Казалось бы, нет необходимости доказывать укорененность национального начала в искусстве. Чувствительное к «почве» искусство, на которой взращен художественный опыт, свою специфику и самобытность раскрывает в тесной зависимости от географической среды, природных условий, истории, мифологических и религиозных представлений, оригинальных стереотипов поведения, обычаев, особой структуры характера — всего того, что образует этнос. Установившаяся в искусстве с древнейших времен «жесткая связь с кормящим ландшафтом» (Л. Гумилев) неизменно, хотя и в бесконечном многообразии форм, проявлялась в языке, тематике, жанровых и стилевых системах.

Национальная специфика и стала в истории культуры одним из фундаментальных качеств, определяющих индивидуальную неповторимость художественного опыта. Национальное начало имеет ключевое значение в структуре традиции, понимаемой как закон преемственности в искусстве, возникший на почве связи эпох и поколений определенного этноса, «на родине, взрастившей художника» (М. Хайдеггер). Вместе с тем иллюзия того, что вопрос о национальном в искусстве давно решен, развенчивается реалиями современного искусства. События последних десятилетий подтверждают, что именно понятие «этнос» фокусирует в себе наиболее драматические и остро актуальные проблемы мировой культуры. Возникновение глобального коммуникативного пространства, в котором происходят смешение этнических обычаев и разрушение границ культурных диалектов, привело к формированию единого резервуара ценностей и смыслов.

Испытывая мощный натиск процесса глобализации — с ее изменением ценностной иерархии, преодолением традиционных представлений о вкусе, стиле, искусстве, вытеснением из современного эстетического лексикона терминов «локальный», «индивидуальный», «укорененный в почве» и тому подобных, — современная культура по-новому ставит вопрос о границах национальных традиций, диалектов, ментальностей. Заново поднимаются вопросы: можно ли в глобализирующемся культурном мире обозначить территорию национального, каковы внутренние механизмы его существования и где одна «периодическая система» сменяется другой? Что сегодня является критерием и «единицей измерения» национального — цивилизация, отдельная народность, государство в целом или локальные его территории? Существует ли в современной культуре более или менее отчетливо выраженный национальный характер?

При пристальном внимании к обозначенным проблемам нередко обнаруживается, что и в научном обиходе, и в повседневной практике само понятие национального в искусстве употребляется «по умолчанию», как будто заведомо известно, о чем идет речь. Не менее симптоматичным является распространенное представление о национальном как «ушедшем» или «уходящем», отсылающем к характеристике прошлых эпох и, более того, к примитивным архаическим праистокам, фольклору. Очевидными в глобализующемся мире становятся крайне разнонаправленные тенденции. С одной стороны, происходит превращение этнических традиций в своеобразный «музей», влекущее к консервации национального. В этом русле характерным является интерес к старине как своего рода эмблеме национального, что нередко побуждает художников образцы народного искусства превращать в «экзотический» материал для всевозможных экспериментов. И здесь не существует пределов обращения к «своему» или «чужому» прошлому. Побочным «продуктом» экспериментирования с этническим материалом является рутинная коммерческая продукция поп-культуры, во всем «изобилии» представленная на телевидении, интернет-сайтах, в социальных сетях.

С другой стороны, в культуре параллельно утверждаются внеили метанациональные стили, не имеющие этнической «прописки» — в том смысле, что они отражают стремление преодолеть какую-либо связь с конкретной локальной почвой и фиксируют появление глобализированного «интернационализма». И опять же в рамках этой тенденции широко представлен поток низкопробных образцов, свидетельствующих об угрозе утраты генетической культурной памяти. Популярные российские шоу-проекты («Голос», «Голос. Дети» и т. п.) во всей полноте демонстрируют равнодушие к национальной почве и поощряют «Иванов, не помнящих родства». Особенно вопиющими выглядят выступления детей, начинающих певческую карьеру с имитации «опыта» коммерчески состоятельных иноязычных звезд. Родной язык, отечественная музыка, национальные традиции скрыто игнорируются за отсутствием в них эпатажности и провокативности.

Увы, подобные факты подтверждают пессимистические пророчества М. Хайдеггера, предупреждавшего еще в середине прошлого века об угрозе утраты корней как главной опасности наступающего техницистского века. Аксиологически неоднозначные полярные тенденции фиксируют чрезвычайную злободневность и масштабность проблемы национального в современной художественной культуре. Особая актуальность проблемы национального сфокусирована в музыке. Это объясняется многими факторами, среди которых определяющим является исходная антиномия ее природы. С одной стороны, музыка является универсальным языком, не требующим перевода и понятным разным народностям. В этом ее глубокая объединяющая значимость, позволяющая сближать носителей разных этносов и локальных традиций, «говорить» за человечество в целом. Общепризнанна способность музыки быть безгранично «внятной» — независимо от расовой, национальной и социальной принадлежности, пола, возраста, образования — и преодолевать барьеры, существующие в других видах искусства.

С другой стороны, не менее значимой является ее «разобщающая» способность: язык музыки чутко отражает психологию, темперамент, традиции и обстоятельства жизни отдельных этносов и по степени «локализации» может соперничать с языком словесным. В. Цукеркандль в работе «Смысл музыки» утверждал, что реально существует не музыка, а «специфические музыки». Немецкий музыковед приводит весьма веские аргументы того, что «барьеры между одной музыкой и другой гораздо труднее преодолеть, чем языковые барьеры. Мы способны переводить с одного языка на другой, но сама идея перевода, скажем, китайской музыки на западный язык тонов является очевидным абсурдом»1 . По мнению А. Мерриама, музыка состоит «из множества диалектов, многие из которых так же взаимно непостижимы, как диалекты языка»2 . Сочетание открытости и универсальности с «речевой» этнической замкнутостью определяет различное слышание музыки (даже если речь идет об одном акустическом материале!) и усложняет взаимное понимание звуковых традиций.

К началу ХХI века музыка предстает перед человеком в виде огромной «энциклопедии» тонов, созвучий, ладов, тембров, жанровых и стилевых моделей — энциклопедии, авторами которой являются практически все народы земли… с момента открытия романтиками самобытной ценности национального на протяжении ХХ столетия происходило расширение фольклорных пластов, востребованных композиторами (варваризмы Б. Бартока, архаика И. Стравинского, К. Орфа, скифство С. Прокофьева, «прочтение» древней духовной традиции Г. Свиридовым, А. Тертеряном, А. Шнитке, С. Губайдулиной, С. Слонимским и др.), масштабным стало активное «присвоение» инонациональных лексиконов. Музыка подтверждает обоснованную Л. Гумилевым идею мозаичности антропосферы, причем в этой музыкальной мозаике происходит постоянная миграция «своих» и «чужих» этнических традиций, образуя единый мультикультурный, многонациональный звуковой лексикон. Одним из основных для понимания диалектики национального в музыкальном искусстве является вопрос о роли фольклора: почему, говоря о национальном, непременно обращаются к наивному фольклору, анонимному народному творчеству?

Признания М. Глинки («Русская народная песня дает пищу моему беспокойному воображению»), Стравинского, сообщающего о бессознательных «народных» воспоминаниях, которые «вросли» в его музыку, — эти и множество подобных суждений свидетельствуют о значимости родной среды как источнике вдохновения. Примечательно, что Гегель, размышляя о проявлении в искусстве национального характера и народного дарования, прежде всего обращался к музыке. Народные песни, утверждал классик, «более всего национальны» и связаны с прирожденными особенностями народа, поскольку «они более всего сохраняют характер естественной наивности»3 . Свойственные народной песне характерное сочетание большой силы внутреннего душевного переживания и отсутствия рациональной ясности («сердце остается замкнутым в себе», по определению Гегеля), сосредоточенность внутренней жизни, чувственная интимность и непосредственность связи с жизненными обстоятельствами — эти качества обусловили способность жанра песни хранить генетическую память. Обладающая ярко выраженной этнонациональной доминантой, песня может быть представлена как главная метафора этнической культуры. Немаловажное значение имеет то, что речь идет о прикладной, непрофессиональной, связанной с повседневным бытом сфере творчества, в котором непосредственно-жизненная функция «не просто доминирует, она полностью поглощает музыку-искусство» (В. Медушевский). Благодаря «врастанию» в жизнь народная музыка поднимает приобщенного к ней «из однократности и временности в сферу вечносущего» (К. Юнг), к прообразам-архетипам, свидетельствующим о глубинных связях этносов, единых корнях человечества.

В то же время понимание песни как «эмблемы» национального вовсе не означает, что для сохранения этнической идентичности почвы необходимо провозгласить лозунг «Назад к деревне!» (на это заблуждение еще в начале прошлого века указывал композитор А. Авраамов). Данная позиция противоречит пониманию этноса как «саморазвивающейся системы» (Л. Берталанфи), ведет к утверждению его «стерильности» и замкнутости в себе. Для осознания плодотворности обращения к национальному прошлому и постижения народной традиции важны размышления М. Бахтина: «В каждой культуре прошлого заложены огромные смысловые возможности, которые остались нераскрытыми, не осознанными и не использованными на протяжении всей исторической жизни данной культуры»1 . Концептуальное значение для определения национального имеет позиция, которую можно обозначить как «взгляд со стороны». Немецкий искусствовед Н. Певзнер в книге «Английское в английском искусстве» отмечает, что в обосновании «английскости» ему помогает «свежий взгляд иностранца»2 . А. Шнитке заметил, что, уехав в Германию, он глубже осознал свою связь с Россией. Отстраненность внешнего восприятия позволяет фиксировать «русскую фортепианную школу», «итальянскую певческую школу» и другие явления, трудно постигаемые и формулируемые изнутри нации.

Наряду с отмеченным обстоятельством характерным способом «обнаружения» является временная дистанция. Насколько труднее говорить о национальных особенностях современного искусства, настолько очевидна связь с «почвой» в искусстве прошлого. М. Глинка, безусловно признанный основоположник профессиональной национальной традиции, многое воспринял от немецких и итальянских мастеров. П. Чайковского, ставшего общепризнанным символом русской классической композиторской школы, современники обвиняли в подражании «западным манерам», пренебрежении национальными традициями. Подобные метаморфозы восприятия (подтверждаемые в биографиях Скрябина, Метнера, Прокофьева, Шостаковича и др.) также осложняют понимание феномена «национального» в современном искусстве и подтверждают необходимость его определения только в контексте отношения различных этносов и только в континууме общемировой (внешней) и локальной (внутренней) истории. Академическая музыка, являясь малой частью сложной и многоаспектной звуковой среды, тем не менее имеет наибольший потенциал символизации национальных моделей творчества. В этом заключается один из главных аргументов поддержки профессионального творчества в стремлении сохранить неповторимое «лицо» нации.

Общая звуковая среда («фоносфера», в терминологии М. Тараканова) имеет четкие национальные очертания только тогда, когда в ней существует необходимый баланс профессионального и дилетантского, авторского и анонимного, суверенного и инонационального творчества, когда сильна память «корней» и осознана необходимость межкультурного взаимодействия народов. В современной ситуации методологически важным ключом, позволяющим раскрыть как значение этнической почвы, так и метаморфозы национального в искусстве, является категория границы. Определенная Ю. Лотманом как «культурная универсалия», она основана на диалектике разделения и соединения, «изоляции» и «диалога» (М. Бахтин), граница одновременно является зоной упорядочивания, стабилизации и зоной хаотизации (разрушения порядка). Характерная двунаправленность позволяет «пограничье» (термин Д. С. Лихачева) представить как пространство взаимодействия разных культур с их суверенными законами и правилами, сферой поиска, эксперимента, творчества.

Принципиальное методологическое значение границы, понятой как иерархическая полифункциональная система, заключается в том, что она дает возможность исследования структурной многосоставности и смысловой множественности понятия «национальное». Нелинейная диалектика границы не согласуется с сепаратизмом и консерватизмом, понимание этой диалектики открывает возможности широкого диалога национальных культур. Граница подобна «фильтрующей мембране», которая «трансформирует чужие тексты настолько, чтобы они вписывались во внутреннюю семиотику семиосферы, оставаясь, однако, инородными» .

В этом отношении сложные процессы взаимодействия культур могут быть плодотворными и взаимно полезными: восхищение, преклонение перед «импортируемой» извне инонациональной традицией и утверждение «своей» не противоречат друг другу, и каждая культура одновременно может выступать и источником трансляции, и преемником «чужих» смыслов. Особая чувствительность музыки к границам подтверждает неискоренимость национального и столь же неустранимую неизбежность экстравертного движения.

Актуальны в связи с этим размышления С. Слонимского, утверждающего, что сегодня в музыке «устарел любой фундаментализм — тональный, атональный, “комплексный”, минималистский, тематический, атематический, сонорный, фольклорный, антифольклорный, вокальный, антивокальный, песенный, антипесенный, симфонический, антисимфонический, театральный, антитеатральный…» в проекции на обсуждаемую проблематику жизненно необходимым для музыки является не унификация, гегемонизм какого-либо национального проекта, но осознание мультикультурной этнической множественности глобального мирового пространства.

Природе музыкального мышления в равной степени противоречит как унификация, нивелирование языковых различий, так и национальный сепаратизм, поскольку в ней сильна «генетическая память» (Л. Гумилев). Как верно заметил Т. Адорно, «музыка — действительно всеобщий язык, но не эсперанто». Логикой своего существования музыка с высшей степенью достоверности демонстрирует то, что национальное — открытая саморазвивающаяся система, пронизанная диалектикой границ. По мере «взросления» человечества происходит усложнение понятия «этнос». Национальная почва неискоренима, но, как и любая сложная целостность, она не только многомерна, подвижна, труднопостижима и определима. Она также еще и хрупка, уязвима, подвержена испытаниям, подменам и имитациям. Именно поэтому национальное — как корневое, почвенное, генетически исходное для человека — должно быть осознано как проблема, которую необходимо решать. Музыка — как звуковой образ нации, существующий в пространстве мировой фоносферы, — в этом процессе способна сыграть принципиальную роль.

Т. Б. Сиднева

В статье на материалах Урала исследуются основные тенденции в развитии музыкальной культуры. Выявлены факторы, влияющие на субъектов музыкальной деятельности в условиях переходного периода в 1990-е гг. Изучена специфика музыкального образования. Охарактеризована творческая деятельность уральских композиторов.

Определена роль филармонических организаций и фестивалей в формировании культурного пространства Урала. Ключевые слова : музыкальная культура, региональные отделения Союза композиторов, концертная деятельность, филармонии, коммерциализация культуры, музыкальное образование, Урал. На рубеже XX — XXI веков в российской музыкальной культуре происходили сложные и неоднозначные процессы, связанные с особенностями перехода от ценностей коммунистических к формированию плюралистической модели культурного развития общества.

Для исследуемого периода характерным являлся отказ государства от жестко централизованной системы управления и идеологического диктата, провозглашение «идеологического плюрализма», что способствовало росту творческой свободы и широких возможностей для развития альтернативных направлений и жанров в искусстве. Деятели культуры получили вполне реальные культурные права и возможности для реализации своего творческого потенциала. Вместе с тем культура исследуемого периода, избавившись от диктата идеологического, оказалась под властью процесса коммерциализации.

В условиях экономического кризиса культура была вынуждена приспосабливаться к рынку. Развитие музыкальной культуры с ее богатыми традициями осложнялось бурным расцветом массовой культуры и происходило на фоне и под непосредственным воздействием вышеперечисленных факторов. Музыкальную культуру мы рассматриваем как систему, включающую различные виды и жанры музыкального искусства, композиторское и исполнительское творчество, концертные, театральные и музыкально-образовательные учреждения, музыкальные общества, клубы, кружки, а также ценности, накопленные во многих странах на протяжении длительного времени. В сложной ситуации рубежа XX—XXI вв. особая роль принадлежала тем явлениям, которые обеспечивали целостность, преемственность во времени и стабильность общественной системы, способствовали сохранению и развитию благоприятной культурной среды.

Музыкальная культура в условиях перемен могла стать ресурсом для сохранения духовного потенциала общества. Ключевое значение для развития музыкальной культуры Урала имело музыкальное образование. В 1990-е гг. в регионе действовала многоуровневая система музыкального образования и воспитания, в самодеятельных музыкальных коллективах клубных учреждений и домов детского и юношеского творчества занимались десятки тысяч взрослых и школьников [4, с. 113]. В изучаемый период происходило значительное расширение сети музыкальных учреждений и рост числа профессиональных музыкантов, подготовленных на Урале. Высокий уровень уральских музыкальных коллективов, солистов-исполнителей, композиторов и музыковедов позволял ставить и решать сложные творческие задачи. Музыкальное образование в 1990-е годы было подвержено влиянию новых тенденций, таких как преодоление учебно-академической замкнутости начальных школ и их сближение с деятельностью детских художественных студий; в среднем звене наметилась ориентация на многопрофильные училища искусств с эстрадными и фольклорными отделениями.

В этот период в регионе формируются новые высшие учебные заведения в сфере искусства: Магнитогорский государственный музыкально-педагогический институт им. М. И. Глинки (1993, ректор А. Якупов, ныне Магнитогорская государственная консерватория им. М. И. Глинки), Челябинское высшее музыкальное училище (ВУЗ) им. П. И. Чайковского (1995, ректор В. Оснач, ныне Южно-Уральский государственный институт искусств им. П. И. Чайковского), Оренбургский государственный институт искусств имени Л. и М. Ростроповичей (1997 г., ректор Б. Хавторин). В Уфимском институте искусств в 1989 г. была создана кафедра башкирской музыки, ее первым заведующим стал Ф. Камаев. В 1996 г. кафедру реорганизовали в факультет, на котором обучали игре на национальных инструментах. В тот же период в Республике Башкортостан открываются фольклорные отделения в учебных заведениях всех звеньев музыкального образования. Таким образом, в указанный хронологический период наблюдается рост числа образовательных учреждений, готовящих кадры профессиональных музыкантов, что, несомненно, оказало определяющее влияние на развитие музыкальной культуры Урала в переходный период.

Значительным фактором, способствующим развитию музыкальной культуры, явилась деятельность Союза композиторов, благодаря которой определялись новые творческие задачи и происходило включение культуры исследуемого региона в орбиту музыкальной жизни страны. Союз композиторов — общественная организация, объединяющая российских композиторов и музыковедов, активно участвующих в развитии музыкального искусства, — сыграл определенную роль в формировании культурной среды региона. Главные задачи Союза композиторов заключались в том, чтобы способствовать созданию музыкальных произведений в духе времени, содействовать творческому росту и развитию профессионального мастерства композиторов и музыковедов. Творческое оживление в работе уральских композиторов наблюдается в 1990-е годы, в особенности среди представителей молодого поколения. Председателями местных союзов в 1990-е годы были в Екатеринбурге О. Ниренбург, В. Кобекин, А. Нименский; в Челябинске — музыковед Т. Синецкая. В 1993 г. открывается Пермское отделение (председатель И. Ануфриев, с 1998 г. — И. Машуков). В 2000 г. в составе Союза композиторов насчитывалось в Республике Башкортостан 40 человек, в Удмуртской Республике — 12, в Оренбургской области — 1, в Пермской области — 9, в Свердловской области — 35, в Челябинской области — 5 человек [7, с. 5]. Творчество композиторов Урала отличалось индивидуальностью и в то же время имело общие тенденции.

Тематический и жанровый круг творчества уральских композиторов в исследуемый период заметно расширился. В конце 1980-х — 1990-е гг. в обществе явственно различались приметы новых эстетических устремлений в профессиональном творчестве, происходило смещение акцентов в выборе духовных приоритетов. Новые социокультурные веяния всколыхнули волну значительного интереса уральских композиторов к зарубежной литературе. Стремление уральских авторов музыкально осмыслить поэзию и философские повести Дальнего и Ближнего Востока вылилось в создание вокальных циклов «Из японской лирики» К. А. Кацман, «Семь листьев из Манъёсю» В. Д. Барыкина, «Дыхание вечности» на стихи японских поэтов И. В. Арсеевой, «Девять рубаи» для голоса и инструментального ансамбля на стихи О. Хайяма М. А. Кесаревой. В 1994 г. прозвучала философско-публицистическая опера «Гибель Атлантиды» Н. М. Пузея [10, с. 46].

Основные направления композиторской активности в новых условиях рубежа XX— XXI вв. — освоение современной техники музыкального письма, использование возможностей электроакустической музыки, обращение к духовным жанрам, к явлениям жанрового синтеза, влияние стилевых тенденций неофольклоризма, необарокко. Деятельность Союза композиторов Удмуртской республики в 1990-е гг. отличалась высокой активностью, стремлением расширить аудиторию слушателей людьми различных возрастов, дать возможность музыкантам и композиторам республики продемонстрировать результаты своего творчества. В конце XX века музыкальная культура Урала обогатилась новыми интересными сочинениями. Большим событием не только музыкальной, но и общественной жизни Удмуртской республики стало создание в 1993 г. гимна республики на основе мелодии песни «Родная Кама-река» известного удмуртского композитора Г. А. Корепанова в обработке и инструментовке его сына А. Г. Корепанова. Г. М. Корепанов-Камский написал симфоническую сюиту памяти К. Герда (1998) и цикл песен для детей. Е. В. Копысова успешно работала в области песенного искусства, ярко и самобытно оформляла театральные спектакли.

В 2000 г. она создала две кантаты — «Лебединый край» на стихи поэта В. Емельянова и «Удмуртские любовные игры», вызвавшие горячие споры у любителей музыки. В изучаемый период А. Г. Корепанов, работая в жанре симфонической и камерно-инструментальной музыки, создал ряд сочинений для симфонического оркестра, одного и двух фортепиано, камерных ансамблей. Используя литературную классику, композитор Н. М. Шабалин сочинил ряд хоровых произведений на стихи С. Есенина и вокальный цикл на стихи Гарсия Лорки, а также пьесы для народного и духового оркестров. Ему же принадлежит созданная в 1995 г. симфония «Памяти Я. Сибелиуса» [11, с. 252—253]. В целом исследуемый период стал временем новых творческих свершений для композиторов Урала, которые, следуя духу времени, осваивали новые техники, обогащали музыкальную жизнь региона новыми произведениями, отражающими стремление как идти в ногу с эпохой, так и желание сохранить и приумножить национальные традиции. Существенную роль в развитии музыкальной культуры Урала играли концертные организации, среди которых особое место занимали филармонии.

Основной целью деятельности концертных организаций являлось совершенствование репертуарной политики, формирование репертуара концертных программ с учетом просветительских и образовательных аспектов их содержания, ориентация на различные возрастные категории слушателей и зрителей. Приоритетные направления деятельности филармоний на рубеже XX—XXI вв. — сохранение богатых концертных традиций собственных исполнителей, проведение традиционных фестивалей и абонементных циклов концертов, концертная деятельность гастрольных коллективов и исполнителей, новые подходы в рекламно-информационной деятельности, коллективная работа по привлечению внебюджетных источников финансирования, выстраивание отношений в коллективе на основе индивидуального подхода и принципа доверия между администрацией и творческими работниками. Как и в предыдущие периоды исторического развития российского общества, филармонии субъектов Федерации являлись основными организаторами концертной деятельности: на их долю приходилось около 80% всех сценических мероприятий в этой сфере, проводимых государственными и муниципальными коллективами и организациями [5, с. 38—39].

На рубеже веков отмечается рост числа концертных организаций в территориальных рамках уральских регионов. Так, в 2000 г. в Республике Башкортостан статистическое управление зарегистрировало 7 государственных и муниципальных концертных организаций, в Удмуртской республике — 9, в Свердловской области — 21, в Пермской области — 3, в Оренбургской области — 1, в Челябинской области — 3 [6, с. 33; 7, с. 3; 8, с. 98]. Как видно из приведенных данных, концертные организации неравномерно распределяются по субъектам исследуемого региона. Так, если в Свердловской области работало 21 концертное объединение, то, например, в Челябинской области осуществляли свою деятельность три концертные организации. Это Челябинское государственное концертное объединение, Челябинский государственный русский народный оркестр «Малахит», Магнитогорская государственная хоровая капелла им. Эйдинова [12, с. 228]. Количество изучаемых организаций в регионах, на наш взгляд, определялось социально-экономическими условиями, способностью руководства приспособиться к процессу коммерциализации в условиях рынка, найти творческие решения, соответствующие эстетическим вкусам слушателей. Основной целью таких организаций являлось концертное обслуживание населения.

В 1996 г. Пермская областная филармония провела фестиваль классической музыки «Пермская антреприза», участником которого стал «Вивальди-оркестр» под управлением Светланы Безродной. Событием в культурной жизни Пермского края явилась Академия музыки «Новое передвижничество», включавшая в программу симфоническую, хоровую, камерную, инструментальную, ансамблевую и вокальную музыку. В рамках этого мероприятия проводились мастер-классы, музыковедческие чтения, интерпретационные семинары [3, с. 7]. Как свидетельствуют данные статистики, за 2000 год филармонии Башкортостана и Свердловской области увеличили объемы своей работы на 1,2% и 9,1% соответственно. Филармонии Удмуртии и Пермского края в целом сохранили объемы работы. Вместе с тем Оренбургская и Челябинская областные филармонии сократили объемы своей деятельности на 1,4% и 2,5% соответственно.

Регионы Урала, в целом схожие по величине территорий, экономике и другим условиям, существенно различались по масштабам и активности концертной деятельности. В этом отношении внимания заслуживали анализ и пропаганда опыта лидеров концертного дела. Интересен опыт Башкирии, где в 2000 г. кроме республиканской филармонии работали Нефтекамский ее филиал (449 концертов), Сибайская городская филармония (248 концертов), Стерлитамакская государственная филармония (298 концертов). Общее количество мероприятий всех филармоний республики в 2000 г. составляло 2976 [5, с. 15]. Несмотря на определенные трудности, творческая деятельность филармоний Урала активно противостояла разрушительным процессам в массовой культуре, способствовала воспитанию хорошего художественного вкуса у населения региона. В целом в изучаемый период филармонии Урала сумели сохранить практически все свои коллективы.

Однако отсутствие финансовой поддержки не давало возможности содержать в хорошем состоянии транспорт, а следовательно, планомерно осуществлять гастрольные выезды коллективов; по тем же причинам были редкими выступления в печати, на радио и телевидении [3, с. 7]. Очевидным противоречием жизни российского общества на рубеже XX—XXI веков являлось безудержное распространение массовой культуры, отстранение на задний план классических и народных традиций в музыкальной жизни молодежи, и это при действительно мощном вокально-хоровом и в целом культурном потенциале Урала. Весомый вклад в развитие и сохранение классических традиций музыкальной культуры Урала внесла практика организации и проведения фестивалей. В 1990-е гг. в Республике Башкортостан систематически проводились фестивали симфонической и хоровой музыки при активном участии Национального симфонического оркестра во главе с Тагиром Камаловым. Продолжена традиция проведения республиканских конкурсов юных композиторов, а в 2001 г. состоялся фестиваль «На рубеже веков» с широким показом музыки разных жанров, посвященный 60-летию Союза композиторов Республики Башкортостан [2, с. 189].

Необходимость поддерживать традиции академического пения и отечественного вокально-хорового воспитания, целенаправленно и активно приобщать подрастающее поколение к оперно-концертному, камерному пению, музицированию легла в основу идеи конкурса «Юный вокалист». Первый конкурс состоялся в 1992 г. и сразу привлек внимание музыкальной общественности всей страны.

Международный конкурс «Юный вокалист» на приз г. Екатеринбурга стал подлинным общественно-музыкальным движением, способствующим сохранению традиций вокально-хоровой культуры России, поднимающим ее престиж, выявляющим и поддерживающим талантливую молодежь, объединяющим музыкантов-педагогов этого жанра, которые в рамках конкурса получили общественную трибуну для истинного музыкального просветительства [9]. Заметную роль среди фестивалей и конкурсов играли фольклорные. Широкое распространение получили фестивали и конкурсы исполнителей на баяне и гармони. Часть из них имели федеральное, часть — межрегиональное значение.

Так, в апреле 1994 г. в Перми на базе центра русской музыкальной культуры прошел фестиваль оркестров и ансамблей русских народных инструментов [1, с. 111]. Регулярно проводились конкурсы и фестивали народной песни. В республиках Урала проходили международный фестиваль тюркоязычных исполнителей «Урал-моно» в Уфе, финно-угорских народов в Ижевске [5, с. 36]. Помимо обширного списка фестивалей, включенных в федеральную программу, фестивали и конкурсы проводили регионы, находя на это солидные средства. На фестивали не скупились ни местные власти, ни спонсоры, так как фестивали — наглядная форма укрепления общественного престижа. К примеру, в феврале 2000 г. Оренбургская областная филармония совместно с Комитетом по культуре и искусству проводили XII всероссийский фестиваль народного искусства «Оренбургский пуховый платок».

В афише фестиваля присутствовали два танцевальных коллектива. Первый — Государственный академический ансамбль народного танца им. Файзи Гаскарова, представляющий Республику Башкортостан, который был создан в 1939 г. и входил в тройку ведущих танцевальных коллективов России. Репертуар ансамбля насчитывал более 150 танцев, в числе которых не только танцы народов России, но и испанские, американские, корейские, еврейские, индийские. Руководитель ансамбля А. Зубайдуллин. Другой коллектив — Государственный ансамбль танца «Урал» из Челябинска, созданный в 1980 г., его репертуар строился в основном на фольклорном материале. По мотивам сказок П. Бажова созданы танцевальные миниатюры «Уральский сказ», «Синюшкин колодец».

Балетмейстер ансамбля Л. Максимова. Еще одним исполнителем на фестивале стал оркестр народных инструментов из Стерлитамака под руководством дирижера С. Акшенцева, его репертуар включал обработки русских и башкирских народных песен, фрагменты опер, авторские сочинения. Изюминкой фестиваля являлось присутствие «Терем-квартета» из Санкт-Петербурга в составе двух домр, баяна, балалайки-контрабаса. Из оренбургских коллективов в фестивале участвовали детский ансамбль песни и танца «Зернышко», Государственный академический Оренбургский русский народный хор, который подготовил программу «Духовность и современность», посвященную 2000-летию христианства [5, с. 37—38]. Таким образом, несмотря на определенные недостатки и трудности, в жестких условиях господства рынка, падения престижа классических музыкальных ценностей, в условиях засилья массовой культуры в исследуемый период на Урале продолжала развиваться классическая музыкальная культура. Указанному процессу способствовало формирование музыкального образования в регионе, активная творческая деятельность региональных отделений Союза композиторов. Композиторы Урала создавали новые произведения, обогащающие духовную жизнь региона. Заметную роль в культурном пространстве Урала играли музыкальные фестивали, конкурсы, смотры, призванные способствовать развитию профессионального музыкального искусства. Фестивали и конкурсы позволяли закрепиться в концертной жизни ее новым активным субъектам, воспитывали в людях уважение к культурному наследию, приобщали к прекрасному и высокому миру искусства, музыке, способствовали распространению эстетических знаний.

Список использованной литературы

1. Бурдин В. С. Пермские композиторы в развитии репертуара оркестров русских народных инструментов // Культура. Искусство. Человек : сб. науч. статей, тез. докл. и сообщений. Пермь : ПГИИК, 1995. Т. 2. С. 111—115.

2. Давыдова Э. Творцы башкирской музыки. К 70-летию Союза композиторов Башкортостана // Ватандаш. 2010. No 3. С. 184—190.

3. Информационно-аналитический сборник. Пермь : МГП «Кудымкарская типография», 1997. 198 с.

4. Кириллов А. Д., Кириллова Н. Б. Урал социокультурный: Наука. Образование. Искусство. СМИ. Екатеринбург : Уральский рабочий, 2000. 176 с.

5. Концертная деятельность в 2000 году. Аналитический обзор. М. : ГИВЦ МК РФ, 2001. 96 с.

6. Культура в Челябинской области (1970—2004) : стат. сб. / Территориальный орган Федеральной государственной статистики по Челябинской области. Челябинск, 2005. 56 с.

7. Культура и искусство Уральского региона на рубеже тысячелетий (основные показатели). Екатеринбург : Большой Урал, 2001. 36 с

8. Образование и культура в Республике Башкортостан : стат. сб. / Территориальный орган Федеральной службы гос. статистики по Республике Башкортостан. Уфа, 2007. 110 с.

9. Письмак Г. А. Международный конкурс «Юный вокалист» в культурной жизни Урала // Развитие и культура мира : стратегии и программы. Культурное наследие : тез. выступлений участников круглого стола на V Всемирном конгрессе ВФАК ЮНЕСКО «На стыке континентов, на рубеже тысячелетий», 9—13 июля 1999 г. Екатеринбург : Банк культурной информации, 1999. С. 36—37.

10. Сокольская Ж. А. Ведущие тенденции в развитии творчества композиторов Екатеринбурга // Культура Екатеринбурга: время зрелости и перспективы : материалы науч.-практ. конф., посвящ. 275-летию Екатеринбурга. 20 сент. 1998 г. Екатеринбург : ГЦФВШ Свердловской области, 1998. С. 43—46.

11. Удмуртия в годы реформ: 1990—2001 : учеб.-метод. пособие. Екатеринбург : ИД «Сократ», 2002. 288 с.

12. Челябинской области — 70 : юбилейный стат. сб. / Челябоблкомстат. Челябинск : Книга, 2004. 575 с.

А. Г. Иванова

Булат Окуджава с гитарой

«— А все же — почему именно гитара? — спросили как-то Булата Шалвовича. — Ведь после войны, помнится, был в чести аккордеон…

— Ну, тут тоже есть какая-то традиция — цыганского и русского романса, песен в этой традиции Александра Полежаева и Аполлона Григорьева. Не говоря уж о мировой традиции… А у меня так случилось — кто его знает почему. Аккордеона я не любил, любил музыку, но играть ни на чем не умел. У моей тети, у которой я жил, было пианино, и я одним пальцем иногда наигрывал какие-то там штучки — вот и все, что было… Кстати, я до сих пор мотивы моих песенок подбираю не на гитаре, а так — одним пальцем на пианино. А потом у меня в руках появилась гитара. И она как-то пришлась по мне: легкая, удобная, звук удивительный…

— А при каких это было обстоятельствах, не помните? Это ведь всем будет очень интересно узнать…

— Я помню очень хорошо, это совсем простая история. Это было в Тбилиси после фронта,мне было 22 года, я был студентом, я женился, и мой тесть — военный — умел играть на мандолине «Светит месяц» и еще знал три аккорда на гитаре. Этим трем аккордам он и меня выучил. Вот мы и играли с ним «Светит месяц» — он на мандолине, я на гитаре». (Интервью журналу «Сельская молодежь», май 1987.)

Вспоминает Ирина Живописцева, сестра первой жены Булата Шалвовича Галины: «В 1947 году Булат и Галка поженились… Отец был назначен начальником политотдела строительной войсковой части… Мой отец в молодости учился играть по нотам на гитаре, мандолине, балалайке, превосходно играл по слуху… играли по нотам серьезные классические вещи… Пианино не было, но гитара, мандолина и балалайка вполне заменяли этот инструмент… Вскоре он (Булат) начал по слуху подбирать мелодии на гитаре (отец был его наставником), а потом аккомпанировал себе… Папе присвоили звание полковника… Под аккомпанемент Булата на гитаре мы все славили Василия Харитоновича Смольянинова, нашего отца и тестя Булата.

…Научившись играть на гитаре, Булат сразу начал подбирать мелодии к своим стихам. Возможно, они складывались одновременно или мелодия опережала стихи. Запомнилась одна из первых мелодий (а может, первая?) на стихи «Гадалка» («Эта женщина! Увижу и немею»)». (В кн.: «Опали, как листва, десятилетья…», СПб, 1998)

Страна должна знать своих героев! Именно этот человек «показал три гитарных аккорда» будущему основоположнику авторской песни — жанра, вернувшего гитаре, презренному «инструменту парикмахеров», статус верного спутника поэзии. «Когда я начинал, никакой популярности не было. Наоборот, гитара считалась мещанским инструментом и всячески охаивалась. Да я и стал ею пользоваться, потому что мне нравится гитарный звук, и потому что она была удобная, и потому что я, не умеющий играть, вдруг на ней смог с помощью трёх аккордов что-то такое… Музыка меня переполняла, а сопровождать я не мог». (22 октября 1983 года. В кн.: «Я никому ничего не навязывал…», М., Вагант, 1997)

Булат Шалвович, видимо, несколько лукавил, говоря именно о трёх аккордах. Смею предполагать, что их было не менее семи: уже в песне «Эта женщина» (если песня написана действительно в 1947, а не в 1959 г., как принято считать) использовано пять аккордов (Am, Dm, E7, G, C), а в «Неистов и упрям» есть и ещё один (A7). Хотя что правда, то правда: на всех известных мне записях Окуджава играет один и тот же аппликатурный набор аккордов, а слышимое разнообразие тональностей происходит исключительно из-за различной настройки гитар на этих фонограммах.

«— Насчёт гитары. На чём Вы играете — семи ли, шести ли, какой-то строй особый?
— Когда-то кто-то мне сказал, что это цыганский строй». («Я никому ничего не навязывал…»)

О настройке гитары Окуджавы (семиструнная с повышенной на полтона 5 струной) я уже писал (см. «Люди и песни» №2? за 2004 г.). На фонограммах зафиксирована настройка инструмента в весьма широком диапазоне — от обычного соль мажора до «сверхнизкого» ремажора, включая почти все промежуточные варианты. Какой же строй «правильный»? Исторический парадокс: у Окуджавы долгие годы своего инструмента не было. В фильме «Срочно требуется песня» (1967) зафиксирован сюжет, в котором автор, исполнявший в фильме только что написанную «Песенку о ночной Москве», сетует на отсутствие нормальной гитары и снимает со шкафа «детскую» гитарку-недомерок, т.н. терцовую или, как сейчас принято обозначать в магазинах, ¾, если не ½. В 1984 году в ответ на просьбу журналиста ленинградской «Смены» (№18) сфотографировать его с гитарой Окуджава ответил:

«— А у меня нет гитары.
— У вас нет гитары?! А та, с которой выступаете?
— Как правило, случайная.
— Как же тогда сочиняете песни?
— Дома есть пианино. Одним пальцем подбираю на нем мелодию, потом с ходу перекладываю на гитару…
— Трудно представить, что вот так, «с ходу»… У вас же чаще всего достаточно сложные
мелодии…
— Но ведь гитара у меня — инструмент аккомпанирующий, поэтому достаточно нескольких аккордов, а вот голос создает мелодию, там все тонкости…»

О настройке рассказывает музыковед В. Фрумкин: «”Понизе, понизе!” – любил повторять Булат, когда мне случалось перед его выступлениями настраивать его гитару, особенно когда в Америке перестраивал шестиструнную, которой он не владел, на семиструнную (Булат умел обходиться без средней струны – «ре»). Его преследовал страх, что он не вытянет высоких нот, перед исполнением «Песенки о молодом гусаре» предупреждал, что в припеве может пустить петуха. Я, признаюсь, приложил руку к этой его фобии: настроил однажды инструмент чуть ли не на тон выше. Волновался, спешил, под рукой ни рояля, ни камертона (а абсолютным слухом Бог меня не наградил)…» (В кн.: Певцы и вожди, Н-Новгород, 2005.) И подобных случаев было предостаточно.

Постоянная гитара появилась, видимо, после поездки в Америку в 1990 г. России не удалось обеспечить своего великого певца русской семистрункой, и до последних дней Окуджава так и играл на американском «дредноуте», исключив из строя редко использующуюся 4 струну. К этому времени сложился сценический дуэт двух Окуджав — Булат Шалвович стал выступать с сыном, очень аккуратно и бережно аранжировавшим песни отца на фортепьяно. Настройка стала стабильной: h g# e A E H1. На семи струнах было бы h g# e H A E H1, как когда-то в Политехническом, на съемках фильма «Июльский дождь»…

Если свести всё тональное разнообразие к этой семиструнке, то гармонический арсенал Окуджавы составят две минорных и одна мажорная тональности: Ля минор (с параллельным До мажором), одноименный Ля мажор и примкнувший к ним Си минор. Отмечены также по крайней мере один случай отклонения в параллельную Ля мажору тональность Фа диез минор («Вилковская фантазия») и один случай — в До минор («Быстро молодость проходит…»).

Обратите внимание: для того, чтобы на шестиструнке аккорд Am (да и E7 тоже) звучал совсем «по-окуджавски», играть его надо без первой струны. Все переборы следует играть по 4,3 и 2 струнам (в Am это ноты e, a и c соответственно), не забывая о чередовании соответствующих басов.

Тональность Си минор Окуджава использует сравнительно редко и как правило в очень простых песнях (например, двухаккордовые «Ванька Морозов», «Черный кот» или более сложная трехаккордовая «Я пишу исторический роман»). Забавно, что именно эту последовательность М. Анчаров называл «три солдатских аккорда». Уж не их ли показал подполковник политслужбы студенту филфака в далеком 1947 году?

Окуджава активно использует запрещенный во всех классических школах прием — прижимает басовые струны большим пальцем левой руки . Попробуйте сверху грифа дотянуться большим пальцем до 4 струны, и вам станет понятнее, почему автор держал гитару несколько наклонив ее к себе:

(Большой палец левой руки активно используется в игре, например, на балалайке. Видимо, на заре становления русской семиструнной гитары использовать большой палец было обычной практикой.) Постановка правой руки Булата Шалвовича тоже, мягко говоря, не классична: запястье прижато к подставке. И оправдывает все эти неправильности только результат — а именно качество звука. А звук окуджавской гитары всегда был удивительно хорош: узнаваемый по тембру, без призвуков и дребезгов — все игралось просто, но чисто и сочно (звукоизвлечение, кстати, безногтевое, а струны стальные).

«…Хорошую гитару люблю, — говорил Окуджава. — Не испанскую, не классические произведения. Нет. А именно вот  романсовую гитару — русскую романсовую гитару — я очень люблю. Очень люблю. Звук её, звук, переборы». («Я никому ничего не навязывал…») «Я даже несколько раз в зрелом возрасте пытался освоить азбуку — не получилось. С одной стороны, не хватало времени, с другой — это было и смешно, и странно. Не думаю, что я должен быть виртуозом-гитаристом, может быть, мне это даже помешало бы, но хорошо владеть гитарой и позволять себе командовать ею, а не ждать от нее милостей — это очень важно». (Собеседник №11, март 1987)

Музыковед М.В. Каманкина в своей диссертации (выдержки из нее опубликованы в книге «Окуджава. Проблемы поэтики и текстологии. М.: ГЦКМ В.С.Высоцкого, 2002) подробно рассматривает особенности музыки Б. Окуджавы: «Распространён в песнях Окуджавы приём ладовой переменности: песня, начавшаяся в мажоре (миноре) заканчивается в параллельном ладу. Это «Часовые любви», «Дежурный по апрелю», «Песенка старого шарманщика», «Пожелание друзьям», «Союз друзей», «Дальняя дорога» и другие. Каждый раз это имеет свой особый художественный смысл, связанный с образом стихотворения». Речь идет о излюбленной окуджавской последовательности аккордов C G7 C (E7) Am Dm E7 Am.

Александр Костромин

Текст песни, созданный в соответствии со вкусами и запросами современного общества, как отражает актуальное состояние языка и лингвокультуры народа, так и предвосхищает перспективы эволюции этого языка и общества. В тексте песни максимально полно реализуется семантическая формула системной триады текста как объекта лингвистики и  лингвокультурологии и  репрезентируются культурные смыслы, релевантные для данного временного периода. Такой подход к  изучению песенного текста позволяет активно использовать его как в научных исследованиях языка, так и в практике преподавания русского языка как родного, неродного и иностранного. Ключевые слова: песня, семантическая системная триада текста, РКИ.

Песенный текст, песня как текст  — особое языковое явление, которое, однако, пока не было удостоено пристального лингвистического внимания. Занимались народной песней больше фольклористы, отчасти — литературоведы. Основы лингвистического подхода к песне были заложены в трудах А. А. Потебни, однако дальнейшего развития этот аспект его научного наследия не получил, вероятно, потому что неисчерпаем оказался ресурс идеи внутренней формы. Между тем как народная, так и  авторская песня, несомненно, заслуживает внимания именно лингвистов. С точки зрения науки о языке актуальными представляются вопросы специфической характеристики песенного текста.

Известно, что далеко не всякий поэтический текст становится песней, равно как и то, что звучит прекрасной песней, может потерять всю прелесть, если читать текст без музыки. Обусловлено ли это только музыкальными причинами? Думается, что нет: «музыкальностью» нельзя объяснить тот факт, что тексты песенные становятся прецедентными, высокую уровень песенной интертекстуальности и  т.  д. Несомненно, важнейшую роль играют экстралингвистические факторы — место и время появление песни, форма ее популяризации. Однако и это не является исчерпывающим ответом.

Примером может служить, например, песня «Кукушка» В.  Цоя  — записанная в  1990 году, она до сих пор исполняется на всех уровнях вокального сообщества (и детьми, и взрослыми, и профессионалами, и любителями). «Особость» народной песни отмечал А. А. Потебня, говоря об уникальном соединении в тексте песни трех стихий: содержания, внутренней и внешней формы. Ученый замечает, что это присуще любому художественному произведению. Однако отметим, что именно песня (даже не поэтический текст) наиболее полным образом раскрывает эту триаду стихий. Как утверждает Потебня, разница между внешнею формою слова (звуком) и поэтического произведения та, что в последнем, как проявлении более сложной душевной деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью. Очевидно, в  этом замечании кроется подсказка к раскрытию «лингвистической тайны» песенного текста.

Следует отметить, что Потебня высокого мнения о современных ему песнях (которые в терминологии наших дней мы могли бы назвать популярными): «Только в более близкие к нам времена песня может петься ради напева, может механически сшиваться из обрывков почти без всякого внимания к  содержанию; это предполагает, с  одной стороны, падение народной поэзии, зависящее от  судеб языка, с  другой  — усложнение музыкальных мотивов, то  есть стремление выделить и  сознать, объективируя в искусстве, чувство, невыразимое словом»1. Это замечание кажется созвучным мнениям, которые бытовали и бытуют о песнях ХХ  и  XXI  вв., и  некоторые и  современные нам исследователи, говоря о популярных песнях, утверждают следующее: «Песня строится в целом по  готовым схемам и  образцам»2. Однако песни, популярные «сезон», и песни, сохраняющие популярность десятилетия, — это принципиально разные произведения и в первую очередь отличие заключается именно в текстах.

Принцип триадности в оценке как слова, так и текста, предложенный Потебней, созвучен триадному подходу, наблюдаемому у  многих ученых. Так, Р. Г. Баранцев в работе «Плодотворная семантика триадной структуры» пишет о  триединстве различных явлений, используя принципиально иную терминологию с  принципиально иных позиций, нежели Потебня (что и понятно, учитывая разные науки, к которым относятся эти ученые). Однако утверждение Баранцева о том, что в самых разных культурных традициях сложилось общее семантическое свойство всех системных триад, оказывается практически приложимым именно к лингвистическому исследованию текста, и особенно — песенного текста.

Так, Баранцев пишет: «Одна из компонент всегда воплощает аналитическое начало (рацио), другая — качественное (эмоцио), третья — субстанциальное (интуицио). Источник этой закономерности можно видеть в природной способности человека мыслить одновременно и понятиями, и образами, и символами»3. Можно сказать, что в триаде Баранцева три компонента накладываются на  три компонента триады Потебни: внутренняя форма — интуицио, содержание — эмоцио, внешняя форма — рацио. Песенный текст репрезентирует каждый аспект данной триады в  полной мере: чутье внутренней формы слова интуитивно переходит в общее текстовое содержание, вызывающее определенные эмоции, и через него — в рацио окончательно отобранных языковых средств внешней формы текста.

Можно вспомнить, что преимущественно в популярных песнях появляется сначала текст, а затем музыка, а у рок-певцов и бардов зачастую подбирается ритм, на который накладываются слова, а затем музыка. Говоря о  современных песнях (однако не  обозначая границы «современности»), Н. Ю. Кудрявцева утверждает: «Авторами выбираются «прозрачные» лексические и грамматические средства. Сложные синтаксические конструкции в песенном жанре не используются. Это обусловлено тем, что текст должен легко запоминаться и  воспроизводиться»4. Однако это утверждение представляется неточным. В  уже упомянутой песне «Кукушка» (а  мы  бы  считали современными песни, созданные в последние 20–30 лет и актуальные у исполнителей — а версий песни «Кукушка» на ресурсе youtube насчитывается более 10 000 при общем количестве просмотров более нескольких миллионов) можно отметить такие нетрадиционные синтаксические ходы, как инверсию: Песен еще не написанных сколько, скажи, Кукушка, пропой — при нормальном порядке слов ‘Сколько еще не написанных песен’, и притом что вся строфа является бессоюзным сложным предложением.

Рассмотрим еще один текст — хит 2015 года «Пьяное солнце»: «Я помню всё и всё забыл / Каким я стал, каким я был / Так мало слов, так много пены; / Я не ищу в толпе твой взгляд / О пламенеющий закат / Себе и мне вскрывает вены». Обратим внимание лишь на синтаксис: предложение, которое в  некоторых грамматиках могли бы  назвать периодом, осложненное семантическими инверсиями и множественными анафорами. В практике преподавания русского языка, особенно РКИ, постоянно встает вопрос об использовании актуальных неадаптированных текстов, отражающих реальное состояние языка.

Короткие песенные тексты с множественными смысловыми слоями и аспектами могут служить как иллюстративным, так и практическим материалом в таких ситуациях. Популярные песни тоже порой становятся народными, и  нельзя не обратиться к мудрости А. А. Потебни, который писал: «Можно только сказать, что чем больше вглядываешься в народную песню, сказку, пословицу, тем более находишь сочетаний, необходимо условленных предшествующею жизнью внутренней формы слов, тогда как в произведении современного поэта такое чутье внутренней формы является только как случайность»5. Однако эта случайность зеркально отражает современный язык — в его лучших формах.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Потебня А.  А.  Мысль и  язык // Слово и  миф. М., 1989 [Электронный ресурс] / vassilenkoanatole.narod.ru  //URL: http://vassilenkoanatole.narod.ru/olderfi les/1/ potebnay_mysl_i_yazyk.pdf (дата обращения: 26.05.2016). С. 177.

2 Кудрявцева Н. Ю. Современная популярная песня как объект лингвистического исследования // Лингвистика XXI века. Материалы федеральной науч. конф. Екатеринбург, 2004. С. 85.

3 Баранцев Р. Г. Плодотворная семантика триадической структуры [Электронный ресурс]. URL: http://www.trinitas.ru/rus/doc/0019/d01/00190006.htm (дата обращения: 26.05.2016)

4 Кудрявцева Н. Ю. Указ. раб. С. 85. 5 Потебня А. А. Указ. раб. С. 186.

Матрусова Александра Николаевна

Кино и музыка после войны

В училище у нас работала художественная самодеятельность, а учитель был одет в форму – брюки, гимнастёрка. И я слышал, как он, возвращаясь с 9 Мая, пел песни, радостный. А в городах в основном собирались в одном месте, где можно посидеть, песни пели. Бывало так, что кто-то, у кого гармошка есть, приходит, играет, и под неё песни поют. Я работал в мореходном училище комсоргом. Сложное время было, потому что отменили военный цикл, нужно было заниматься молодёжью, а в училище училось 1200 человек курсантов. И мы сделали главное направление – это спорт, отдых после занятий. В то время нужно было устраивать вечера. Мы скинулись курсантами, купили инструмент и создали эстрадный оркестр, но людям хочется новое что-то, а тогда по радиостанции «Мелодия» в понедельник передавали новое произведение.

И мы записывали это на магнитофон. Оркестром должен был кто-то руководить, но в то время выделяли мизерные деньги на культуру, и когда обратишься к специалисту, он: «Я за такие деньги работать не буду». И мы нашли одного парня, он учился в музыкальном училище, и он взялся: он то, что мы записывали на магнитофон, перекладывал на ноты, и у нас через неделю вечером уже звучали новые песни. Весь город пытался у нас это дело заиметь, мы делились… Билеты раздавались курсантам, курсанты приводили девушек. Недовольство было какое: высказывались по поводу того, что мало товаров народного потребления, что нельзя делать уравниловку.

Например, привозят группой и группой принимают в комсомол. Высказывались о том, что есть хорошие произведения, которые создают в мире, почему у нас их не показывают? Люди наши работали по всему земному шару, эти люди видели многое, кассеты привозили с записями. Есть мировые шлягеры, которые и сегодня звучат, а тогда их привозили, переписывали.. Мы ни одного концерта не пропускали в ДКС и потом в «Юбилейном», мы деньги занимали, когда у нас не было, и шли в воскресенье на концерт. Пластинки фирма «Мелодия» выпускала, у меня десятки пластинок сохранились всевозможных европейских и других исполнителей, но выпускались в малых количествах, поэтому переписывались на рентгеновские плёнки.

Плёнку где-то доставали, смывали и записывали. В последствии начали издавать журнал «Кругозор», и в нём были вкладыши – вот такие пластинки. Пластинки были в продаже, но пластинок не хватало, и поэтому некоторые ребята на этом хорошо заработали – иностранную музыку записывали. В это время пришла «мамба», «бесаме мучо», ворвались эти песни. В 50-х годах у нас закупили ряд фильмов иностранных и в том числе с Лолитой Торес – о любви и дружбе. Люди ходили на них, были полные залы.

Кстати, она приезжала в Херсон три раза, и я три раза ходил и свою семью водил. В своё время нашего директора филармонии (он был директором Харьковской филармонии, но его там подставили – сказали что-то сделать, а потом за это же и сняли), а у нас как раз не было директора филармонии, и его пригласили. И он долгое время жил на квартире, пока свою не получил. Он был членом Всесоюзного эстрадного комитета, и он всегда умудрялся, когда этот комитет заседал и приезжали иностранные эстрадные знаменитости, их заполучить… Я слушал рок, югославы приехали: Москва, Минск, Харьков, Киев и Херсон.

Таким образом, мы многих знаменитостей посмотрели благодаря этому человеку. Лолита Торес выступала в Москве, Ленинграде и в Херсоне. Она, когда приезжала первый раз, концерт был в ДКС – это был самый большой зал на то время. Потом два раза в «Юбилейном» –1200 мест, и всё было забито, в проходах даже стояли люди, с такой теплотой её воспринимали… У неё очень высокая культура исполнения, отличный репертуар. Ей устраивали экскурсию по городу, показывали Днепр.

Дорохов Анатолий Петрович, 1935 г.р

Декоративно-прикладное искусство

Искусство, с которым я хочу Вас познакомить, очень распространено и пользуются им все без исключения. Собственно, это не одно искусство, а много, но они объединяются общим названием — декоративно-прикладное искусство.

Самая важная его особенность состоит в том, что обычные вещи оно превращает в художественные произведения, умело сочетая полезное с прекрасным.

Как известно, любое творение человека становится произведением искусства лишь тогда, когда в нем появляется художественный образ. Художественный образ есть и в произведениях декоративно-прикладного искусства, но он отличается от художественного образа в других видах искусства и имеет свои особенности. Чтобы легче было понять, давай сравним разные виды искусства. Но, прежде чем это сделать, напомню тебе, что любой вид искусства всегда отражает действительность. «Отражает» — значит, идет от жизни, воспроизводит ее. Но точного сходства между жизнью и ее отражением в искусстве нет.

Во-первых, потому, что в искусстве жизнь всегда показана такой, какой ее увидел и понял художник. В художественном произведении жизнь дана через восприятие художника, его понимание, взгляды, его вкус. В том, что художник показал в своем произведении, и в том, как это показано, выражено его отношение к жизни.

А во-вторых, потому, что отражается действительность в искусстве в условной форме. Ну как бы это лучше объяснить? Вот так. Посмотри, как играют ребятишки, или вспомни, как еще недавно играл сам. Простая скамейка превращается в пароход. Дети верят, что плывут по морю, их окружает вода. Во время кораблекрушения они добираются вплавь до берега — соседней скамьи или лужайки. А вот какой-то малыш вообразил себя паровозом. Он пыхтит, подражает движению поезда, скользит по несуществующим рельсам, дает свистки к отправлению. Всем, конечно, ясно, что скамья не пароход, а малыш не паровоз и нет никаких рельсов, но во время игры во все это верят. Более взрослые ребята, играя в казаков-разбойников или в «красных» и «белых», уславливаются, кто будет «красным», а кто «белым», хотя среди ребят никаких «белых» нет, все «красные». Но на время игры они как бы становятся «белыми».

Скамья, как бы ставшая пароходом, малыш, вообразивший себя паровозом, деление на «красных» и «белых» — все это условность, существующая во время игры, в которую надо поверить. Иначе ничего не получится. Нечто похожее, хотя и более сложное, происходит в искусстве. Оно воспроизводит жизнь, но это не сама жизнь, а нечто такое, что напоминает ее, объясняет. Яблоко в жизни и на картине художника — совсем не одно и то же, хотя они и очень похожи. Настоящее яблоко можно взять в руки, понюхать, полюбоваться его цветом, формой и, наконец, съесть. Яблоко, изображенное художником, в руки не возьмешь, хотя по форме и цвету оно похоже на настоящее. И в то же время — другое. Мы как бы ощущаем его гладкую поверхность, чувствуем его аромат. Но «как бы», потому что искусство не повторяет и не копирует действительность, а, как мы уже сказали, воспроизводит ее в условной форме. У каждого вида искусства своя условность.

Своя у театрального искусства, своя у изобразительного, своя у музыки. Мы пришли в театр, и за три часа сценического времени перед нами проходит несколько лет или даже вся жизнь человека. А может быть, по ходу пьесы промелькнет всего двадцать —тридцать минут за те же три часа, что идет спектакль. Артисты представляют не свою жизнь, а другого человека, чью роль они играют. Играют для зрителей, а делают вид, что никого в зале нет. Или наоборот — обращаются к зрителям, задают им вопросы, хотя все, что должно произойти, заранее определено автором. На сцене герои сражаются и умирают, но живыми выходят в конце спектакля артисты, исполнявшие их роли. Все это — театральная условность, и если не знать ее, то можно все происходящее на сцене принять за действительность, и тогда произойдут разные недоразумения. В изобразительном искусстве своя условность. Здесь все изображенное не может длиться ни час, ни год. Это искусство передает только одно какое-то событие, одно движение, один момент жизни, Но в одном событии или в образе одного человека раскрывается смысл многих событий или чувства многих людей. Это черты, общие для всех видов изобразительного искусства.

У живописи, скульптуры и графики есть свои и только данному виду присущие особенности. Живопись и графика дают изображение на плоскости, но могут передать ощущение объема, воздушной среды, глубины, пространства. Скульптура в этом смысле менее условна. Она воссоздает объемные предметы. Но большинство произведений скульптуры одноцветно, а человек, как известно, имеет определенный цвет глаз, кожи и волос. Скульптура все это обычно не передает. В декоративном искусстве другие условности. Как мы уже сказали, ни театр, ни кинофильмы, ни картина сами не являются жизнью, а только ее отражением.

Произведения декоративного искусства не только отражают жизнь, но и создают ее. Они — составная часть жизни, ее неотъемлемая принадлежность. Монументальная роспись на здании, декоративное убранство помещения, художественно выполненная мебель, посуда, одежда, созданное по проекту архитектора здание театра, дома, выставки — все это составляет наше окружение. Но во всех этих предметах, как в любом художественном произведении, есть и отражение жизни. По убранству помещения можно безошибочно определить, в какую эпоху жила семья, какая она была — богатая или бедная, дворянская, крестьянская или купеческая,— так точно все это отражается в обстановке комнаты.

Содержание монументальной росписи, ее особенности, исполнение также определяются тем временем, когда она была создана, господствовавшими тогда взглядами, вкусами, интересами. Значит, важная отличительная особенность декоративного искусства заключается в том, что оно одновременно является и жизнью и ее художественным отражением. Оно не отделено от людей, от жизни ни высотой сцены, как спектакль, ни стенами музеев и специальными веревочными ограждениями, как произведения изобразительного искусства.

Еще одна важная особенность декоративно-прикладного искусства состоит в том, что это искусство всегда полезное. Почти каждый его предмет имеет какое-то практическое назначение: из чашек пьют, одежду носят, в вазу ставят букеты цветов, в домах живут, в театрах смотрят спектакли, решетка отделяет зелень от проезжей части улицы, ковры вешают на стену или кладут на пол.

И так почти каждый предмет не только красив, по и полезен. Правда, иногда встречаются в семье этих искусств и такие предметы, которые практического применения не имеют: фигурки из фарфора и фаянса, так называемая мелкая пластика, вышивки и некоторые другие произведения. Но в большинстве случаев декоративно-прикладное искусство утилитарно, то есть практически полезно. Названные особенности можно отнести ко всем без исключения видам декоративно-прикладного искусства, хотя каждое из входящих в него искусств имеет свои отличия.

Монументальное искусство обычно принято считать особым видом изобразительного искусства. Как и любое другое произведение изобразительного искусства, оно воспроизводит конкретные жизненные события, изображает их. Правда, монументальное искусство несколько более условно, чем станковое. Ведь смотреть роспись или памятник приходится с большого расстояния. Значит, здесь должно быть меньше деталей, больше обобщений, ясный, четкий силуэт.

Но об особенностях монументального искусства речь пойдет дальше. А пока только заметим, что, как ни условно изображение в монументальном произведении, оно всегда воспроизводит внешний облик того, что изображает. Человек похож на себя, дерево — на дерево, дом — на дом. А вот в прикладном искусстве такого сходства с действительностью не встретишь, хотя для многих произведений прообразом послужили реальные формы жизни. Например, формы кувшинов и различных сосудов для воды взяты с женской фигуры, форму блюдечек и тарелочек подсказали листья и лепестки цветов, а «прототипом» чашек послужила скорлупа кокосовых орехов.

Прикладное искусство в этом отношении близко архитектуре, которая тоже не воспроизводит природу и не изображает ее. Как и архитектура, прикладное искусство часто создает такие формы, которых нет в природе. В некоторых произведениях прикладного искусства — на коробках, посуде, тканях — делается рисунок или, как говорят художники, присутствует изобразительный мотив. Но сами произведения прикладного искусства ничего не изображают. Вместе с тем они передают жизнь и даже какие-то определенные ее явления. Для того чтобы представить себе это, сравним живописную картину и несколько произведений прикладного искусства, созданных на одну и ту же тему. Предположим, что живописцу понравился какой-то пейзаж или натюрморт.

Пусть это будут цветы. Он напишет их и постарается воспроизвести характерный рисунок каждого, их цвета и сочетания между собой. А что делает художник прикладного искусства? Изображает понравившиеся ему цветы на чайниках, чашках и вазах. Но нарисованные на посуде цветы, очень похожие на настоящие, заслонят ее форму, глаз при их восприятии утомится. А если бы художники рисовали на тканях цветы, подобные живым, то женщина, надевшая платье из такой ткани, сама бы походила на клумбу.

Как же поступает художник? Он несколько изменяет форму, подчеркивает наиболее характерные особенности цветов, делает их изображение плоским, и они становятся вполне уместны на чашках и чайниках, на ткани и в готовой одежде. Разумеется, в каждом из этих случаев изображение цветов делается с учетом того, где оно будет воспроизведено.

И для посуды это будет один рисунок, для ткани — другой. Но в любом случае художник старается дать такое изображение цветов, которое хотя и не будет точно воспроизводить их, но создаст представление, напомнит, заставит представить цветы, то есть художник находит те ассоциации, которые при восприятии ткани или рисунка на посуде вызывают представление о цветах. У известного советского художника К. Ф. Юона есть пейзаж «Березки». На первом плане отчетливо видны стволы белых берез с темными черточками на коре.

В глубине картины березки с зеленой кроной. Светло-зеленая трава около деревьев. Холодноватые тени легли от стволов, и солнце делает некоторые листочки прозрачными, светлыми. Глядя на этот пейзаж, понимаешь, что художника увлекла стройность деревьев, чистота белых, ровных стволов в сочетании с зеленью. Картина рождает ощущение радости от того, что есть в природе такая красота и ты ее видишь. Мотив березки очень часто привлекает художников прикладного искусства. И это не случайно. Береза славится своей стройностью и красотой.

О красивой девушке говорят, что она стройна, как березка. Вот художники и создают вазы, сервизы, ткани и украшения на тему березы, по мотивам березы, как сказал бы художник. Художница В. Филимонова сделала из стекла набор для воды. Кувшин и стаканы. Стаканы высокие, как бы вытянутые и чуть-чуть расширяющиеся вверху. Уже сама их форма напоминает растущие молодые деревья. На стенках стаканов и кувшина специальной белой силикатной краской нарисованы полоски, напоминающие стволы деревьев.

Так как стекло прозрачно и через одну стенку посуды видна другая, то в просвете между «березками» видны те, что расположены на противоположной стороне. Все вместе создает впечатление молодой березовой рощицы.

Художница Е. Мери тоже сделала питьевой набор «Березка» и тоже из стекла, но не прозрачного, а из белого, молочного. Форма сосудов совсем не напоминает березку. Но белая поверхность стекла и горизонтальная грань — черточки — ассоциируются со стволом березы. Чайник и чашки в кофейном сервизе художника Э. Криммер ничего общего по своей форме с березкой не имеют.

Они круглые, а не тонкие и длинные, как, казалось бы, должны быть, и рисунка деревьев нет. Здесь ощущение берез передает роспись; зеленые пятнышки на бледно-сером фоне как бы напоминают трепет березовой рощи, по листкам которой пробежал ветерок.

Так же из ассоциации возникает образ в ткани «Березка». Светло-зеленый фон ткани — первая летняя трава. По нему разбросаны в определенном ритмическом чередовании разноцветные пятна: светло- и темно-коричневые, оранжевые и белые. По форме они напоминают прямоугольники разных размеров с неровными рваными краями. Преобладает светло-коричневый цвет на зеленом фоне.

Темно-коричневый и особенно оранжевый и белый только подчеркивают основные цвета ткани. По вертикали расположены белые продольные полосы, но они не сплошные, а прерывистые и сделаны как будто небрежно. На них небольшие прямоугольники темно-коричневого цвета. Вот эти белые полосы с коричневыми пятнышками и напоминают березу. Цвет нигде не дается сплошной окраской: то там, то здесь его прорезают тонкие белые нити, неровные штрихи, черточки. Даже в фоне нет сплошного, одинакового светло-зеленого цвета. И эти штрихи, черточки, линии вызывают ощущение летней свежести, чистоты. Они напоминают то перешептывание деревьев, то легкое трепетанье листьев, которое возникает при слабом ветерке. По мотивам березки художники создают самые разные произведения.

прикладного искусства, в том числе и ювелирные. Наверно, не случайно один из лучших ювелирных магазинов в Москве называется «Березка». Есть и бусы «Березка». Сделаны они из дерева. Бусинки в них разной формы, но на каждой выжжены черные полосочки. Автор этих бус художница Л. Зиновьева. Таким образом, прикладное искусство создает образ условный, только напоминающий то, что послужило для него основанием или вызывает ассоциацию с определенным жизненным явлением.

Вместе с тем любому из вас, вероятно, встречались и чаши, напоминающие человеческую голову, и пепельницы в форме лебедей, и другие утилитарные предметы, воспроизводящие достаточно точно облик человека или животного. А в музеях, в разделе народного искусства, бережно хранятся ковшики в виде птиц, коней, медведей, а иногда и в виде других животных. Есть в музеях и кувшины, напоминающие женскую фигуру.

Они так и называются — фигурные сосуды. Значит, прикладное искусство все же изображает и повторяет формы, встречающиеся в жизни, и наше предыдущее утверждение неверно? Давайте разберемся. Посмотрим на ковш. Разве он копирует утку, точно изображает ее? У этой «утки» нет отдельных перышек, хотя представление о них возникает. «Шея» вытянута больше, чем у живой, и изогнута так, чтобы за нее было удобно взяться. А там, где должен быть хвост, тоже изгиб, удобный для руки. Значит, ковш не копирует птицу и не изображает ее, а переделывает ее форму, изменяет в соответствии с практическими нуждами, сохраняя при этом какие-то пластические особенности.

То же самое можно сказать и о ковшах, сделанных в форме других животных или птиц. Ни один из них не стал копией изображаемого, но без труда можно определить, кого он напоминает. Интересно то, что прообразом этих сосудов всегда служили птицы или животные, которых особенно любил народ. Для художника была важна красивая форма, которую можно было использовать, изменив ее в соответствии с назначением предмета. Немалую роль сыграли сохранившиеся в народе языческие представления, идущие от тех далеких времен, когда люди поклонялись силам природы и обожествляли их. И в фигурных сосудах есть лишь отдаленное сходство с человеком. Они напоминают женскую фигуру по красоте и пластике, по очертаниям. ассоциируются с ней, а не воспроизводят ее абсолютно точно.

А если какой-нибудь утилитарный предмет создаст очень точное изображение птицы, животного, цветов или человека, вот это плохо. В магазинах иногда можно увидеть фарфоровую чашу «Узбечка». Тщательно выполненная женская головка, тонкие черты лица, волосы, заплетенные во множество косичек, украшения на шее-подставке и на волосах.

Но волосы обрамляют лицо только по краям. А в центре их нет, в центре отверстие — чаша. Прежде всего нельзя не заметить, что пустота противопоказана человеческой голове. Нехорошо, чтобы голова была пустой и тем более в нее что-либо наливали. И браться руками за чужое лицо тоже плохо. А если хочешь из этой чаши напиться или наполнить ее чем-нибудь, неизбежно придется взять ее в руки. Вот и получается, что красивое изображение женской головы оказывается не на месте и чаша вызывает чувство неловкости и недоумения. И, к сожалению, не одна эта чаша. Есть такой большой чернильный прибор «Руслан». Чернильница в нем представляет собой Голову. Ту большую Голову, под которой хра- нился меч, способный поразить Черномора.

Эта Голова превратилась в чернильницу, лицо с длинной бородой — ее украшение. Снимаешь шлем — остается чернильница, и приходится обмакивать перья в изображение лица. Хорошо ли это? Плохо. Видел ли ты лебедя, гордую птицу с красиво изогнутой шеей? Наверно, видел. Как он плавно скользит по поверхности озера, изящно склоняя шею к воде! А сколько сказок и легенд сложено о нем! И какие поэтичные… Кажется, для его изображения годится только благородный белый мрамор. Нашлись люди, которые и впрямь изобразили его в мраморе, но при этом сделали мраморного лебедя пепельницей. В гордую и красивую птицу стали швырять окурки. Разве она подходит для этого? Конечно, нет. Значит ли это, что изображение человека, птицы или животных не может быть использовано для предметов утилитарных? Нет, не значит. Ведь пользовались им в народном искусстве. Пользуются и сейчас.

Перед нами стеклянная ваза «Девичья». Выполнена она художником Б. Смирновым, тонким мастером стекла, сделавшим много прекрасных, отличающихся большим вкусом произведений. Ваза имеет довольно распространенную форму усеченного конуса. Но вглядись в нее. Из стекла постепенно проступает изображение женского лица. Оно не нарисовано, а нанесено гранью. Сужающиеся книзу вертикальные линии как бы очерчивают овал лица. Перерезающие их сверху грани создают впечатление волос.

Так же намеком изображены глаза, рот, брови. Здесь нет ни рта, ни глаз, ни волос, ни вообще лица, а только искусная грань, вызывающая ассоциацию с обликом молодой девушки. И в фигурных сосудах было лишь сходство с человеком, и ковш как бы напоминал птицу или голову коня. Но, как только исчезает это магическое «как бы», искусство распадается, пропадает художествен-ный образ, остается только изображение, похожее на настоящих лебедя, голову человека, натуралистическое, как сказал бы художник. В одном случае стеклянная ваза, ассоциирующаяся с лицом, ковш в форме птицы, в другом — женская голова из фарфора, которую нехорошо, неудобно трогать руками.

Художники берут для своих произведений любое жизненное событие, любую понравившуюся им тему, но при этом они не изображают их точно, не копируют и часто даже не сохраняют сходство с тем, что легло в основу произведения. С учетом особенностей искусства они видоизменяют эти события и сюжеты так, чтобы сохранился какой-то намек на них, но все было подчинено назначению художественного произведения. А если это позаимствованная у природы форма, то и она изменяется в соответствии с назначением вещи. И даже если на нее наносится украшение, в котором воспроизводится какое-нибудь событие, то и этот декор (украшение) увязывается с вещью.

Несколько лет назад были широко распространены сюжетные ткани, то есть такие, на которых воспроизводилось какое-нибудь событие.: Были ткани с изображением различных зданий, видов природы и даже небольших сценок из жизни. Художники утверждали, что нет ни одного сюжета, который нельзя было бы использовать для тканей. Но ни одно событие не попало на ткань, не претерпев больших изменений. Художники, учитывая назначение ткани, то делали изображение похожим на орнамент, то подчеркивали рисунок, то контур. Наверно, без дополнительных объяснений можно узнать сюжеты, на которые эти ткани написаны.

Но ни один из них художник не перенес на ткань, не изменив предварительно в соответствии с назначением ткани и декоративным решением. Рисунок везде условный, но степень этой условности различна. Так, в тканях «Русский лубок» и «Аленький цветочек» изображение подробное, почти повествовательное. В тканях на индустриальные темы изображение стройки дается только намеком, через некоторые детали, решенные почти как орнамент. Внимательнее всмотритесь во вторую ткань на индустриальную тему. Здесь и дома, и трактор, и сидящий на нем человек. Но изображено все это как орнамент, условно, в определенном чередующемся порядке. Нарушены и масштабы: дом маленький, а человек большой.

Это изображение только напоминает дом, человека, трактор. Иначе нельзя. Если бы художники нарисовали на тканях все эти события, как они на самом деле выглядят, то мы, наверно, не могли бы сшить из такой ткани одежду. Ведь не будешь носить платье или костюм, на котором изображены люди, машины, станки. Работая над рисунком на ткани, художник прежде всего ставит перед собой задачу увязать ее художественный образ, композиционный замысел, цветовую гармонию, особенности графического или живописного решения с образом человека, для которого эта ткань предназначена. Мотивы для декоративно-прикладного искусства художники черпают из природы, из жизни, из смежных произведений искусств, но претворяют их в образы, выраженные языком своего искусства.

Художник может сделать целые композиции тканей под впечатлением картин. Мотивы рисунков могут зародиться под влиянием музыки или под впечатлением поэтических образов, балета, оперы.

Но художник не воспроизводит на ткани картину Врубеля или Серова, не рисует сцены из балета или оперы, а переводит на язык декоративного искусства те чувства, впечатления, настроения, которые у него эти произведения вызвали. Он старается сделать так, чтобы у других его рисунки вызывали те же чувства и настроения, что у него самого.

Точно так же поступают ювелиры, модельеры, художники, работающие со стеклом, фарфором и другими материалами. Все, вероятно, видели костюмы моряков и в детстве сами носили матросские костюмы. С большим воротником и якорями. По морским мотивам в Таллинском доме моделей разработали платья и костюмы для девушек. Сходство с матросской формой очень отдаленное. В одном костюме белая юбка сочетается с полосатой кофточкой, похожей на тельняшку. В другом — белый жакет и шапочка, напоминающая капитанскую фуражку, а в третьем сходство с морской тельняшкой передает белая в синюю полоску ткань и синяя вставка. Обычно матросские костюмы всем уже наскучили, даже не кажутся нарядными, а такие с удовольствием наденет каждая девушка. Любое явление или состояние природы, любой жизненный мотив в произведении хорошего художника обретает свою красоту и образное решение. Художница Г. Антонова сделала из хрусталя винный сервиз «Льдинка». Графин и рюмки по форме напоминают сосульки.

Обработанный пескоструйным аппаратом хрусталь кажется глыбой тающего льда. И это сходство со льдом еще больше усиливается от того, что нижняя, зауженная часть рюмок и плоская подставка сделаны не матовыми, как все остальное, а прозрачными. Представь такой сервиз в знойный летний день — уже один его вид вызывает ощущение прохлады. Иногда изделия прикладного искусства своим прообразом имеют цветы, бутоны, плоды или явления природы — времена года, состояние дня. Но подлинные художники никогда не имитируют форму, послужившую прообразом. Эта исходная форма дает себя знать через какую-нибудь деталь, намек, штрих, цвет, колорит, ассоциирующиеся с тем, что хотел передать художник.

«Сумерки» в декоративных вазах художницы С. Бескинской переданы не сюжетом, а мягкими, словно тающими формами ваз, колоритом: чуть-чуть красноватый книзу, он напоминает угасающий день. Одно время пытались в прикладном искусстве воспроизводить станковые произведения. Станковые картины копировали на федоскинских и палехских миниатюрах: черных шкатулках, украшенных небольшой, но очень искусной росписью — миниатюрой. И оказалось, что хорошие сами по себе картины здесь не годятся.

Странно они выглядели и некрасиво. Изобразительный мотив в прикладном искусстве делается иначе, чем изображение в станковой картине. Объясняется это тем, что изображение в прикладном искусстве обычно играет подчиненную роль. Главное здесь — создание таких форм и такого декора, которые с наибольшей полнотой соответствовали бы назначению предмета. Поэтому и изобразительный мотив неизменно становится более условным. Художник X. Пыльд представил на выставку стеклянную вазу с совсем неожиданным сюжетом — «Баня».

Рисунок на вазе сделан так искусно, что не замечаешь его сложности. Тонкой гравировкой нанесены на стекло очертания фигур моющихся людей, кое-где стекло сделано матовым, что создает ощущение пара, который всегда стоит в бане. И все выполнено с большим тактом и вкусом. Такая ваза, несмотря на ее непривычный сюжет, будет уместна в самой изысканной обстановке. Значит, любой мотив, любые события, происходящие в жизни, любые явления природы могут быть использованы в произведениях декоративно-прикладного искусства. Все зависит от вкуса, такта, мастерства художника, от того, какой материал использован и как решен изобразительный мотив. Стремление людей украсить посуду, одежду, ткани и невозможность точного воспроизведения в рисунках и изображениях на них подлинных явлений жизни породило и еще одну форму украшения — орнамент. Это самое условное изображение.

Слово «орнамент» происходит от латинского огпаге, что означает «украшать». Орнамент состоит в повторении, чередовании, вариациях одного и того же изображения. Повтор изображения усиливает выразительность образа, и в этом художественная природа орнамента.

Орнамент возник из обычного рисунка. Из образа, отображавшего реальные вещи, постепенно отбрасывали незначительные штрихи, черты, несущественные подробности. Осталось только самое характерное, но и оно претерпело изменения: было преувеличено. Так образовался орнаментальный рисунок. В основе орнаментального изображении лежат обобщенные образы, лишенные конкретности и ярко выраженной индивидуальности. Для него характерны повторения одного и того же мотива, ритм, симметрия.

Орнамент, даже самый простой, каким является геометрический, располагаясь на поверхности предмета, выражает его форму, подчеркивает строение предмета и вместе с тем обогащает и украшает его. Орнамент может быть растительным, то есть дающим изображение растительного мира, животным, геометрическим. Немало орнаментов строится на повторении видовых образов, например повторении вида какого-нибудь города или архитектурного сооружения. Одним из самых первых орнаментов был так называемый веревочный.

Предполагают, что мысль о воспроизведении подобного рисунка появилась у людей, увидевших на стенках сосуда отпечатки от веревки. Возможно, веревка случайно попала в глину или ею хотели закрепить глиняную массу, иэ которой делали сосуды. Трудно сейчас сказать точно, но, так или иначе, сохранилось много сосудов со сложным и простым веревочным орнаментом. Орнамент очень распространен и в декоративном искусстве наших дней. В декоративных, отделочных и даже плательных тканях, в узоре на посуде используются различные орнаменты. Широко применяется орнаментальное изображение в коврах, при чем у каждого народа эти орнаменты разные. Чаще встречается геометрический, реже — животный и растительный.

В последнее время рождаются новые орнаментальные формы, построенные на условном изображении событий современной жизни. В орнамент вплетаются башни высоковольтных линий, очертания самолетов. Может, покажется странным: как это самолет, машина — и вдруг украшение. Но, во-первых, как мы уже говорили, декоративное искусство воспроизводит все явления жизни условно. Значит, изображается не сам самолет, а нечто схожее, его напоминающее. А во-вторых, искусство всегда открывало красоту в самых простых явлениях жизни. И если художники открыли прекрасное в пластических формах современной индустрии, это вполне естественно.

И сожалеть можно только о том, что мало, слишком мало прекрасного открыли в обыденной жизни все виды современного искусства, в том числе и декоративное. Итак, мы рассмотрели разные произведения декоративно-прикладного искусства. Какие же выводы можно сделать? Это искусство — отличное от всех других. В нем художественная сторона, та, что составляет искусство, слилась с полезной и неотделима от нее. А так как полезные вещи нужны всем без исключения людям, то без него не обходится ни один человек.

Это самое распространенное из всех искусств. Вещи и различные другие нужные для человека предметы сами являются частью действительности, входят в нее. И искусство, их образующее,— составная часть жизни.

Б. Эренгросс

С 8 по 10 июля 2016 года в поселке Шушенское Красноярского края прошел ежегодный Международный фестиваль этнической музыки и ремесел «МИР Сибири». Учредителями фестиваля традиционно являются Министерство культуры Красноярского края и администрация Шушенского района. «МИР Сибири» – масштабное этническое пространство, на котором каждый зритель может стать действующим лицом фестивальной жизни. Здесь можно познакомиться с ремеслами, принять участие в этнических обрядах и действах, посмотреть этнофильмы. Арт-проекты актуального искусства органично вписаны в пространство фестиваля, здесь можно увидеть выступления этноколлективов и исполнителей из России и стран ближнего и дальнего зарубежья. В 2015 году фестиваль стал обладателем премии в области событийного туризма Russian Event Awards – 2015, на которую претендовали 104 проекта из 36 регионов России.

Международный фестиваль этнической музыки и ремесел «МИР Сибири» занял I место в номинации «Лучший проект в области популяризации народных традиций и промыслов» – самой многочисленной и «сильной» номинации. За последние годы фестиваль принимал на своей площадке настоящих звезд: Нино Катамадзе (Грузия), Инну Желанную, Сергея Старостина, группы «Zdob şi Zdub» (Молдавия), «Ят–ха», «Калинов мост», «Мгзавреби» (Грузия), «Euzen» (Норвегия–Дания), «Белый острог», «Valravn» (Дания), «Отава-Ё», «Айархаан», этнотрио «Троица», афрогруппу «Kimbata» и многих других.

История Шушенского фестиваля началась в 2003 году. Это событие, прошедшее с огромным зрительским интересом, положило начало живому рассказу о красоте и бесконечном творческом потенциале сибирской земли, заговорившей универсальным языком музыки, танца и традиционных ремесел. Выбор места проведения фестиваля не был случаен.

Шушенское – жемчужина земли Сибирской, расположенная на пересечении основных туристических маршрутов, с благоприятным климатом, развитой инфраструктурой и удаленностью от атмосферы мегаполиса. Проект постепенно зарабатывал популярность среди жителей края и авторитет в культурной сфере. В настоящий момент фестиваль – это самое масштабное за все время проведения этническое пространство. Он позволяет зрителям прикоснуться к таинственному, но такому близкому миру многоцветного потока национальных культурных традиций во всем их многообразии.

Содержание фестиваля многогранно и включает в программу работу нескольких площадок: 1. Главная фестивальная площадка – это традиционно выступления коллективов – участников конкурса на присвоение этно музыкальной премии «МИРА» в рамках фестиваля, а также выступления хэдлайнеров – мировых звезд этнической музыки из Российской Федерации, а также ближнего и дальнего зарубежья. 2. Этнопарк. Здесь располагаются интерактивные арт-объекты, изготовленные профессиональными художниками г. Красноярска, организуются мастер-классы, традиционные игры, танцы народов мира, поучаствовать в которых может каждый желающий. 3. Город мастеров. Программа площадки включает: выставку-ярмарку изделий художественных промыслов и ремесел; интерактивную площадку «Сибирская мастерская» (демонстрация художественного мастерства); проведение мастер-классов по различным направлениям декоративно-прикладного творчества. 4. Обрядовая площадка.

Работа площадки состоит из нескольких направлений: оздоровительные практики, основанные на традиционной народной культуре, позволяющие на основе народных методик укрепить здоровье человека; реконструкции обрядов, в рамках которых участники фестиваля демонстрируют традиционные обрядовые действа (утренние «Собирание росы», «Коси, коса!», вечерние). 5. Сибирская кухня.

Площадка включает мастер-классы от профессиональных поваров, которые демонстрируют забытые рецепты традиционной сибирской кухни. 6. Сибирская здравница. Площадка включает экологический «спортивный зал», мастер-классы по пилению и раскалыванию дров (чурок, досок, брёвен и др.), мастер-классы по парению в бане (технология парения, полезные свойства веников, трав, масел, мёда и др.). 7. Беседка. Информационно-просветительная площадка, в рамках которой в течение дня зрителям предлагают побеседовать на три-четыре определенные темы (язык как отражение национальной картины мира, история языка, этимология, культура разных народов и другие темы). Лекторы – педагоги высших учебных заведений, деятели в области традиционной народной культуры.

8. Этноинтерактив. Данная площадка включает традиционные выступления творческих коллективов, а также ярмарку национальных подворий Шушенского района и гостей южной группы районов Красноярского края. 9. Площадки историко-этнографического музея-заповедника «Шушенское». Ежегодно в рамках фестиваля формируются экспозиции, тематикой которых является традиционная культура Сибирского федерального округа. Достопримечательности, знаменательные места, достойные особого внимания в непосредственной близости от места проведения мероприятия: – историко-этнографический музейзаповедник «Шушенское»; – Саяно-Шушенская ГЭС им. П.С. Непорожнего; – государственный биосферный заповедник «Саяно-Шушенский»; – Музей им. И. Ярыгина в д. Сизая; – природный парк «Ергаки»; – национальный парк «Шушенский бор». Разместиться в рамках фестиваля гости могут в палаточном городке на территории проведения фестиваля, гостиницах и базах отдыха Шушенского района, а также в «Новой деревне» – архитектурно-этнографическом комплексе музея-заповедника «Шушенское», который предлагает посетителям уникальную возможность оказаться в сибирской деревне конца XIX века.

«Новая деревня» состоит из шести усадеб, воссозданных с сохранением культурных стилей Приангарья и юга Красноярского края, каждая из которых имеет собственную экспозицию. Реалии крестьянского быта удачно сочетаются с современным комфортом проживания. Разнообразные программы на территории комплекса знакомят посетителей с традициями и обычаями прошлого, помогают погрузиться в атмосферу крестьянской жизни. Остановившись для отдыха в новой деревне, отведав блюда традиционной крестьянской кухни, научившись азам ремесел, приняв участие в играх и забавах, обрядах и праздниках, гости почувствуют себя настоящими крестьянами-сибиряками.

КОНТАКТНАЯ ИНФОРМАЦИЯ

Туристско-информационный интернет-портал Красноярского края Красноярский край, г. Красноярск, пл. Мира, 1 www.visitsiberia.info e-mail: itc.krsk@gmail.com тел.: 8 (391) 212-51-61 Сайт фестиваля www.festmir.ru