В данной статье речь идет об истории и развитии модельного бизнеса во Франции и приводится описание нескольких знаменитых Домов моды. Правила моды, существовавшие с XIII века, были написаны для того, чтобы сохранить хорошие манеры, помочь собственной промышленности, защитить от иностранных влияний и ненужной роскоши, но главная цель сохранить различия классов. В XIX веке Чарльз Фредерик Уорт изобретает манекен, а в начале ХX века Жан Пакуиндефиле.

В 1900 году существовало порядка двадцати домов моды в Париже (100 в 1946 году). Модельерне ремесленник в обслуживании своих клиентов, он является частью их мира, мира, который является Второй Империей. Мода на самом деле с изобретением «haute couture» вербует своих клиентов среди классических элит, она не перестала стоять на сцене рядом с новой аристократией художников. Модельер сумел утвердить себя в качестве «художника роскоши». Париж считается столицей мировой моды, и имеет по всему городу множество модных бутиков. У большинства модных крупных французских брендов, таких как Шанель, Диор, Луи Виттон, Кристиан Лакруа, есть свои офисы в городе.

В Париже проводятся «Недели моды» несколько раз в году, также как и в других международных центрах: Милане, Лондоне или в НьюЙорке. Габриель Бонэ Шанель родилась в Сомюре в 1883 году, хотя утверждала, что появилась на свет в 1893 году в Оверни. В 18 лет Габриель устроилась продавцом в магазин одежды, а в свободное время пела в кабаре. История Дома моды Шанель началась в 1909 году, когда Габриэль Шанель открыла свой магазин в доме друзей. Эта независимая, уверенная в себе молодая женщина быстро создала себе имя благодаря своей нетрадиционной, современной моде.

В 1939 году Коко Шанель закрыла свой салон «высокой моды» и до конца войны сконцентрировалась на своем бутике и на продвижении своей парфюмерии. В 1954 году она вернулась в свой знаменитый салон, где выпустила новую очень успешную коллекцию «высокой моды» сначала в США, а затем в Европе. Для стиля Шанель, способствовавшего модернизации женской моды, свойственно заимствование многих элементов традиционного мужского гардероба и следование принципу роскошной простоты. Она принесла в женскую моду приталенный жакет и маленькое чѐрное платье Жан Поль Готье родился 24 апреля 1952 года. Готье в юности рассылал свои наброски ведущим парижским кутюрье, и таким образом, в 18 лет был принят на работу в дом моды Пьера Кардена. В 1976 году он создал первую собственную коллекцию,

к 1981 году разработал фирменный провокационный стиль, принѐсший ему признание. Готье, вдохновляясь тем, что он видел на улицах парижских предместий, прославился как несносный, избалованный ребенок французской высокой моды. Он носил тельняшку и килт, одевал мужчин-моделей в женские костюмы, отдавал предпочтение эпатажным моделям с пирсингом. Работал с панк-дивой Ниной Хаген. Известный скандальный дизайнер 80-х начал свое обучение в 1970 году и работал в нескольких знаменитых Домах.

Однако успех пришел не сразу, и Готье испытывал финансовые проблемы. Но вскоре он все же смог решить их и открыл свой собственный бутик. С этого момента демонстрации его коллекций стали вызывать повышенный интерес. Модные шоу становились сенсационными событиями и почти превратили эксцентричного кутюрье в поп-звезду. Необычная смесь уличной одежды, униформы, фольклорного и авангардного дизайна выходила за все границы традиционных модных категорий. Одним из его знаменитых клиентов является Мадонна, которая часто носит его наряды на сцене, что делает Готье знаменитым в международном мире попмузыки. Граф Юбер Джеймс Марсель Таффен де Живанши родился 21 февраля 1927 г. в Бове — французский модельер, основатель модного дома Живанши.

Его понимание моды воплощали две знаменитые клиентки — Одри Хепбѐрн и Жаклин Кеннеди. Он учился в Школе изящных искусств в Париже Юбер де Живанши всегда был джентльменом среди кутюрье и, как любимый дизайнер Одри Хепберн, он также стал широко известен за пределами мира моды. В 1951 году он открыл свой собственный успешный Дом моды. Там он создал свое собственное ―видение кутюрье‖, привлекшее многих молодых женщин. Так как его модели пользовались большим спросом среди клиентуры высокой моды, он мог себе позволить не допускать прессу на свои презентации. Это продолжалось десять лет, но никак не уменьшило его популярности, наоборот, его изделия стали еще больше цениться среди публики.

В 1968 году Живанши также основал линии прет-а-порте и парфюмерии, включая знаменитые «L’Interdit». Запах должен был называться ―Одри Хепбѐрн‖, но она запретила это, отсюда и название парфюма ―Запрещено». Ив Анри Дона Матье-Сен-Лоран родился 1 августа 1936 в Оране, в Алжире. Это французский модельер, работавший в мире высокой моды с конца 1950-х до конца 1980-х годов, создатель модного дома своего имени. Ив ввѐл в женскую моду такие элементы мужского гардероба, как высокие сапоги и смокинг, он считается основателем стиля унисекс. Модельер был первым, кто пригласил темнокожих манекенщиц для участия в показах своих коллекций. Высокая мода, возможно, перестала бы существовать в 60-х годах, если бы Ив Сен Лоран не придал ему новой жизненной силы. Он представил свою первую коллекцию в 1958 году с так называемой линией ―трапеция‖..

В 60-х и 70-х годах он будоражил и шокировал публику каждый раз, в то же самое время у него появлялось все больше последователей в мире высокой моды. В 80х и 90-х годах этот в прошлом дизайнер-бунтарь стал считаться уважаемым креативным художником, чей талант был подтвержден многочисленными выставками. Ив Сен Лоран скончался после продолжительной болезни 1 июня 2008 года в возрасте 71 года в своѐм парижском доме.

Прощание с модельером прошло 5 июня 2008 года в Париже на улице Сент-Оноре в районе церкви св. Роха, где на полдня было перекрыто движение. Самой яркой и запоминающейся французской моделью, даже по мнению самых придирчивых критиков моды, является Летиция Каста. Летиция Мария Лаура Каста родилась 11 мая 1978 года в Понт-Одеме, французская актриса и модель, «топ-модель». Она начинает свои дефиле в возрасте пятнадцати лет и быстро обращает на себя внимание фотографов и стилистов. Жан-Поль Готье первый кто заметил еще юную Летицию. В 1999 году она начинает актерскую карьеру в кино с фильма "Астерикс и Обеликс против Цезаря» В 2000 году собранием мэров городов Франции она была избрана прототипом национального символа Франции — Марианны. Летиция активно снимается в рекламе и участвует в фотосессиях для обложек. Летиция Каста преуспела и в спорте.

Она имеет коричневый пояс по дзюдо. С 2001 по 2003 г. Марино Паризотто фотографировал Касту для Сваровски. Весной 2012 года Доминик Изерман организовал выставку обнаженных фотографий Летиции Касты в Европейском доме фотографии. Фотографии были сделаны в Вальсе. Кроме того, она является моделью кампании Dolce&Gabbana, рекламирующей духи для женщин. «Моду можно купить, стиль необходимо иметь» Эдна Вулмен Чейз Список литературы 1. Гаршина Е. Я. Франция: Страна и люди: Пособие по страноведению для учащихся ст. классов общеобразоват. учреждений.-М.: Просвещение, 1995-272 с.: ил.

Е. А Кащенко,С. М. Мочалова

Аннотация: в современном мире мода проникла во все сферы жизни общества, распространяясь не только на материальную ее сферу (одежда, интерьер, предметы обихода), но и на ментальную (образ мыслей, самоидентификация).

Для большинства людей смысл понятия «мода» ясен. Однако, несмотря на это, в научном мире все еще не пришли к единому пониманию феномена, что дает широкое поле для деятельности специалистов разных областей, в том числе и культурологии.

Существующие научные изыскания на тему функций моды довольно противоречивы. В разные годы, эту темы рассматривали разные ученые под разным углом. Основным подходам к определению функций феномена моды посвящена эта статья.

Ключевые слова: мода, функции, Блумер, Гофман

Если говорить о функциях моды, то сначала надо определить функции одежды. Основные исследователи моды и одежды приходят к общему выводу, что человек одевается для того, чтобы быть защищенным от климатических условий, продемонстрировать свою нравственность и выглядеть эстетически привлекательно. Разногласия появляются лишь при обсуждении иерархии этих функций. Этнограф Адлер Бруно Фридрихович называл основными функциями одежды отражение духовного, нравственного и культурного развития человека, но все же первоочередным называл адаптацию к климатическим условиям.

«Одежда есть выражение постепенного, долгого, начавшегося, быть может, при первом появлении человеческого существа на земле, развития духовного склада самого человека. При этом климат, конечно, был главною направляющею и воздействующею на человека силою» [1, c. 57]. Кажется абсолютно справедливым утверждение, что одежда возникла для удовлетворения потребностей в укрытия от суровых климатических условиях. Но этот закон не действует в странах с благоприятными погодными условиями.

В примитивных обществах на территориях, где суровой зимы никогда не было, также люди носили одежды, чаще с целью украшения тела. Украшая свое тело одеждой в примитивных племенах, люди чаще всего преследовали цель привлечение сексуального партнера или наоборот. Например, в африканских племенах, использование передника женщинами, давала сигнал другим мужчинам, что она неприкосновенна и уже принадлежит кому-то. С развитием примитивных цивилизаций и межплеменных войн, одежда стала служить символом принадлежности к тому или ному племени, а также символом власти или отсутствия ее. Одним из важных функций одежды считается функция демонстрации благопристойности. Всем известна Библейская история происхождение одежды. Адам и Ева жили в Райском саду, не имея одежды, и не стыдились этого.

Но как только они вкусили запретный плод, неожиданно первые мужчина и женщина почувствовали неловкость за свою наготу и стали прикрываться фиговыми листьями и прятаться в листьях деревьев. Джон Карл Флигель в своей самой известной работе «Психология одежды» считает украшение тела самой главной функцией одежды, сочетающей в себе защитную функцию и функцию стыдливости. Стыдливость ученый рассматривает как сдерживающий фактор социальных и сексуальных форм поведения. Л. Лангнер в своей фундаментальной работе приходит к обратному выводу. Он пишет, что стыдливость – это отражение высокого самосознание индивида и является скорее не причиной, а следствием ношения одежды [6, c. 72]. Стыд имеет социальный характер. Это чувство появляется только тогда когда человек начинает наблюдать самого себя или становится объектом наблюдения извне, производя сравнение с идеалом.

Также стыд является результатом архетипических представлений, основанных на опыте многих поколений. Очевидно, что функции одежды, описанные выше, тесно связаны с социальной жизнью человека, и чем больше он в нее включен, чем ярче и сложнее они проявляются.

Одежда в таких условиях используется не только для тепла или украшения, но и для социальной идентификации. Лангнер отводит важную роль одежды в становлении и развитии цивилизации: «человек с древнейших времен носит одежду для того, чтобы преодолеть чувство собственной неполноценности и достигнуть признания своего превосходства над всем прочим мирозданием, … чтобы добиться восхищения и убедить себя в том, что он – принадлежащий к» [6, c. 72].

Р. Линз утверждает, что одежда является отражением нравов и настроений людей, намного больше, чем их занятий. Человек при выборе одежды решает ряд вопросов: кто я, какой эффект хочу произвести на публику, в каком типе общества живу и с кем собираюсь сравнивать себя [7, c. 4]. Г. Диарборн, психолог, один из первых, кто стал серьезно уделять внимание предмету психологии одежды, пишет, что роль одежды в нашей повседневной жизни намного больше, чем нам кажется: «Одежда определяет то, как мы выглядим и на улице, и в обществе, а также то, каких людей приглашаем в дом…

Одежда помогает людям получить работу и сохранить ее, но может привести и к смещению по должности, и даже к ее потере… То, как мы одеваемся, является одним из самых достоверных показателей настоящей интеллигентности» [5, c. 29]. Необходимо отметить, что одежда становится также способом творческой самореализации индивида, что особенно акцентируется в эпоху постмодерна. Также в современной цивилизации одежда становится не предметом необходимости, а предметом потребления.

С определением функций моды ситуация намного сложнее, так как ученые разных отраслей никак не могут прийти к общему мнению в определении самого феномена в связи с разными подходами к его изучению.

А также к смешиванию понятий моды и одежды в различных исследованиях. Также мода всегда ориентирована на развитие, поиска и адаптации нового, что и определяет многообразие функций моды. Один из самых распространённых классификаций функций моды представил Г.Дж. Блумер, которые автор называет социальными: функция игры фантазии и каприза людей, избегание тирании обычаев, форма санкционированного риска, связанного с нововведением, демонстрация своего «я», замаскированное выражение сексуальных интересов, отграничение элитных классов, внешняя, поддельная идентификация людей, занимающих низкое положение в социальной иерархии с более высоко статусной группой.

Данная классификация является обобщением многих теоретических подходов, в которой помимо социального компонента вводятся не менее важные: творческие, эмоциональные, социально психологические. Г. Блумер называет основной социальной ролью моды «коллективное приспособление к подвижному миру и в подвижном мире разнообразных возможностей» [4, c. 289]. То есть ученый пишет о том, что мода берет на себя регулятивную функцию в подвижном обществе, ту роль, которую выполнял обычай в обществе неподвижном. Мода помогает упорядочивать процесс перехода от прошлого к будущему. Особое значение также автор придает функции единообразия.

Он пишет, что мода дает возможность как можно большему количеству людей усваивать и принимать культурный образец. «Без определенной степени единообразия в моде социальная жизнь была бы невозможно» [4, c. 343]. Данный функциональный подход привлек многих последователей. Так, российский социолог А.Б. Гофман предложил свою классификацию функций моды: функция создания и поддержания единообразия культурных образцов, инновационная функция, коммуникативная функция, функция социальной дифференциации и нивелирования, функция социализации, престижная функция, функция психофизиологической разрядки [2, c. 44].

В отличие от Блумера, Гофман пишет о том, что мода обладает не только положительными функциями, но и дисфункциями, которые мешают социальной регуляции индивидов и адаптации общества к изменениям. Но автор отмечает преобладание положительных факторов над отрицательными. Обобщая, психолог Килошенко выделяет три основные функции моды. Во-первых, мода является регулятором сознания и поведения индивида, помогает в социальной адаптации человека к изменениям. Человеку достаточно походить на принятый большинством образец.

Во-вторых, мода помогает демонстрировать социальное положение и статус. Следование моде издавна ассоциируется с высоким статусом и является самым простым способом возвысить себя по социальной лестнице в глазах других людей. Модный выбор ассоциируется с престижем, внутренним (вызывать уважение у самого себя) и внешним (вызывать уважение в социальной среде). В-третьих, функция моды выражается в демонстрации эстетической ценности внешней и внутренней культуры. Мода в целом ориентирована на гармонизацию личности, обществ аи природы [3, 63].

Литература

1. Адлер Б. Возникновение одежды. СПб.: Худ. Типолитография А.В. Вейерман, 1901.

2. Гофман А.Б. Мода и люди: Новая теория моды и модного поведения. М., 2000.

3. Килошенко М.И. Психология моды.: Учеб. пособие для вузов/ М.И.Килошенко. 2е изд., испр. М.: Издательство Оникс.

4. Blumer G. Fashion: Form Class Differentitation to Collective Selection // The Sociological Quarterly. 1969. V. 10. №3.

5. Deaborn G. Psychology of Clothes. Psychological Monographs. V. 26 №1. Whole №112 (1918).

6. Langner L. The importance of Wearing Clothes, Hasting House, N.Y. 1959. 7. Morton G. M. The Arts of Costume and Personal Appearance. U. of Nebraska, 1964.

Филатова О.Н.

В современном мире феномен моды играет важную роль в регулировании общественных процессов, временно определяя приоритеты и идеалы различных групп людей, а также побуждая их к конкретным действиям. Согласно утверждению отечественного исследователя моды, доктора социологических наук, профессора А.Б. Гофмана, «мода регулирует поведение индивидов и групп, составляющих социальную систему, и способствует адаптации последней к изменяющимся внутренним и внешним условиям ее существования» [1, с. 165].

Изучая работы ученых, так или иначе затрагивающих тему моды в своих исследованиях, можно проследить эволюционизм моды, отметить ее структуру, свойства и социальные функции. Предметом исследования таких работ выступают социокультурные, исторические и психологические аспекты моды, а также индустрия моды как сложная система разработки, производства и распространения модных товаров. Работа по изучению моды с позиции управления ведется в Московском государственном университете дизайна и технологии на кафедре Управления под руководством доктора экономических наук, профессора Одинцова Андрея Алексеевича.

Принимая во внимание современные социально-экономические факторы и требования, выраженные в становлении новой длинной волны экономического роста и острой необходимости развития индустрии на основе технологий шестого технологического уклада, данное направление исследований представляется нам актуальным. Рассматривая человеческий организм как систему, мы обнаруживаем, что он постоянно находится во взаимодействии с окружающей средой, выраженной другими системами разных уровней иерархии, и регулирует свое поведение в зависимости от поступающих сигналов. В свою очередь, поступающие сигналы могут различаться по способу их получения органами чувств, но они всегда несут в себе семантический смысл, что обусловлено такими свойствами человеческого восприятия, как предметность, структурность и осмысленность.

Сигнал и семантический смысл можно рассматривать как абстрактную единицу информации, получение и интерпретация которой заставляет действовать или бездействовать элементы системы или систему в целом, оказывая влияние на ее состояние. Применительно к моде, можно предположить, что в процессе модной коммуникации передается такой набор информации, который способен ориентировать поведение индивида или группы на модные стандарты и ценности, другим словами, спровоцировать модное поведение. Для целей изучения процесса модной коммуникации мы предлагаем принимать указанный набор информации за модный код. Вместе с тем, не каждая информация вызывает модное поведение, следовательно, модный код должен иметь определенную структуру и содержание, способные задействовать необходимые когнитивные схемы человека.

Поэтому для примерного понимания механизма работы модного кода мы предлагаем условно разделить его структуру на три уровня: уровень аттракции, уровень фасцинации и уровень манипуляции. Кратко опишем основную идею этих уровней, не вдаваясь в подробный анализ их содержания и функций.

Уровень аттракции можно рассматривать как некоторый набор информации, результат интерпретации которой ассоциируется у индивида с базовыми ориентирами моды, которые едины для всех мод. Содержание этого уровня необходимо для привлечения индивида к конкретным продуктам и идеям, позиционируемым модными. Исследование восприятия аттракторов моды, проведенное в МГУДТ, указывает, что наиболее признаваемыми аттракторами среди респондентов в возрасте 17-25 лет сегодня считаются «современность», «творчество» и «элегантность». Отмечается, что «динамика восприятия аттракторов моды обнаруживает выраженную психологическую нацеленность современной молодежи на изменения, творчество, развитие, а также самовыражение, возможно, самоутверждение. Сохраняется ориентация молодежи на проявление своей индивидуальности, оригинальности, на стремление выделиться» [2, с. 23]. Под фасцинацией понимается тот чувственный опыт и физические ощущения, которые испытывает индивид в процессе знакомства и потребления модной продукции или идеи. Уровень фасцинации является необходимым атрибутом модной коммуникации, так как позволяет индивиду в полной мере прочувствовать моду и заложенные в ней аттракторы. Приятное волнение и предвкушение, чувство эксклюзивности, особенности и сопричастности, а также другие чувства, переживаемые индивидом в процессе модной коммуникации, есть проявление содержания уровня фасцинации, которое предположительно направлено на то, чтобы удерживать индивида «в моде», постоянно поддерживая цикл модного поведения. Содержание уровня манипуляции можно описать как предопределенный набор поведенческих сценариев, следовать которому вынуждает конкретная мода и ее стандарты модного поведения либо культура потребления модного продукта.

Отказ от следования таким сценариям автоматически делает индивида «не модным» и лишает его символических благ и положительного фасцинативного опыта, вынуждая обращать внимания на другие моды либо выпадать из участия в модной социализации. Содержание уровня манипуляции сильно отличает моды друг от друга и делает возможным попадание в категорию модного различных явлений жизни и деятельности человека, тем самым сильно размывая рамки предметов моды и делая ее междисциплинарным объектом исследования. Сегодня, на фоне все более резких изменений в мире, для решения предстоящих социально-экономических вызовов и задач одним из приоритетных направлений социальной политики государства должна стать консолидация российского общества вокруг традиционных ценностей и позитивных мод, особенно способствующих активизации человеческого капитала, а также реализации заложенного в нем культурного, производственного и научного потенциала.

Управляемый процесс моды, ориентируя общество на развитие, может способствовать решению таких задач, но для этого необходимо изучение системы модных коммуникаций и существующих в этой системе информационных потоков, а также механизмов их генерации и распространения. Концепция модного кода предполагает наличие в системе модных коммуникаций особо организованной информации, способной ориентировать поведение людей на модные стандарты и ценности. В перспективе, для понимания роли информации в управлении модой, необходим дальнейший анализ информационных потоков в системе моды, направленный на выявление форм модного кода, его содержания, функций и других значимых факторов управления.

Список использованной литературы 1. Гофман А.Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения. 3-е изд. [Текст] – СПб.: Питер, 2004. 2. Одинцов А.А., Одинцова О.В. Управление модой. Монография [Текст]. – М.: РИО МГУДТ, 2013.

Ануфриев Ю.В., Одинцов А.А

В эпоху «экономики впечатлений» модная индустрия и производимые ею продукты демонстрируют новые возможности участия в развитии территории. Впечатления позволяют создать объемный образ места, в случае модной индустрии это можно сделать буквально — при помощи конструирования внешнего облика [1, с. 114]. Продукт модной индустрии способен «экспортировать» страну: образы легко преодолевают пространства, прочно укореняются в сознании, быстро встраиваются в любые ассоциативные ряды. Модная индустрия тесно связана с маркетингом эмоций и сенситивным маркетингом. Их инструментарий позволяет эффективно реализовывать продукцию и одновременно материализовывать образ территории, делать его привлекательным для целевых аудиторий, тем самым развивая ее.

Какие элементы модной индустрии перспективны в контексте маркетинга и брендинга мест и способны внести вклад в трансляцию связанных с территорией смыслов? Национальный костюм способен стать элементом продвижения места, если его этника витальна, то есть традиция создания и/или использования развивается по сей день, или востребована потребителями в неизменном виде как артефакт, маркирующий территорию и принадлежность к ней. Интерес представляют производства и промыслы, имеющие устойчивую геолокационную привязку и опирающиеся на исторические традиции и техники. Например, в ТОП–100 туристических брендов России, несмотря на неоднозначность использовавшейся при его составлении методики [2], вошли вологодские кружева и лен, оренбургский пуховый и павловопосадский платки. Учитывая срок их экспозиции на рынке и регулярное включение продукции или используемых при ее производстве техник в орбиту внимания модных домов, они имеют высокий потенциал для суббрендирования территории.

Сюда же относятся и другие ремесленные практики: так, в упоминавшемся рейтинге в разделе «Народные художественные промыслы» значатся также подмосковная гжель и жостовская роспись, нижегородская хохлома, ивановский палех. Эти и другие промыслы генерируют узнаваемые паттерны, прочно вошедшие в мировой набор представлений о России. Помимо активного использования их российскими дизайнерами (от «хохломских» футболок Д. Симачева, «жостовских» платьев О. Вильшенко до орнаментов формы олимпийской сборной России), они служат вдохновением для мировых модных домов (гжель от Valentino в 2013 г., жостово от Kenzo в 2009 г.). Начиная с дягилевских сезонов начала XX века, вдохновивших Поля Пуаре на коллекцию по мотивам крестьянского национального костюма, мода на русское периодически возвращается на подиумы. Ее проявления — от имитации славянской обережной вышивки (опыт Пуаре актуализирован в коллекциях 2010-х гг. Alberta Ferretti, Etro, Valentino) до интерпретации костюмов русской оперы и балета (Yves Saint Laurent в 1976 г.), переосмысления «лучизма» русских авангардистов (Gean-Paul Gaultier в 1986 г.), фольклорных мотивов в творчестве мирискусников (Frey Wille в 2014 г.) и т. д. Наконец, в поле зрения маркетологов территории попадают такие современные бренды индустрии (прежде всего модные дома, продуктовые бренды и дизайнеры, в меньшей степени — производители текстиля, швейные производства), которые при создании своей продукции опираются в том числе на национальные традиции.

Узнаваемая национальная атрибуция создает в глазах целевой аудитории прямую (следовательно, легко считываемую и тиражируемую) связь модного бренда с территорией. Степень «этничности» может варьироваться от отдельных элементов кроя (интерпретация пояса оби в коллекциях современных японских дизайнеров, аллюзии на тему символики орденов и наград императорской России в моделях бренда a la Russe) до активного «промоушена» территории и даже прямого указания на вдохновившую дизайнеров локацию («сицилийские» и «круизные» коллекции D&G 2010-х гг.). Потенциал в плане использования для брендинга территории имеют локальные производители и бренды, объединенные в креативные кластеры. В самих изделиях степень этничности может быть сведена к минимуму или отсутствовать вовсе, в данном случае в фокусе внимания — креативный кластер как таковой: нахождение в одном месте локальных брендов, знакомство с которыми возможно только здесь. Интенсивность его жизни способна сделать место точкой самостоятельной аттракции для туристов и резидентов.

Как показывает европейская практика, обращенные в прошлое блошиные рынки и устремленные в будущее модные кварталы в случае их популярности у резидентов быстро входят в число must see туристических достопримечательностей, поскольку именно их посещение гарантирует востребованную сегодня аутентичность. Удачным примером кластера, служащего объектом туристического притяжения и гарантирующего его резидентам рынок сбыта, может служить район Хельсинки Пунавуори, 25 улиц которого объединены в Дизайнерский квартал.

Взаимовлияние модной индустрии и территории осуществляется нелинейно, сложно оценить последовательность влияния. Например, туристическое поведение и конечный выбор места посещения определяются большим числом сопутствующих факторов, среди которых приоритетными являются экономические и политические обстоятельства. Однако при прочих равных туризм как «мягкая сила» способен влиять на поведение потребителей, в том числе через сформированный привлекательный образ модной и аутентичной дестинации. В 2000-х годах «нашествие» на мировые подиумы молодых японских дизайнеров совпало с ростом турпотока в страну, в 2010-х успех российских брендов (П. Аксенов, В. Газинская, У. Сергеенко и др.) на мировой арене сопровождался ростом въездного туризма.

Литература 1. Новичков Н. В. О некоторых аспектах развития туризма как части креативной экономики и экономики впечатлений / Н. В. Новичков // Сервис в России и за рубежом. — 2013. — № 8 (46). — С. 113–121. 2. Национальный рейтинг туристических брендов // Отдых в России [Электронный ресурс]. — Электрон. дан. — Режим доступа: http://rustur.ru/nacionalnyj-rejting-turisticheskixbrendov-top-100 (дата обращения: 01.03.2017).

Н. Ю. Белякова

Декоративно-прикладное искусство

Общеизвестно, что мода задает ритм, создает и фиксирует ориентир, к которому стремятся люди, не желающие выглядеть в глазах окружающих несовременными и «безвкусными». В реальности ситуация часто выглядит иначе: люди сами создают тренды и сами за ними следуют. Это напоминает игру пинг-понг – один кидает мяч, второй его ловит и отдаёт назад.

В моде отдача назад происходит тогда, когда потребитель перестает потреблять что-то, ему хочется инноваций; он забывает о приевшихся трендах и вспоминает о них лет через десять, а то и более. Человек, который не полагается на собственное мнение, а живёт, сообразуясь лишь с мнением окружающих (т.е. с модными тенденциями), как правило, совершенно лишен вкуса. В ином случае человек может выглядеть странно и нелепо, но при этом быть современным. Чтобы не выделяться из толпы и быть «в тренде», человек старается не отставать от других и получает в ответ ожидаемую реакцию окружения, подмечающего его вкус и внимание к «новинкам потребления».

Чрезмерная склонность уподобляться другим, не выделяться из массы, часто ассоциируется с поведением «стада», по поводу которого известный философ и психолог Э. Фромм сказал: «Что может быть очевиднее того факта, что люди готовы рисковать своей жизнью, отказываясь от любви, отказываясь от свободы, жертвовать своими собственными мыслями ради того, чтобы быть «в стаде» [1, с. 62]. Искусство и заметный в последние годы всплеск интереса к нему стали популярной темой дискурсов в СМИ.

Среди почитателей прекрасного и возвышенного все чаще появляются люди состоятельные и никак не связанные с искусством. Это вызывает резонные вопросы: Почему люди, большей частью не разбирающиеся в искусстве, стали проявлять повышенный интерес к нему? Что значит для них искусство? Искусство в общем понимании – это некий идеал совершенства и эстетики, нечто прекрасное, возвышенное, духовное. Мы понимаем и принимаем искусство не головой, ибо его нельзя понять умом, постичь путем логического анализа. Мы познаем, чувствуем и воспринимаем его душой, своим метафизическим ощущением.

Мы изучаем искусство как историю, в которой есть выдающиеся лица и события, определенные эпохи и стили. Вплоть до начала двадцатого века искусство было доступно лишь немногим. Познавать его могли только люди с высоким уровнем образования, интеллектуальная «элита».

Простому большинству, массам, не доводилось наслаждаться высоким искусством, тем более, вникать в его суть. Отсюда вытекает давно сложившийся в обществе стереотип, согласно которому, разбираться в искусстве может либо человек очень образованный, либо тот, кто является представителем «элиты». Опираясь на этот посыл, многие люди, не разбирающиеся по большому счету в искусстве, пытаются продемонстрировать свой социальный статус и уровень образования, следуя «моде на искусство». Это своего рода игра в масках совершенно непохожих на себя личностей, желающих подняться по социальной лестнице и в глазах окружающих. «Масса» хочет слушать о том, что популярно, творить то, что в данный момент «в тренде». Этот эффект подражания, безобидный на первый взгляд, убивает в человеке собственное мироощущение.

Ориентация на того, «кто лучше», кого уважаешь больше себя самого, приводит к отказу от собственного мнения, к слепому следованию образу мыслей своего «идола». Мода, которая и есть подражание стандартам красоты и вкусам, таким образом, постепенно навязывает нам свои безликие и часто бесцветные «тренды». Известный социолог и философ Г. Моска в своей книге «Правящий класс», посвященной культуре и развитию элитных групп, говорит о двух социально-политических классах: управляющем и управляемым.

Автор подчеркивает, что управляющий класс по сравнению с управляемым немногочислен, но он выполняет политические и государственные функции. Иными словами, он определяет направленность, т.е. «задает тренд». Управляемый класс, так называемая «масса», многочисленный, и управляется первым, так называемым «элитным классом» [3, с. 391,393- 394].

Еще об одной особенности массы говорит в своих трудах испанский философ Хосе Ортега-и-Гассета. Фокусируясь на разделении общества на меньшинства и массы, он утверждает, что меньшинство состоит из лиц, обладающих определенными признаками, в то время как «масса» – это набор индивидов, ничем особо не отличающихся друг от друга, по сути являющихся средним классом [4, с. 639]. Можно говорить о том, что «оковы» моды нам предлагают люди высших слоев, облаченные властью, а также СМИ.

На мой взгляд, мода на искусство – в целом положительное явление, но когда оно сопряжено с указанной тенденцией (слепой ориентацией на «элиту»), оно носит противоестественный характер. Человек с раннего детства ищет в окружающих его вещах то, что вызывает эмоции, наслаждение. Человек, даже не разбирающийся в искусстве, способен видеть, слышать и чувствовать, но людей рознит то, в какой степени они подвержены влиянию мнения окружающих и стереотипов.

Он может испытывать неприятие или даже отвращение к произведению искусства, но при этом говорит окружающим о нем как о шедевре, соглашаясь тем самым с чужим мнением. Безусловно, со временем любой человек меняется, как и его вкусы, пристрастия, привычки, отношение к моде и искусству.

Меняется и мода, ее тенденции, стили. Мода на искусство, как характерный знак нашего времени, во многом определяет интеллектуальный уровень общества. Однако для интеллектуальной эволюции общества необходима мода не на тенденции, а на интеллект.

Список использованных источников: 1. Аполлинер Г. Исчезновение Оноре Сюбрака // Проза поэта. М.: Вагриус, 2001. 2. Линч А., Штраусс М.Д. Изменения в моде. Причины и следствия / 3. А. Линч, М.Д. Штраусс, перевела с англ. А.М. Гольдина; науч. ред. А.В. Лебсак-Клейманс. Минск: Гревцов Паблишер, 2009. 280 с. 4. Моска Г. Правящий класс / Пер. с англ. и примеч. Т. Н. Самсоновой // Социологические исследования. 1994, № 10. 5. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация общества. М.: Радуга, 1991. 639с. 6. Петров Л.. Мода как общественное явление. Л., 1973. 103 с.

©Павлов В.С., 2017

Говоря о моде, многие люди видят в ней «пустяк», о котором «вообще не стоит задумываться» [1, c. 7]. Однако на сегодняшний день можно с уверенностью сказать, что мода постепенно перестает быть чем- то связанным с понятием «массы».

В XX веке всё началось с ухода от корсетов и длинных юбок к более прямым и укороченным «мальчишеским» платьям, затем плавно перетекло к более аскетичным и минималистичным образам шестидесятых.

Чёткие линии и строгий силуэт вскоре сменились фольклорным и этническим стилями, позже – спортивным. В моду вошли брюки у женщин, и к 90-м годам появились унисекс и гранж. В истории моды мы видим определенную направленность, то, как менялась мода от десятилетия к десятилетию. Эта тенденция сегодня изменилась: новый век принёс в мир тотальную свободу выбора.

Теперь мода – это нечто индивидуализированное, быстротечное; она стремится к новизне и при этом консервативна. Помимо этого, мода не просто отражает потребность человека в новизне и красоте, но и выступает «как одна из форм, один из механизмов социальной регуляции и самореализации человеческого поведения» [1, c. 12].

Феномен моды не ограничен конкретными реалиями. Она бесконечно велика и основывается на человеческой психологии. Часто можно наблюдать, как абсолютно немодные вещи, течения, идеи в одночасье становятся актуальными. Так, например, из многих эпатажных или агрессивных антимодных субкультур заимствуются аксессуары или яркие цвета для создания модных, претенциозных образов. Из этого сложилось мнение, что «модности» всегда предшествует «немодность» [2, c. 259]. Таким образом, любая мода берёт своё начало в антимассовой культуре.

Как же мода влияет на психологию и социальное поведение людей? Отношение к моде начинает складываться с самых ранних этапов формирования личности. В результате воспитания, условий жизни, индивидуальных особенностей характера личности складываются вкусовые предпочтения человека. С возрастом меняется и формируется отношение индивидуума к обществу, окружающему миру и самому себе. Во многом на выбор человека влияет социальная идентификация.

Стремление к самореализации, поиск собственной индивидуальности влечёт человека к активной, динамической потребительской задаче. Он адаптируется под модные новинки, интеллектуально развивается, наращивает культурный потенциал, следит за модными журналами и т.д. Человек, свободный от стереотипов, как правило, не интересуется модой; он игнорирует её, считаясь со своими предпочтениями и желаниями, благодаря которым создаёт свою собственную моду. Помимо того, что многие люди стремятся следовать модным тенденциям, мода сама эволюционирует. Любое модное течение рано или поздно становится рутинным, а «модным быстро становится нечто совсем иное», «уникальное» [2, c. 257].

Следуя своим потребностям, люди хватаются за новшество, чтобы реализовать свои стремления и выделиться на общем фоне. Мода способствует самоутверждению, но парадоксален тот факт, что чем выше интерес к моде, тем больше у человека проявляется неуверенность в себе, поскольку «в массе индивидуальная сознательная личность исчезает» [2, c. 258]. На сегодняшний день, по моему мнению, мода не имеет определенных границ и функций. Она может служить как способ демонстрации социального статуса, быть формой самореализации, творческим «выбросом энергии» или просто психотерапевтическим средством. Часто одежда обеспечивает, помимо прочего, психологический комфорт, что особенно востребовано в современном обществе.

Когда серость и однообразие города создаёт атмосферу монотонности, мода способна привнести яркость в окружающую среду. Однако мода, к сожалению, зачастую является лишь подражанием, следованием общепринятым стереотипам, в идеале же она должна отражать некие идеи и концепции стиля конкретных индивидуальностей или отдельных социальных групп.

Следование моде должно быть не просто умением красиво одеваться и украшаться, но также умением выбрать образ и подать себя в нем. Как сказал Оноре де Бальзак, «Глуп тот, кто видит в моде только моду».

Список использованных источников:

1. Гофман А. Б.Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения. 3-е изд. СПб.: Питер, 2004. 208 с. 2. Ольшанский Д. Психология масс. Основы политической психологии. Екатеринбург: Деловая книга, 2001. – 496 с 3. Петрова Е.А. Коробцева Н.А. Язык одежды, или как понять человека по его одежде. Луганск: Изд. Глобус, 1999.

©Васильева Н.А., 2017