, «истине минуты»13. Вообще в капитальной работе В. Я. Кирпотина дает себя знать некоторая односторонность представлений автора о мировоззренческих позициях Салтыкова-Щедрина в разные периоды его сложной идейной эволюции 14. Наличие указанных работ с их несомненными научными завоеваниями и — в силу различных причин — упущениями, ценные наблюдения, содержащиеся в новейших исследованиях (Бушмин, Макашин, Покусаев), а также в комментариях к упомянутым выше пятому и девятому томам нового собрания сочинений Салтыкова-Щедрина, не исключают, а предполагают создание крупного труда, в котором имели бы место, с одной стороны, систематизация и обобщение уже сделанного щедриноведами в данной области, а с другой — отвечающее уровню развившейся литературной науки вообще и щедриноведения в частности, современное осмысление всех материалов и фактов в том их строго выверенном составе и виде, в каком они определены новым изданием сочинений писателя.

Примерный проблемный «профиль» такого труда, который, по-видимому, должен быть коллективным исследовательским начинанием, представляется нам таким: 1) принципы реализма в теоретическом и художественном истолковании Салтыкова-Щедрина; 2) проблема идеала и формы его воплощения у писателя; 3) концепция народности; 4) жанры— теория и практика; 5) эстетика и поэтика сатиры. Понятно, что здесь обозначены только некоторые, основные, на наш взгляд, моменты выдвигаемой задачи, способной к тому же трансформироваться, принимать несколько иные очертания (литературная теория и практика писателя в их взаимосвязи; эстетические воззрения Салтыкова-Щедрина; Салтыков-Щедрин и проблемы теории литературы).

Щедринская мысль обнимала весьма широкий круг эстетических проблем. Среди них, в частности, вопрос о предмете и функциях искусства (художественной литературы). У наших современных авторов, не говоря уже о представителях различных школ и направлений в эстетике, вопрос о предмете искусства вызывает заметные разногласия, продолжая оставаться дискуссионным. Не вдаваясь в детали спора, напомним, что одни склонны отождествлять предмет искусства и науки как форм общественного сознания — см., например, книгу А. К. Дремова «Специфика художественной литературы» (М., 1964). По их мнению, искусство, как и наука, призвано отражать весь объективно существующий мир, всю жизнь природы и общества.

Другие настаивают на специфичности предмета искусства, объявляя им общественного человека., взятого целостно, во всей совокупности и всем многообразии его свойств и отношений — см. работу А. И. Бурова «Эстетическая сущность искусства» (М., 1956). В связи с этим небезынтересно обратиться к некоторым щедринским суждениям, высказанным в статье «Стихотворения Кольцова». Вслед за Чернышевским, делавшим акцент на человеческой жизни при рассмотрении вопроса о предмете и содержании искусства 15, Салтыков-Щедрин утверждает, что источником содержания искусства является социальная действительность І6. Сила кольцовской поэзии, по его мнению, связана, помимо всего прочего, с верным пониманием того, «что как бы ни была хороша природа, она все-таки второстепенный член в искусстве, что все-таки прямым предметом искусства должен быть человек» (5, 24). Заметим в скобках, что художественная практика самого Салтыкова-Щедрина — глубокого аналитика русской общественной жизни, творца многочисленных человеческих образов — находится в полном соответствии с этой теоретической посылкой. Как и для других литераторов-демократов, данный вопрос в условиях полемики со сторонниками «чистого искусства» имел для Салтыкова-Щедрина особо важное, принципиальное значение.

Отсюда безусловный, категорический характер его суждений. Трудно не согласиться с мнением Салтыкова-Щедрина о том, что главным предметом искусства должна быть человеческая жизнь во всех ее различных — не только семейно-бытовых, но, прежде всего, общественных — проявлениях, во всех многообразных связях с окружающим миром. А вот в вопросе о задачах, функциях искусства и науки, о художественном и научном способах познания жизни автор вышеназванной статьи о Кольцове допускает, думается, известную односторонность, чрезмерно сближая, чуть ли не отождествляя их 17. В какой-то степени эта тенденция была свойственна и другим демократам-шестидесятникам, в частности Чернышевскому и Добролюбову.

Вообще .вопрос о связи теоретико-литературных представлений Салтыкова-Щедрина с эстетическим учением Чернышевского и Добролюбова должен быть исследован полнее и шире, чем это сделано до сих пор 18. Связь эта дает себя знать в щедринских высказываниях об общественном назначении искусства, о роли передового мировоззрения в художественном творчестве; она различима в настойчивом требовании высокой идейности, подлинной народности, в защите «гоголевского направления» — критического реализма, в призыве к всепроникающему анализу «основ» жизни, к разоблачению «призраков». В отдельных случаях (например, при рассмотрении вопроса об отношении искусства к жизни и его назначении) щедринские суждения не только по смыслу, но и в формулировочной части заметно приближаются к соответствующим высказываниям Чернышевского и Добролюбова. Сравним. Добролюбов: « < …> поэзия и вообще искусства, науки слагаются по жизни, а не жизнь зависит от поэзии» 1Э. Салтыков-Щедрин: «сфера изящного» «фаталистически следует за интересами жизни и не над нею господствует, не ей предлагает готовое содержание, но сама у нее это содержание вымаливает» (5, 308).

Несколько абсолютизируя содержательное начало в художественной литературе, недооценивая специфический аспект ее — аспект эстетический, Добролюбов утверждает: «Литература представляет собой силу служебную, которой значение состоит в пропаганде, а достоинство определяется тем, что и как она пропагандирует»19 20. Беря в расчет прежде всего социально-мобилизующую энергию искусства, Салтыков-Щедрин формулирует: «Литература и пропаганда — одно и то же» (9, 62). * * * Задача освоения всего теоретико-литературного потенциала щедринского наследия предполагает соответствующую интенсификацию научно-исследовательской мысли, способной извлечь обобщенный смысл из самой художественной конкретности созданий писателя, поставить и решить на благодатном материале его творчества серьезные и актуальные эстетические проблемы. В этом плане необходимо дополнительное внимание теоретиков и к тому, с чем связано неувядающее значение щедринской сатиры, так великолепно отмеченное В. И. Лениным в его известных высказываниях о писателе. Сатира — искусство в высшей степени злободневное. Не нужно доказывать, что творчество Салтыкова-Щедрина весьма и весьма тесно связано с конкретными социально-историческими условиями, с эпохой, в которую писатель жил. О том, что его произведения насквозь «проникнуты современностью», очень «плотно прилаживаются к ней», не раз говорил сам сатирик, скромно именовавший себя «летописцем минуты».

В самом деле, дворянско-крепостническая, самодержавно-чиновничья, буржуазно-хищническая русская действительность прошлого столетия с ее характерными «признаками времени» и «героями времени» глубоко, правдиво отразилась в зеркале щедринской сатиры. Недаром Горький предупреждал: «Невозможно понять историю России во второй половине XIX века без помощи Щедрина»21. Но ведь для теперешних читателей все это именно история, «дела давно минувших дней…» Почему же и сейчас интересен Щедрин, содержателен и поучителен его смех? Где причина «долгожития» сатирика? Автор инсценировки «Современной идиллии» С. Михалков, размышляя над вопросом, «в чем же заключается живое значение Щедрина, в частности его «Современной идиллии», для нашего общества?», говорит: «Конечно не только и не столько в обличении царского самодержавия и его слуг, а также буржуазно-дворянских идеологических систем, в том числе идеологии российского либерализма. Велики заслуги великого сатирика в борьбе с ними. Но эти силы давно уже стали для нашей страны историческим прошлым. Возбудить интерес современного человека к Щедрину только на этой платформе невозможно.

Другое дело — щедринская критика общих норм общественного сознания и поведения с точки зрения высших идеалов. Она помогает нам в наших сегодняшних трудах на ниве коммунистического воспитания человека»22. Как это и свойственно большому искусству, в щедринских созданиях налицо единство двух различных начал: того, что прямо связано со своим временем, действительностью, и того, что затрагивает какие-то долговечные стороны и свойства человеческого существования вне определенных временных и национальных рамок, то есть диалектика конкретно-исторического и общего. Как и всякий великий писатель, СалтыковЩедрин в своих образно-публицистических обобщениях воплощал не только «злобу дня», отражал не только сиюминутное, но и погружался в глубинные пласты человеческого бытия, человеческой психологии. К примеру, в образе Порфирия Головлева представлено сугубо конкретное социальноисторическое явление — деградирующий помещик. Но сводимо ли это многомерное художественное обобщение — Иудушка — к указанному явлению, исчерпывается ли им? Не уловлено ли сатириком здесь то, что может проявиться не только в личности «выморочного» помещика? Известно, что В. И. Ленин находил черты щедринского Иудушки у людей иной эпохи и иного социального положения.

Не следует думать, что диалектика исторического и общего в щедринской сатире свойственна лишь «психологизированным» образам — вроде Иудушки или Молчалина. Она различима и в созданиях иного ряда, в таких типах, как Органчик, Угрюм-Бурчеев, Вяленая вобла. Нельзя не согласиться с Е. И. Покусаевым, отмечающим при характеристике Угрюм? Бурчеева, что здесь «схвачены и сатирически рельефно запечатлены все бюрократические ухищрения антинародной власти», как таковой, в какой бы стране и в какое бы время она ни существовала, что «знаменитым казарменным «идеалом» Угрюм-Бурчеева охватываются наиболее реакционные эксплуататорские режимы не одной какой-нибудь эпохи, а многих эпох».

В самом деле, в лице Угрюм-Бурчеева сатирик обличает самодержавие, царскую власть в России, намекая рядом деталей (портрет, фамилия), на некоторых конкретно-реальных ее представителей (в частности, на Николая I, Аракчеева). Но опять же мысль писателя так глубоко проникает в сущность деспотического правления, что угрюм-бурчеевщина — это и весь русский самодержавно-монархический строй, и французский бонапартизм периода Второй империи, и бисмарковский милитаристский «порядок», и, наконец, фашистские системы и режимы современной нам эпохи. Теоретическую мысль, ставящую вопрос о форме обобщения в искусстве слова, не может, думается, не заинтересовать и такое примечательное явление в сатирической практике Салтыкова-Щедрина, как групповой портрет, «стадный» тип (помпадур, ташкентец, пенкосниматель, чумазый) , где наблюдается несколько иная структура, нескольно иной, чем в обычном образе, «механизм» взаимосвязи обобщенно-собирательного и конкретно-индивидуального начал.

В условно-общем виде это различие можно бы представить так: в одном случае обобщенное растворено в индивидуальном, во втором — оно кристаллизовано и сосуществует с индивидуальным, сохраняя способность к растворению. * * * Одним из важнейших условий необходимого углубления и совершенствования современных литературоведческих представлений и концепций является все большее освоение исторического опыта русской классической литературы. Особого внимания в этом отношении заслуживает многоаспектное литературное дело Салтыкова-Щедрина — писателя, теоретически и художественно утверждавшего прогрессивные принципы реалистического искусства.

В.А. Мысляков

Вплоть до начала 60-х годов прошлого века экономика разрушенного страшной войной государства, несмотря на героические усилия народа, не могла прийти в себя, а потому и отношение законодателя в период ее восстановления к хищениям имущества различных форм собственности тоже было неодинаковым.

Хищения государственного имущества считались крайне опасными, преследовались по статье 4 специально принятого Указа Президиума Верховного Совета СССР от 4 июня 1947 года «Об уголовной ответственности за хищение государственного и общественного имущества». Расследование дел о таких преступлениях соответственно осуществляли более опытные и квалифицированные следователи прокуратуры.

В далеком 1858 году служащий британской администрации в Индии Уильям Хершель обнаружил, что на свете не существует и пары людей с одинаковыми отпечатками пальцев. С тех самых пор дактилоскопия и стала внедряться в уголовно-правовые системы всех стран мира, а после того как весной 1905 года консервативный английский суд впервые в истории за убийство и ограбление престарелых супругов Фарров по делу, в котором основной уликой оказались оставленные преступниками в квартире потерпевших отпечатки пальцев, приговорил к смертной казни братьев Альфреда и Альберта Стратонов, следователи и эксперты во время осмотров места происшествия стали активно уделять внимание поиску и фиксации следов рук.

Позднее отпечатки пальцев стали классифицировать по особенностям их узоров и собирать в обширные картотеки, что значительно упростило процесс идентификации лиц, причастных к совершению преступлений. Утром 1 июня 1955 года в прокуратуру Сортавальского района Карельской АССР поступило сообщение о краже товарно-материальных ценностей из магазина № 1 Керисюрьского сельпо, расположенного в поселке Суйстамо.

Возбужденное уголовное дело принял к производству следователь Сортавальской районной прокуратуры Михаил Иванович Павлов. При осмотре места происшествия было установлено, что магазин, где была совершена кража, представлял собой здание каркасно-засыпного типа и находился в центре поселка на расстоянии 42 метров от шоссейной дороги, к которой и был обращен фасадом. Напротив, через дорогу, стоял дом сторожа магазина. Здание длиной около 21 метра и шириной 3,75 метра опиралось на цементные столбы.

Расстояние между землей и черным полом составляло 76 сантиметров. Промежутки между цементными столбами фундамента со стороны фасада были зашиты досками, с противоположной стороны здания аналогичные промежутки зашиты не были, из-за чего под здание магазина и был свободный доступ. К этой стороне здания почти вплотную примыкал кустарник, позволяющий незаметно подойти к магазину. Пол магазина был двойной, пространство между досками засыпано опилками. В 154-х сантиметрах от стены здания, в полу, следователь обнаружил отверстие (лаз) размерами 50 на 45 сантиметров, судя по всему, сделанный буравом. В 150-ти сантиметрах от отверстия, на земле под магазином, нашли вдавленный след руки с видимыми папиллярными узорами.

Тут же был и след подошвы обуви. При осмотре прилегающей к магазину местности, в 15-ти метрах от здания, оказался след каблука обуви с четкими очертаниями подковки и прорезей винтов, крепящих подковку к каблуку. Со всех следов сделали гипсовые слепки. По заявлению заведующей из магазина было похищено 900 рублей наличных денег, трое карманных часов марки «Молния», одни настольные часы, дамский костюм, мужские полуботинки, флакон духов «Красная Москва», три бутылки коньяку, одна бутылка водки и другие товары. При допросе жителей поселка Суйстамо М.И. Павлов обратил внимание на то, что некоторые из жителей 31 мая после 23 часов видели проходивших по поселку Михайлова, Чернышева и Кубеца, которые проживали от него в 6 километрах. Позже, в 24 часа, Чернышев, насвистывая, проходил по дороге мимо магазина. Еще позднее, в 2 часа ночи, Чернышева заметил недалеко от поселка Суйстамо шофер автомобиля, ехавший в поселок. Во время осмотра обуви Михайлова, Кубеца и Чернышева было установлено, что особенности каблука и подошвы сапога Михайлова имели сходство с особенностями в следах, оставленных на месте происшествия.

При допросе Михайлов показал, что 31 мая он совместно с Кубецом и Чернышевым вечером ходили в поселок Суйстамо, но пробыли там недолго, а затем все трое на попутке уехали на железнодорожную станцию Ляппясюрья, откуда пешком в четвертом часу утра вернулись домой. То же самое подтвердили Чернышев и Кубец. По месту проживания у всех троих похищенных из магазина вещей не было. Тогда следователь отправил на криминалистическую экспертизу гипсовые слепки следов обуви, руки и дактилоскопические карты с отпечатками пальцев подозреваемых.

Экспертиза пришла к выводам: след от ладони под полом магазина оставлен левой рукой Михайлова; след подошвы обуви и отдельно каблука его же правым сапогом. По причине того, что все трое отрицали свое участие в хищении из магазина, каждому из них в отдельности было предложено показать место, где они садились в попутный автомобиль и где затем с него сошли. Все трое показали абсолютно разные места, после чего им самим стало понятно, что уже «приехали» и пора начинать давать признательные показания. Выяснилось, что 31 мая 1955 года, захватив с собой бурав и два мешка, троица направилась в Суйстамо, заранее договорившись обворовать магазин.

Пройдя по поселку, Кубец и Михайлов свернули в кусты и незаметно подошли к магазину, а Чернышев стал ходить по дороге и свистом подавать условные сигналы. Проникнув под пол магазина, Михайлов сверлил буравом отверстия, а Кубец в щели между досками обшивки фундамента наблюдал за дорогой и домом сторожа.

Когда были высверлены 64 отверстия, Михайлов камнем выбил доски, а Кубец через образовавшуюся в полу дыру залез в магазин и передавал через нее украденный товар Михайлову, который укладывал все в мешки. Все похищенное они вдвоем отнесли за несколько километров в лес и спрятали в траншее, Чернышев же, добросовестно выполнив возложенные на него обязанности по наблюдению за дорогой и квартирой сторожа, со спокойной душой отправился домой. После допросов Кубец и Михайлов привели следователя к месту в лесу, где было спрятано похищенное. В судебном заседании все трое подтвердили свои признательные показания.

Записки следователя прокуратуры / А. Е. Петров. —
Петрозаводск : Версо, 2019. — 176 с. : портр.

Главным героем повести Гоголя является Андрей Петрович Чартков, бедный дворянин. Герой снимает небольшую комнатку на Васильевском острове. В то же время судьба не обделяет Чарткова талантом, и он, создавая картины, мечтает о «щегольской жизни модных живописцев» [Гоголь, 1938: III, 85. Далее цитируется это издание, страницы указываются в скобках]. Однажды Чартков заходит в картинную лавку, где находит страшный портрет, с изображенным на нем ростовщиком с «живыми глазами» [116]. Герой «совершенно неожиданно» [83] покупает этот портрет, после чего с ним начинают происходить странные вещи…

Уже при первом знакомстве с текстом обращают на себя внимание многочисленные любопытные детали, побуждающие более пристально рассмотреть сны героя. Одной из таких интереснейших деталей становится синий цвет, на котором Гоголь неоднократно акцентирует наше внимание. В тексте «Портрета» мы видим, что первое упоминание синего цвета начинается после того, как Чартков, купив портрет ростовщика, возвращается домой: «красный цвет вечерней зари оставался еще на половине неба, <…> а между тем уже холодное синеватое сияние месяца становилось сильнее» [83]. Придя домой, художник снова видит синий цвет, когда его слуга «в синей рубахе» [83] встает позади него. Как только Чартков вступает «в свою переднюю, нестерпимо холодную <…> с мерзнувшими окнами» [84], мы снова видим оттеночные слова, ассоциирующиеся у нас с синим цветом.

Комментируя предыдущие обнаружения синего цвета, можно сказать, что синий сменяет красный, как холодная ночь сменяет теплый день, и для героя наступает время, привычное для сна, в результате чего даже реальность невольно подстраивается под этот колорит – отсюда именно синяя рубаха на слуге и мерзнувшие окна в прихожей. Далее мы встречаемся с синим цветом, когда герой понимает, что «на него глядело, высунувшись из-за поставленного холста, чье-то судорожно искаженное лицо», и в этот момент «сияние месяца» озаряет комнату [86–87]. Именно это «сияние месяца» [87] будет постоянно встречаться во сне героя. Вскоре Чартков видит сон, в котором старик взял мешок, «развязал его и, схвативши за два конца, встряхнул: с глухим звуком упали на пол тяжелые свертки в виде длинных столбиков; каждый был завернут в синюю бумагу, и на каждом было выставлено: “1000 червонных”» [90].

Далее, изучая текст произведения, мы узнаем, что герой крадет у ростовщика один такой «синий сверток». Когда же к Чарткову приходят хозяин квартиры и квартальный, который по неосторожности «пожал, видно, слишком крепко раму портрета <…> боковые досточки вломились во внутрь, одна упала на пол, и вместе с нею упал, тяжело звякнув, сверток в синей бумаге» [95]. Гоголь снова обращает наше внимание на «сверток в синей бумаге», но персонаж видит его уже в реальности. Чартков забирает себе сверток с колдовским золотом, благодаря которому получает жизненное обеспечение и первый успех, но в итоге золото ростовщика губит его.

Из книги Браэма «Психология цвета» мы узнали, что синий цвет – это символ вечности; часто синий цвет символизирует чудеса, мечту, что-то загадочное и сказочное. В своем «Учении о цветах» Гете так описывает воздействие синего цвета на человека: «Странное воздействие этого цвета на глаз человека описать практически невозможно. Любая красивая вещь притягивает к себе наш взгляд. Также мы созерцаем и синий, не будучи способными остановиться. Этот цвет влечет за собою». У славянских народов синий служил цветом печали, горя и ассоциировался с бесовским миром [Браэм 2009: 38–50]. Б.А. Базыма в своей книге «Психология цвета: теория и практика» утверждает, что синий цвет никогда не был самостоятельным цветом, он приближен к черному и характеризуется как черный цвет (важные значения черного – небытие, смерть, хаос, разрушение; черный считался цветом злого колдовства) [Базыма 2005: 8]. Подобное же манящее, гипнотическое действие оказывает на героя сам портрет: перенимая свойства владельца (ростовщика), он выступает в роли атрибута нечистой силы. Так же и сам синий сверток с колдовским золотом манит героя, уставшего следовать наказам учителя, подстрекает его взять золото и жить в свое удовольствие. В лекции «Синий Бык и Бог Земли» культуролог А.Л. Баркова говорит о том, что «синий цвет – это связь и со смертью, и с магией» [Баркова 2015], что даже после того, как у людей в конце XIX века «изменится отношение к потустороннему <…> к этому страшному миру <…> синий цвет останется попрежнему цветом магии» [Баркова 2015]. Также она утверждает, что «синий цвет в массовую культуру врывается как цвет мифологический, как цвет мистический»

[Баркова 2015]. Но в то же время, рассуждая о психологии цвета, Баркова говорит о том, что синяя одежда Девы Марии символизирует «печаль, скорбь о гибели сына», в таком контексте синий цвет обозначает святость, считается никак не цветом ада, зла и нечисти. Именно этот контраст дает нам возможность предположить, что в данной повести синий цвет используется в перевернутом и искаженном значении. Изучив психологию цвета, мы решили обратиться к тексту и посмотреть, как же символика цвета отражается на сне Чарткова. В своих статьях В.Ш. Кривонос дает анализ мотива сна героя «Портрета», исследователь убежден в том, что в этом произведении сон является трехступенчатым. Действительно, видимые границы сна дают нам понять, что сон трехступенчат, кроме того, он имеет форму шкатулки, в которой сны не просто сменяют друг друга, но и вкладываются один в другой, так что каждый последующий сон после пробуждения воспринимается героем как явь: «Полный отчаяния, стиснул он всею силою в руке своей сверток, употребил все усилие сделать движенье, вскрикнул и проснулся <…> Он видел, уже пробудившись, как старик ушел в рамки» [90]; «И видит он: это уже не сон; черты старика двинулись, и губы его стали вытягиваться к нему, как будто бы хотели его высосать … с воплем отчаянья, отскочил он и проснулся. „Неужели и это был сон?“ <…>

Да, он лежит на постели в таком точно положенье, как заснул» [91]; «И вот видит ясно, что простыня начинает раскрываться, как будто бы под нею барахтались руки и силились ее сбросить. „Господи, боже мой, что это!“ вскрикнул он, крестясь отчаянно, и проснулся. И это был также сон!» [91]. Однако позволим себе не согласиться с нашим предшественником, утверждавшим, что сон трехступенчат, так как далее герой снова засыпает, причем пребывает в состоянии, хотя и не сопровождающемся сновидениями, однако же близком к смерти: «Он вскочил с постели, полоумный, обеспамятевший, и уже не мог изъяснить, что это с ним делается: давленье ли кошмара или домового, бред ли горячки, или живое виденье <…> он подошел к окну и открыл форточку. Холодный пахнувший ветер оживил его <…> наконец почувствовал он приближающуюся дремоту, захлопнул форточку, отошел прочь, лег в постель и скоро заснул как убитый самым крепким сном» [92]). Мы решили продолжить изучение этого мотива.

Мы намерены доказать, что выявлены не все эпизоды, которые можно идентифицировать как сны персонажа, так как лексикостилистические маркеры текста позволяют предположить, что сновидение Чарткова началось гораздо раньше, а закончилось гораздо позже, в некотором смысле превратив всю его жизнь после обнаружения рокового портрета в сон. Андрей Белый в монографии «Мастерство Гоголя» исследует процентное соотношение цветописи Гоголя в разных произведениях и периодах его творчества. Его исследования показывают, что в первой группе, к которой относятся волшебные повести «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода», присутствие синего достигает 10,7 %. Но уже во второй группе, в которую входят бытовые повести «Миргорода» и петербургские повести, доля синего снижается до 6,1 % [Белый 1934: 144]. Иными словами, Андрей Белый отмечает существенное снижение упоминаний синего цвета при переходе от волшебных повестей к бытовым. С другой стороны, Ю.В. Манн в «Поэтике Гоголя» считает интересующий нас «Портрет» наиболее волшебным из петербургских текстов: «С точки зрения искусства тайны, пожалуй, на первое место должен быть поставлен "Портрет", где атмосфера тайны предельно сгущена сумеречным или ночным фоном действия и неоднократным напоминанием о существовании тайны. Чертков решает, что какая-то тайна, "может быть, его собственное бытие связано с этим портретом"; пользовавший Черткова доктор "старался всеми силами отыскать тайное отношение между грезившимися ему привидениями и происшествиями его жизни”. Ответом на эти вопросы служит вторая часть повести (рассказ сына художника), из чего, кстати, можно заключить, что фантастической предыстории принадлежит главная роль в снятии тайны». Важно, что в приведенной цитате Манн также отмечает сумеречный колорит повести, т.е. присутствие синего в ее цветовом решении [Манн 1988: 84–85]. Как соотнести это возвращение к мистическому синему с наблюдениями Белого об уменьшении доли этого цвета в бытовых текстах? Противоречие снимается при обращении к теории Манна о постепенном «снятии носителя фантастического» в творчестве Гоголя. В ранних текстах явная фантастика «идентифицировалась со сверхъестественной силой. Обычно повествование начиналось с какого-либо странного, необъяснимого события, то есть читатель с первых строк сталкивался с тайной. Напряжение тайны возрастало все больше и больше»

. В более поздних произведениях «с завуалированной фантастикой протекает тот же процесс узнавания, идентификации <с потусторонним>, с той только разницей, что оставалась возможность второго ("реального") прочтения» [Манн 1988: 83]. Действительно, при переходе от первой редакции «Портрета» ко второй наблюдается уменьшение доли явной фантастики. Во-первых, меняется фамилия художника с Черткова на Чарткова, как бы скрывая его сущность черта или человека, способного стать зависимым от нечистой силы. Во-вторых, в ранней редакции текста мы видим прямое отождествление ростовщика с Антихристом и его прямое искушение Черткова – предложение взять колдовское золото. При этом в данной редакции не используется синий цвет. Во второй же редакции фантастика становится завуалированной: мистичности в самом портрете и в видениях Чарткова становится меньше, она получает возможное «реальное» объяснение – сон и бред героя. Но зато в цветовом решении повести появляется синий как косвенный знак присутствия в истории Чарткова влияния потусторонних сил. Таким образом, мы можем дополнить наблюдения Белого: упоминаний синего в бытовых текстах становится меньше, но он приобретает особую смысловую нагрузку, выступая указателем на завуалированную фантастику. Исходя из толкования цвета в психологии и истории самого портрета, мы можем предположить, что синий сверток, который был украден у ростовщика, становится одним из предметов, переносящих Чарткова в срединное пространство между сном и явью, из которого герой не может выйти.

Литература Базыма Б.А. Психология цвета: Теория и практика. М., 2005. Баркова А.Л. Синий Бык и Бог Земли: лекция 3 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://litra.pro/sotvorenie-mira-boginya-matj-bog-zemli-bessmertnaya-vozlyublennaya/barkovaaleksandra-leonidovna/read/3. Загл. с экрана. Дата обращения: 18.01.2019. Белый А. Мастерство Гоголя: исследование. М.; Л., 1934. Браэм Г. Психология цвета. М., 2009. Гоголь Н.В. Портрет // Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. В 14 т. Т. 3. Повести. М., 1938. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. 2-е изд., доп. М., 1988. Кривонос В.Ш. Повести Гоголя: пространство смысла. 2-е изд., испр. М., 2015.

А.Е. Саутина (Саратов)