А.А.Фет и Н.А.Некрасов

Литература 40-х гг. ХIХ в. характеризуется переходностью и кризисностью. С одной стороны, критики отмечали «оттеснение» поэзии с авансцены искусства, изгнание ее из журналов, отсутствие крупных поэтических вершин, сопоставимых со значимостью А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова в предшествующую эпоху. С другой – появлялись серии поэтических сборников, которые представляли целый ряд новых имен, особо не выделявшихся на общем фоне. Господствующим направлением признавалась «физиологическая» проза натуральной школы. Проявился интерес к первым сборникам некоторых молодых поэтов: А. А. Фета, Н. А. Некрасова, А. Н. Майкова, Я. П. Полонского. Их произведения представлены не столько в подборках отдельных стихотворений, сколько в сборниках поэзии. Очевидно, что крупная книжная форма обращала на себя больше внимание, чем рассыпанные в журналах произведения пока еще малоизвестных авторов.

В процессе рассмотрения изданий поэтов, дебютировавших в начале 1840-х гг., возникает вопрос: «Насколько состав сборников, их построение способствовали выявлению поэтической индивидуальности названных литераторов?» Рассмотрим это явление на примере поэтических созданий Фета и Некрасова.

Обратим внимание на «Лирический пантеон» Фета и «Мечты и звуки» Некрасова, которые демонстрировали юношеско-романтическую направленность авторов. Первые сборники молодых поэтов были восприняты критикой как подражательные. Б. Я. Бухштаб так определяет характер первого сборника Фета: «Это типичный юношеский сборник – сборник перепевов прочитанных стихов. Особенно ярко запечатлелся в нем ходовой байронизм конца 30-х гг. Преобладает тема “холодного разочарования”. Увлекаясь Шиллером и Гете, Байроном и Лермонтовым, Фет одновременно подражает Баратынскому, Козлову и Жуковскому; есть и совсем архаические стихи в стиле ранних карамзинистов, с обилием мифологических имен и сплошными перефразами» [Бухштаб, 1990. С. 19].

Л. М. Лотман, автор единственной специальной статьи о «Лирическом пантеоне», отметила, что при всей подражательности «в первом сборнике дают себя знать приметы нового, присущего Фету, поэтического стиля… стиль этих подражаний как бы прокорректирован вкусом молодого поэта, избегающего чрезмерной экспрессии и вульгарности. Неприятие «надутости», которая принималась вульгарными романтиками за высокий поэтический строй чувства, стремление к наблюдению, опора на собственное, реально пережитое чувство сближали Фета этой поры с молодыми писателями 40-х гг., искавшими новых средств изображения современного человека и окружающего его мира» [Лотман, 1999. С. 118]. Действительно, реальная жизненная основа первых стихотворений Фета, искренние переживания, чувства лирического героя, скромный пейзаж родной природы – все эти черты в их совокупности придали своеобразие «Лирическому пантеону» и выделили его на фоне многочисленных романтических стихотворений других молодых поэтов.

Сборник Н.А.Некрасова «Мечты и звуки», 1840 г.

В «Мечтах и звуках» Некрасов также еще всецело оставался в рамках усредненного поэтического канона эпохи, который сложился под влиянием В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова и был популяризован В. Г. Бенедиктовым. Его сборник наполняли многочисленные цитаты и реминисценции из произведений известных и малоизвестных поэтов.

Таким образом, начинающие поэты, Фет и Некрасов, уже в первых сборниках пытались преодолеть устоявшиеся романтические штампы и реализовать свое видение мира. Как видим, эстетическая «неустойчивость» первых сборников Фета и Некрасова сближала их, определяла сходство внешних структурных моментов. 

Различным было авторское отношение каждого из поэтов к своему первому крупному литературному опыту. Так, Фет никогда не «отказывался» от него, не уничтожал сборника. Он не писал о намерении не издать первой книги, – разве что пожалел, что деньги «пропали зря». В какой-то степени некоторые тенденции первой книжки проявились в дальнейшем творчестве. Некрасов же, наоборот, предпринял попытку «уничтожить» неудавшийся сборник стихов и обратился к сатире. Оба поэта прошли одни и те же «стадии» становления: ранние «сомнения» в собственном поэтическом таланте, апелляция к «авторитету» (Фет к Н. В. Гоголю, Некрасов к В. А. Жуковскому), неуспех первой книги у читателей, непонимание со стороны критики. Авторефлексия начинающих поэтов привела к переосмыслению первого литературного опыта, именно поэтому многие стихотворения, вошедшие в состав и «Лирического пантеона», и сборника «Мечты и звуки», не включались авторами в поздние издания. Критические отзывы еще более обостряли ситуацию дебютных выступлений Фета и Некрасова. Если о Фете В. Г. Белинский высказался одобрительно, то некрасовские «Мечты и звуки» решительно «обругал». Его рецензия в «Отечественных записках» занимала неполную журнальную страничку, и пафос ее был направлен на недопустимость «посредственности в стихах». Автор сборника «Мечты и звуки» критиком был изначально отнесен к числу «людей, не одаренных художническою фантазию, не одаренных воображением, чувством и способностью владеть языком» и потому лишенных «положительного художественного дарования». [Белинский. С. 118–119].

В.Г.Белинский — русский литературный критик

Казалось бы, первая книга Фета должна была удостоиться такой же оценки, – но нет! Сам Белинский не рецензировал ее: в последнем номере «Отечественных записок» на 1840 г. была напечатана рецензия на «Лирический пантеон» П. Н. Кудрявцева, в целом положительно оценившего молодого автора. «Как хороша его рецензия в последнем № на “Лирический Пантеон” Ф., – замечает Белинский в письме к В. П. Боткину от 26 декабря 1840 г. и добавляет показательную оценку, – только он уж чересчур скуп на похвалы – о строгий критик! А г. Ф. много обещает» (Т. 11. С. 584).

Таким образом, исходя из разнонаправленных критических отзывов на издания Фета и Некрасова, можно определить характер дебюта каждого из них. Выступление Фета явилось дебютом в прямом смысле этого слова, выступление же Некрасова можно назвать «ложным» или «предварительным», «пробным» дебютом.

В № 11 «Отечественных записок» за 1840 г. была напечатана восторженная рецензия Белинского на только что вышедший сборник «Стихотворения М. Лермонтова». В ней критик разделил литераторов на «собственно стихотворцев-поэтов» и «прозаиков-поэтов». «Н. Н.» в его представлении был начинающим и не очень еще умелым «прозаиком-поэтом» (об этом он прямо пишет в начале своей рецензии на «Мечты и звуки») – «много обещающий» «г. Ф.» принадлежал, несомненно, к числу «стихотворцев-поэтов», которых, по определению, «микроскопически мало» (Т. 4. С. 371–372).

Первые сборники «развели» двух поэтов по разным поэтическим дорогам, обозначили как точки соприкосновения их творчества, так и полюса отталкивания.

Однако следует заметить тот факт, что и у Фета, и у Некрасова дебютные издания выступают в циклических формах, которые в дальнейшем их творчестве найдут последовательное и более яркое выражение. В этом аспекте сборники поэтов не подвергались сравнительному анализу. Рассмотрим признаки циклизации и их индивидуально- авторскую окраску в том и другом сборнике.

Прежде всего, необходимо установить степень авторского участия в составлении издания. В «Предисловии» к третьему выпуску «Вечерних огней» Фет отмечал: «Так, все написанные стихотворения, вошедшие в “Лирический Пантеон” и в издание 1850 г., собраны и сгруппированы рукой Аполлона Григорьева, которому принадлежат и самые заглавия отделов» [Фет, 1912. С. 83]. Это утверждение Фета указывает на то, что принцип циклообразования его дебютного сборника определен, с согласия поэта, А. Григорьевым. Пятьдесят восемь стихотворений, написанных до 1840 г., он разме тил по 3 разделам: «Баллады», «Лирические стихотворения», «Переводы». Последние 11 стихотворений из раздела «Лирические стихотворения», не имеющие заглавия, были объединены в одну группу. В основе деления стихотворений на данные 3 раздела лежит жанровый принцип. Исследователи творчества Фета отмечают характерную его особенность при составлении книг – тяготение к жанровому принципу, которое затем становится постоянным, реализуясь в структуре многих сборников. Однако жанровые заглавия (данные А. Григорьевым) впоследствии станут пропитываться фетовской образной ассоциативностью, приобретут индивидуальную семантику.

Большая часть подобных отделов («Элегии и думы», «Весна», «Лето», «Снега», «Вечера и ночи», «Антологические стихотворения», «Море» и др.) имеется уже в издании 1856 г. и сохранена в последующих, где новые стихотворения распределялись между прежними отделами. Так, в книге А. Кушнера «Аполлон в снегу» находим интересное замечание о принципе «собирания» Фетом лирических книг: «Своеобразное построение книг Фета, позволявшее ему помещать рядом стихи с разницей в написании в 30 лет и больше, очень многое объясняет в его творчестве. Вряд ли этот принцип удовлетворит еще какого-нибудь поэта. Кажется, Фет писал всю жизнь некую тематическую хрестоматию, в которой, например, стихи 1854 и 1870 годов оказывались рядом потому, что одно было им названо “Буря”, другое – “После бури”… Есть поэты, напоминающие в своем стремительном движении многоступенчатую ракету. Творчество Фета похоже на куст, на котором из года в год, к нашей радости, расцветают все те же цветы» [Кушнер, 1991. С. 41].

В отличие от Фета, Некрасов самостоятельно определяет архитектонику своего сборника. Несмотря на то, что тематика первого сборника Некрасова достаточно разнообразна, в нем нет разделов (они появятся в следующем сборнике 1856 г., который можно считать настоящим дебютом). В сборнике Фета внутри раздела «Лирические стихотворения» выделяется комплекс из 11 стихотворений, отнесенных в конец раздела. Все они не имеют ни частных заглавий, ни общего. При близости лирического тона и тематики отсутствие конкретного объединяющего названия позволяет утверждать, что перед нами некая общность, структурно отделенная от других «пьес». И в этом мы видим первый признак циклизации, который и будет корректировать жанровый и тематический принципы расположения стихотворений в более поздних изданиях Фета.

Следует отметить и наличие эпиграфов к некоторым стихотворениям (имеются в пяти, что составляет половину), их циклообразующую роль (в других стихотворениях раздела они отсутствуют). Во-первых, эпиграфы подчеркивают связь произведений с предшествующей литературной традицией (Пушкин, Гораций, Гете), молодой автор демонстрирует свое восприятие творчества предшественников. Сопоставляя текст того или иного эпиграфа с подлинником, приходим к выводу, что в большинстве случаев Фет цитирует их искаженно. Думается, на данный факт оказали влияние первые по- пытки переводческой деятельности молодо- го поэта. Во-вторых, прослеживаются общая тема эпиграфов и связанные с ней мотивы. Так, в эпиграфе к стихотворению «Солнце потухло, плавает запах…» акцентирован традиционный образ весны – время влюбленных, «расцвета» чувств. Следующий эпиграф из Горация демонстрирует чувства в развитии. В центре эпиграфа из Пушкина «Домик в Коломне» – образ прекрасной девушки, строки из стихотворения Гете посвящены приподнятому настроению лирического героя, выраженному в его песне. Эпиграф к последнему стихотворению из 11 провозглашает всепобеждающую силу любви.

Таким образом, Фет как бы намечает пунктир, чередуя строки о любви, принадлежащие различным авторам, предпосылая их к 1 – 3 – 4 – 7 – 11 стихотворениям. Помимо циклообразующей функции пяти эпиграфов, выявляется наличие лейтмотива любви, что также подчеркивает единство содержательного плана рассматриваемых 11 стихотворений. Любовь в ранней лирике Фета представлена в романтическом свете и тесно связана с природными процессами (прием параллелизма): «солнце потухло», «воздух сладкий», «плавает месяц», «ночи певец» и т. д. Интересно, что на небольшом поэтическом полотне автор изображает разные «лики» любви: ссора влюбленных («суровый этот взгляд»), любовь-любование («Сними свою одежду дорогую…», «На балконе золоченном…»), переживания юноши, увидевшего крестьянскую девушку у ручья («Уж серпы на плеча взложив, усталые жницы…»).

Подводя итог всему сказанному, следует отметить, что в целом рассматриваемые баллады и стихотворения с балладными мотивами Фета и Некрасова нельзя обозначить как оформившиеся циклы в чистом виде, но структурообразующие элементы циклизации просматриваются в них достаточно четко. В общей архитектонике первых сборников поэтов эти элементы составляют основы книжных контекстов, «оцельняющие» (по выражению В. Шкловского) художественное пространство первых сборников. Таким образом, уже в «Лирическом пантеоне» и в «Мечтах и звуках» проявились основные тенденции будущего зрелого творчества поэтов: «собирание» Фетом книг «кустами» (выражение А. Кушнера) и деление Некрасовым книг на разделы, внутри которых появятся циклические структуры.

И. С. Кузнецова

Сергей Есенин

В настоящей поэзии всегда есть место поэтическому открытию, неповторимому мироощущению живой ищущей души. Стихи Сергея Есенина не оставляют равнодушным никого, потому что его творчество затрагивает самое чистое и искреннее, а именно — любовь к своей родине.

Тема родины в творчестве Есенина — одна из главных. Если обратиться к его биографии, то можно понять, что это связано с горячей любовью к родному село Константиново в Рязанской области. Родную землю Сергей Есенин покинул совсем молодым. Жил и в Москве, и в Петербурге. После свадьбы с Айседорой Дункан он путешествовал по Европе. Разлука с родиной обострила его нежные чувства к отчизне. Характеризуя свою лирику, Есенин говорил: «Моя лирика жива одной большой любовью — любовью к родине. Чувство родины — основное в моем творчестве.» Для поэта родная деревня в России — это святое место, любимое и единое. Литературные критики определили это как понятие  »малой родины.»

Родные края Сергея Есенина. Село Константиново

Сергей Есенин написал стихотворение «В хате» в 1914-м году. Это произведение вошло в сокровищницу поэта как образец «деревенской поэзии». Автор легко, ярко и образно описывает деревенский быт,  рассказывает о предметах и окружающем мире, повседневной жизни крестьян. В этом стихотворении проявляется любовь писателя к крестьянскому быту.

В стихотворении каждая строчка наполнена деталями крестьянского быта, которые являются частью той самой «малой родины» поэта: сажа над заслонкою, парное молоко, «квохот» беспокойных кур, «щенки кудлатые». Лирический герой раство­ряется в деревенской жизни, для него каждое мгновение имеет особый смысл, поэтому ничего не остается без внимания.

Пахнет рыхлыми драченами,

У порога в дежке квас,

Над печурками точеными

Тараканы лезут в паз.

Вьется сажа над заслонкою,

В печке нитки попелиц,

А на лавке за солонкою —

Шелуха сырых яиц.

Мать с ухватами не сладится,

Нагибается низко,

Старый кот к махотке крадется

На парное молоко.

Квохчут куры беспокойные

Над оглоблями сохи,

На дворе обедню стройную

Запевают петухи.

А в окне на сени скатые,

От пугливой шумоты,

Из углов щенки кудлатые

Заползают в хомуты.

Читая стихотворение Сергея Есенина «В хате», каждый сумеет окунуться в деревенский быт, представить себе неповторимую атмосферу крестьянской хаты. Произведение выдержано в едином стиле. Оно написано лёгким слогом, ярким и образным, характерным для поэта. Здесь всё просто, лаконично, доступно и в то же время своеобразно, а специфическая лексика позволяет нам читать о деревне на её языке.

Просторы села Константиново

В стихотворении «Гой ты, Русь, моя родная…» автор вновь вспоминает свою прошлую жизнь. Точнее, те ощущения, которые он испытывал, бродя по бескрайним русским лугам и наслаждаясь красотой родного края. Себя в этом произведении Есенин отождествляет с «захожим богомольцем», который пришел поклониться своей земле, и, совершив этот нехитрый обряд, уйдет в чужие края. Родина же у поэта при всех ее недостатках ассоциируется с один огромным храмом, светлым и чистым, который способен излечить душу любого странника и вернуть его к духовным истокам.

Благодаря умению и поэтическому таланту в стихотворении  Есенину удается воссоздать весьма контрастный и противоречивый образ своей родины. В ней мелодично переплетаются красота и убогость, чистота и грязь, земное и божественное. Однако поэт отмечает, что ни на что не променяет аромат яблок и меда, который сопровождает летний Спас, и девичий смех, звон которого поэт сравнивает с сережками. Несмотря на множество проблем, которые Есенин видит в быте крестьян, их жизнь кажется ему более правильной и разумной, чем своя собственная.  Поэт по-доброму завидует сельским жителям, у которых есть их главное богатство – плодородная земля, реки, леса и луга, которые не перестают восхищать Сергея Есенина своей первозданной и естественной красотой. Поэт готов отказаться от рая во имя своей родины.

Гой ты, Русь, моя родная,
Хаты — в ризах образа…
Не видать конца и края —
Только синь сосет глаза.

Как захожий богомолец,
Я смотрю твои поля.
А у низеньких околиц
Звонно чахнут тополя.

Пахнет яблоком и медом
По церквам твой кроткий Спас.
И гудит за корогодом
На лугах веселый пляс.

Побегу по мятой стежке
На приволь зеленых лех,
Мне навстречу, как сережки,
Прозвенит девичий смех.

Если крикнет рать святая:
«Кинь ты Русь, живи в раю!»
Я скажу: «Не надо рая,
Дайте родину мою».

Любовь к родине великий поэт пронесет через всю свою короткую жизнь. Сергей Есенин боготворил Россию, без своего родного края он не мыслил существования. Эта самозабвенная любовь помогала поэту находить правильный путь. 

М.Ю.Лермонтов

Кавказ, говоря словами выдающегося отечественного историка, академика Российской академии наук Ю. А. Полякова, «…действительно является мини-моделью России и, соответственно, планеты» [13, с. 208]. Он совершенно обоснованно считал, что «общеисторическое значение Кавказа в том, что здесь было место встреч цивилизаций, место синтеза, взаимообогащения цивилизаций» [13, с. 208]. Ю. Поляков неоднократно отмечал, «что соприкосновение цивилизаций, их взаимообогащение в противоречиях и столкновениях стало основой поступательного движения человечества», подчеркивая, что нигде «так остро, плодотворно и многокрасочно не происходило противостояние и одновременно взаимопроникновение Европы и Азии, как на Кавказе» [13, с. 208]. С давних времен Кавказ, его многочисленные народы привлекали к себе внимание и интерес людей творческих, любознательных, говоря современным языком, людей креативных. Подлинную красоту этого, по-своему неповторимого уголка земного шара, его многоцветие и многообразие не только в географических, ландшафтных параметрах, но и в лицах, судьбах человеческих, народных сумели передать современникам гении слова и рисования – поэты и художники.

Процесс формирования государственного единства народов России – Российской Федерации – это длинная цепь событий, исторически обусловленных совокупностью факторов как объективных, так и субъективных. Как правильно отмечают исследователи, «анализ этих сплетенных в реальной жизни в неразделимый континуум воздействий представляет сложнейшую исследовательскую задачу» [11, с. 6]. При этом, естественно, немаловажное внимание требуется уделить таким вопросам, как роль выдающихся личностей в преодолении стереотипов, неизбежно формировавшихся в ходе реализации геополитических проектов. Россия к началу XIX века контролировала значительную часть Северного Кавказа. Однако в самом российском обществе представление оКавказе было весьма туманным и неоднозначным. Для большинства россиян это был край малоизвестный, мятежный, где жили постоянно враждовавшие между собой дикие племена, вечно кипела война.

Видимо поэтому в российском общественном сознанииКавказ прозвали «погибельным» краем, «теплой Сибирью», куда ссылали провинившихся и осужденных офицеров и чиновников. Еще с конца XVIII века в России стали появляться разного рода публикации о Кавказе и его жителях. Подавляющее большинство из них были написаны военными авторами, малознакомыми с Кавказом и весьма тенденциозно относящимися к горцам. Для них они были прежде всего противниками, врагами. Соприкасаясь с горцами только во время военных столкновений, эти авторы наблюдали их «сквозь дым пороховой, в исключительных, неестественных случаях» [8, с. 149]. Кавказская война носила чрезвычайно ожесточенный характер, и от военных авторов, чаще всего писавших под свежими впечатлениями только что пережитых событий, трудно было требовать объективного и беспристрастного отношения к горцам. Война накладывала на их писательские труды «свою кровавую окраску» [8, с. 149]. В результате такой «пропаганды уже в первые десятилетия XIX века в российском обществе устойчиво существовал стереотип о горцах как о «хищниках», «разбойниках», «грабителях», «мошенниках». Даже такие известные исследователи Кавказа, как С. М. Броневский и И. Ф. Бларамберг утверждали, что горцы живут в «варварской первобытности» [6, с. 316], разбой и захват – «их единственное занятие, единственный способ добыть еду и оружие» [5, с. 18].

«Бесчеловечным хищником» называл северокавказского горца И. Н. Березин [4, с. 90]. Р. А. Фадеев считал, что горцы «до того сроднились с хищничеством, что оно перешло к ним в кровь, образовало из них хищную породу, почти в зоологическом смысле слова» [17, с. 13]. М. Н. Покровский отмечал, что «в глазах русской администрации начала XIX века все народы, населявшие Кавказский хребет и его предгорье, были на одно лицо: все это были “мошенники и злодеи” (сравните – “лица кавказской национальности”). В глазах русского обывателя, не только того, но и много более позднего времени, все это были “черкесы” – и, конечно, тоже “коварные хищники”» [12, с. 195]. Бесспорно, что в начале XIX века в российском общественном сознании борьба северокавказских горцев за свою свободу и независимость не могла быть воспринята иначе, как проявление «хищничества» и «разбоя». Для абсолютного большинства россиян долгое время это была чужая борьба, а горцы, защищавшие своюземлюи своих близких, – врагами. К тому же царизм целенаправленно культивировал и разжигал межнациональную ненависть и вражду [7, с. 278].

Официальный Петербург и официальные авторы не понимали и не хотели понимать, что наКавказе они столкнулись с самостоятельным миром, самостоятельной цивилизацией, с иным культурным явлением, познать и оценить которое нельзя с европоцентристских позиций. Следует отметить, что подобный подход к оценке культуры народов Востока был характерен практически для всей тогдашней Европы. С точки зрения европейских авторов, «полудикими» и отсталыми были практически все страны и народы Востока, включая и такие очаги мировой цивилизации, как Китай и Индия. Однако в России были и совершенно противоположные оценки Кавказа, его народов, их традиций и обычаев. Среди прогрессивной интеллигенции, передового офицерства, в т. ч. и тех, кто непосредственно воевал на Кавказе, находились личности, безоглядно осуждавшие кавказскую политику царизма, жестокость методов покорения этого «дивного края».

Отдельные отечественные прогрессивные издания не без удовлетворения отмечали высокий уровень развития сельского хозяйства и ремесла у горцев, их заметные успехи в области образования, «Дагестан снабжал весь Восточный Кавказ знатоками арабского языка, чтецами, муллами и кадиями. Эта груда голых скал была едва ли не самым грамотным местом на Кавказе: в редкой уважающей себя семье не учили детей, по крайней мере, мальчиков, читать по-арабски», – сообщал российский источник XIX в. [16, с. 27]. Кавказ как «дивный край», населенный не «хищниками», а гордыми свободолюбивыми храбрыми горцами, открыл для российского общества великий русский поэт А. С. Пушкин. В. Г. Белинский писал: «Грандиозный образ Кавказа с его воинственными жителями первый раз воспроизведен в русской поэзии. Только в поэме Пушкина в первый раз русское общество познакомилось с Кавказом, давно уже знакомым России по оружию. Мы говорим – в первый раз, ибо каких-нибудь двух строф, кроме довольно прозаических, державинских, посвященных Кавказу, и отрывка из послания Жуковского к Воейкову, посвященного тоже довольно поверхностному описанию (в стихах) Кавказа, слишком недостаточно для того, чтоб получить какое-нибудь, хоть сколько-нибудь приблизительное понятие об этой поэтической стороне. Мы верим, что Пушкин с добрым намерением выписал в примечаниях к своей поэме стихи Державина и Жуковского и с полной искренностью от чистого сердца хвалит их: но тем не менее он оказал им через это слишком плохую услугу, ибо после его исполненных творческой жизни картин Кавказа никто не поверит, что в тех выписках шло дело о том же предмете» [2, с. 427]. Как известно, А. С. Пушкин в 1820 году вместе с семьей Раевских прибыл на Кавказские Минеральные Воды. И под впечатлением увиденного и услышанного он написал поэму «Кавказский пленник», которая произвела огромное впечатление на русское общество блестящим описанием кавказской природы и жизни горцев. В этом талантливом произведении А. С. Пушкин о народах Кавказа сказал не языком официальной России, а понятными для широкого отечественного обывателя словами:

Но европейца все вниманье
Народ сей чудный привлекал,
Меж горцев пленник наблюдал
Их веру, нравы, воспитанье,
Любил их жизни простоту,
Гостеприимство, жажду брани,
Движений вольных простоту [15, с. 9].

В своем первом «кавказском» произведении А. С. Пушкин раскрывает свое сочувственное отношение к ожесточенному сопротивлению горцев экспансии самодержавной России. В черновой рукописи «Кавказского пленника» он пишет:

Так буйную вольность законы теснят,
Так редко племя под властью тоскует,
Так ныне безмолвный Кавказ негодует,
Так чуждые силы его тяготят [Цит. по: 10, с. 297].

Этот протест принимает совершенно отчетливые формы в «Путешествии в Арзрум» (1836), где А. С. Пушкин отмечает: «Черкесы нас ненавидят. Мы вытеснили их из вольных пастбищ; аулы их разорены, целые племена уничтожены» [14, с. 566]. Е. Г. Вейденбаум отмечал, что «кавказские» произведения Пушкина «ввели в моду взгляд на горцев, как на “гордых сынов Кавказа”, воющих не ради хищничества, а в защиту своей “дикой вольности” или рыцарской любви к бранным забавам» [7, с. 281]. Как известно, произведения А. С. Пушкина оказали сильное влияние на творчество его современников. М. Ю. Лермонтов, А. И. Полежаев, К. П. Белевич – непосредственные участники Кавказской войны – не только поддержали своего великого предшественника, но и развили его поэтику воспевания освободительной борьбы горцев и осуждения жестоких методов их покорения. Особое место Кавказ занял в творчестве М. Ю. Лермонтова, великого «наследника Пушкина и Грибоедова, преемника мятежных традиций декабристской поэзии» [1, с. 361], бесспорно ставшего певцом горской вольности. По свидетельству исследователей, впервые Кавказ М. Лермонтов увидел в раннем детстве.

В 1818, 1820 и в 1825 годах его бабушка Е. А. Арсеньева возила его на Кавказские воды и в имение своей сестры Екатерины Алексеевны Хастатовой, которое находилось на границе Чечни, на левом берегу Терека, выше станицы Червленой [1, с. 409]. Рассказывая об этих поездках, Ираклий Андроников писал: «Везде стояли казачьи пикеты, переезды совершались не иначе, как под охраной пушки. Мальчик видел черкесов в мохнатых шапках и бурках, скачки джигитов, огненные пляски, хороводы, видел праздник байрама, слышал горские песни, легенды, предания» [1, с. 409]. В самом имении Хастатовой, которое называлось Шелкозаводск, Шелководск, а чаще всего – Шелковое, М. Ю. Лермонтов с упоением слушал рассказы о горцах, об их нравах и быте, о кровной мести, о кровопролитных сражениях и схватках, о засадах, подстерегавших казаков, о жителях затеречных сел и аулов. Таким образом, в основу всех юношеских поэм и стихотворений Лермонтова легли, как отмечает И. Л. Андроников, эти первые, неизгладимые впечатления, этот виденный им в детстве край войны и свободы, этот подлинный сражающийся Кавказ [1, с. 413].

Увиденное и услышанное М. Ю. Лермонтовым во время его первых приездов на Кавказ, в последующие годы обогащалось и дополнялось новыми рассказами Хастатовых и других их родственников, приезжавших в Москву, Петербург, Тарханы, саратовскую Нееловку и др. На этом основании И. Л. Андроников делает вывод: «Теперь уже становится окончательно ясным, откуда было у Лермонтова такое изобилие кавказского материала в юношеских произведениях и такое точное знание кавказской войны» [1, с. 414]. Однако исследователь совершенно справедливо замечает: «Но при этом не надо забывать, что горцев, их жизнь и нравы Лермонтов описывал не по собственным наблюдениям, а с чужих слов – по рассказам людей, весьма осведомленных, но смотревших на все это разными глазами» [1, с. 414]. Как известно, в 1837 году М. Ю. Лермонтов был сослан на Кавказ. При этом следует иметь в виду, что это была своего рода ссылка – наказание за публичную оценку сложившихся устоев самодержавия и ее идеологии (говоря современным языком). И на Кавказ прибыл не юноша, увлеченный романтикой рассказов, а возмужалый гражданин-патриот Отечества «со сложившимися общественно-политическими взглядами». При этом он становится непосредственным участником военных действий, очевидцем повседневной жизни горцев, казачества.

Пользуясь малейшей возможностью, он внимательно изучал местный фольклор, легенды старины, поверья, обычаи и нравы горцев. М. Ю. Лермонтов как бы изнутри наблюдал за всем происходящим, видел жестокости и притеснения, которым подвергались горцы с воюющей стороны. И почти во всех произведениях своего «Кавказского цикла» он горячо сочувствует борьбе горцев за свободу и протестует против экспансионистской политики царизма. В «кавказском» творчестве М. Ю. Лермонтова наиболее заметным и ярким является «чеченский след». Взаимоотношениям чеченцев и казаков, Тереку, разделявшему их, посвящены его стихи «Кавказский пленник» (в подражание А. С. Пушкину), «Казачья колыбельная песня», «Дары Терека». Поэма «Измаил-бей» представлена М. Ю. Лермонтовым как рассказ старика-чеченца. И на наш взгляд, есть достаточно оснований утверждать, что поэт в этом произведении как бы торопится признаться в любви Кавказу, его народам. Приветствуя «седой Кавказ», он восклицает:

Твоим горам я путник не чужой:
Они меня в младенчестве носили
И к небесам пустыни приучили.
И долго мне мечталось с этих пор
Все небо юга да утесы гор.
Прекрасен ты, суровый край свободы…

По свидетельству В. Г. Белинского, Кавказ стал для Лермонтова «поэтическою родиною, пламенно любимою им». В связи с этим критик писал, что «на недоступных вершинах Кавказа, венчанных вечным снегом, находит он свой Парнас; в его свирепом Тереке, в его горных потоках, в его целебных источниках находит он свой Кастальский ключ, свою Ипокрену» [3, с. 544]. И вполне справедлив И. Л. Андроников, который в этой связи писал: «Читая статью Белинского, мы должны помнить, что, говоря о Кавказе, ставшем колыбелью лермонтовской поэзии, великий критик имел в виду не одни “Дары Терека”, но прежде всего “Мцыри” и “Демона”» [1, с. 416]. Исследователями доказано, что поэма «Мцыри» – этот образец романтического произведения – посвящена нелегкой судьбе будущего известного художника Петра Захарова, чеченца по национальности [9]. Родное село Захарова – Дада-юрт – было уничтожено царскими войсками в сентябре 1819 года.

Трехлетнего ребенка солдаты взяли из рук умирающей матери и доставили к Ермолову, а тот передал его на воспитание своему брату. Эта трогательная история и нашла отражение в указанной поэме. Летом 1840 года в Чечню был направлен экспедиционный отряд генерала Галафеева, который прошел через Чах-Кери к Гойтинскому лесу и Урус-Мартан, выжигал аулы, уничтожая хлеба. В составе отряда был М. Ю. Лермонтов. 11 июля 1840 года на реке Валерик состоялось кровопролитное сражение между царскими войсками и чеченцами. Этому событию посвящено одно из лучших стихотворений поэта «Валерик». Как отрицание вражды между людьми разных национальностей и религий, как залог возможности осуществления мечты о мире и братстве между народами в «Валерике» выведен образ чеченца Галуба – друга (кунака) Лермонтова. В своем остром осуждении жестоких методов царской политики покорения Северного Кавказа поэт сумел достичь философской вершины отрицания завоевательных войн вообще. В «Валерике» поэт восклицает:

И с грустью тайной и сердечной
Я думал: жалкий человек.
Чего он хочет!.. небо ясно,
Под небом места много всем,
Но беспрестанно и напрасно
Один враждует он – зачем?

Произведения Пушкина, Лермонтова, Полежаева, Бестужева-Марлинского, многих других выдающихся сынов русского народа способствовали распространению истинных представлений о Кавказе и его народах. Несмотря на некоторые встречающиеся ремарки – неточности и отдельные противоречия, их творчество было глубоко прогрессивным и сыграло немаловажную роль в сближении культур русского и кавказских народов, достижении их взаимопонимания. Известный чеченский писатель-современник Канта Ибрагимов писал: «Лермонтов – величайший русский поэт, и родился он в Москве, и прожил почти всю жизнь в столице России, однако если судить по творчеству, по его лучшим, бессмертным произведениям, то можно осмелиться и сказать – душой он кавказец» [9, с. 48].

Использованная литература:

1. Андроников И. Л. Лермонтов. Исследования и находки. М.: АСТ, 2013.

2. Белинский В. Г. Избранные сочинения. М.: ОГИЗ, 1947.

3. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: в 13-ти т. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954. Т. 4.

4. Березин И. Н. Путешествие по Дагестану и Закавказью СПб.: Университетская тип., 1849.

5. Бларамберг И. Ф. Кавказская рукопись. Ставрополь: Ставропольское кн. изд-во, 1992.

6. Броневский С. М. Новейшие географические и исторические известия о Кавказе. М.: Тип. С. Селиванского, 1823. Ч. 1.

7. Вейденбаум Е. Г. Кавказские этюды: исследования и заметки. Тифлис: Тип. С. Мартиросянц, 1901.

8. Вертепов Г. Ингуши. Историко-статистический очерк // Ингуши. Саратов: Детская книга, 1996.

9. Ибрагимов К. Х. Академик Петр Захаров. Романтизированная биография. Грозный: Издательство М. и В. Котляровых, 2013.

10. Лобикова Н. М. Кавказ в творчестве Пушкина // Ученые записки Кабардино-Балкарского государственного педагогического института. Вып. 13. Нальчик, 1957.

11. Любавский М. К. Обзор истории русской колонизации с древнейших времен и до ХХ века / отв. ред. А. Я. Дегтярев. М.: Изд-во Московского университета, 1996.

12. Покровский М. Н. Дипломатия и войны царской России в XIX в. М.: Красная новь, 1923.

13. Поляков Ю. А. Историческая наука: люди и проблемы. Книга 2. М.: РОССПЭН, 2004.

14. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 6-ти. т. Л.: Academia, 1936. Т. 4.

15. Пушкин А. С. Сочинения: в 3-х т. М.: Художественная литература, 1986. Т. 2.

16. Сборник сведений о кавказских горцах. Вып. 1. Тифлис, 1868. 17. Фадеев Р. А. Собрание сочинений. СПб.: Тип. В. В. Комарова, 1890. Т. 1.

А. М. Бугаев , С. С. Магамадов

См. также:

«Божественной души безбрежная свобода…»

Военная служба — удел предков Лермонтова

О великом поэте — М.Ю. Лермонтове

М.Ю.Лермонтов

Творчество М. Ю. Лермонтова заставляет нас еще и еще раз понять и оценить вклад поэта не только в литературу, но и в другие виды искусств. Сколько замечательных музыкальных произведений создано на стихи Лермонтова композиторами М. И. Глинкой, А. Е. Варламовым, A. С. Даргомыжским, А. Г. Рубинштейном. Ведь о музыкальности его стихов писал Н. П. Огарев: «Они так изящно выражены, что их можно петь, да еще на совсем своеобразный лад.

Из них каждое, смотря по объему, или песня, или симфония». Поэтому живут его «Молитва», «Горные вершины» (из Гете), «Казачья колыбельная песня», «Желание», «Утес» и другие романсы и песни на его стихи. Михаил Юрьевич сам был выдающимся живописцем, и своими произведениями он вдохновил художников на создание полотен и иллюстраций к его произведениям. Вспомним иллюстрации М. А. Врубеля к поэме «Демон» и его же знаменитые полотна «Демон сидящий», «Демон летящий» и «Демон поверженный», иллюстрации Е. Е. Лансаре, Н. А. Тырсы, B. А. Серова, И. Е. Репина, К. А. Савицкого, В. М. Васнецова, М. В. Добуж и некого и других.

Строками из его стихотворений назвали книги В. П. Катаев («Белеет парус одинокий») и А. И. Приставки и («Ночевала тучка золотая»). Впечатление, которое произвели произведения Лермонтова на самых простых слушателей, прекрасно передал во второй части своей трилогии «В людях» М. Горький, когда юный Пешков читает «Демона» в иконописной мастерской, и здесь перемешалось все: удивление, прозрение, восхищение, страх. Не могло обойти своим вниманием творчество поэта и искусство XX века кинематограф. Причем он пытается прикоснуться и освоить наследие великого поэта тремя путями: перенос литературных произведений на экран, создание образа поэта в художественных фильмах и отражение в документальных лентах жизни Лермонтова, его современников, мест, связанных с биографией и творчеством классика отечественной литературы.

Первая встреча молодого искусства с творчеством поэта состоялась в далеком 1909 году, когда первый русский продюсер А. А. Ханжонков решил перенести на экран «Песню про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». Снял фильм первый русский кинорежиссер В. Гончаров. В роли Калашникова будущий выдающийся режиссер и актер отечественного кино П. Чардынин, а в роли Алены Дмитриевны А. Гончарова. Вот как вспоминал об этом в 1926 году Петр Чардынин: «Я уговорил участвовать всю нашу труппу и добился разрешения сделать съемки в театре, так как, конечно, никаких павильонов не было… я сомневался, выйдет ли у нас что-нибудь в совершенно темном театре.

Но у Ханжонкова было несколько юпитеров, и мы приступили к работе. Никто из нас не имел ни малейшего понятия о съемках, шли, что называется «на ура», но зато все горели искренним желанием сделать все возможное. Все павильонные сцены были отсняты в один день, а на следующий была заснята натура… Интерес к русским картинам был настолько велик, что когда появились объявления о выпуске заказы буквально посыпались как из рога изобилия». Что же увидели зрители на экране? Одночастный фильм «Песня про купца Калашникова» состоял из четырех эпизодов, соединенных пояснительными титрами. Оператор В. Сиверсен снимал все с одного ракурса, но съемки велись как в павильоне, так и на натуре.

Оператор и художник В. Феетер пытались реконструировать книжные иллюстрации к этому произведению художников В. М. Васнецова и К. Е. Маковского. Композитором М. М. ИпполитовымИвановым была написана к «фильме» специальная музыка, а ноты и грамм(к1к)нная пластинка прикладывались к каждой копии ленты. Лента, рожденная на заре нового искусства, представляла собой движущиеся картинки. Успех «Песни» был огромен, после демонстрации в Москве она показывалась в Манеже, вмещающем десять тысяч зрителей. Александр Дранков оператор, режиссер, человек авантюрный, решил сорвать постановку А. Ханжонкова и приступил к съемкам фильма «Купец Калашников» («Бой купца Калашникова»), но не закончил. Судя по названию, бой купца и опричника должен был наблюдать Иван Грозный. Интересно то, что в 1970 году режиссер Э. Климов в фильме «Спорт, спорт, спорт», посвященном месту спорта в жизни человека и общества, чередуя игровые и хроникальные эпизоды, вводит эпизод «Песнь про купца Калашникова». Старый массажист дядя Володя (Г. Светла ни) в жанре легкой пародии рассказывает о поединке между героями произведения. В этом эпизоде снимались Б. Романов (Калашников), Н. Михалков (Кирибеевич), И. Класс (Иван Грозный).

На гребне успеха экранизации П. Чардынин, уже как режиссер, в том же 1909 году снимает «Боярин Орша», в главных ролях А. Громов (Арсений), П. Чардынин (Орша), А. Гончарова (дочь Орши). Действие поэмы и «фильмы» переносят зрителя во времена Ивана Грозного, когда слуга царя боярин Орша удаляется от двора в свою усадьбу на берегу Днепра. Но не уберег старик единственное свое сокровище, красавицу дочку, она влюбилась в приемыша Арсения. Отец, застав влюбленных, запирает дочь в тереме, а ключ выбрасывает в Днепр. Арсений сбегает из тюрьмы, уходит к литовцам и с их отрядом возвращается на родину. В бою гибнет старик, а Арсений находит истлевший труп возлюбленной. Как писала тогдашняя пресса: «Поэма дышит жестокостью старины, но в этой жестокости есть своего рода красота». Лента снималась как в павильоне, так и на натуре.

Сложны были павильонные съемки, но художник В. Фестер изготовил нарисованные на полотне декорации, так в комнате дочери были нарисованы две бревенчатые стены, на одной маленькой оконце, а на другой дубовая дверь с железными скобами. На стене была полка с утварью, а в углу иконостас с горящей лампадой. Все впадины и выпуклости изображались графически, ориентируясь на ракурс установленной камеры. Интересно, что на съемках картины появилась новая кинематографическая профессия помощник режиссера, который должен был вести запись внешнего вида тех артистов, которые должны были сниматься дальше. Петр Чардынин и оператор Владимир Сиверсон продолжают осваивать творческое наследие Лермонтова. В1910 году они обращаются к юношескому незавершенному роману поэта

«Вадим». Главная тема романа и экранизации месть сына за поруганную честь и убийство отца, и где время пугачевщины всего лишь фон для мелодраматических ситуаций. При чтении романа чувствуется влияние шиллеровских разбойников. Декораций почти нет, все действие разыгрывается на натуре. Пресса того времени писала: «Почти целиком разыгранная на природе картина изобилует красивейшими видами. Великолепно разыгранная, прекрасно исполненная технически, эта картина далеко оставляет за собой все, созданное нами до сего времени». Отмечались актерские работы Н. Сперанский в роли обиженного природой горбуна Вадима, одержимого идеей мщения, А. Гончарова Ольга, которая мечется между долгом перед братом и убитым отцом и любовыо к сыну убийцы отца. Эта лента уже не набор движущихся картинок, а это переход от театральной игры на сцене к съемкам на натуре и стремление к целостному построению сюжета. Русское кино с первых дней своего существования ориентировалось, в отличие от западного кино, на литературный первоисточник.

Причем обращались кинематографисты как к произведениям классиков, так и к творениям писателей второго и третьего ряда. Чаще всего брался какой-то эпизод из литературного произведения или сюжетная линия. Например, из романа Л. Н. Толстого «Война и мир» был взят лишь эпизод первого бала Наташи Ростовой. Так, в 1910 году П. Чардынин снова обращается к творчеству Лермонтова и снимает «Маскарад». Но из драмы были выбраны наиболее выигрышные сцены, причем постановщики не заботились о смысловой связи между сценами, надеясь на то, что зрители не могут не знать сюжет такого известного произведения. Лента снималась в Крылатском, на натуре, без всяких досъемок в павильоне, т. к. здесь было все для съемок: лес, река, луг, а так же строения всех видов и стилей от крестьянской лачуги до барского дома. Фильм был тепло принят зрителями, которые читали драму поэта, и для них лента была иллюстрацией к ней. В1913 году дело дошло и до главного произведения поэта «Герой нашего времени», правда, опять экранизируется не весь роман, а только «Бэла». И это понятно, ведь для зрителей Кавказ и его обитатели, столкновение естественных людей с «Вадим». Главная тема романа и экранизации месть сына за поруганную честь и убийство отца, и где время пугачевщины всего лишь фон для мелодраматических ситуаций. При чтении романа чувствуется влияние шиллеровских разбойников. Декораций почти нет, все действие разыгрывается на натуре. Пресса того времени писала: «Почти целиком разыгранная на природе картина изобилует красивейшими видами. Великолепно разыгранная, прекрасно исполненная технически, эта картина далеко оставляет за собой все, созданное нами до сего времени».

Отмечались актерские работы Н. Сперанский в роли обиженного природой горбуна Вадима, одержимого идеей мщения, А. Гончарова Ольга, которая мечется между долгом перед братом и убитым отцом и любовыо к сыну убийцы отца. Эта лента уже не набор движущихся картинок, а это переход от театральной игры на сцене к съемкам на натуре и стремление к целостному построению сюжета. Русское кино с первых дней своего существования ориентировалось, в отличие от западного кино, на литературный первоисточник. Причем обращались кинематографисты как к произведениям классиков, так и к творениям писателей второго и третьего ряда. Чаще всего брался какой-то эпизод из литературного произведения или сюжетная линия. Например, из романа Л. Н. Толстого «Война и мир» был взят лишь эпизод первого бала Наташи Ростовой. Так, в 1910 году П. Чардынин снова обращается к творчеству Лермонтова и снимает «Маскарад». Но из драмы были выбраны наиболее выигрышные сцены, причем постановщики не заботились о смысловой связи между сценами, надеясь на то, что зрители не могут не знать сюжет такого известного произведения.

Лента снималась в Крылатском, на натуре, без всяких досъемок в павильоне, т. к. здесь было все для съемок: лес, река, луг, а так же строения всех видов и стилей от крестьянской лачуги до барского дома. Фильм был тепло принят зрителями, которые читали драму поэта, и для них лента была иллюстрацией к ней. В1913 году дело дошло и до главного произведения поэта «Герой нашего времени», правда, опять экранизируется не весь роман, а только «Бэла».

И это понятно, ведь для зрителей Кавказ и его обитатели, столкновение естественных людей с представителями цивилизации, был эпизодом экзотическим, позволяющим создателям ленты показать неземные страсти, столкновение древних обычаев и лишенного предрассудков «лишнего человека». «Картина была разыграна, как писал рецензент, на фоне кавказской природы артистами петербургских и тифлисских театров довольно недурно». Ленту поставил А. Громов, он и сыграл Печорина.

Несмотря на мелодраматичность сюжета, фильм выгодно отличается от лубочных киноиллюстраций начального периода. Зрителей первых экранизаций произведений поэта привлекали, прежде всего, мелодраматические сюжеты, извечная борьба добра со злом, страсти, приводящие героев к гибели. И поэтому фильмы по произведениям поэта переснимались несколько раз. Так дважды снимали «Демона»: в 1913, а затем в 1917 году, но оба были только иллюстрациями к одноименной опере А. Рубинштейна, а так как кино еще было «великим немым», поэтому каждая копия сопровождалась граммофонной пластинкой с записью музыки оперы.

Так же дважды, в 1914 и в 1919 году, выходил «Маскарад», первый в постановке А. Долинова, второй в постановке В. Висковского. К столетию со дня рождения поэта, в 1914 году, был выпущен фильм «Беглец» («Гарун бежал быстрее лани») в постановке А. Волкова, он же снимает и «Измаил-Бей». В обоих фильмах главную роль играет А. Шахатуни. На сюжет поэмы «Аул Бастунджи» фирма «Дранков и Талдыкин» выпускает ленту «Поруганная честь Акбулата». В 1916 году отец русской мультипликации В. Старевич по заказу Скобелевского комитета переносит на экран еще одну часть «Героя нашего времени» «Тамань». В роковом 1917 выходит лента «На паперти божьего храма» но мотивам произведения «Нищий». В период русского дореволюционного кино на экраны вышло более пятнадцати лент на сюжеты лермонтовских произведений. Несмотря на все их недостатки и примитивность, свойственные молодому искусству, они выполняли роль популяризации наследия поэта. В советском кино к творчеству поэта обратились лишь в 1926 году, когда на студии «Госкинопром Грузии» режиссером

В. Барским но его сценарию были поставлены фильмы «Княжна Мери», «Бэла», «Максим Максимович». В произведениях писателя постановщика привлекла лишь любовная линия и показ Кавказа, как некой экзотической страны, населенной романтическими персонажами, занятыми любовью и ревностью, вином и лезгинкой, скачками, похищениями и драками. Но критики отмечали умение остро строить сюжет, динамично монтировать кадры. Интересно снята операторами А. Поликевичем и Ф. Гегелле сцена дуэли в «Княжие Мери» и свадьба в черкесском ауле в «Бэле». Особенно отмечали актерские работы Н. Прозоровского в роли Печорина, В. Оболенского в роли Максима Максимовича и В. Белецкую в роли княжны Веры. Пройдет четырнадцать лет, когда кинематограф снова обратится к творчеству поэта, а конкретно, к драме «Маскарад». Приближалось столетие со дня гибели М. Ю. Лермонтова, и экранизацию решил осуществить выдающийся советский кинорежиссер Сергей Аполлинариевич Герасимов, прославившийся показом современности в фильмах «Семеро смелых», «Комсомольск», «Учитель».

Для многих обращение Герасимова к классике было неожиданным, но только не для него самого. Для него классическая литература была учителем, великой школой художественного анализа человеческих отношений. В 30-е годы в советском искусстве обострился интерес к классике, причем классике романтической, обращенной к глубоким человеческим переживаниям. Если искусство 20-х годов было переполнено пафосом коллективизма, то постепенно искусство начало обращаться к отдельному человеку, личности, к его внутреннему миру. Об этом и рассказывали предыдущие фильмы режиссера. Наступила эпоха героизации отдельной личности, показ исключительности и сложности внутренней жизни индивидуума во всей его многогранности. И обращение к «Маскараду» это продолжение исканий режиссера. Ведь Арбенин это человек, бросивший вызов окружению, стоящий над суетой этих «маскерадов», где царствуют деньги, вранье и подлость. Именно таким создал Арбенина выдающийся актер Николай Мордвинов. Его герой осанкой, голосом, жестом показывает свою обособленность, несовместимость с окружающей его жизнью. Он нашел свой идеал чистоты в лице Нины (Т. Макарова). Героиня актрисы через поэтическое слово Лермонтова, пластику языка, с необычными музыкальными интонациями, обозначает границы душевного мира Нины.

Главным для постановщика была драма уязвленного человеческого достоинства. Как во всяком романтическом произведении взят исключительный случай в экстремальных ситуациях. Эти ситуации позволяют подняться герою на высокую нравственную высоту, с которой он не должен спуститься несмотря ни на что. Для съемок художник С. Мейкин построил анфиладу дома Арбенина, а рядом игорный зал, где начинается действие. Несколько эпизодов снималось на нату ре, и лента была закончена в невероятно короткий срок в три с половиной месяца. Огромную помощь во время съемок оказал знаток лермонтовского творчества Борис Эйхенбаум. По ряду причин отказался от роли Неизвестного актер Олег Жаков, и сыграть ее пришлось самому режиссеру. Используя все средства кинематографической выразительности, Герасимов смог дать новое прочтение лермонтовского текста.

Режиссер прочел драму Лермонтова как философско-романтическое творение. И поэтому в интонациях, в актерской игре возникает и передается горение страстей, открывается трагическая и реальная судьба, «сила божьего суда». Закончены съемки были в субботу, 21 июня 1941 года, а на воскресенье в 12 часов была назначена официальная сдача. Но она не состоялась началась война. Позже в Москве состоялся просмотр. В зале были двое: Сергей Герасимов и Михаил Ромм. Позже Герасимов вспоминал: «Мы сидим с ним вдвоем в просмотровом зале, и обоим нам было необыкновенно странно смотреть на экран, где протекала жизнь словно бы в каком-то совсем ином измерении». Кстати, стоит вспомнить, что лучшим после Мордвинова Арбениным являлся главный режиссер Краснодарского краевого академического театра драмы им. Горького М. А. Куликовский. Поставленный им спектакль и дуэт Арбенин-Нина (В. Смирнова) вошел в сокровищницу русского театрального искусства. Дальнейшее обращение кинематографистов к творчеству Лермонтова нельзя назвать удачей. Четырежды, в разные годы, были поставлены фильмы по «Герою нашего времени». Но они не смогли передать многослойности лермонтовской прозы.

В 1955 году вышел цветной фильм «Княжна Мери» в постанове И. Анненского. Если Лермонтов рассказывал истории души Печорина, то лента передала фабулу повести, воспроизвела внешние приметы времени. Первый в русской классической литерату ре социально-психологический роман утратил на экране социальное значение и глубину психологического исследования. Печорин (А. Вербицкий) превратился в копию Грушницкого (Л. Губанов), и вместо трагедии поколения перед зрителями мелодрама заурядного романа «на водах». Режиссер С. Ростоцкий в фильме «Герой нашего времени» (1967 год) соединил три новеллы по повестям «Бэла», «Тамань» и «Максим Максимович», связав их единым героем Печориным (В. Ивашов). Но лента грешит иллюстративностью, ложной романтичностью. Постановщики увлеклись зрелищностью, экзотикой Кавказа похищение черкешенки, прекрасная контрабандистка (С. Светличная). Печорин предстает здесь эгоистом, светским фатом.

Нравственно-философское содержание романа заслонила экзотика и ложный романтизм. Одно из самых поэтических обращений к творчеству поэта произошло в 1988 году, когда выдающийся режиссер Сергей Параджанов вместе с известным грузинским актером Давидом Абашидзе на студии «Грузия-фильм» перенес на экран восточную сказку «Ашик-Кериб». «Ашик» по-тюрски означает «влюбленный», но можно перевести и как «певец, поэт». Кериб это имя, означающее «странник, бедняк, скиталец». У Лермонтова это история влюбленных Ашика-Кериба и Магуль-Мехер. Чтобы заработать деньги на свадьбу, герой отправляется за тридевять земель. Невеста может ждать его семь лет.

Время проходит, а Ашик-Кериба нет. Девушка дает согласие на брак с другим. Но святой помогает влюбленному стремительно перенестись на белом коне в Тифлис. Никто не поверил, что прибывший Ашик-Кериб. И снова с помощью святого герой возвращает зрение ослепшей матери, которая и узнает сына. И уже ничто не может помешать влюбленным обрести счастье. Для поэта главным становится классический одиссеевский сюжет «возвращение мужа». Лермонтов не рассказывает, что было с Ашик-Керибом в путешествии. У Параджанова главная тема странствия героя, которому высшие силы дали только талант певца и музыкальный инструмент саз.

У него был трудный путь возвращения домой он пел на свадьбах глухонемых и слепых, был на пирах при царских дворах. Но он не может петь по приказу: «в железной кольчуге, со связанными руками не удержать саз». И не к богатству приводит режиссер своего героя, а к стенам поруганного храма, а затем и к счастливому финалу. Фильм доказательство того, что при использовании всех выразительных средств кинематографа, фантазии художника, опирающейся на высокую литературу, при обращении к другим видам искусства можно создать шедевр. Перед зрителями предстало незабываемое, завораживающее зрелище. Словно ожили старинные восточные миниатюры, зритель вошел в зачарованное пространство, где осязается благоухание розы, слышится звон родника, трепет ресниц прекрасной девушки, бряцание мечей и рыдающие мелодии песнопений мугамов. Слово Лермонтова переведено на язык кинематографический.

Свою работу Параджанов посвятил кинематографу и памяти А. Тарковского. Лента была с восторгом принята на Венецианском и Каннском фестивалях. В Венеции «Ашик-Кериб» был показан вместе с «Маленькой Верой» В. Пичула. Это был контраст в духе Параджанова. Газета «Монд» писала, что лучшей витрины «перестройки» невозможно было придумать. В 1989-ом лента была удостоена премии «Ника» за лучший игровой фильм и Специального приза международного кинофестиваля в Стамбуле. В 2005 году был объявлено о подготовке к съемкам сериала «Герой нашего времени», в который должен был войти весь роман. Сценарий написал сценарист и режиссер И. Квирикадзе, который в интервью газете «Комсомольская правда» заявил, что «…многое пришлось доснять в стиле Лермонтова, я позволил себе эту наглость. Лермонтов писал замечательную прозу, и в своей краткости она гениальна, но недостаточна для того, чтобы сделать сериал». Первоначально сериал должен был снимать А. Муратов, но снимал А. Котт. Фильм начинается с судьбы княжны Мери, а заканчивается историей Бэлы, а в романе же все наоборот.

На роль Печорина первоначально был утвержден С. Безруков, но он отказался, так как не сошелся с режиссером в видении образа своего героя. Затем была кандидатура Евгения Миронова, но роль досталась Игорю Петренко. В сериале собрался звездный состав: Э. Болгова (княжна Вера), С. Никоненко (Максим Максимович), Ю. Колокольчиков (Грушницкий), И. Алферова (княжна Лиговская), Е. Лоза (Мери), А. Соколов (Рокотов), Н. Горовенко (Бэла). А в роли ее брата Азамата снялся студент Майкопского колледжа искусств Адам Хакуринов.

Большая часть съемок прошла на Кубани на Тамани, на вершине Лысой горы. Но несмотря на участие звезд и значительные финансовые траты, большую рекламу, фильм скромно прошел на телевидении, так же как и фильм «Печорин» (2011 год) в постановке Р. Хруща. Видно, прав был И. Андроников, однажды заметивший: «Поставить “Героя нашего времени”, “Бэлу” в кино невозможно, так как при экранизации исчезает богатство авторских мыслей передается только событийная часть. А главное для чего эта проза написана, страницы, где автор высказывает свое отношение к словам и поступкам героев, все это в сценарий не входит» [2, с. 190]. Но попадание в лермонтовское прочтение «Героя нашего времени» все-таки есть, хотя и в другом, но очень близком к кинематографу виде искусства, телевидении. В 1975 году на Центральном телевидении был снят телеспектакль «Страницы журнала Печорина» в постановке А. Эфроса, в основе которого «Княжна Мери». Но уже название спектакля говорит о перестановке акцентов любовная интрига здесь практически отсутствует, сокращены описанные события.

Но название «Журнал» подчеркивает, что в центре исповедь, самораскрытие героя. Главное, как он рассказывает о себе. Рефреном в телеспектакле проходят лермонтовские строки «и скучно, и грустно, и некому руку подать…». В этом рефрене родство автора с героем, ведь Печорин в блистательном исполнении О. Даля одинок в этом суетном мире, но, с другой стороны, это и признание героем своих слабостей. Он ссорит Грушницкого (А. Миронов) с Мери (И. Печерникова), унижая однополчанина, не стесняясь при этом подслушивать, обдумывать козни. В этой предложенной Эфросом трактовке текст, сочиненный Лермонтовым для журнала Печорина, выглядит как тонкое и злое издевательство над демоническим романтизмом героев времени.

А теперь о появлении образа поэта на экране. В 1913 году выходит историческая картина в 3 отделениях режиссеров А. Уральского и Н. Ларина, фильм называется «Трехсотлетие царствования дома Романовых» (1613-1913), выпущенная товариществом «А. Дран ков и А. Талдыкин», и в 40-м эпизоде «Современники императора Александра I» среди портретов А. Грибоедова, Н. Гоголя, А. Пушкина, И. Крылова, В. Корнилова, П. Нахимова появляется и М. Ю. Лермонтов. В 1930-м году А. Ивановский снимает на «Ленфильме» ленту «Кавказский пленник» («Гибель Лермонтова»). Известный историк П. Щеголев и сценарист В. Мануйлов написали сценарий, в котором, наряду с реальными фактами, были использованы и легенды о жизни поэта. Авторы обратились к воспоминаниям Адель Омер де Гелль о ее романе с Лермонтовым. Существует версия, что эти мемуары ловкая мистификация, сделанная сыном поэта Вяземского. Но во время съемок об этом не знали и поэтому решили использовать факт любви Адель к Лермонтову. В фильме героиню звали Жанна Омер де Гелль и играла ее известная в те годы киноактриса Галина Кравченко. В своих мемуарах актриса интересно рассказывает о съемках, часть из которых проходила в Сочи. Вспоминает, что в сцене похищения ее героини горцами один из участников массовки похитил актрису. Но той удалось убежать, вскочив на лошадь.

Кравченко высоко отзывается о работе Бориса Тамарина, исполнителя роли Лермонтова. По ее мнению, выбор актера был очень точен: «Тамарин создал удивительно интересный и сложный образ Лермонтова: я утверждаю, со всей решительностью, что лучшего исполнителя роли Лермонтова у нас в кино еще не было. Лермонтов Тамарина поражал глубиной раздумий, интеллектуальностью, схожестью мировоззрения. Тамарин показывал гениального поэта и мыслителя… к тому же он был один из тех театральных актеров, которые не грешили театральностью на экране» [6, с. 96]. Сам режиссер фильмом остался не очень доволен, и в своих мемуарах, говоря об этой работе, обошелся несколькими предложениями.

Авторы в духе времени декларировали, что история кавказского периода жизни Лермонтова должна вскрыть процесс разложения классовой идеологии и его сознания. Но зрителя в фильме привлекало не это, а остросюжетная форма, толкование образа Лермонтова, противостояние его свету, связь с декабристами. «Кавказский пленник» пользовался успехом у зрителей, но, к сожалению, в годы Великой Отечественной войны фильм погиб. Интересно и то, что в ленте «Княжна Мэри» режиссера И. Анненского главную женскую роль сыграла Карина Шмаринова дочь Галины Кравченко. В военном 43-м году студия «Союздетфильм» в Сталинобаде снимает фильм «Лермонтов». Фильм начинается с предсмертных дней Пушкина и заканчивается гибелью Лермонтова. Через несколько дней после смерти Александра Сергеевича Бенкендорф читает Николаю I стихи «На смерть поэта».

Узнав, что сочинителю 23 года, царь желает стихотворцу счастливого пути. И на недоумение Бенкендорфа, замечает ему: «Ты столько лет занимаешься поэзией, а поэтические предсказания тебе невдомек». Лермонтова отправляют на Кавказ. Через несколько лет вернувшемуся из ссылки поэту, на балу, Великая княжна в маске советует сблизиться со двором, происходит диалог, многозначащий для фильма. Лермонтов отвечает на данный совет, что он как лань, спешит покинуть дворцовые парки. «Но убегающих ланей настигают нули охотников», возражает ему собеседница. «К свисту нуль я привык». «Мой отец говорит, замечает дама, что свистят лишь те нули, которые пролетают мимо». И, действительно, в фильме А. Гендельштейна по сценарию К. Паустовского, поэт жертва, загнанная и затравленная, для которого «весь мир пустыня». Прекрасный писатель К. Паустовский отказался от версии представить поэта бойцом с самодержавием. Алексей Концовский, памятный нам но роли принца в «Золушке», играл искренне человека с тонкой духовной организацией.

Он защищался от враждебного мира, существуя над ним. Эта ситуация несовпадения с окружающим миром таила в себе трагедию, гибель, но поэт, чувствуя это, сознательно шел своей дорогой. Критика встретила фильм холодно, ставя создателям в упрек, что Лермонтов вызывает унизительное чувство жалости. А это в те годы не приветствовалось, ведь жалость унижает человека. Справедливо ответил на эти нападки Виктор Шкловский, сказав: «Лермонтов был представлен несколько Марлинским», вспомнив писателя декабриста А. А. Бестужева (Марлинского), сосланного после событий 1825 года рядовым на Кавказ и ставшего популярным после выхода его «кавказских повестей». Лермонтов появился в 51-м году в фильме Г. Козинцева «Белинский». Для актера Н. Афанасьева эпизодическая роль стала удачей, хотя актер не смог полностью преодолеть декларатившхть, свойственную жанру биографического фильма этого периода.

С известия о гибели поэта начинается и другой автобиографический фильм «Тарас Шевченко» (1951) режиссера И. Савченко. Николаю I докладывают о происшествии в Пятигорске, о том, что Лермонтова убил майор Мартынов, но в столице спокойно. Царь встревожен: «На улицах должны быть солдаты. Много! Чтобы не повторилось то, что было когда… Пушкина». Очень неоднозначно был принят фильм «Лермонтов» (1986) Николая Бурляева, который выступил в нем в качестве сценариста, режиссера, исполнителя главной роли. К этой работе Бурляев шел давно. Вот что он говорил в одном из интервью: «С детства я слышал от окружающих о некотором своем внешнем сходстве с поэтом. Затем мне дали почитать сценарий с предложением сыграть Лермонтова. Тогда фильм не состоялся. Затем вновь предложили сценарий, но уже как режиссеру.

Я не мог одобрить концепцию, предложенную автором, мы разошлись. Но мысль о поэте, идея самому написать сценарий и поставить фильм об одном из величайших умов и подвижников России, ее гениальном сыне Михаиле Юрьевиче Лермонтове, чей духовный и гражданский подвиг почти не имеет аналогов в мировой литературе, уже не покидала меня… Мы не претендуем на исчерпывающий портрет М. Ю. Лермонтова, многоплановость и духовная глубина которого ноистине неисчерпаема. Мы пытаемся воссоздать основные этапы пути поэта, проследить за тем, как формировалась его любящая неистовая душа» [4]. Споры, вшинкшие после выхода фильма, понятны история поэта, его судьба привлекают зрителей и читателей. У каждого из нас свой Лермонтов, который чаще всего не совпадает с восприятием ншта другими. Один писали, что Бурляев «…сумел отряхтть пыль с расхожего профессионализма, рассчитанного на похвалы киношной среды. Он думал не о среде, а о самом широком зрителе. Он обращается к лермонтовской поэзии сильно, пламенно и нежно» [5]. Другие сетовали: «Мы долго ждали умного фильма о Лермонтове, о человеке сложного и трагического внутреннего мира. И взамен этих ожиданий получили беглый пересказ биографии, красивость интерьера вместо красоты души… Костюм и рова иные люди, принаряженные пейзажи, надломы вкуса и наивные толкования реалий… Фильм наивен… Наивно цитатничество. Так хотелось побыть наедине с Лермонтовым.

Не сладилось» [3]. Третьи цитировали режиссера: «…мы, словно икону, расчищали от записей позднейших подмалевщиков чистый и ясный, добрый и нежный облик великого русского поэта». Сами писали: «…зачем понадобилось авторам картины сознательно приукрашивать образ поэта, оставляя ему только то, что было и чего не было из области “света”. Ведь уважение, любовь к прошлому вовсе не равнозначны его идеализации, скорее, наоборот, излишняя “гармонизация” минувшего лишь принижает его» [1]. Приводим эти обширные цитаты для понимания того, какие страсти кипели вокруг фильма. Обвинения, часто достаточно резкие, в адрес режиссера, на наш взгляд, еще раз подтвердили, что каждый защищал «своего» Лермонтова. Фильм стал образцом воинствующего славянофильства, которое в это время захлестнуло отечественную литературу и разделила ее на два враждующих лагеря. В следующий раз образ поэта воплотил актер Е. Стычкин в фильме Н. Бондарчук «Пушкин. Последняя дуэль» (2006), где Лермонтову отводилась эпизодическая роль наследника великого поэта. Почти незамеченным прошел сериал «Из пламя и света» (2008) режиссеров Н. Джорджадзе, И. Квирикадзе. В главной роли снялся один из интереснейших молодых актеров отечественного кино Юрий Чурсин. В аннотации к фильму авторы писали, что трагическая дуэль оборвала жизнь неоднозначного, но до сих пор не понятого и недооцененного современниками поэта.

Авторы попытались воссоздать последние дни поэта, взглянуть на него не совсем с «канонической» стороны. Но, на наш взгляд, Михаил Юрьевич ускользнул в очередной раз от создателей ленты. Необычный ракурс на историю предлагает последнее по времени обращение к личности Лермонтова фильм 2014 года «Дуэль. Лермонтов Пушкин» режиссера Д. Банникова, в котором 27 января 1837 года 2 нули меняют траекторию, после чего реальные персонажи русской истории оказываются в 1857 году. Фильм должен вскоре выйти, так что есть возможность обсудить результаты. А теперь о третьем пласте лермонтонианы. В 1959 году на «Ленфильме» режиссером М. Шапиро поставлена картина «Загадка Н. Ф. И.», представляющая экранизацию трех устных рассказов И. Андронникова: «Н. Ф. И.», «Подпись под рисунком», «Земляк Лермонтова», снятых оператором В. Фастовичем в условных декорациях.

В фильме использовались натурные съемки Кавказа, о которых рассказывает Андроников, им же озвучены все персонажи. К 150-летию со дня рождения Лермонтова вышла документальная лента «Лермонтов в Грузии», по сценарию И. Андроникова в постановке Ш. Чагунава, рассказ о первой ссылке поэта в Грузию, о его пребывании в Тифлисе и Кахетии, о путешествиях по военной грузинской дороге. Студия «Леннаучфильм» выпускает картину «Глазами поэта» по сценарию Н. Дунаевой и Г. Шабельской режиссера Г. Бруссе, по рису нкам Лермонтова. Те же сценаристы создали фильм «Последняя дорога», режиссер Б. Шрейбер, построенный как воспоминание поэта, отправляющего в 1841 году на Кавказ. В 1970-м году в Грузии выходит научно-популярный фильм «Демон» режиссера и сценариста Р. Чиаурели, рассказывающий о поэме Лермонтова и иллюстрации к ней М. Врубеля. В популярном киножурнале «Альманах путешествий» № 101 (1975) в одном из сюжетов «Я теперь живу в Тарханах» речь идет о музее-усадьбе Тарханы в Пензенской области, где поэт провел детство и юность. О Кавказе, не только о месте ссылки, но и о источнике вдохновения поэта, поведал фильм авторов В. Никиткина, Д. Гасюка, Б. Головни: «…тайник богатых откровений» (1976). К сожалению, документалисты долгие годы не пытались рассказать о жизни и творчестве поэта.

В 8о-е годы прошлого столетия появились лишь три небольшие работы. В 1983 году Куйбышевская студия кинохроники представила ленту «Тарханы», в которой ее создатели сценарист В. Викторов, режиссер Б. Свойский и оператор А. Назаров рассказали о государственном лермонтовском музее и заповеднике в Пензенской области. В1984 в киножурнале «Центрнаучфильма» «Альманах кинопутешествий» № 193 сценарист и режиссер А. Миронов, оператор М. Комоликов в сюжете «На Молчановке у Симеона» поведали о долю в Москве на Малой Молчановке, рядом с церковью Симеона Столпника, где около двух лет жил М. Ю. Лермонтов и где и.м было написано десять поэм, более двухсот стихотворений, в том числе прославленный «Демон».

Последний сюжет о поэте вышел в киножурнале «Наука и техника» № 19 в 1985 году. Режиссер Л. Бабаян по сценарию А. Маруляна рассказали в «Экспертизе по “Делу Лермонтова”» об удивительной находке историков Ю. П. Клушаковой и И. Н. Бочарова, которые, приведя искусствоведческий, исторический анализы, используя методы идентификации личности, применяемые в криминалистике, доказали, что на обнаруженной ими акварели изображен М. Ю. Лермонтов. Более никаких фильмов или сюжетов, посвященных поэту, обнаружить не удалось. Михаилу Юрьевичу не очень повезло с кинематографом. По сравнению с Л. Н. Толстым, А. П. Чеховым, Ф. М. Достоевским кинематографисты не очень балуют его своим вниманием. Так в зарубежном кинематографе нет ни одной экранизации произведений великого русского поэта. Но хочется верить, что кинематограф обратится и к творчеству, и к личности поэта и создаст фильмы, достойные этого гения отечественной словесности.

Использованная литература:

1. Агишева Н. Что в имени тебе моем…? // Правда. 1987. 21 января.

2. Андроников И. Л. То, что сегодня кажется невозможным, завтра станет привычным // Характеры в кино. М.: Искусство, 1974

3. Графов Э. Знакомьтесь не Лермонтов // Советская культура. 1987. 28 февраля.

4. Караколева Е. Судьба поэта // Советская культура. 1985. 31 октября. 5. Кожи нов В. Правота и воля режиссера // Советская культура. 1987. 28 февраля. 6. Кравченко Г. С. Мозаика прошлого. М.: Искусство, 1971.

Стиль Пушкина

Очень красноречив «Роман в письмах». Он как бы прямо напрашивается на упрек: «где ж тут поэзия? Одна публицистика!». Тут уже почти стерта и без того весьма туманная грань между пушкинским художеством и пушкинским «нехудожеством» и обнаруживается во многом единая целевая направленность прозы. Особенно 8-й отрывок примечателен: в письмо Владимира прямо с незначительными сокращениями инкрустирована заметка Пушкина о памятнике Минину и Пожарскому, а также вставлены рассуждения об упадке «древних фамилий» и о подлинной «аристокрации». Их находим мы также и в отрывке «Несмотря на великие преимущества…». Несправедливо видеть в этом лишь сословную суетность.

Надо учитывать общую тенденцию, далеко не узко сословную, как мы стараемся показать. Уже в «Повестях Белкина» Пушкин пробует новый повествовательный «ключ», который прямо зависит от идейно-тематических изменений. Если в «Выстреле» рассказ Белкина по стилю не отличается от вставных рассказов Сильвио и графа, если, следовательно, самый рассказчик выступает лишь композиционной условностью, то в «Метели» или «Барышне-крестьянке» обнаруживается повышенная простота, подчеркнутая бесхитростностью повествования, как первое следствие отхода от «светской» темы и проблематики, приближения к миру более естественных и в этом смысле человечных связей. Безвременная смерть завершает искания Пушкина в области прозаического стиля «Капитанской дочкой». Под последними ее строками стоит дата: «19 октября 1836 года». Знаменательное совпадение: к этой дате приурочено и последнее обращение Пушкина к лицейской годовщине, упомянутое выше, в котором обнаруживается глубокая зрелость мысли о жизни. Не найдя удовлетворительного для себя решения идеала жизненного поведения в стиле «светских» повестей, поэт при обращении к замыслу подлинно народного звучания создает иной стилевой тон. Очень важно понять самое здесь трудное: каков этот тон?

И прежде всего: кто рассказывает нам повесть из времен пугачевщины? Очевидно, и для самого автора это очень важно: недаром Петруша Гринев рассказывает даже о том, что он и не видел, а знает лишь по преданию,— о поездке Маши в столицу. Вопрос о роли рассказчика довольно запутан, но некоторые отправные точки могут быть ясны с самого начала. Ясно, что Гринев — не «второе я» автора. Равным образом ясно, что собственно пушкинский взгляд не начисто заслонен условным «гриневским» восприятием явлений жизни, что это все же Пушкин говорит о них, а не постороннее и вполне чуждое ему лицо.

И, наконец, ясно, что мало чему помогает такой, приблизительно, путь рассуждений: предвидя цензурные затруднения, «автор как бы прячется за рассказчиком, снимая с себя, таким образом, ответственность за освещение событий», поэтому все не устраивающие нас суждения о «русском бунте» о жестокости «злодея», о благородстве императрицы и т. п. мы относим прямо к социальной психологии Гринева, а мысли о красоте человека из народа, отважного повстанца, о душевной отзывчивости простых русских людей и т. п. мы относим прямо к мироощущению поэта.

Подобное расслоение единого художественного мира повести на сферы собственно пушкинскую и собственно «гриневскую» неверно теоретически (произведение — не механический состав частей)и неплодотворно практически. Разобраться в этом вопросе помогает подход со стороны стиля, прежде всего со стороны тех содержательных задач, которые Пушкин стремился решать в стиле прозы. А кроме того, «Капитанская дочка» сама в свою очередь помогает понять важные особенности и перспективные возможности пушкинского стиля.

А.С. Пушкин

Пушкинское творчество обнаруживает особенность, которая на исторических этапах литературы XIX века уже не играет столь заметной роли: Пушкин утверждает свой идеал гармонического человека и гармонически слаженной жизни, свое устремление к этому идеалу не только содержанием (тема, проблематика и т. п.), но и непосредственно самим стилем.

См. также: Русская словесность — это Александр Сергеевич Пушкин

Позднее — для Гоголя, Достоевского, Толстого — стиль не был уже столь ответственной сферой воплощения гуманистического идеала; на первый план выдвигается психологическое раскрытие характера или социально заостренное описание быта. Стиль выступает посредником, часто внешней формой, более нейтрально «облекающей» содержание. А пушкинский метод во многом как бы доверяет именно стилю раскрытие больших содержательных задач. Пушкинская эпоха еще не обнаружила кричащей нестерпимости тех запутанных жизненных противоречий, которые с особенной силой сказались в русской действительности второй половины XIX в. Эти противоречия тогда еще не определились как особый предмет художественного исследования. «Время строгого разбора еще не наступало, и Пушкин не мог вызвать его ранее срока».

Художественное открытие глубочайшего социального антагонизма жизни, как известно,— заслуга критического реализма, «натуральной школы» Гоголя и Белинского. Прекрасное, созданное Пушкиным, простирается до этого рубежа. Его противоречия просты и четки. Знаменательно, что Лев Толстой за год до ухода из дома с большим чувством говорит о «бодром», ясном, «незапутанном Пушкине». И когда Добролюбов и Толстой признавали заслуги Пушкина прежде всего в области «формы», они исторически были не совсем неправы. Конечно, не только «форма», но и то содержание, которое было вскрыто позднее. Глубокое народное начало идейно-художественного сознания Пушкина воплощалось не помимо, не «вопреки» его жизненной позиции, а в специфических формах, вызванных этой позицией. Понимание Пушкиным общественной жизни России (заслужившее роману «Евгений Онегин» классическое определение «энциклопедии русской жизни») было, естественно, не безграничным — недаром поэт так живо реагировал на «Мертвые души» Гоголя, вдруг открывшие ему новую сторону современной действительности.

Однако момент известного исторически обусловленного «незнания» играл и некоторую положительную роль в формировании тех совершенных художественных «миров», в которых Пушкиным постигнута правда жизни в ее сокровенных, «чистых», тонах, в которых выражена жажда гармонической красоты человеческого существования и даны вечные образцы этой в конечном счете достижимой гармонии. Поэтому можно сказать, что революционное значение творчества Пушкина с годами не только не отменялось, не только не умалялось, но продолжало возрастать. В общественной жизни страны происходили громадные сдвиги и перевороты. И в условиях острой ломки старых устоев русские писатели обращались к Пушкину — не за прямыми, конечно, ответами на свои мучительные вопросы.

Они буквально припадали к наследию Пушкина как к источнику художественно подтвержденного оптимизма, доказанной достижимости идеала прекрасной, гармонически слаженной жизни. В мировосприятии поэта еще нет того выраженного разрыва между идеалом «всеобщего братства» людей и ощущением личной слабости, одинокости, что характеризует лермонтовское творчество. Художественный мир произведений поэта еще не раздирается той неутихающей болью по поводу распавшихся сторон жизни, которой искажено лицо музы Некрасова. Очень важной для понимания нашей проблемы является мысль, отчетливо сформулированная Герценом (и перекликающаяся с суждениями Добролюбова по этому поводу), о том, что Пушкин, видя противоречия русской действительности и не сглаживая их, еще не смущается ими, что, хотя «ему были ведомы все страдания цивилизованного человека», «он обладает инстинктивной верой» 10 в конечную правоту хода истории. Присмотримся к образно-стилевому строю одного из зрелых образцов лирики Пушкина. Вот первая половина стихотворения:

Город пышный, город бедный,

Дух неволи, стройный вид,

Свод небес зелено-бледный,

Скука, холод и гранит и.

Это Петербург. Пушкин далеко не всегда (и до, и после) видел его в таком мертвенно-бледном обличье. Но в данный момент он именно таков. Одновременно схвачено и выведено на поверхность общее ощущение и «пышности» — и «бедности», и «стройности» — и скованности, назойливой упорядоченности. И то и другое рядом, но равнодействующая художественного смысла этой картины не в пользу «Северной Пальмиры». Когда позднее Бакунин, покидая Россию, был вынужден из-за бури вернуться от Кронштадта назад, встающий из моря навстречу силуэт города произвел на него очень тяжелое впечатление. И провожавший его Герцен нашел для такого впечатления самые подходящие слова — именно те, пушкинские, что приведены выше. Вспоминая этот эпизод, Герцен обращается прямо к стилю стихотворения, непосредственно создающему такое впечатление: поэт «бросает слова словно камни, не связывая их меж собой». Это изумительно точное наблюдение.

Надо было грубовато сказать: «камни», чтобы подчеркнуть раздельность элементов этой единой и противоречивой картины. Они вырисовываются рядом — и отчетливо порознь. Впрочем, равноправия здесь нет. Преобладающий элемент — мотив неволи и общий «зелено-бледный» тон — подавляют и «стройность», и «пышность». И гранит здесь — прежде всего камень, одевающий стены темницы. Итог мрачен, никакой гармонии нет. Но ведь это только половина стихотворения! В бездушный и нарочито тусклый (при всей своей великолепной четкости) «гранитный» контур вписывается совершенно равная ему по мере авторского внимания картина живой жизни. Очерченный лишь двумя деталями образ этой жизни, трогательный, подвижный, окутанный теплой «камерной» атмосферой, именно «вписывается» в заледеневшую раму идеально завершенного города — прибежища «скуки» и «холода», ничуть не утрачивая своей собственной теплоты:

Все же мне вас жаль немножко,

Потому что здесь порой

Ходит маленькая ножка,

Вьется локон золотой.

«Маленькая ножка» на безжизненном граните — это, конечно же, не образ птички в клетке. В стиле стихотворения вольное скольжение «ножки» и непринужденная грация «локона» не скованы мертвой громадой,— они ею только обрамлены. Здесь сам поэт, его вольная душа — птица в клетке. Но он не отчаивается: «потому что здесь порой»… Все видит, ни на что не закрывает глаз — и не отчаивается. Тоскливый итог первого четверостишия не спят. Но видимое горькое «разоблачение» уравновешенно жизнелюбивым утверждением. Противоречие поднято, энергично очерчено — и оставлено открытым, поставив лицом к лицу две несомненные данности жизни.

В. Д. Сквозников

Царь и его слуги

В одном царстве-государстве
Простоявшем сто веков
Пострадавшем от оков
Множества его врагов

Пережившем сто царей
Вынесшим гнет их идей
Жил был царь — по духу реформатор
В аккурат — идейный генератор

В общем, тайный прохиндей
Так настраивал людей
Что морально было тесно
Словно в бочке стерлядей

Вроде бы и широки просторы
Но кругом — сплошные контролеры
Для народа — точно живодеры
Ловко делают заборы

Там где царский интерес
Выдают сей за прогресс
Что ни праздник — то конгресс
Царь на них — как антистресс

Хмурит брови, мол у нас
Власть показывает класс
Все заботы для народа!
Такова царя природа

Всем дарована свобода
Жизнь по вкусу слаще меда
На хорошие манеры мода
Что ни гений, что ни мысль

Царских взглядов виден смысл
Вездесущи его слуги
В их учете все округи
Там они среди людей

Проливают свет идей
Царских замыслов-путей
Тонко нити извивая
Тайный скреп преподнося!

© Radnews.ru

Михаил Юрьевич Лермонтов

Сергей Эфрон и Марина Цветаева. 1911г.

9 марта 2013 года мы посетили Тарусу — маленький городок на Оке, поражающий своей красотой. На ул. Р.Люксембург (дом 30) находится музей семьи Цветаевых. В первую очередь хотелось посетить именно его.

Имя всемирно признанного поэта Марины Цветаевой неотъемлемо от Тарусы, которую ее дочь Ариадна Эфрон назвала «колыбелью творчества» мамы.

Марина Цветаева принадлежала к замечательной семье, занимающей особое место в нашей отечественной культуре. Она была дочерью основателя Музея изящных искусств (ныне Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина), всемирно известного ученого, профессора Ивана Владимировича Цветаева. Каждый из членов семьи Цветаевых в меру своего таланта, способностей и возможностей внес посильный вклад в русскую культуру.

Цветаевы долгие годы были связаны с Тарусой, каждый из них пронес любовь к здешним местам через всю жизнь. Их до сих пор считают первыми дачниками, ибо именно с них пошла мода на приезд в Тарусу москвичей на отдых в летнее время. Иван Владимирович и Мария Александровна Цветаевы приехали в Тарусу в 1891 году.

С ними были дети И. В. Цветаева от первого брака: восьмилетняя дочь Валерия и восьмимесячный сын Андрей. Первая жена Ивана Владимировича Варвара Дмитриевна — дочь знаменитого русского профессора-историка Д. И. Иловайского — умерла в 1890 году, спустя три недели после рождения сына.

Поэтому Иван Владимирович Цветаев через год после кончины любимой жены решает жениться, чтобы у его малолетних детей была мать. День 22 мая 1891 года был расписан по часам: 9.00 — венчание с Марией Александровной Мейн, 11.00 — свадебный завтрак для гостей, 12.30 — отъезд с семьей в Тарусу. Путь следования был таков: из Москвы с Курского вокзала поездом до станции Ивановской, затем переименованной в Тарусскую. Оттуда на тарантасе до Оки, которую переплывали на пароме. Далее по Тарусе на том же тарантасе. Впоследствии Цветаевы обычно так и добирались, иногда пользовались и другим маршрутом: поездом из Москвы до станции «Ока», оттуда пароходом до Тарусы.

Оказались Цветаевы в Тарусе благодаря двоюродной сестре Ивана Владимировича — Елене Александровне Добротворской (урожденной Цветаевой), пригласившей их туда. Она же вместе со своим мужем — тарусским земским врачом Иваном Зиновьевичем Добротворским помогла им устроиться с жильем. В то лето Цветаевы жили под Тарусой, в Игнатовском, в доме инженера Перцова, бывшем имении Бутурлиных, а еще ранее — Нарышкиных. Игнатовское им понравилось. С большой теплотой вспоминала о пребывании там Валерия Цветаева спустя 70 лет в своих «Записках». Но собственного экипажа не было, ходить пешком в город довольно далеко, дети маленькие. Не дай Бог что случится — больница далеко. А решение обосноваться в тарусских местах надолго и прочно, судя по всему, было принято Цветаевыми уже тогда.

И в следующем, 1892 году, то есть в год рождения Марины Цветаевой, они сняли в долгосрочную аренду городскую дачу «Песочное» на берегу Оки. Приезжать туда стали с лета 1893 года уже с малолетней Мариной. Таким образом, Марину Цветаеву начали привозить в Тарусу с грудного возраста, когда ей еще не исполнилось года. С младенческого возраста связана с Тарусой и ее младшая сестра Анастасия — будущая писательница и мемуаристка.

В «Песочном» Муся и Ася (так называли Марину и Анастасию домашние) жили в верхней части дома, в мезонине. Когда были маленькими — в общей детской, а когда стали старше — у каждой была своя отдельная комнатка, «светелка». Светелки были абсолютно одинаковые, чтобы девочки не ссорились, будто у кого-то окажется что-то лучше. Возле дома И.В. Цветаев посадил четыре орешника в честь всех своих детей и три ели в честь дочерей. Ели воспринимались как символ женственности. У каждой из сестер Цветаевых была своя ель. В 1941 году произошла почти мистичеекая история. Сразу после гибели Марины Ивановны Цветаевой в Елабуге засохла ее ель в Тарусе. Эта история легла в основу рассказа Анастасии Цветаевой «Елка».

Любимейшим местом для прогулок у Цветаевых была находившаяся недалеко от дачи Почуевская долина, которую они прозвали Долиной Грез. Анастасия Цветаева в своей книге «Воспоминания» написала: «Полноценнее, счастливее детства, чем наше в Тарусе, я не знаю и не могу вообразить».

Цветаевы безмерно полюбили саму Тарусу, полюбили они и дачу «Песочное». Арендовали они дачу по 1910 год включительно. Отдыхали на ней всей семьей каждое лето, за исключением 1903 -1905 годов. Мария Александровна с дочерьми Мариной и Асей находилась тогда сначала за границей, а затем в Ялте. Лечилась она там от чахотки.

Летом 1903 года на даче «Песочное» жил со своей семьей профессор Дмитрий Владимирович Цветаев, родной брат Ивана Владимировича. Иван Владимирович с дочерью Валерией приехали в Тарусу в конце лета 1903 года, возвратившись из Италии.

В 1905 году на цветаевской даче по приглашению Ивана Владимировича жил известный русский художник Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов со своей семьей.

Валерия и Андрей Цветаевы в 1904—1905 годах приезжали летом в Тарусу, но жили не в «Песочном», а у Добротворских.

В начале лета 1906 года наконец вся семья собралась на даче в Тарусе в полном составе. Туда привезли из Ялты Марину, Асю и их маму Марию Александровну Цветаеву, для которой этот приезд в Тарусу оказался последним. Она умерла на тарусской даче 5 июля, отпевали ее в тарусской Воскресенской церкви. Хоронить отвезли в Москву. Печальные события того лета нашли отражение в очерке Марины Цветаевой «Мать и музыка», вошедшем в ее автобиографическую прозу, и подробно описаны в книге Анастасии Цветаевой «Воспоминания».

Дом «Тьо» был куплен в 1898—1899 годах дедом Марины Цветаевой по материнской линии Александром Даниловичем Меином. После его смерти в тарусском доме прожила последние 20 лет своей жизни его вторая жена, которую малолетние Марина и Ася Цветаевы прозвали «Тьо». Не будучи им родной бабушкой, Сусанна Давыдовна Мейн просила называть ее тетей. Но так как она была иностранкой — уроженкой Швейцарии — и очень плохо говорила по-русски, то это слово не могла выговорить и вместо «тетя» говорила «тьо». Прозвище «Тьо» перешло и на дом, находившийся на пересечении улицы Кладбищенской (ныне Розы Люксембург) с улицей Огородной (ныне Пионерской).

В1903 году Сусанна Давыдовна построила специально для Цветаевых соседний дом на улице Огородной, который официально принадлежал ей. Она назвала его гостевым флигелем. Он соединялся с домом «Тьо» общими воротами. В гостевом флигеле в 1903—1912 годы жил во время приездов в Тарусу зимой, весной и осенью Иван Владимирович Цветаев. Особенно он любил бывать здесь в рождественские дни. Почти каждый Новый год он встречал в Тарусе. Об этом свидетельствуют его письма, датированные 30, 31 декабря и I января (хранятся в Архиве ГМИИ им. А. С. Пушкина). У него сложилась традиция осмысливать и подводить итоги прожитого года в письмах, написанных «вдали от суеты», в Тарусе.

Тарусские письма И. В, Цветаева заметно отличаются от его писем из других городов. Они обычно более объемны, лиричны и задушевны. Хочется привести в качестве примера проникновенные строки из одного тарусского письма Цветаева к Нечаеву-Мальцеву (16.04.1905 г. Пасха): «Пройдет еще час — и суетные места огласятся праздничным звоном, темная ночь озарится пасхальным светом церквей и колоколен и начнется дивная, даже и в самых скромных весях, пасхальная служба. Сию минуту жизнь этого городка как бы замерла: улицы пусты и на них ни звука. Работы канувшего дня закончены, и всякий, на свой лад внутри дома, готовится на встречу великого момента и ждет первого удара церковного благовеста. В эти тихие мгновения Пасхальной ночи я переношусь мыслью и сердцем к вам — всем, искренно вспоминаю вас — всех, посылаю из этого захолустья мой почтительный и живейшей признательности исполненный привет».

Марина и Анастасия Цветаевы останавливались в «Доме Тьо» в 1907—1910 годах, когда бывали в Тарусе не летом, а в какое-либо другое время года. Марина Ивановна приезжала в этот дом еще летом 1912 года вместе с молодым мужем Сергеем Эфроном. Причем ночевали они не только в основном доме, но и в гостевом флигеле. Летней дачей «Песочное» они воспользоваться уже не могли, ибо семья Цветаевых в результате недоразумения с 1911 года лишилась аренды. (Кстати, в «Воспоминания» А. И. Цветаевой вкралась ошибка по поводу продажи дачи на торгах. Дом городом никогда не продавался.)

Последний раз в своей жизни Марина Цветаева побывала в Тарусе 27 лет спустя, в конце лета 1939 года, уже возвратившись из эмиграции. Приезжала она к профессору Зое Михайловне Цветковой всего лишь на сутки.

Таруса имела важное значение в формировании Марины Цветаевой как русского поэта. Она была для нее не только местом отдыха, но и источником вдохновения. Марина Ивановна посвятила любимому ею городу много произведений как поэтических, так и прозаических. Наиболее известные ее произведения, связанные с Тарусой: «Лесное царство», «Паром», «В сумерках», «Приезд», «Мама на даче», «Новолуние», «Молитва», «Нине», «Волшебство немецких феерий…», «Ах, золотые деньки…», «Все у Боженьки сердце. Для Бога…», «Бежит тропинка с бугорка…», «В светлом платьице давно знакомом…», «Осень в Тарусе», «Над синевою подмосковных рощ…», «Родина», «Музей Александра Ш», «Хлыстовки» (Кирилловны), «Мать и музыка», «Пленный дух», «Черт», «Мой Пушкин» и др.

Стихи о Тарусе, рожденные в Тарусе или вдохновленные Тарусой, она включила в свои первые сборники «Вечерний альбом» 1910 года и «Волшебный фонарь» 1912 года. Следует добавить, что тарусские стихи в основном написаны Цветаевой в 16—20 лет. Тарусская проза создавалась ею в эмиграции в 1930-е годы, когда она не была уже в Тарусе более 20 лет. Воспоминания о любимых местах скрашивали ее жизнь на чужбине, и ностальгия по России у нее преломлялась через Тарусу.

Но если по дороге — куст

Встает, особенно рябина…

О Тарусе упоминается в ряде произведений Анастасии Цветаевой, и особенно много написано в ее известной книге «Воспоминания». Анастасия Ивановна после 1910 года приезжала в Тарусу в 1912 году и 1926 году. В 1937 году в Тарусе А.И. Цветаеву арестовали вместе с ее сыном Андреем Борисовичем Трухачевым. Через 22 года, после всех злоключений в сталинских лагерях, выпавших на ее долю, и уже будучи реабилитированной, с 1959 года Анастасия Ивановна возобновила приезды в Тарусу.

Приезжала сюда регулярно по 1975 год включительно: каждое лето в 1959—1967 годы вместе с внучкой Ритой, в 1968—1969 годы с обеими внучками Ритой и Олей, а с 1970 года — одна. Жила в основном у своей близкой подруги Зои Цветковой, иногда у старшей единокровной сестры Валерии. В 1975 году была не летом, а в сентябре: приезжала вместе с сыном Андреем, внучкой Ольгой и хорошими знакомыми проведать могилы племянницы Ариадны Эфрон и сестры Валерии Цветаевой. Андрей в этом же году приехал в Тарусу еще ранее, в июле, вместе со своей женой Ниной Андреевной на похороны Ариадны Сергеевны Эфрон. Андрей Борисович стал изредка наезжать в Тарусу. Последний раз был здесь в 1991 году на традиционном Цветаевском празднике, приехав сюда вместе с дочерью Ольгой и внуками Андреем и Григорием. Внучка Анастасии Ивановны Цветаевой, Ольга Андреевна Труха-чева, дружит с Тарусским музеем семьи Цветаевых, периодически приезжает с мужем и детьми в музей и на Цветаевские праздники.

Валерия Ивановна Цветаева — единокровная сестра Марины и Анастасии Цветаевых была связана с Тарусой в течение 75 лет. Она прожила интересную жизнь: учительствовала; организовала музей при женской гимназии Е. Б. Грановской в Москве; основала и руководила Государственными курсами «Искусство движения» и преподавала там танец и пластику по методике Айседоры Дункан; стояла у истоков Государственного училища циркового и эстрадного искусства; занималась искусствами (в старости говорила, что ей нужно было учиться не на Высших женских курсах, а в Строгановском училище) и т.д. В Тарусе Валерия Цветаева давала вокальные концерты в очередь с певицей Ниной Виноградовой; ставила спектакли как для детей, так и для взрослых, задействовав в них местных жителей; привозила своих учеников (танцоров, акробатов, гимнастов) и устраивала их выступления.

В 1932 году у них с мужем, Шевлягиным Сергеем Иасоновичем, появился в Тарусе участок, и они построили себе дом. В этот дом ежегодно Валерия Ивановна приезжала из Москвы, как правило, в апреле, а уезжала поздно, порой в ноябре — декабре. На своем участке она разводила редкие сорта цветов, которые состояли на учете в Ботаническом саду Академии наук. В Тарусе Валерия Ивановна поддерживала дружеские отношения с Ватагиными, Виноградовыми, Голейзовскими, доктором М. М. Мелентьевым. Умерла Валерия Цветаева в Тарусе в 1966 году и похоронена на старом городском кладбище вместе с мужем, который скончался за семь месяцев до нее.

После смерти Валерии Ивановны в ее тарусском доме жили, обычно в летнее время, Евгения Михайловна и Инна Андреевна — вдова и дочь Андрея Ивановича Цветаева — сына Ивана Владимировича Цветаева. Дом не сохранился. Сам Андрей Иванович в молодости использовал любую возможность, чтобы вырваться в Тарусу. Приезжал даже в разгар Гражданской войны. О его приездах в Тарусу позже никаких сведений пока не обнаружено. Андрей Иванович Цветаев по образованию был юристом, но работал художником-декоратором, искусствоведом, не имея никакого соответствующего образования. В 1920-е годы слыл хорошим специалистом по западноевропейской живописи и фарфору. Писал стихи. Был необычайно музыкально одарен. Умер в 43-летнем возрасте.

С Тарусой тесно связана жизнь дочери Марины Ивановны Цветаевой — Ариадны. Ариадна Сергеевна Эфрон — художница, поэт, переводчик. Авторизовано переводила поэзию с европейских и восточных языков. Разбирала архив матери и готовила ее произведения к печати. Ариадна Сергеевна приехала в Тарусу впервые в 1956 году по приглашению тетки Валерии Ивановны Цветаевой. Та уступила ей часть своего участка, на которой Ариадна Сергеевна вместе с подругой Адой Александровной Шкодиной-Федерольф построила себе дом на улице Дачной (ныне ул. Ефремова). Дом сохранился, но перестроен нынешними домовладельцами.

Ариадна Эфрон жила в Тарусе последние 19 лет своей жизни почти безвыездно. Она прожила трудную жизнь, пережила незаконные репрессии, потеряла всю свою семью и нашла в Тарусе приют своей душе. Ей здесь было хорошо. Ариадна Сергеевна Эфрон умерла в 1975 году и похоронена на старом городском кладбище Тарусы.

Ариадна Сергеевна приятельствовала в Тарусе с семьей Бондаренко. Дружила с Щербаковыми, Оттенами и др. Общалась с К. Г. Паустовским. У нее бывали Ольга Ивинская (прообраз Лары в «Докторе Живаго» Б. Пастернака), дочь Ивинской Ирина Емельянова (ныне профессор Сорбонны и литератор), Анна Саакянц (впоследствии известный цветаевед) и др.

Так как у Марины Цветаевой с Тарусой связано детство, отрочество и юность, естественно, что у нее здесь был весьма широкий круг общения. Ее друзья, как правило, были друзьями и младшей сестры Анастасии. Дружили сестры с разными детьми. Это были и дети, чьи родители составляли цвет тарусской интеллигенции, занимали солидное положение в обществе, и дети из самых простых семей. И.В. Цветаев был человеком демократичным в этом отношении и предоставлял дочерям полную свободу в выборе друзей. В числе их друзей были тарусяне Шпагины, Зябкины, Филипповы, сестры Михайловы, братья Успенские (их отец, священник Николай Михайлович Успенский, отпевал в Воскресенской церкви Марию Александровну Цветаеву), Варя Изачик, на смерть мамы которой Марина Цветаева написала стихотворение. Отец Вари — тарусский следователь Вениамин Борисович Изачик — был постоянным партнером Ивана Владимировича Цветаева по игре в шахматы.

Некоторым из своих друзей юная Марина посвящала свои стихи. Например, Клаве Макаренко, Шуре Михайловой, Нине Виноградовой и др. Анатолий Виноградов тоже дружил с сестрами Цветаевыми, особенно с Анастасией. На венчании Марины Цветаевой с Сергеем Эфроном Анатолий был поручителем от невесты, выражаясь современным языком, ее свидетелем.

Как в Тарусе, так и в Москве дружила Марина с Костей и Катей Некрасовыми — детьми профессора математики Павла Алексеевича Некрасова, бывшего в ту пору ректором Московского университета. Он был близким другом Ивана Владимировича Цветаева, и благодаря ему Некрасовы обосновались в Тарусе как дачники. Их дом, как и Виноградовых, сохранился. Цветаевы общались здесь с профессором медицины Г. Брауном — владельцем имения Воронцово, с семьей знаменитого художника В.Д. Поленова, жившего на противоположном берегу Оки и навещавшего Цветаевых на тарусской даче «Песочное».

В Тарусе есть несколько памятных цветаевских мест. Помимо сохранившихся домов, связанных с Цветаевыми, — это уже ставший широко известным Камень памяти Марины Цветаевой, в народе его часто называют просто Цветаевский Камень. Он установлен в 1988 году на берегу Оки. Так было исполнено завещание Марины Цветаевой, которое прозвучало в ее очерке «Хлыстовки» («Кирилловны»): «Я бы хотела лежать на тарусском хлыстовском кладбище, под кустом бузины, в одной из тех могил с серебряным голубем, где растет самая красная и крупная в наших местах земляника. Но если это несбыточно, если не только мне там не лежать, но и кладбища того уже нет, я бы хотела, чтобы на одном из тех холмов, которыми Кирилловны шли к нам в Песочное, а мы к ним в Тарусу поставили, с тарусской каменоломни камень:

Здесь хотела бы лежать МАРИНА ЦВЕТАЕВА

Париж, май 1934.

В 2006 году в Тарусе в рамках юбилейного XX Цветаевского праздника был установлен памятник Марине Цветаевой (скульптор В. Соскиев, архитектор Б. Мессерер). Это третий по счету памятник Цветаевой в России, но первый — в полный рост. Стоит он в сквере на берегу Оки, за собором Петра и Павла. В Тарусе есть улица имени Марины Цветаевой. И хотя так названа была улица в новом микрорайоне, а не в местах пребывания Цветаевой в Тарусе, тем не менее это была тогда первая улица ее имени в мире.

Особым памятным цветаевским местом является Тарусский музей семьи Цветаевых. Он был открыт накануне 100-летия Марины Ивановны Цветаевой, 4 октября 1992 года. Ныне музей уже известен не только за пределами Калужской области, но и за пределами нашей страны. Он является филиалом Калужского областного краеведческого музея. Располагается в восстановленном «Доме Тьо». Не так давно музею был передан соседний дом; подлинный мемориальный «гостевой флигель», который теперь все по праву называют цветаевским флигелем. Еще предстоит капитальный ремонт этого дома, после чего музей будет размещаться в двух зданиях.

В экспозиции музея представлены материалы, посвященные Марине Цветаевой и всей ее семье. Среди мемориальных экспонатов музея — мебель из московского дома в Трехпрудном переулке, в котором родилась Марина Ивановна, предметы, принадлежавшие ей, ее близким и родным, тарусским родственникам и друзьям. Недавно фонды музея пополнили предметы мебели с цветаевской дачи «Песочное». Они подарены нашему музею В. О. Шмидтом и Т. С. Фроловой. Целый ряд предметов из тарусского цветаевского флигеля, в том числе и шляпную коробку Марины Цветаевой, подарил бывший владелец этого здания Н. П. Чибисов. Неоценим дар Беллы Ахмадулиной — автограф Марины Цветаевой на сборнике стихов «Ремесло».

Мемориальные цветаевские предметы дарили Тарусскому музею семьи Цветаевых: А. И. Цветаева и ее внучка О. А. Трухачева, А, А. Саакянц, Е. П. Утенкова-Морозова, Т. В. Щербакова, Г. С. Торхова, В. Г. и М. В. Копецкие, семья Левицких, С, М. Мосин, Н. А. и В. П. Голышевы, И. М. Невзорова, Е. Я. Суровцевидр. В дар музею передали предметы, принадлежавшие не Цветаевым, а их друзьям: Рыбаковы, Антоновы, Ершовы, Ю. В. Нахров, Н. А. Виноградова, С. Я. Гумилевская и др.

Невозможно в рамках этой статьи перечислить всех дарителей музея, упомянуты только те, кто преподнес в дар мемориальные предметы. Но нам дороги все дарители. Низкий им всем поклон и великая благодарность! Каждый дар вносит вклад в формирование фондов музея. Ежегодно мы благодарим наших дарителей через таруескую газету «Октябрь». У некоторых даров очень интересные истории. Но это тема отдельного разговора.

Музей семьи Цветаевых активно занимается культурно-просветительной деятельностью. Назову только некоторые формы работы из того, что проводит музей: Цветаевские детские фестивали-конкурсы, тематические занятия со школьниками, литературно-музыкальные гостиные. С 1987 года в Тарусе проводятся Цветаевские праздники. Цветаевские костры — составная часть нынешних Цветаевских праздников — проводятся с 1986 года. В таких музейных мероприятиях, как Цветаевские праздники и литературно-музыкальные гостиные, принимали участие: Белла Ахмадулина, Борис Мессерер, Сергей Никитин, Марина Тарковская, Александр Гордон, Маргарита Терехова, Людмила Иванова, Наталья Журавлева, Елена Камбурова, Тамара Дегтярева, Татьяна Конюхова, Наталья Кочетова, Ольга Фомичева, Евгения Крегжде, Инна Разумихина и многие другие.

Музей семьи Цветаевых постоянно занимается научно-исследовательской работой. Музеем 1 раз в 2 года проводятся Цветаевские научные чтения, издаются сборники научных докладов и сообщений.

Цветаевы и Таруса — понятия неразделимые. Интерес к ним не только не угасает, а с течением времени все более растет.

Г.В.Векшин — руководитель студии

28 октября в Галерее искусств «Печатный двор Ивана Федорова» на Садовой-Спасской состоялась творческая встреча литературной студии «Полиграфомания” с авторами и создателями недавно отрывшейся выставки художников Московского Политеха «Книжные традиции».

Участники мероприятия обсудили выставку, поделились новостями творческой жизни и планами, провели маленький концерт.

Открыла встречу Катерина Рябинина — художественный руководитель Галереи искусств. Она рассказала, что основной идеей выставки было объединить работы разных эпох, времен и поколений. О своем видении искусства рассказала художник-автор выставки Елена Абдулаева.

Катерина Рябинина

В стенах галереи в это вечер собрались истинные ценители книжного искусства — художники, писатели и издатели, неравнодушные не только к графике, но и к поэзии и музыке. Среди выступающих были известные участники литературной студии и молодые поэты, которые только начали свой творческий путь. На сцену вышли Ксения Мельникова, Татьяна Коник (лауреат Турнира поэтов этого года). О роли художника в современной жизни говорил руководитель студии «Полиграфомания» профессор Георгий Викторович Векшин, с новыми стихами выступили хорошо известные публике поэты Максим Маркевич, Сергей Гейченко и Георгий Шерстнев. Стихотворение Артема Борисова, который не смог присутствовать на встрече, прочитал Евгений Младшнев.

Музыкальная часть вечера прошла в компании Романа Ухина, Ирины Шпилевой и Наталии Москалёвой, при участии блюзмена и лидера группы «Станция мир» Владимира Кожекина. Они зарядили аудиторию песнями «Карман ваты» и «King of the Вongo».

«Мини-хорик»

Порадовала своим присутствием и Евгения Ловгун, недавно одержавшая блестящую победу на Восьмом открытом турнире поэтов Полиграфа-Политеха. Она прочитала лирическое стихотворение «Расчеши мои волосы, мама… » и представила свою первую книгу, созданную дружеским коллективом релакторов и художников.

Дарья Жигалова, студентка факультета журналистики, покорила всех присутствующих своими стихами и песнями под гитару.

Вечер прошел в живой и непринужденной атмосфере. Каждый смог почувствовать себя частью творческий жизни «Полиграфомании» и согреться вдохновением в холодный октябрьский вечер. «Высокая мечта состоит в том, что редакторы, журналисты, да и кто угодно, — начнут наконец-то учиться жить у художников — учиться у них самоотверженно работать на творческий результат»,- сказал Г.В.Векшин.

Дорофеева Александра