К постановке проблемы

Оригинальная теория романа, сложившаяся у СалтыковаЩедрина в его критических статьях и литературно-критических размышлениях, которые органической частью входят в его произведения, издавна привлекает внимание исследователей. В монографиях и статьях А. С. Бушмина, Е. И. Покусаева, В. Я- Кирпотина всесторонне и глубоко определено воздействие этой концепции общественного романа на творческую практику самого Салтыкова, дана ее проекция на широкий фон демократической беллетристики, сложившейся в конце 1860-х годов вокруг «Отечественных записок» и других передовых органов той поры. Думается, однако, что прогнозы Салтыкова были чуткой теоретической и художественной реакцией на более глубокий перелом, идейно-структурное изменение, которое назревает в типе русского романа в целом, а не только в этой его демократической ветви.

Сама литературная практика свидетельствует о том, что русский классический роман в самых больших именах и ярких образцах двинулся в разведку того русла, которое с особой четкостью намечено Салтыковым в его «Господах Ташкентцах» (1869). По мнению сатирика, современный роман должен покончить с господством в нем «теплого, уютного, хорошо обозначившегося» любовного, семейного элемента. «Роман современного человека разрешается на улице, в публичном месте’ — везде, только не дома; и притом разрешается < …> почти непредвиденным образом», начинается «поцелуями двух любящих сердец», а кончается «получением прекрасного места, Сибирью и т. п.» 1. Злободневными фактами политической жизни определяется в новом романе судьба человека, конкретное содержание «одноактной, скоропостижной трагедии» (15, 104) его жизни.

Наиболее полно замысел такого романа был осуществлен сатириком в его «Современной идиллии», где замкнутая «семейственность» прежней литературы не только снижена пародийным использованием традиционного для нее конфликта сердец (литературный опыт Фаинушки), но и полностью снята всем строем произведения, детально исследующего разнообразные и трагически неожиданные последствия «вторжения внутренней политики в судьбы людей»1 2. Переход к новому «общественному роману» на рубеже 1860-х—1870-х годов определил эволюцию русского реализма в целом на несколько десятилетий вперед. Осмысление этого процесса широкой критикой той эпохи — сложный и интересный вопрос, который еще ждет своего решения.

Здесь же мы, б порядке постановки проблемы, коснемся лишь некоторых фактов литературной жизни, шедших навстречу теоретическим прогнозам Салтыкова-Щедрина. В 1867 году Тургенев создает во многом необычное для его прежней творческой манеры произведение — «Дым». В этом романе возвышенная любовь девушки-дворянки, традиционно определившаяся для писателя как главное испытание общественной значимости и жизнестойкости его героя, уже не может служить ориентиром Литвинову, неожиданно потерявшемуся в мучительной путанице псевдопрогрессивных и реакционных идей времени, в вихре общественного эгоизма и бездумной восторженности. Характерно, что само действие «Дыма» происходит не в мирном, овеянном грустной дымкой «дворянском гнезде», а в Баден-Бадене с его вавилонским столпотворением сословий и политических течений. Эта обескураживающая конечная независимость чувств и поступков человека от него самого, от преданий узкой привычной среды, в которой он сформировался, еще более ярко предстанет в романе «Новь», написанном Тургеневым в 1876 году. Замена понятий «среды», «семьи» на понятие «дух времени», соединившее в себе множество воздействующих на личность факторов конкретной общественной реальности, отразится и в законченном в 1868 году «Обрыве» Гончарова.

Особенно близко в своих творческих исканиях соприкоснулся с Салтыковым зрелый Достоевский, остро чувствующий необходимость подкрепить обычный для внутреннего мира его героев психологический конфликт их политическим самоопределением и самочувствием. В его позднем творчестве складывается нерасторжимое единство злободневно-политического и нравственного, которое шведский исследователь «Братьев Карамазовых» С. Линнер удачно определил как «two languages on society» (два языка в обсуждении общественных вопросов) 3, показав, что Достоевский, открывая проблему на социальном уровне, пытается решить ее на уровне этическом и наоборот. Еще более прозрачна эта взаимосвязь аспектов в романе «Бесы». Так же, как в позднейшей «Современной идиллии», на арену выводятся здесь все слои русского общества, личная трагедия совпадает с трагедией общественной и так же, как и у Салтыкова, трагическое поминутно отзывается шутовством: марионеточная фигура Петра Верховенского, уродливое кривляние Лебядкина, комически нелепая «кадриль литературы» — на фоне всеобщей жестокости, убийств и пожаров.

Двуплановая композиция романа соответствует тому, что нигилизм как политическое течение отрицается Достоевским в его несостоятельности по отношению к законам человеческой «гуманной совести»4, а страшная бездна индивидуализма Ставрогина до конца раскрывается в деяниях беса-нигилиста Петра- Верховенского. По Достоевскому, самоуверенным, эгоистическим безумием охвачена не только «склеенная кровью» пятерка в провинциальном городке; «наши» скрываются везде — и в страшной толпе, топчущей Лизу, и в аристократической компании, с жадным любопытством и веселием рассматривающей юношу-самоубийцу. «Слушайте, я их всех сосчитал, — восторженно восклицает Петр Верховенский, — учитель, смеющийся с детьми над их богом и над их колыбелью, уже наш. Адвокат, защищающий образованного убийцу тем, что он развитее своих жертв и, чтобы денег добыть, не мог не убить, уже наш. Школьники, убивающие мужика, чтобы испытать ощущения, наши < …> Администраторы, литераторы, о, наших много, ужасно много, и сами того не знают!» (X, 324).

Роман, задуманный как «тенденциозный памфлет» на нигилистов, перерастает в гневный трагический гротеск на все общество — «кисельную массу», которую «внезапно охватил цинизм» (XI, 308). В соответствии с разными позициями Достоевского и Салтыкова в современной им общественной борьбе их поиски источников социального зла и личной трагедии человека в подвергшемся «химическому разложению» мире порою ведутся в прямо противоположных направлениях. Непримиримы были их идейные разногласия, широк диапазон их художественной и публицистической полемики, которая уже получила основательное и подробное освещение в исследовательской литературе5. Но тем ярче обозначается объективная близость их творческих исканий в области поэтика общественного романа, еще раз веско доказывающая насущную необходимость этой новой формы изображения измепившейся действительности, необходимость, остро осознанную и претворенную в конкретную художественную практику русским реализмом второй половины XIX века. * * * Новая романная форма означала и качественное изменение приемов аналитического проникновения в сложное сплетение судеб, идей, политических течений и событий. С ее появлением обнаружилась недостаточность спокойных, как бы приглушенных тонов прежней литературы в новых условиях социальной динамики. «К этому валяющемуся во тьме и недугах миру нельзя подойти иначе, как предварительно погрузившись в ту же самую тьму и болея тою же самой проказой, которая грозит его истребить» (14, 228), — писал СалтыковЩедрин, определяя позицию современного художника-исследователя. Самой удобной формой анализа осложнившейся действительности, освобождающей от обыденного взгляда на вещи, явился гротеск. И неслучайно повышение аналитичности отзывается на рубеже 1870-х годов «обострением проблематики, нарастанием конфликтности, сгущением трагедийности»6 параллельно у всех крупных писателей с уже вполне сложившейся самостоятельной творческой манерой.

Крайним выражением этой общей «интенсификации» средств художественного изображения и стал гротеск, наиболее ярко и самобытно проявившийся как последовательная система в индивидуальных творческих методах Салтыкова и Достоевского. Знаменательно, что, работая над книгой «Гротески Достоевского», Е. И. Покусаев этим художественным приемом обозначил «контуры искусства сатиры великого романиста»7 именно в сопоставлении с его современником Салтыковым-Щедриным. Обращение к гротеску, в особенности в зрелый период их творчества, имеет общую предпосылку в сознательной установке писателей на воплощение так называемых «крайностей» (9, 362), «исключений»8, в стремлении к «логическому доведению !< …> принципа до всех последствий, какие он может из себя выделить» (6, 399), к формулированию «невысказанного будущего слова» (XI, 237).

В «Бесах» (1869—1872) Достоевского и в «Современной идиллии» (1877—1883) Салтыкова, созданных в сходные по своему содержанию исторические моменты, отмеченные контрнаступлением реакции, идеологической сумятицей, отсутствием единого направления в освободительном движении, моральной деградацией общества, художественное соответствие распространяется на все детали гротескного рисунка.

Особенно наглядно это проявляется в изменении характера фантастики как структурного стержня гротеска. Невероятное во внешнем очертании предметов и явлений (фантастические фигуры градоначальников, ожившие оловянные солдатики в «Истории одного города» или проглоченный крокодилом в петербургском Пассаже чиновник в «Крокодиле») уступает место фантастическому сцеплению фактов обыденной жизни, в которой произошло искажение всех норм и понятий. «Безобразнейший сон», «волшебство, происходящее от начальства», «сонные видения» — так Салтыков определяет обстановку, где проходит каждодневное бытовое существование героев его «Современной идиллии». Излишне вмешательство сказочно чудесных сил: фантастически безумна действительность, в которой «уголовная неблагонадежность» оказывается единственным способом для человека защититься от «неблагонадежности политической» {19, 246), где «преступление уже не помешательство, а именно здравый-то смысл и есть, почти долг !< …> » (X, 324). Да и сама эта действительность — не что иное, как «несостоятельная форма общежития, присвоившая себе наименование порядка» {15, 142). Характерно, что даже невероятные вводные эпизоды, так сказать, сказочные ответвления от сюжетной линии романа — избавление ретивого градоначальника от «рассуждения», суд над «потрясшими основы» кашинскими пескарями, появление «Таксы» и «Объявления» «Красы Демидрона» на лице Очищенного — утрачивают свой ярко выраженный фантастический, характер в сгущающейся атмосфере нереальности, в бесконечном ряду трагических несообразностей. Даже финал, связанный с не совсем обычным «вступлением на арену Стыда», сам Салтыков считает не менее естественным, «нежели разрешение посредством вступления в брак или монастырь» {19, 246).

В «Современной идиллии» фантастическое и реальное причудливо сплетаются между собой, их постоянный взаимопереход и взаимоналожение создают необходимый для гротеска «эффект абсурда». У Достоевского чуткость восприятия фантастической разорванности, алогичности окружающего мира тоже заметно возрастает с конца 1860-х годов наряду с расширением рамок его романа. Именно с этого времени в его статьях, письмах, набросках появляется стремление писателя к серьезному теоретическому осмыслению и истолкованию своего творческого метода — «фантастического реализма». Невероятному предположению: что произойдет, если вдруг ординарный чиновник будет проглочен крокодилом, в «Дневнике писателя» за 1876 год («Золотой век в кармане») соответствует казалось бы вполне естественный вопрос: «Ну что ;< …> если бы все эти милые и почтенные господа (гости на балу — В. С.) захотели, хоть на миг один, стать искренними и простодушными? < …> Что если б каждый из них вдруг узнал, сколько заключено в нем прямодушия, честности, самой искренней сердечной веселости < …> добрых желаний < …> ? » Но как раз этот простой вопрос кажется окружающим диким и нелепым. «Вы смеетесь? — обращается к ним автор. — И однако же все, что я сейчас навосклицал, не парадокс, а совершенная правда < …> А беда ваша вся в том, что вам это невероятно»9. Уже в этом небольшом отрывке обозначается понимание писателем фантастического в самой реальной жизни. Поясняя закономерность и преимущества своей творческой ориентации на изображение «чрезвычайного», Достоевский пишет: «У меня свой особый взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня составляет самую сущность действительного»10 1. «Талантливые писатели наши, — продолжает он в набросках к предисловию романа «Подросток», — изображавшие жизнь средне-высшего круга < …> Толстой, Гончаров думали, что изображают жизнь большинства, — по-моему они-то и изображают жизнь исключений < …> , а моя есть жизнь общего правила» и. Таким образом, именно в исключительном, по Достоевскому, наиболее выпукло проступают закономерности реальной жизни, ее «общие правила». Оно кажется необычным как раз по сгущенности в нем типического, общечеловеческого, истинного. «Это характер, редко встречающийся во всей своей типичности (то есть в этом его странность. — В. С.), но это характер русский, известного слоя общества»12, — писал Достоевский, отвергая возможные обвинения в ходульности, выдуманности образа Ставрогина. В исключительном открывается многогранность и неисчерпаемость явления. Оно «фантастично» с точки зрения обыденного здравого смысла, которому знакомо лишь «насущное, видимотекущее, но в смысле ином, внутреннем, оно совершенно справедливо»

Такое противоречие, по мнению писателя, совершенно закономерно: ведь «… в России истина почти всегда имеет характер вполне фантастический < . .. > Люди сделали, наконец, то, что все, что налжет и перелжет себе ум человеческий, им уже гораздо понятнее истины, и это сплошь и на всем свете»

Непосредственно в художественной практике писателя это противоречие реализуется в особом типе фантастики, в которой решающую роль играет установка на восприятие с первого взгляда, с точки зрения обыденного здравого смысла. Нечто подобное отмечает Я- О. Зунделович в повести Гоголя «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», подчеркивая, что состояние потрясенности перед женитьбой для героя естественно и реально, «несмотря на нереальность подобного состояния вообще».

В «Бесах» противоположность и взаимосвязь внешней алогичности изображаемого явления и его строгой внутренней закономерности поддерживается Достоевским на протяжении всего повествования. Так, невероятный, на первый взгляд, вопрос, брошенный генеральшей Ставрогиной сыну вместо приветствия после долгой разлуки и буквально ошарашивший всех собравшихся в ее гостиной — жена ли ему хромая юродивая Марья Лебядкина — оказывается глубоко мотивированным логикой внутреннего мира героини и внешним чрезвычайным стечением обстоятельств. «Но чтоб объяснить! тот ужасный вопрос < …> , возможности которого я даже и в самой Варваре Петровне не мог бы предположить,— заявляет автор-хроникер, — я попрошу читателя вспомнить, что такое был характер Варвары Петровны во всю ее жизнь и необыкновенную стремительность его в иные чрезвычайные минуты. Прошу тоже сообразить, что, несмотря на необыкновенную твердость души и на значительную долю рассудка <…^>, которыми она обладала, все-таки в ее жизни не переводились такие мгновения, которым она отдавалась вся, всецело. Прошу взять, наконец, во внимание, что настоящая минута действительно могла быть для нее из таких, в которых вдруг, как в фокусе, сосредоточивается вся сущность жизни, — всего пережитого, всего настоящего и, пожалуй, будущего» (X, 145). Таким образом, если в фантастическом гротеске «Крокодила» эффект абсурда присутствует постоянно, то в «Бесах» он постепенно снимается, но его начальное чрезвычайно резкое действие продолжает сохраняться и, не нарушая общего правдоподобия картины жизни, гротескно смещает и обостряет ее. Характеризуя тип «подпольного человека», Достоевский писал: «Что может поддержать исправляющегося? Награда? Вера?

Награды — не от кого, веры — не в кого! [Еще шаг отсюда, и вот крайний разврат, преступление (убийство). Тайна» 16. И тайна становится основным проводником фантастики в романе «Бесы», в котором трагедия русского «подполья» находит свое крайнее выражение. Подготовительные материалы, черновые наброски к роману обнаруживают чрезвычайную озабоченность писателя разработкой своеобразной поэтики недоговоренностей по отношению к главным персонажам. Под рубрикой «Очень важное» читаем: «Тон в том, что Нечаева и Князя не разъяснять. Нечаев начинает со сплетен и обыденностей, а Князь раскрывается постепенно в действии и без всяких объяснений» (XI, 261). Последнее положение нуждается в конкретизации. Рассказ о загадочных поступках Ставрогина сопровождается попытками автора-хроникера и всего провинциального общества так или иначе их истолковать. Но все эти истолкования неизменно оказываются фиктивными.

Постоянно перекрещиваясь между собой и перечеркивая друг друга, они в конечном итоге оборачиваются для читателя все той же знаменитой фразой из «Крокодила»: «Тут с первого раза видна вся нелепость < ...> , но кто его знает, может быть оно и могло как-нибудь там случиться» (V, 345). Так, серия скандалов, произведенных Ставрогиным при первом появлении его в родном городе, казалось бы, находит всех умиротворившее объяснение в сумасшествии героя. Но при всей своей убедительности оно отсвечивает ложью: «< ...]> некоторые из нас так и остались в уверенности, что негодяй просто насмеялся над всеми, а болезнь — это что-нибудь так» (X, 44). И лишь только это предположение в свою очередь опровергается репликой рассказчика о всеобщей ненависти, которую возбудил к себе Николай Всеволодович своей гордыней, как одна незначительная деталь снова возвращает читателя к нему. Узнав, что Липутин считает его способным на всякий безумный поступок в полном рассудке, Ставрогин «несколько побледнел < …> » . Но и здесь ничего Окончательно не доказано — « < …> или так только показалось Липутину» (X, 44), — спешит оговориться хроникер. «И однако, как же это случилось? Как могло это случиться… Со своей стороны, я даже до сих пор не знаю, как объяснить»,— вот единственно достоверное, что может сообщить господин Г-в в данном случае.

Черновые наброски и варианты дают возможность проследить, как в процессе работы над «Бесами» Достоевский последовательно исключает из текста все авторские отступления, четко и определенно характеризующие Ставрогина. Послесловие «Анализ» (XI, 149), в котором писатель планировал дать завершенное определение личности русского «великого грешника», так и не появилось в окончательной редакции романа. Интересно также, что первоначальный вариант главы «У Тихона» (1871 г. XI, 5—30) не содержит развернутой вставки от лица хроникера с прямым указанием мотивов, приведших Ставрогина к намерению опубликовать свою исповедь; вставки, внесенной писателем в 1872 году (список А. Г. Достоевской. XII, 108) с целью смягчить общее содержание главы по настоянию М. Н. Каткова.

Таким образом, по замыслу Достоевского, читатель постоянно должен находиться в сомнении: подлинное ли раскаяние в совершенном преступлении движет поступком героя или по-прежнему гордыня «сильной личности», охваченной жаждой самоутверждения, или то и другое вместе. «Князь постоянно и со всеми никогда окончательно не высказывается, даже с Тихоном» (XI, 242). Этот принцип построения образа Ставрогина вытекает из особого диалектического взгляда на природу человека, который для Достоевского «есть целое лишь в будущем, а вовсе не исчерпывается весь настоящим» 17. Но в романе «Бесы» традиционная незавершенность героя Достоевского несет Дополнительную нагрузку: перерастая в фантастически-гротескное разложение личности, она приводит Ставрогина к беспощадному отрицанию своей собственной индивидуалистической жизненной позиции — к самоубийству. Особый тип фантастики с установкой на восприятие с точки зрения обыденного здравого смысла реализуется в «Бесах» и в форме невероятных слухов, которыми до предела насыщена эта «хроника одного любопытного <…Д> происшедшего вдруг, неожиданно, события» (XI, 241). Под непроницаемым покровом самых нелепых и диких предположений полностью теряется действительный смысл происходящего и реальная картина жизни приобретает гротескно искаженный, зыблющийся характер.

И вот — сама по себе безобидная фамилия пристава первой части Флибустьерова в возбужденном мозгу губернатора превращается в зловещие фигуры «флибустьеров нашего времени», а на месте чуть было не попавшего под розги Степана Трофимовича Верховенского появляется вдруг какая-то фантастическая кладбищенская богаделенка Торопыгина, якобы высеченная действительно. Причем в пользу этого фантастического лица в городе устраивается вполне реальная подписка. В настоящей статье речь идет об одной из наиболее характерных черт общественного романа в творчестве Салтыкова и Достоевского — гротеске. Безусловно, многообразие приемов его построения в «Современной идиллии» и «Бесах» не сводится к одной фантастике.

Но именно особый взгляд на нее, как на свойство реальной конкретной действительности, обусловливает своеобразие гротескного рисунка Салтыкова и Достоевского на фоне других писателей с обостренной, концентрированной поэтикой. Дальнейшие сопоставления «Бесов» и «Современной идиллии» должны идти в направлении выяснения роли гротеска как органического воплощения их идейно-художественной концепции, как их структурного центра,- вбирающего в себя элементы пародии, карикатуры, иронии,- юмора, сарказма, определяющего характер развития сюжета и способ повествования.

В. В. СМИРНОВА

Методика проведения вступительной части занятия

В докладе обосновывается, что профессиональная деятельность преподавателя относится к разряду творческих профессий. По содержанию она является трансляцией профессиональной культуры, по процессу представляет собой субъект-субъектное интерактивное общение, предполагает полифонию социальных ролей, формирует профессиональное мышление и личность будущего профессионала, развивает личность самого преподавателя как субъекта творческой деятельности. Преподавание, творчество, профессиональная деятельность, личность.

Как в жизни, так и в научной психологической литературе, деятельность преподавателя не относится к разряду творческих, в отличие от деятельности представителей так называемых «творческих профессий» писателей, художников, музыкантов, журналистов, актеров, т.д. Ни один преподаватель не говорит о своей работе «в моем творчестве». Однако каждый выход преподавателя к студенческой аудитории требует от него принятия нестандартных решений в постоянно меняющихся условиях интерактивного общения со слушателями, то есть, его работа представляет собой собственно творческую деятельность. Как преподаватель общей психологии с 35-летним стажем, приведу ряд аргументов для обоснования справедливости этого утверждения. 1. Профессиональная деятельность преподавателя (далее – ПДП) – это отнюдь не передача знаний или информации. По своему психологическому содержанию ПДП является трансляцией профессиональной культуры, из чего следует, что культурно-исторический подход (Л.С.Выготский) к ее анализу является наиболее адекватным и основным. ПДП исключает простой пересказ, повторение сказанного ранее. Она требует постоянного творческого переосмысления, рефлексии и ретрофлексии, творческого приращения, переструктурирования накопленного и постоянно обновляемого научного опыта. Такое «повторение без повторения» выдвигает серьезные требования к содержательной стороне ПДП.

Чем выше профессиональный уровень преподавателя, тем больше он работает над развитием своей компетенции в конкретной учебной дисциплине. 2. ПДП – это уникальный акт коммуникации, протекающий по правилам субъект-субъектного общения. Представления о преподавании как субъектобъектном общении канули в лету как неадекватные ее содержанию. Отсюда следует, что ПДП требует от преподавателя развития специальных способностей доступно, дидактически безупречно, заинтересованно и интересно раскрывать содержание той или иной научной проблемы, превращая его в учебный материал. Не случайно в перечень педагогических способностей включаются ораторские и актерские, гностические и эмпатийные, способности к моделированию сценариев и к вероятностному прогнозированию развития учебной ситуации, способности

воздействовать на аудиторию и синтонно взаимодействовать с ней. 3. ПДП – коллективно-разделенная деятельность (А.Н.Леонтьев), предполагающая гармоничную полифонию ролей. В рамках этой деятельности преподаватель должен четко осознавать цели своих действий, а также цели действий других участников данной деятельности. Отсюда вытекает чрезвычайная значимость надситуативной, рефлексивной позиции преподавателя. Непредсказуемость развития ситуации на лекции или семинаре, неповторимость каждой аудитории слушателей предъявляет особые требования к творческим способностям преподавателя. 4. В ПДП велика и ответственна роль ее субъекта личности преподавателя. Здесь особенно остро проявляется проблема соотношения творчества и нравственности. Профессию преподавателя с полным основанием можно отнести к разряду «особо опасных» не только потому, что он работает в так называемой «открытой позиции», что, безусловно, обеспечивает ему наиболее короткий путь к слушателям, но одновременно делает его самого незащищенным и уязвимым.

Не менее важным является то, что преподаватель воздействует на своих слушателей не только на уровне «интеллект-интеллект», но и на более глубоком и ответственном уровне «личность-личность». Причем, чем больше студенты уважают преподавателя и доверяют ему, тем более сильным является такое воздействие. Интересы, оценки, жизненная позиция, ценностные ориентации преподавателя интериоризуются его учениками вместе с презентируемым им предметным содержанием. Таким образом, от преподавателя зависит не только качество формируемого профессионального мышления студентов, но и личности будущего профессионала. В содержание понятия личность мы включаем характеристики человека как субъекта природы, социального субъекта и субъекта культуры (В.В.Петухов).

Безусловно, для личности преподавателя важными являются его природные данные. Голос, мимика, пантомимика, другие природные задатки и сформировавшиеся на их основе функциональные образования (Б.М.Теплов) преподаватель гибко использует как средства реализации своей предметной деятельности. Социальная позиция преподавателя относится к разряду долговременных и несет на себе отпечаток тех норм и социальных ожиданий, которые приняты в обществе на определенном этапе его развития. Если социальная позиция есть характеристика «объективная» (место в структуре общества, которое может занять тот или совсем иной человек, получивший соответствующую профессиональную подготовку), то социальная роль – характеристика «субъективная», открывающая возможность индивидуального наполнения, оживления, вариативности социальной позиции преподавателя.

Таким образом, мы получаем возможность говорить о неповторимом индивидуальном стиле, уникальности того или иного преподавателя. Наконец, перед студентами преподаватель предстает и как личность в точном смысле слова, задавая образцы самостоятельного и ответственного решения важных жизненных проблем на основе общечеловеческих культурных принципов. Личность преподавателя – это самоактуализирующаяся личность (А.Маслоу): она трансцендентна, не равна самой себе в каждый момент своего постоянного развития; открыта новому опыту и ломает сложившиеся стереотипы; она рефлексивна и аутокритична, терпима и толерантна, психологически комфортна в общении и способна к продуктивному одиночеству, наполненному работой. Обобщая сказанное, мы приходим к выводу о том, что профессиональная деятельность преподавателя является творческой, а ее субъект – творческой личностью.

Петухова И.А

Самосовершенствование в чтении: перечитывание + усердие = успех!

Ключевые слова: повседневность, вдохновение, творчество, искусство. Keywords: daily, inspiration, creation, art.

Аннотация. В статье рассматривается связь окружающей действительности и творчества. Особое внимание уделяется внутреннему миру личности и запуску механизма вдохновения. Выявлены основные аспекты обыденности, дающие толчок к творчеству. Ставится задача определить структуру идеи, стимулирующее вдохновение. Жизнь вокруг нас богата, она дает нам множество тем для творчества. Окружающий мир сам осуществляет толчок в потребности выражения своих чувств человеку. Все, что мы видим, чувствуем, о чем читаем, слышим, входит в наше сознание и остается там. Понятие личности свободы и таланта синонимичны. Робость и неумелость создают преграды для творческой деятельности. Художник обязан быть искренним. Он должен сам испытывать то чувство, которое хочет передать другим. Чем чувство его будет сильнее, тем легче его будет понять зрителю. Так импрессионисты стремились передать в своих работах живость красок, запечатлеть в холсте мгновение, кусочек сиюминутной жизни.

Как только зритель, слушатель, читатель почувствует, что художник с искренним удовольствием создавал произведение, то и ему самому перейдет та часть наслаждения, что испытывал художник в процессе создания. Искусство есть душа творца, состояние души художника. Бате так излагал свои мысли: «Искусство состоит в подражании красоте природы и цель его есть наслаждение». Художник может полюбить любой предмет и передать свое видение этого предмета в свое произведение, передать его исключительность. Например, Клод Моне очень любил в своих работах использовать один и тот же предмет в разных состояниях. Такие как, стога сена в разные времена года, собор парижской богоматери в разное время дня. А Жан Поль Сезанн очень любил писать яблоки. Кажется, обычные яблоки, но именно в них черпал свое вдохновение художник, они были частью его повседневности. По мнению итальянского эстетика Пагано, искусство есть соединение в одно красот, рассеянных в природе.

Именно этим и занимались импрессионисты в своем творчестве. Вдохновение рождается только тогда, когда перед творческим процессом художник будет жить всеми сторонами естественной, свойственной всем людям жизнью. Он будет черпать из окружающего свои образы, запоминая яркие события, запоминая людей, оставившие какой либо интерес для него самого. Мимолетная улыбка проходящего мимо человека может вызвать самые искренние чувства, способствующие созданию произведения. Так многими признанный шедевр Леонардо да Винчи портрет «Моны Лизы» таит в себе загадочную улыбку, пронизанную таинственностью. Мир необъятен, мир в движении, неповторим. Так и неповторимы идеи и образы. У каждого творческого человека своя судьба, своя жизнь, свое видение жизни. Так и его видение окружающих предметов, окружающих людей, красот природы неповторимы в творениях. «Болезнь, безумие и смерть – черные ангелы, которые стояли на страже моей колыбели и сопровождали меня всю жизнь» – так отзывался художник Эдвард Мунк о своей жизни. Все произведения его пронизаны страхом, болью и отчаянием. Художник сумел в своих работах передать зрителю те чувства, которые человек старается избегать, так как они вызывают у него дискомфорт. Но и подобные явления жизни могут стать источником вдохновения.

Шлегель считал, что красота в искусстве понимается слишком неполно, односторонне и оторвано. Красота находится не только в искусстве, но и в природе, в любви, так что истинное прекрасное выражается в соединении искусства, природы и любви. Красота для людей кажется чем-то характерным и гармоничным. Чувство тишины, чувство покоя, чувство любви – все это искусство. Вызванное в себе испытанное чувство и переданное с помощью звуков, линий, слов, движений – это и есть деятельность искусства. Можно по–разному смотреть на окружающий мир: смотреть с вниманием, анализируя и запоминая увиденное, а можно смотреть не проявляя интереса к тому, что ты видишь. Для создания произведения нужно глубоко понимать изображаемое, чувствовать интуитивно и со знаниями проникать в сущность. Поэтому для каждого автора нужны и научные знания. Леонардо да Винчи в своем «трактате о живописи» говорит именно о таком глубочайшем проникновении в суть жизненных явлений, о постоянном общении с действительностью. В природе каждый предмет имеет цвет и форму. Но цвет предметов в разных условиях подвергается изменению. Такие явления в природе проявляются постоянно, иногда они еле уловимы глазом.

Это и дает художнику большие возможности для создания своих работ. Так импрессионисты использовали в своих работах «чистые» цвета, клали на холст рядом друг с другом контрастные мазки и цвета смешивались не на холсте, а в глазах у зрителя. Заглянув в чулан и увидев в нем старые, потрепанные вещи, взглянув на них по–новому, увидев их неповторимость, можно создать гениальное произведение. Автор захочет показать зрителю, что красоту можно разглядеть в любом месте, в любом предмете, в любом состоянии. Настоящий художник увидит прекраснейший образ в самом простом предмете. Обычная железная кружка наполнена бликами, наполнена целым миром в отражении. Какое разнообразие материала, формы, размеров, какое богатство цветов может предоставить один простой кухонный натюрморт, составленный мастером. Современный художник Карен Онил черпает свое вдохновение в простых бытовых натюрмортах. Благодаря искусству могут быть переданы самые добрые, самые чистые, самые дурные и низкие чувства. Из самого безобразного предмета художник может сотворить неповторимый образ. Например, Энди Уорхол создал культ из банки Coca Colla, а Марсель Дюшан купил унитаз, написал на нем три вопросительных знака, назвал фонтан и выставил в качестве экспоната.

Эти художники являются примером того, что из самых обычных предметов быта человека можно сделать культовый предмет искусства. Видеть, знать и уметь – это три ступени познания внешнего мира. Для плодотворной работы творцу необходимы такие навыки, как сосредоточенность, ясность ума, увлеченность. В процессе творческому человеку не должны мешать бытовые действия, он должен полностью с головой уйти в работу, раствориться в своем произведении. Вдохновение приходит внезапно, даже во сне. Стоит только отбросить все обыденные заботы и погрузиться в желаемый объект, погрузиться мыслями в процесс создания произведения. Мысленно представить конечный вариант творения, представить завершенную работу – и вот художник уже работает не покладая рук. Полнота сил, свежесть идей и переполненность чувств, процесс переживания этих чувств и есть вдохновение. Часто оно сопровождается какими – то неблагоприятными моментами в жизни.

Преодалев и забыв о них, художник как бы возрождается, воскрешается как птица Феникс, получает умиротворение, чувствует полноту сил, полноту жизни. Это приводит к активной творческой деятельности. Пережив яркие, приятные моменты жизни художник стремится как можно быстрее запечатлеть их, передать ощущение радости другим людям через свои произведения, оставляя в материальной ощутимой форме, как бы пытаясь дать им новую, долгую жизнь. Таким образом, можно утверждать, что повседневность является источником вдохновения для художника, в широком смысле этого слова. Он получает силы, энергию из всего, что его окружает: предметы быта, природа, люди, животные, негативные и позитивные эмоции, сама жизнь.

Соснина Евгения Викторовна
Научный руководитель: А. В. Бернатоните, канд. искусствоведения, доцент

А.С. Пушкин

Для уяснения большей исторической плавности, беспрерывности в освоении собственно поэтической стилевой традиции Пушкина можно обратиться не только к лирике, но и к более крупным формам. Здесь, конечно, особенно интересно рассмотреть наиболее совершенную и последнюю поэму, тематически перекликающуюся с оставленным прозаическим замыслом. В «Медном Всаднике» законченно воссоздан тот важнейший исходный замысел, который, как мы хотели показать, не мог найти себя должным образом в «Арапе Петра Великого».

Здесь успех полный, адекватность идеи исполнению абсолютная. Контрастность судьбы этих двух пушкинских «петриад» очень выразительно открывает, как различие между особыми задачами в прозаическом и поэтическом начинании причинно обусловливает и резкое различие следствий, т. е. незавершение в одном случае и завершение в другом.

Как установило советское пушкиноведение, существует теснейшая связь между наиболее совершенной поэмой Пушкина и непосредственно вплотную ей предшествующим замыслом нового стихотворного романа с выдержанной «онегинской строфой». От него остался лишь начальный отрывок, условно названный позднее «Езерский», с несколькими черновыми вариациями (часть этого материала в более обработанном виде была затем напечатана Пушкиным в «‘Современнике» под названием «Родословная моего героя»). Были споры о том, что именно в работе над романом предшествовало написанию поэмы, так как черновые элементы того и другого, перекрещиваясь, не поддаются скрупулезно точной датировке, которая обязательна для бесспорного ответа на этот вопрос.

Но сейчас нам важно прежде всего другое: самый факт теснейшей связи замыслов, их взаимное переливание друг в друга — и то, что в окончательном виде «Медный Всадник» решительно отличается от романа об Езерском (он же Зорин, Рулин, Волин). Обнаруживаемое с поверхности различие — резкое убывание «родословной» темы, вообще того жгуче личного «домашнего интереса к истории», которым Ю. Тынянов характеризует Пушкина-романиста. Уже в черновиках «Езерского» поэт бракует такой, например, выпад: Мне жаль, что шайка торгашей дворянство преж<них> дней (Лягает) в плоских эпиграммах…

Не будем множить примеров того, как уже в «Езерском» поэт круто усмиряет свои подобные попытки полемически заостренного самоутверждения. Он оттесняет их в более им подходящую, более прикладную сферу творчества вроде эпиграмм и иных полемических стихов. Тем более решителен Пушкин в таком ограничении, когда он, умудренный опытом «Арапа», непосредственно приступает к теме Петра Великого с достойным ее масштабом «государственной мысли историка» (говоря словами самого поэта из статьи «О народной драме»). Так, сразу же отстраняется мелькнувшее в одном из черновиков упоминание того, как Булгарин пытался «отучить» поэта от «слабости безвредной» к своим предкам.

Пушкин буквально жесток в отбрасывании превосходных стихов — потому только, что они уже заслоняют иную суть задачи. В сюжете покинутого прозаического романа личной «линии» арапа было отдано предпочтение перед воссозданием государственной линии Петра и преобразований: последняя, как мы замечали, уводила вглубь от стиля «анекдота» (если воспользоваться несколько односторонним, но метким определением «Пиковой дамы», данным Белинским). Здесь наоборот: непосредственное осмысление и утверждение великой национальной и народной темы оказывается прямо нетерпимым и ко всему собственно личному и к «анекдотическому», могущему измельчить замысел и нарушить цельность его решения.

Экология души

Душа – одно из центральных понятий в нашем осознании себя и смысла своего существования. Так или иначе, каждый человек ощущает ее присутствие. В минуты вдохновения, радости, боли – это то живое, что наполняет нас. То невидимое, что позволяет нам существовать. И это самая наша суть! Когда мы слышим и ощущаем себя, находимся в согласии со своими мыслями и чувствами, наш жизненный путь складывается наиболее счастливо. Почему? Потому что когда мы искренни с собой, – выбираем то, что нам ближе.

Выбираем людей и ситуации, которые нам больше всего подходят, это приносит радость и легкость. Не зря люди говорят, что дело, люди, выбор должны быть «по душе». Поступая вопреки искренним желаниям и мечтам, предаем себя. Что же делать, чтобы жить «по душе»? Важно быть искренним с собой, честно определять внутренние чувства, мысли и состояния. Важно осознавать желания: чего я хочу на самом деле, зачем мне это? Иногда источником наших сильных желаний является вовсе не порыв души, а гордыня, амбиции и уязвленное самолюбие.

Порой нами управляют страсти. В этом случае мы поступаем не «по душе», а «от ума». Задавая вопрос «зачем?», мы можем прийти к своим истинным потребностям и к лучшему пониманию себя. Чего бы ни требовал наш амбициозный ум, сердце всегда хочет чистоты. Если посмотреть глубже на то, в чем мы нуждаемся, выяснится, что это простые и немногочисленные составляющие: любовь, счастье, здоровье, чувство радости, реализованность. Просто ощущение жизни! И вот тут стоит вспомнить русские сказки. Они всегда начинаются со слов «жили-были». То есть сначала жили, а потом были. Сначала жизнь, а потом быт.

Зачастую мы попадаем в ловушку, когда эти понятия меняются местами. Быт съедает Жизнь. Начинает казаться, что счастье придет сразу после покупки компьютера, телефона, платья, машины, квартиры и т. д. И вещи появляются, а радости нет. Это наша задача и ответственность, помнить, что наша душа – живая, прежде всего. А остальное можно купить или продать. Еще один важный момент в понимании своей глубинной сути – это творчество. У нас есть потребность выражать себя. Это может быть любое занятие. Главное – по душе. Наша задача осознавать, какие качества мы растим в себе. Если поддерживаем внутреннюю чистоту, то развиваемся и возвышаемся. Мы можем растить в себе доброту, любовь, милосердие, честность и верность. В каждом дне и в каждом поступке.Мы можем учиться слышать тихий голос своей души.И быть в согласии с ней.И это наш выбор, и наш путь к счастью!

Н. Уханова

Письмо от московской школьницы

Понятие «творчество» обширно и многогранно. Оно идет в ногу с человеком, помогает развиваться нам. Насколько необходимо заниматься творчеством, как оно влияет на психологическое состояние – попробуем разобраться. Все мы родом из детства Каждый из нас занимался творчеством в детстве и юношестве. Мы лепили зайчиков в детском саду, рисовали, играли на музыкальных инструментах, ставили сценки на утренниках и получали от этого настоящее удовольствие.

Если вспомнить детские ощущения, свою вовлеченность в жизнь и насыщенность дня, казалось, что столько всего интересного, неизведанного впереди. С чувством любопытства ребенок просыпается утром и бежит открывать мир, он задает тысячу вопросов родителям, постоянно меняет свои действия, находит все новые и новые увлечения. Вырастая, человек, как правило, занимает свой день «полезными и взрослыми» делами, уменьшая процент творчества во много раз. Появляется работа, обязанности, и человек искусственно начинает создавать себе рамки и существует в них порой всю жизнь. Спецификой развития человека и человеческого общества является процесс выхода за пределы имеющихся знаний и опыта, освоение новых знаний и приобретение бесценного опыта.

Творчество решает эту задачу, оно и есть превышение исходного уровня деятельности уникальным и весьма эффективным образом. Творчество — это радость созидания. Творчество играет огромную роль в жизни человека и его психологическом состоянии. Так, в царской России, чтобы подготовить девушку к замужеству и выбрать достойного мужа, юношей и девушек обучали азам различных искусств, и занятия творчеством для них были каждодневной обязанностью.

Если человек не знал как минимум 30 танцев, из них 14 вальсов, он не мог попасть на бал. Посудите сами, что бы он там делал? На балу запрещается стоять, когда все танцуют, молчать, когда время для бесед. Такие люди, изображающие часть интерьера, удаляются и больше на балы не допускаются. Ты должен соответствовать принятым правилам этикета в обществе, быть интересным собеседником, активным, когда все танцуют – танцевать, проявлять заинтересованность, уважение к людям. С одной стороны, это часть определенного образа жизни. Трансформировавшись, общество, поменяло привычки и оделось в другие одежды, досуг и развлечения сменили балы на танцевальные площадки клубов, однако потребность в образованных, интересных, творческих собеседниках осталась.

С другой стороны, творчество — это один из основных источников силы внутренней силы, ощущения энергии, радости, воодушевления, подъема. На Земле не так много людей, которые хоть раз не впадали в депрессию и апатию. Как максимально быстро выйти из этого состояния, а что еще лучше – в нем не оказаться?! Сохранять позитивный настрой очень помогает творчество. Творчество – это действие, и действие самостоятельное. Делайте, создавайте, фантазируйте! Рисуйте картины, вышивайте бисером, лепите из глины, стройте замки из спичек, создавайте модели машин, танков, самолётов – всё что угодно, лишь бы это увлечение приносило удовольствие. Это нужно вам!

Когда вы занимаетесь любимым делом, отступают даже самые тяжёлые мысли, отдыхает разум, тело. А отдохнувший мозг обязательно найдёт правильное решение. Когда человек творит, создаёт что-то новое, ему и болеть-то некогда, отступают болезни. Особенно это актуально для пожилых людей. Всегда оставляйте хотя бы 15 минут для занятия творчеством. Ведь это время вы проведете наедине с собой и любимым делом. Погружаясь в мир собственных идей, человек исключает возможность испытывать постоянный стресс от реальных событий, происходящих в мире.

Удивительно то, что даже 15 минут творчества в день прибавят и сил, и желания действовать на весь день. Более того, далеко не каждый современный человек, отдавая своей работе по 8 – 12 часов в сутки, может видеть результаты своего труда. Даже кипы документов, обрабатываемых в процессе рабочего дня можно не увидеть в реальности: их заменяют некие виртуальные электронные файлы. И только творчество может позволить испытать удовольствие от результата своего труда. Помочь в творчестве могут дети – играйте с ними, рисуйте или мастерите собственными руками. Отвлекаясь от быта и суеты, вы станете ближе к ребенку.

Совместное творчество и интересы скрепляют отношения в семье. Если есть трудности в общении с вашим партнером, найдите точки соприкосновения. Подумайте, чем бы можно заняться вместе, может быть, общий поход на занятия танцами вернет отношениям легкость и понимание. Творчество также может быть недооцененным, непризнанным, незаметным и понятным только его автору, но при этом все равно являться творчеством. Творческий результат измеряется не стоимостью или количеством проданных дисков, а силой эмоций, ощущениями и улыбками на вашем лице, реакцией зрителей и поклонников, родных и близких людей.

Ольга НОВИКОВА

Г.В.Векшин — руководитель студии

28 октября в Галерее искусств «Печатный двор Ивана Федорова» на Садовой-Спасской состоялась творческая встреча литературной студии «Полиграфомания” с авторами и создателями недавно отрывшейся выставки художников Московского Политеха «Книжные традиции».

Участники мероприятия обсудили выставку, поделились новостями творческой жизни и планами, провели маленький концерт.

Открыла встречу Катерина Рябинина — художественный руководитель Галереи искусств. Она рассказала, что основной идеей выставки было объединить работы разных эпох, времен и поколений. О своем видении искусства рассказала художник-автор выставки Елена Абдулаева.

Катерина Рябинина

В стенах галереи в это вечер собрались истинные ценители книжного искусства — художники, писатели и издатели, неравнодушные не только к графике, но и к поэзии и музыке. Среди выступающих были известные участники литературной студии и молодые поэты, которые только начали свой творческий путь. На сцену вышли Ксения Мельникова, Татьяна Коник (лауреат Турнира поэтов этого года). О роли художника в современной жизни говорил руководитель студии «Полиграфомания» профессор Георгий Викторович Векшин, с новыми стихами выступили хорошо известные публике поэты Максим Маркевич, Сергей Гейченко и Георгий Шерстнев. Стихотворение Артема Борисова, который не смог присутствовать на встрече, прочитал Евгений Младшнев.

Музыкальная часть вечера прошла в компании Романа Ухина, Ирины Шпилевой и Наталии Москалёвой, при участии блюзмена и лидера группы «Станция мир» Владимира Кожекина. Они зарядили аудиторию песнями «Карман ваты» и «King of the Вongo».

«Мини-хорик»

Порадовала своим присутствием и Евгения Ловгун, недавно одержавшая блестящую победу на Восьмом открытом турнире поэтов Полиграфа-Политеха. Она прочитала лирическое стихотворение «Расчеши мои волосы, мама… » и представила свою первую книгу, созданную дружеским коллективом релакторов и художников.

Дарья Жигалова, студентка факультета журналистики, покорила всех присутствующих своими стихами и песнями под гитару.

Вечер прошел в живой и непринужденной атмосфере. Каждый смог почувствовать себя частью творческий жизни «Полиграфомании» и согреться вдохновением в холодный октябрьский вечер. «Высокая мечта состоит в том, что редакторы, журналисты, да и кто угодно, — начнут наконец-то учиться жить у художников — учиться у них самоотверженно работать на творческий результат»,- сказал Г.В.Векшин.

Дорофеева Александра

Эрих Мария Ремарк

Эрих Пауль Ремарк родился 22 июня 1898 года в немецком городе Оснабрюкке (Вестфалия), в семье переплетчика. Предки Ремарка по отцовской линии бежали в Германию, спасаясь от Великой французской революции, и их фамилия писалась на французский манер: Remarque. Однако и у деда, и у отца будущего писателя фамилия была уже онемеченной: Remark. Отца звали Петер Ференц, мать, коренная немка, носила имя Анна Мария. После ранней смерти горячо любимой матери, в 1921 году он берет ее имя– Мария. Так появляется писательское имя – Эрих Мария Ремарк (Erich Maria Remark). Уже в детстве проявилась художественная одаренность Ремарка, который хорошо рисовал и занимался музыкой.

«С юных лет литературная одаренность Ремарка соперничала у него с талантом художника, и особенно музыканта. Он пел в школьном хоре, хорошо играл на фортепьяно и давал уроки музыки, пробовал свои силы в музыкальной критике». Эстетическое чувство прекрасного было присуще ему от природы и проявилось впоследствии в поэтике его прозы: его образы всегда отмечены чувственной красотой. Он с наслаждением создает образы прекрасного как в портретах своих героинь, так и в описаниях красивых вещей, одежды, цветов, картин природы, архитектурного облика городов, особенно Парижа. Рано зародилось и ощущение своей избранности, не соответствовавшее скромным обстоятельствам реальной жизни его семьи. Он хотел иной жизни, которая удовлетворяла бы его высоким эстетическим и интеллектуальным запросам. Этому способствовал и немаловажный факт личной привлекательности.

Но все сложилось иначе. Ремарк, как и его сверстники, принадлежит к поколению, отданному в жертву первой мировой войне. Это поколение было чрезвычайно художественно одаренным. Под Верденом погибли многие поэты и художники – экспрессионисты, например, Август Марке. Была искалечена или прервана жизнь многих драматургов немецкого экспрессионизма – Райнгольда Зорге, Вальтера Хазенклевера. Это поколение вошло в историю как «потерянное». Как отмечает Д.В. Затонский:

«Ремарк принадлежал к тому поколению немецких, да и вообще европейских писателей, чье мировоззрение и творчество формировалось под влиянием первой мировой войны».

Спустя пять месяцев после начала войны, прямо со школьной скамьи, Эрих Пауль Ремарк был призван в армию. Поначалу проходил обучение в резервной части. В июне 1917 года он уже на Западном фронте. Получив серьезное ранение, через полтора месяца он оказывается в лазарете. В 1919, в конце войны, Ремарк окончил учительские курсы, открытые правительством Веймарской республики для бывших солдат и следующие два года, преподавал в различных начальных школах в сельской местности. Но карьера преподавателя его не прельщала:

«Школьные программы не согласовывались с его представлениями о жизни, и он не хотел быть воспитателем нового поколения солдат».

В тяжелые годы инфляции Ремарк берется за любую случайную работу. Вот далеко не полный перечень того, чем он занимался в первой половине 1920-х годов: учительствует в школе, трудится в гранитной мастерской, изготовляя надгробья, по воскресеньям играет на органе в доме для умалишенных, пишет заметки для театральной рубрики в прессе, обкатывает автомобили. Его автобиографический роман «Черный Обелиск» (1956) передает атмосферу этого времени. Но постепенно он приобщается к журналистике: его рецензии, путевые заметки, короткие рассказы всё чаще появляются в газетах и журналах.

Осенью 1922, Ремарк оставляет Оснабрюк, переезжает в Ганновер, где поступает на работу в «Континентальную каучуковую и гуттаперчевую компанию» , известную как «Континенталь». Он начал составлять слоганы, сопроводительные тексты и пиарный материал, писать статьи в «домашний» журнал компании «Эхо-Континенталь». Не ограничиваясь журналом компании, он начал печататься в таких журналах, как «Югенд» и ведущий спортивный журнал «Шпорт им Бильд», которые охотно брали его путевые заметки. Статьи в престижном спортивном журнале «Шпорт им Бильд» открыли ему двери в литературу. В 1925 году Ремарк покидает Ганновер и переезжает в Берлин, где становится редактором иллюстраций этого журнала.

Журнал «Шенхайт» опубликовал его стихотворение «Я и ты» и два маленьких рассказа «Женщина с золотыми глазами» и «Из юношеских времен», когда автору было двадцать лет. С тех пор Ремарк не переставал писать и печататься почти до самой смерти.

Через некоторое время он женился на танцовщице Ютте Замбона, которая стала прообразом нескольких его литературных героинь, в том числе Пэт из «Трех товарищей». В 1929 году их брак распался. Э.М. Ремарк дал выход своей тоске по «красивой жизни». Он элегантно одевался, носил монокль, без устали посещал с женой концерты, театры, модные рестораны. Дружил со знаменитыми автогонщиками. Выходит его третий роман «Остановка на горизонте» об автогонщиках, который впервые подписан фамилией Remarque. Отныне он будет подписывать ею все последующие свои произведения. Однако написанный им за шесть недель роман «На Западном фронте без перемен», принёсший ему мировую славу, оказался романом совсем об иной жизни – жизни, наполненной страданиями, кровью, смертью. За год было продано полтора миллионов экземпляров. С 1929 года во всем мире он выдержал 43 издания, переведен на 36 языков. В 1930 году в Голливуде сняли по нему фильм, получивший «Оскара».

Ремарк в молодости

Чем был вызван такой сенсационный успех? Сам автор, предваряя повествование, так объяснил замысел романа: «Эта книга не является ни обвинением, ни исповедью. Это только попытка рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал ее жертвой, даже если спасся от снарядов». Несмотря на подчеркнутую объективность в изложении событий, он все же высказывал свою точку зрения и судил тех, кто принес в жертву молоху войны молодые человеческие жизни. Новизна книги состояла в том, что автор рассказывал не о мировой войне вообще, а о войне с позиции отдельного человека.

«На войне, которую рисует Ремарк, нет ни развевающихся знамен, ни звонких фанфар, ни великолепных подвигов, а только кровь и грязь траншей, да короткие дни передышки в прифронтовой полосе».

Ремарк, как и Анри Барбюс в романах «Огонь» и «Ясность», отрицает войну, как чудовищную несправедливость по отношению к человеку. Но выводы делаются различные. У Барбюса – война имеет выход в революцию. Ремарк сосредоточивает внимание на аспекте человека на войне и доходит до пацифизма, отрицая войну как таковую. Книга вызвала недовольство властей, жаждавших реванша радикальных организаций ветеранов Первой мировой войны, набиравших силу нацистов. По роману был снят фильм в Голливуде, прославивший автора во всем мире, но не на родине. Здесь крепчавший нацизм постарался дискредитировать и произведение, и писателя. В вину ему ставился антипатриотизм и подрыв силы нации.

В декабре 1930 года экспертная кинематографическая комиссия запретила показ фильма в Германии под предлогом «охраны общественного порядка».

Критика романа последовало и из дружеского лагеря, что было особенно неприятно автору. Его упрекали в том, что он «не показывает социальные причины империалистической войны, не видит революционных путей борьбы с милитаризмом, изображает только ужасы войны. Не понравилась книга и выдающимся немецким писателям Стефану Цвейгу и Томасу Манну. С годами их сдержанное отношение к Ремарку как писателю не изменилось, что очень его уязвляло. Споры о Ремарке не утихали и после второй мировой войны.

Через три года Ремарк выпустил свой второй значительный роман — «Возвращение» (Der Weg zuruck). В нём повествуется о проблемах, с которыми столкнулось его поколение – «потерянное поколение» вернувшихся с войны.
Его представители, прошедшие через ураганный огонь, отравляющие газы, грязь траншей, горы трупов, утратили веру в высокие слова, откуда бы они ни исходили. Их идеалы разлетелись в прах. Но у них нет ничего взамен. Они не знают, как им им жить дальше, что делать. Многочисленные издания обоих романов, экранизация первого из них в США принесли Э.М. Ремарку немалые деньги. Он начал коллекционировать живопись импрессионистов и успел собрать неплохую коллекцию

Писатель чувствовал, чем грозит Германии, ему лично приход к власти Гитлера, его партии. То, что это возможно, он понял раньше многих других. В 1931 году, когда фашисты ещё только рвались к власти, он покупает виллу в Порто Ронко (Итальянская Швейцария), в 1932 переезжает туда на постоянное жительство, переводит туда свою художественную коллекцию

Придя в 1933 году к власти, нацисты предают книги Ремарка публичному сожжению. Так как он категорически отказывается от возвращения, его лишают немецкого гражданства. Опасаясь, что фашисты вторгнутся и в Швейцарию, он покидает эту страну, живёт в основном во Франции. Чтобы помочь выбраться из Германии своей бывшей жене Ютте, Э.М. Ремарк снова заключает с ней брак. Однако свою младшую родную сестру Элфриду Шольц, скромную портниху в Дрездене, далекую от политики, он спасти не сумел. Она была гильотинирована, а в 1943 году в берлинской тюрьме «за возмутительно фанатическую пропаганду в пользу врага». На суде ей припомнили брата, его романы, «подрывающие дух нации». А Ремарку был отправлен счет на оплату расходов на ее казнь. Сохранившиеся архивные материалы судебного протокола под председательством Роланда Фрайслера, упоминают и о «грязной книжонке «На западном фронте без перемен», состряпанной братом обвиняемой».

Марлен Дитрих и Эрих Мария Ремарк

В 1939 году Эрих Мария Ремарк прибывает в США, где остаётся до конца войны. Этот период его жизни трудно охарактеризовать однозначно. В отличие от многих других эмигрантов, он не испытывал материальной нужды. Вышли в свет и стали бестселлерами его романы «Три товарища» (1938), «Возлюби ближнего своего» (1941), «Триумфальная арка» (1946). Пять его произведений экранизированы голливудскими киностудиями. Вместе с тем он страдал от одиночества, депрессий, много пил, менял женщин. Его не принимало эмигрантское литературное сообщество во главе с Томасом Манном. Э.М. Ремарка угнетало, что его способность писать книги, пользующиеся успехом у массового читателя, вызывало сомнение в масштабе его литературного таланта. Лишь за два года до смерти Немецкая академия языка и литературы в западногерманском городе Дармштадте избрала его своим действительным членом.
Очень болезненным для него стал роман со знаменитой актрисой кино Марлен Дитрих, с которой он познакомился ещё во Франции и жил в Париж вместе. Только благодаря её протекции знаменитый писатель получил разрешение американских властей на въезд в Соединённые Штаты. Э.М. Ремарк хотел жениться на «Пуме», как он называл Марлен Дитрих. Однако кинозвезда не отличалась верностью. Один роман следовал за другим, в том числе с Жаном Габеном. Ремарк придал Маду из романа «Триумфальная арка» отдельные черты» Марлен Дитрих.

После окончания войны Э.М. Ремарка не торопился с отъездом в Европу. Он и Ютта подали прошение о получении американского гражданства и не без труда, но получили его. И всё же писателя тянуло в Европу. Его имущество в Швейцарии и во Франции полностью сохранилось. Уцелел даже автомобиль, который он оставил в гараже в Париже. В 1947 году он вновь приезжает в Швейцарию. Э.М. Ремарк вёл уединённый образ жизни. Но долго оставаться на месте не мог. Объездил всю Европу, снова побывал в Америке, где жила его возлюбленная Наташа Браун – француженка русского происхождения. Роман с ней, как ранее роман с Марлен, доставлял ему немало огорчений. Встречаясь то в Риме, то в Нью-Йорке, они тут же начинали ссориться. Оставляло желать лучшего и здоровье писателя, которое неуклонно ухудшалось. У него возник синдром Меньера (болезнь внутреннего уха, ведущая к нарушению равновесия). Но хуже всего были душевное смятение и депрессия. Писатель обратился к помощи психоаналитиков. Его небезуспешно лечит знаменитая Карен Хорни, ученица З. Фрейда.

К счастью для него, в 1951 году в жизнь ЭМ. Ремарка вошла известная голливудская киноактриса Полетт Годар, бывшая жена Чарли Чаплина. Он познакомился с ней в один из своих приездов в США. Завязался роман, который перерос в глубокую привязанность. Свой новый роман «Время жить и время умирать» (Zeit zu leben und Zeit zu sterben) он посвятил Полетт. В 1957 году Ремарк официально развелся с Юттой, которая уехала в Монте-Карло, где прожила до своей кончины в 1975 году, и на следующий год в США вступил в брак с Полетт. Вместе с Полетт он решился, наконец, поехать в 1952 году в Германию, где не был 30 лет. В Оснабрюкке встретился с отцом, сестрой Эрной, ее семьей. Но разрыв с родиной был слишком глубок., все казалось чужим. Ещё раз Э.М. Ремарк посетил Германию в 1962 году. В интервью одной из ведущих немецких газет он резко осудил нацизм, напомнил про убийство своей сестры Элфриды, сожжение своих книг и лишение его гражданства. Он вновь подтвердил свою пацифистскую позицию. Немецкое гражданство ему так и не возвратили.

В 1959 году Э.М. Ремарк перенёс инсульт. Он сумел преодолеть недуг, но с тех пор всё реже выезжал из Швейцарии, тогда как Полетт много путешествовала. Тогда супруги обменивались романтическими письмами. Однако назвать их отношения безоблачными было нельзя. Нелёгкий характер Ремарка с годами не улучшался. Сильнее давали себя знать такие его черты, как нетерпимость, эгоизм, упрямство. Он продолжает пить, так как, по его словам, не может трезвым общаться с людьми, даже с самим собой. Ремарк написал еще две книги: «Ночь в Лиссабоне» (Die Nacht von Lissabon) и «Тени в раю» (Schatten im Paradies), значительно уступающие прежним его романам. Но здоровье его ухудшалось. В 1967 году у него случились два тяжелых сердечных приступа.

Две последние зимы своей жизни Ремарк провел с Полетт в Риме. Летом 1970 года у него опять отказало сердце, его положили в больницу в Локарно, где он и скончался 25 сентября. Похоронен в Швейцарии.

Д.С.Мережковский

Октябрьскую революцию Д.С. Мережковский воспринял враждебно, его политические позиции в эмиграции, сначала в Польше и затем во Франции, были контрреволюционными. Он сомневался в возможностях Добровольческой армии, надежды на свержение власти большевиков связывал с вторжением в Россию войск иностранных государств, искал харизматическую личность, способную противостоять Советам, чем объяснялся его интерес к современным диктаторам Запада. Большевизм Мережковский понимал религиозно, как метафизическое зло. Незадолго до второй мировой войны он написал книгу «Тайна Русской революции: Опыт социальной демонологии», в которой говорилось о неразрывности судеб России и европейской цивилизации. Так, он высказал предположение о том, что победа коммунизма в России явилась продолжением первой мировой войны и предпосылкой второй мировой войны, результатом которой станет гибель Европы, подобная гибели Атлантиды. Он осуждал европейских политиков за невмешательство в российскую трагедию. Особые надежды в борьбе с большевизмом он возлагал на русскую эмигрантскую литературу. По инициативе Мережковского и З.Гиппиус было создано объединение «Зеленая лампа», на заседаниях которого обсуждались проблемы политического, философского, литературного характера.

Судьба цивилизации – центральная тема написанных в эмиграции произведений Мережковского. Истоки современного периода развития человечества, последовавшего за гибелью Атлантиды, он видел в Древнем Египте и Вавилоне. Следующий, третий, послеапокалиптический, период в судьбе мира он связывал с торжеством царства Духа. Общепринятая схема «Древний мир – Средние века – Новое время» подверглась критическому переосмыслению не только Мережковским; например, она представлялась неверной, скудной О.Шпенглеру, автору «Заката Европы». В концепции царства Духа, Третьего – вслед за Ветхим (Отца) и Новым (Сына) – Завета выразилась хилиастическая идея писателя.

Историософские воззрения Мережковского легли в основу его романа «Рождение богов. Тутанкамон на Крите» (1924). За ним последовал «Мессия» (1926-27). В «Рождении богов» развита тема появления в языческом, дохристианском, мире близких христианству убеждений. Исторический материал, будь то свита Тутанкамона или критская культура, писатель подчинял своей неохристианской идее. С одной стороны, в образах и сюжете романа была высказана мысль о «рождении богов», а именно – страдающего, жертвенного Бога-Искупителя, с другой, рецензенты отмечали в новом произведении Мережковского ощущение катастрофы. Эти же идеи легли в основу сюжета «Мессии». Писатель обратился к эпохе Ахенатона (Ален Хотена IV). Главными историческими источникам стали Библия и надписи в гробницах при раскопках столицы фараона. Автор романа верил в гипотезу, согласно которой история Моисея, исход из Египта предшествовали правлению Ахенатона.

В Ахенатоне писатель, полагавший, что языческий Египет был более близок христианству, чем иудеи, увидел предтечу Христа. Фараон провозгласил культ единого бога Атона, к которому обратятся все народы. В герое романа проявляется божественная, андрогинная, природа. Он проповедует любовь, всепрощение, жертвенность. После гибели Ахенатона Тутанкамон разрушает храмы Атона, но нищие верят в воскрешение Ахенатона, его новое пришествие.

Появление в творчестве Мережковского темы зарождения христианства в языческом Египте следует рассматривать в контексте его спора с официальной Церковью, как иллюстрацию его идеи о мифологизации Церковью личности Иисуса Христа. Чтобы понять суть христианства, познать подлинного Христа, необходимо, как он полагал, обратиться к древним временам. Непримиримого оппонента писатель обрел в лице одного из ведущих философов русского зарубежья – И.А. Ильина, который в статье «Мережковский – художник» (1934) писал о том, что историческим матриалом автор романов «распоряжается без всякого стеснения», «сочиняет безответственно».

В целом эти произведения Мережковского написаны в жанре исторического романа, однако и язык героев, и их психология скорее отвечают культуре, сознанию европейца ХХ века; субъективной была интерпретация роли фараона, о сути, разрушавшего древнейшие религиозно-культурные традиции Египта; в тексте есть и искажение исторических реалий, например, юный защитник жреческой идеологии Тутанкамон показан уже далеко не молодым человеком.

Мережковский прибегал к истории (существованию человека в определенном времени и пространстве) и мистерии (существованию вне времени и пространства). Автор книги стремился понять Христа и небесного, и земного, «узнать его по плоти». Человек Христос показан в бытовой и исторической конкретике. Иисус, каким изобразил Его Мережковский, – Бог страдающий, Он по-человечески слаб и одинок, Он показан сомневающимся. Бог Отец дает Ему свободу – «дар любви», и потому в его судьбе большую роль имеет не высшая предопределенность, а личный выбор. Не предопределен и выбор людей, они были свободны, когда своей волей обрекали Христа на казнь. «Бог любит людей в свободе», – пишет Мережковский».

«Тайна Запада: Атлантида – Европа» содержит пророчество о второй мировой войне, в которой человечество истребит себя. Современность писатель назвал Садомом. Атлантида названа Мережковским раем, населенным богоподобными андрогинами. Атлантический период завершился потопом. Атлантида была затоплена потому, что атланты возгордились, приравняли себя богам, изменили законам справедливости, погрязли в войнах. Второй период истории человечества закончится Апокалипсисом, поскольку люди восприняли от атлантов их грехи; цивилизация будет уничтожена огнем. Началом обсуждения эсхатологических проблем, изложенных в книге, стал доклад писателя «Европа – Содом» на собрании «Зеленой лампы» в мае 1929 г.

В богоискательстве Мережковского его современники склонны были видеть умозрительность. Например, Ю.Терапиано, писал о том, что искания Мережковского «мучительны и напряженны», что он «хотел понять и познать» Иисуса, но, в отличие от Савла, не ощутить Его, не «позабыть хотя бы на время о разуме», не отдаться чувству . Этими же свойствами богоискательства Мережковского Терапиано объяснял «напряженность и внутреннюю неразрешенность» его религиозных концепций. Если одни критики видели в произведении возврат к раннему христианству, то другие обвиняли автора в искажении источников, в гиперболизации эмоциональности в образе Христа, в сходстве Его с антихристом.

Ряд написанных эмиграции произведений Мережковского был посвящен личностям, существенно повлиявшим на судьбу цивилизации. Последним героем Запада писатель считал Наполеона, в нем он видел исключительную личность, обладающую теми чертами лидера, которые он, по-видимому, искал в современных политиках. В произведении «Наполеон» (1929) сохранились черты романа-биографии, однако в целом «Наполеон» – интеллектуальная проза эссеистского характера, в которой изложение исторических фактов и гипотетических ситуаций прослоено цитатами из многочисленных источников. Судьба Наполеона показана во второй части произведения, первая часть содержит общую характеристику качеств героя.

Версия Мережковского противоположна толстовскому взгляду на личность французского императора. По мнению Мережковского, Наполеон – человек Атлантиды или Апокалипсиса, его путь – путь всего человечества, он послан в мир, чтобы предупредить о возможном конце второго периода истории человечества. Герой задает вопрос: удалось ли европейское христианство, спасется ли человечество с Христом или погибнет без него? Герой Мережковского — рыцарь и романтик, правдивый человек, для которого война – мерзость Талантливый военачальник, он проигрывал сражения, потому что не хотел победы. Он раб рока. Принципиальным отличием образа Наполеона в произведении Мережковского от образа Наполеона в «Войне и мире» является и то, что в художественном исследовании первого этот герой – фаталист.

В эмиграции Мережковский написал историко-биографические и одновременно философские произведения, образующие цикл «Лица святых от Иисуса к нам»: «Павел. Августин» (1936), «Св. Франциск Ассизский» (1938), «Жанна д´Арк и Третье Царство Духа» (1938). В Брюсселе было опубликовано исследование «Данте» (1939). Уже посмертно были напечатаны эссе «Испанские мистики. Св. Тереза Иисуса» (1959), «Св. Иоанн Креста» (1961 – 1962), «Маленькая Тереза» (1984), трилогия «Реформаторы. Лютер, Кальвин, Паскаль» (1990).

Мережковский полагал, что на ход истории влияет человек, способствующий приближению Царства Духа. В связи с этим особо его внимание привлекали святые: они соединяют простых смертных с Иисусом, в них проявляется святость, но они и греховны Он писал о близости Франциска Ассизского к Царству Духа, о Павле, выбравшем не закон, а свободу. Его Данте верил в Третий Завет, в Новую Церковь, о которой он слышал от последователей Иоахима Флорского. В мироощущениях символистов Данте играл особую роль, но для эмигранта Мережковского значимым было и изгнанничество Данте. В «Данте» он писал о том, что для человека родина – то же, что для души тело: даже от страдающего, больного тела он не смеет избавиться; отношение Данте к Флоренции передает любовь- ненависть автора к России. Очевидны и аналогии разногласий автора и героя с Церковью. Драма Данте заключена в том, что он, созерцатель, при всей силе своего таланта, не смог изменить судьбу мира.

Созданные в эмиграции произведения Мережковского говорят о том, что все определеннее он относился к литературному тексту как к форме философского высказывания. Если в написанном ранее он следовал законам художественного текста, традиционным параметрам жанра романа, то впоследствии ради пропаганды своих идей он решился на экспериментирование, создавал лирическую по сути интеллектуальную прозу, раскрывавшую интуицию, ощущения самого автора, он сочетал философское эссе и романный вымысел, черты исторического исследования и мистического пророчества. Тексты плодотворного эмигрантского периода его творчества были написаны на сквозные, постоянные темы. При этом писатель предпочитал рассказу об интимном мире человека повествование о судьбе человечества.

Ф.М.Достоевский

Абстрактно-трафаретные представления о Достоевском, с некоторой исключительностью подчеркивающие почти лишь одну бурную и буйно-хаотическую сторону его творения и его личности — эти представления, во многом, конечно, опирающиеся на истину, в значительной степени, однако, если не исчезают, то самым радикальным образом видоизменяются или преображаются, если мы ближе подойдем к повседневному — и вместе с тем интимному (иногда до глубины интимному) образу Достоевского, как он запечатлен в его замечательных по живости и непосредственности письмах) и в воспоминаниях близко его знавших (и любивших и понимавших его) людей, не говоря уже о величайших его творениях. «Достоевский и простые люди», «Достоевский и молодежь», «Достоевский и читатели «Дневника Писателя» — такие и сходные темы естественно вырастают, напр.. из изучения того непосредственного контакта, который он имел (особенно в его последние годы) с рядом своих современников, — контакта, отчасти запечатленного для потомства.

Есть. например, одна тема, которая всё время выступает и из писем Достоевского, и из воспоминаний о нем близких лиц (как она, впрочем, находит очень явственное выражение и в его произведениях — напр., в «Дневнике Писателя», в «Подростке», особенно в «Братьях Карамазовых»), на которую, странным образом, недостаточно обращено внимания; это — его стремление к «благообразию», к «благолепию» духовному, к духовной трезвенности и простоте. Это, более того, — одна из неотъемлемых черт его духовного облика, наряду с возбужденностью и любовью — казалось бы, даже предпочтением — к изображению неуравновешенно-истерических переживаний и характеров.

Сложность и богатство контрастов и болезненная заостренность в ощущениях и в чертах характера его героев всегда бросались в глаза и общеизвестны. Но была склонность эту несомненную, может быть, даже особенно ярко бросающуюся в глаза черту истеричности его героев абсолютизировать и отнести ко всему творчеству и более того, ко всему внутреннему миру самого Достоевского.

Между тем, и во внутренней его жизни, и в его творчестве были некоторые доминанты, которые ничего общего с «истерией» или болезненной неуравновешенностью не имеют. Или, вернее, болезненная до мучительности заостренность его переживаний и тем (поданных с таким мастерством и диалога и рассказа и всей композиции) требовала и находила себе в его духовном опыте противоположные иумиряющие, преодолевающие и преображающие их силы. Отсюда объясняется эта столь знакомая нам сложность (и глубина!) столь контрастирующая, казалось бы. черты его облика, каким рисуют нам близко его знавшие и понявшие его — и полюбившие его — лица, с какими он встает перед нами из самых интимных и задушевных высказываний его творчества.

Прибавим к этому и физическую болезненность и весь груз и бремя всего им пережитого (из которого он. однако, почерпал так много истинного знания человека и глубокой мудрости жизненной) — всё это образовало некий « футляр ». некую внешнюю замученность и измученность. Особенно истощаюше действовало на него его творчество. в которое он вложил свои лучшие силы и которое брало столько сил! Усталый, измученный человек. И все это просветлялось и оживлялось вспыхивающими неожиданно искрами огромной и живой доброты и участия к людям. Итак, угловатый, угрюмый, иногда даже тяжелый в общении, раздражительный, взволнованный и вместе с тем — нежный, добрый, пылающий, горячий сердцем, полный бесконечного сострадания — таков Достоевский.

И еще: «жестокий» в свих писаниях, хотящий заставить нас страдать, чтобы и мы страдали и сострадали и пытались утишить страдания тех, кого он изображает, или хотя бы только пожалели их (ибо этим нечто дается и им. и нам самим). И тут мы подошли к чему-то решающему и центральному в этой видимой сложности — к некой основной вдохновляющей стихии, и как всё это.может быть, странно, но подлинно! И как может Достоевский написать такие слова в одном (особенно им любимом) из своих произведений: «Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия человеческого»?) Это — мысль героя, но видно, что и самого Достоевского. Что это значит?

Не совпадает ли это с тем впечатлением, которое вынесла на первой же встрече с ним его скромная « сотрудница » — корректорша типографии, где печатался «Дневник Писателя», — оставившая самые, может быть, замечательные по яркости, проникновенности и глубине записки о своих встречах с Достоевским : « Кто знает, — пишет она, — может быть, именно он вывел нас всех из нормы и до того пронизал нам душу любовной жалостью, состраданием ко всему страдающему, что нам… всё больное, забитое и приниженное стало близко и родственно, как свое! ». Этими словами — и самого Достоевского, передающего мысли одного из любимых своих героев, и его корректорши о нем самом — подкрепленными со зсех сторон, мы вводимся в самую глубь, в самый центр призвания и служения и внутренней жизни Достоевского.

Жестокими картинами своих романов и повестей он теребит нас, он мучит нас… чтобы и мы сострадали. В этом тереблении, тревоженпи нас страданиями других — его призвание и его великсе служение. Ибо (меняя несколько слова Достоевского в «Идиоте») в этом сострадании — норма (слова Достоевского : « единственный, может быть, закон ») бытия человеческого. Сразу встали перед нами оба полюса жизни Достоевского : угловатость, угрюмость, болезненная раздражительность (но ведь он был больной человек) и — более того, зсякие недостатки, ошибки, временные падения в жизни, и — захваченность вот этим основным содержанием, этим свидетельством, основной проповедью, которая есть дело его жизни. Он служит, он призван служить л не только своему таланту, своему творчеству, но более того — Истине, жизненной Истине, которая дает смысл жизни и из которой оплодотворяется творчество и рождается жизнь. Истине, которая вдохновляет л покоряет себе и его творчество и просветляет страдания.

Но раньше остановимся на этом обуревающем душу Достоевского море страданий. Оно вполне реально. Оно настолько остро и захватывающе жизненно изображено, что более чувствительные, юные еще души, по прочтении в первый раз «Преступления и Наказания», чувствовали себя в течение ряда дней как бы больными, как бы частью этого болезненного мира скорби, исступленности, преступлений и угрызений и мук совести — так необыкновенно реально это представлено. Это — не «сюжет». Это — вторгающаяся в душу реальная действительность темного ужаса, разврата и преступления. Действительность, сделавшаяся, например, т еп е р ь особенно осязательной через тюремный гнет большевизма, под который попал целый народ, и более того — целые народы, и через систематическое развращение и попытки духовного убийства, совершающегося в гигантских размерах над целыми народами. Теперь царство Лжи, Зла и Страдания придвинулось еще более вплотную, соединилось еще с ужасом духовного насилия над человеком. Теперь море зла и страдания, нарисованное Достоевским, стало еще более реально, еще ближе к действительности.

Тогда, когда он писал «Преступление и Наказание» или « Бесы», это было всё — правда, но может быть, несколько сконденсированная правда. Теперь в Советской России реальность зла и насилия и лжи духовной достигли таких размеров, что эта реальность зла не уступает в окружающей жизни конденсации зла в романах Достоевского.

И становится теперь особенно ясно : ответ на эту реальность не может быть схемой. Схема, теория — самая почтенная и благоговейная — бессильна перед жизненной реальностью зла. Ответ может дать только Реальность, только победная, захватывающая Реальность — не благочестивые мечты и самоутешения, а то Иное, что вырастает в самых страданиях, среди насилия и зла и смерти и побеждает их, исцеляя душу. И об этом — особенно об этом — с неподражаемой силой свидетельствовал Достоевский. Пророки — не только те, кто видит будущее. Пророки и те, которые видят самые корни, переплетающиеся корни, и глубины, и задние фоны и глубинной, казалось бы, бессмыслицы, и конечного смысла бытия. Те, которые видят пропасть (а мы. шагающие по самому краю ее, часто не видим ее) и ужас пропасти и падения. Это теперь очень многие стали видеть — такие, например, писатели, как Камю и Хемингвей, да и мы вообще, когда задумаемся над очередной газетой, и вдруг предстанет перед нашими глазами картина так легко теперь — человеческими руками — осуществимой мировой катастрофы.

Но особенно судорожно-заостренно, бешенновзвинченно захвачены этим кризисом представители той полу-взбеленившейся, неистовой части молодежи, что потеряла веру в жизнь, и всякий смысл и внутренние препоны жизни, и жаждет только отдаться стихийному, стадному началу, или — что еще хуже — сознательно поклониться Хаосу (последнее, к счастью, относится только к далеко не такой уже большей части молодежи). Всё это неимоверно ярко и конкретно видел и предвидел Достоевский (и запечатлел это, напр., в своих « Бесах » или в сзосем очерке « Влас » ). Но он видел не только исторические факты будущего (коренящиеся уже с современной ему жизни), но — гораздо более зорким, пронзительно зорким образом — и самые основные данные жизни вообще, и увидал — пропасть. И никакой внешний «прогресс » тут не поможет.

Молодой самоубийца (см. « Письмо самоубийцы » в « Дневнике Писателя ») не может наслаждаться жизнью в виду надвигающегося Ничто. Достоевский увидел эту конечную пропасть с несравненной яркостью и чувствовал жажду преодоления ее. но он увидел и заполнение пропасти. Никто и ничто не может ее заполнить, преодолеть и отменить ее. кроме безмерного божественного сострадания. Ибо есть Прорыв Оттуда. Иногда это неожиданно раскрывается нам у самого края пропасти» (см. очерк «Влас» в «Дневнике Писателя»).

Этот Прорыв есть самоотдание Вошедшего в наши страдания, страждущего вместе с нами, взявшего на Себя глубину страдания нашего, милосердного и ггрошающего нас Бога. Новозаветное откровение Бога, открывшееся до глубины и безмерности снисхождения «в лице Иисуса Христа» — вот ответ, полученный и Достоевским.

Внутренняя встреча, внутренип контакт с божественным (то. что называют «мистическим опытом»). всё это корень и основа подлинной веры. Это так ясно из истории новозаветной проповеди. Первые ее носители говорили « о том. что мы видели и слышали и осязали руками своими », и это было : « Слово Жизни ». « Ибо Жизнь явилась нам, и мы видели и свидетельствуем и возвещаем вам ту Вечную Жизнь, что была у Отца и теперь явилась нам » (1-ое Послание Иоанна, 1, 1-2). Здесь, в этих словах описан и представлен самый корень христианского благовестил : они видели… Вечную Жизнь.

Вот это ощущение Превозмогающего Присутствия характерно для христианства, характерно вообще для мистического опыта. Весь христианский опыт, вся христианская проповедь, всё христианство построены на нем. Они еще не знают ясно, но уже чувствуют Присутствие Божественного, — неясно, но почти с самого начала. Они бросают всё — и сети и лодку( а сыны Зеведеевы — и отца своего, Зеведея, с работниками) и идут за Ним. Петр, пораженный чудом неимоверного улова, восклицает в лодке, «припавши к коленям Иисусовым » : « Господи, выйди от меня : я — грешный человек».

« Ибо страх (thambos) обуял его и всех бывших с ним » (Лук., 5, 8-9). Сотник восклицает : « Господи, я недостоин, чтобы Ты вошел под кров мой, но скажи слово, и исцелится отрок мой » (Матф. 8.8). Мытарь Закхей принимает Его в дом свой со словами : « Господи, вот половину имения своего я отдам нищим, а если я кого либо обидел, возвращу вчетверо » (Лук. 19, 8). Это — внутренний переворот. Грешная жена обливает слезами Его ноги и обтирае’т своими волосами и целует Его ноги и мажет их драгоценным миром (Лук. 7. 37-38). Два ученика, к которым Он присоединился по дороге в Эммаус. сначала не узнавали Его. а узнали Его за трапезой в преломлении хлеба.

«И открылись глаза их, и они увидели Его. и Он стал невидим для них. И они говорили друг другу : « Не горело ли сердие наше, когда Он объяснял нам Писание по дороге0» (Луки 24.31-32). Исцеленный слепорожденный говорит Ему : « Верую, Господи ». и поклонился Ему (Иоан.. 9, 35-36). У апостола Павла вся его внутренняя жизнь основана на этом, всю жизнь его пронизаюшем (после его обращения) опыте внутренне»! духовной « захваченности ». «покоренноет и» его Владыкой и Господом: «Как и я захвачен, покорен (katelemphthen) Христом Иисусом (Филип.. 3. 12). « Любовь Христова объемлет (т. е. охватывает со всех сторон — synechei) нас » — пишет он во Втором Послании к Коринфянам, в поразительной 5-ой главе (5,14): «Для меня жизнь — Христос, и сама смерть — приобретение» (Филип. 1.21). « Я решил ничего не знать, кроме Иисуса Христа, и при том Распятого » (1 Кор. 2, 2). Вот этим чувством внутренней основной покоренности Христом жил и мятущийся, страстный, стремительный, долго искавший себе центр и внутреннюю базу успокоения Достоевский. Это мистическое чувство захваченности непосредственной близостью Божественного « в лице Иисуса Христа» (срв. II Кор., 4, 6) окрашивает ряд мест в произведениях Достоевского.

Так, в поразительном сне Версилова в « Подростке », в котором Достоевский высказал свои самые задушевные мысли, изображается будущее человечества. Побеждает безбожие. И под конец, мирным путем. Борьба религиозная, духовная, идеологическая прошла: страсти улеглись. Всё мирно. Но… человечество осиротело. « Я представляю себе, мой милый, — начал он с задумчивой улыбкой, — что бой уже кончился и борьба улеглась. После проклятий, комьев грязи и свистков, настало затишье, и люди остались одни, как желали: великая прежняя идея оставила их: великий источник сил. до сих пор питавший и гревший их. отходил, как то величавое зовущее солнце в картине Клода Лоррена, но это был уже как бы последний день человечестза. И вдруг люди поняли, что они остались совсем одни, и разом почувствовали великое сиротство. Милый мой мальчик, я никогда не мог вообразить себе людей неблагодарными и оглупевшими. Осиротевшие люди тотчас же стали прижиматься друг к другу теснее и любовнее; они схватились бы за рч»ки, понимая, что тепеоь лишь они составляют зсё друг для друга.

Исчезла бы великая идея бессмертия, и приходилось бы заменить ее: и весь великий избыток любви к Тому, который и был Бессмертие, обратился бы у зсех на природу, на мир. на людей, на всякую былинку. Они возлюбили бы землю и жизнь неудержимо и з той мере, з какой постепенно сознавали бы свою преходимость и конечность, и уже особенною, уже не прежнею любовью… Они просыпались бы и спешили бы целовать друг друга, торопясь любить, сознавая, что дни коротки, что это — всё, что у них остается…

Пусть — завтра последний день мой думал бы каждый, смотря на заходящее солнце: но всё равно, я умру, но останутся все они. а после них дети их », — и эта мысль, что они останутся, всё так же любя и трепеща друг за друга, заменила бы мысль о загробной встрече. О, они торопились бы любить, чтоб затушить великую грусть в своих сердцах. Они были бы горды и смелы за себя, но сделались бы робкими друг за друга: каждый трепетал бы за жлзнь и за счастье каждого. Они стали бы нежны друг к другу и не стыдились бы того, как теперь, и ласкали бы друг друга, как дети. Встречаясь, смотрели бы друг на друга глубоким и осмысленным взглядом, и во взглядах их была бы любовь и грусть… »

И вот на фоне этой оставленности, этой осиротелости происходит вдруг неожиданная встреча. « … Замечательно, что я всегда кончал картинку мою видением, как у Гейне, « Христа на Балтийском море ». Я не мог обойтись без Него, не мог не вообразить Его, наконец, посреди осиротевших людей. Он приходил к ним, простирал к ним руки и говорил : « Как могли вы забыть Его? » И тут как бы пелена упадала со всех глаз и раздавался великий восторженный гимн нового и последнего воскресения ». И таким же является образ милующего Христа, целующего Великого Инквизитора — и тем самым выражающего Свое прощение ему — и потрясающего его закостенелую на своих позициях, гордую, потерявшую веру (и жаждущую любви!) душу.

Это — последний аргумент в длинном диалоге « Про и Контра» между верой и неверием : мистическая встреча. Бог Сам свидетельствует о Себе душе: Своим присутствием, « Прикосновением » духовным к ней, нежданным прорывом — после мук сомнения, неверия и оставленности. Это Алеша пережил у гроба старца Зосимы в чутком сне — видении, который явился ответом на его душевную муку и сомнения. Это — брак в Кане Галилейской. И он слышит голос старца : « Видишь ли Солнце наше, видишь ли Его?… Не бойся Его.

Страшен величием перед нами, ужасен в свете Своем, но милостив бесконечно ». Эта глаза, может быть. — верх творчества Достоевского и по существу автобиографична. Мы знаем, что одна из центральных тем его, которая подробно развита, может быть, только в образах Раскольникова и Зосимы (и в очерке « Влас »), но к которой часто направлена его мысль : обращение падшего грешника — через встречу с Божественным. Такая встреча целого народа — русского народа, исцеленного от бесов, завладевших его душою, предносится умирающему Степану Трофимовичу. Он просит прочитать ему это место из Евангелия Луки, заканчивающееся словами : « И вышли видеть происшедшее и, пришедши к Иисусу, нашли человека, из которого вышли бесы, сидящего у ног Иисусовых, одетого и в здравом смысле, и ужаснулись…». и Друг мой, — продолжал Степан Трофимович в большом волнении — savez-vous, это чудесное и… необыкновенное место было мне всю жизнь кпмнем преткновения…

Теперь же мне пришла одна мысль : видите, это точь-в-точь как наша Россия. Эти бесы, выходящие из больного и входящие в свиней — это все язвы, все миазмы, вся нечистота, все бесы и все бесенята, накопившиеся в великом и милом нашем больном, в нашей России, за века, за века!… Но великая мысль и великая воля осенит ее свыше, как того безумного бесноватого, и выйдут все эти бесы, вся нечистота, вся эта мерзость, накопившаяся на поверхности… Но больной пепелится и « сядет у ног Иисусовых у> …и будут все глядеть с изумлением ».

Встреча с Господом своим и Владыкой и предание себя Ему и служение Ему — вот внутренний стержень духовной жизни Достоевского после возвращения из каторги, и с годами это возрастает всё больше и больше, становится всё сознательнее, как некая радостная, всё побеждающая и жизнь просветляющая Реальность, высшее сокровище его души. Недаром в набросках к своим « Бесам > он пишет такие слова :

« Дело в настоятельном вопросе ; можно ли веровать, будучи цивилизованным, т. е. европейцем, т. е. зеровать безусловно в божественность Сына Божпя Иисуса Христа (ибо вся вера только в этом и состоит) ». И далее : « Источник жизни и спасения от отчаяния всех людей, и условие для бытия всего мира заключается в трех слозах : « Слово плоть бысть » и вере в эти слова . X р и с т оустремленность миросозерцания и религиозного опыта Достоевского, даже в периоды тяжелых сомнений или моральной ослабленности. несомненны. Недаром почти тотчас после выхода из « Мертвого Дома » он пишет в своем знаменитом письме к жене декабриста Фонвизина : « Скажу зам, что в такие минуты жаждешь, как « трава иссохшая ». веры, и находишь ее. собственно потому, что в несчастьи яснеет истина.

И скажу вам про себя, что я — дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более у меня доводов противных. И однако же Бог посылает мне иногда минуты, в которые я совершенно спокоен : в эти минуты я люблю и нахожу, что другими любим, и в такие-то минуты я сложил себе символ веры, в котором всё для меня ясно и свято. Этот символ очень прост, вот он : верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но — с ревнивой любовью говорю себе, что и не может быть.

Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной ». (февраль 1854 г.). В этом письме мы имеем только видимость невер и я. Он захвачен личностью Христа, « ревнивой любовью » ко Христу, Который ему дороже, чем противополагаемая Ему «истина». Больше, чем «истина ученых»: здесь раскрывается ему реальность покоряющей Высшей Любви. Он ею покорен, хотя в этот момент только лишь полусознает это.

Есть какое-то внутреннее сродство между только что приведенными словами Достоевского, еще, казалось бы, полу-скептика, и этими словами апостола Павла — парадоксальными, но тем более свидетельствующими о том. что раз навсегда захватило и покорило его душу : « Мы проповедуем Христа распятого — для иудеев соблазн, для эллинов безумие, для самих же спасаемых — Христа. Божью силу и Божью премудрость ». И еще : « Я решил ничего не знать, кроме Иисуса Христа, и при том распятого» (1 Кор.. 1. 23-24: 2.2.). 4 Но всё сказанное не исчерпывает основ религозного миросозерцания, более того — религизного опыта Достоевского. Он верит не только в освяшение страдания, в близость Бога в страдании — он верит в победу Божию над грехом, растлением, страданием и смертью. Он верит в прорыв победы Божней в мир, он верит в силу воскресения. Об этом с огромной яркостью свидетельствует одна из высших вершин его творчества — глава о « Кане Галилейской » в « Братьях Карамазовых».

В видении — сне Алеши раскрывается здесь победное торжество Вечной Жизни, объединенное вокруг Воскресшего. — « Видишь ли Солнце наше, видишь ли Его?… … нам из любви уподобился, веселится с нами, воду в вино превращает, чтобы не прекращалась радость гостей; новых гостей ждет, новых, беспрерывно зовет уже новых!… Вино Вечной Жизни! »). И Алеша, пробудившись, выбегает наружу и падает в молитвенном восторге на зелю, и плачет, и благодарит и славословит, и душа его соприкасается мирам иным. Это момент восторженного прикосновения к Победе Вечной Жизни. И это становится решающим моментом его жизни. Достоевский интересуется судьбою всего творения. У него есть томление по красоте очищенной, восстановленной з своем достоинстве природы. Поэтому одна из любимых картин Достоевского в Дрезденской галлерее — названная им Золотой век » (в каталоге она обозначена, как « Асис и Галатея ») картина Клода Лоррена (1600-1632). изображающая гармонически-мирную сияющую красоту преображенной Природы.

Но для Достоевского это не мечта, это — реальность, начавшаяся и существующая уже теперь и раскрывающаяся в молитвенном христоцентрическом опыте. Об этом говорит у него и Макар Иванович (в « Подростке») и старец Зосима. Махар Иванович всё время говорит о какой-то радостной тайне, разлитой в мире. Особенно чузствует он это зо зремя своего странничества, пешком через поля и луга и леса, от монастыря к монастырю. « Я вот. кабы полегчало, опять бы по весне пошел. А что тайна, то оно тем даже лучше : страшно оно сердцу и дивно: и страх сей к веселию сердца : всё в Тебе, Господи, и я сам в Тебе, и прими меня! * Что это означает? Недаром « подросток » позторяет слева Макара Ивановича : « Тем даже прехрасней оно. что тайна… » «Это я запомню, эти слова. Вы ужасно неточно выражаетесь, но я понимаю…

Меня поражает, что вы гораздо больше знаете и понимаете, чем .можете выразить Нахальный и самоуверенный полуптенчик — Подросток с высоты своего величия готов похвалить старика. Но что же это значит? — То, о чем трудно теоретически говорить, ибо дело не в теоретических высказываниях. Это — свидетельство неожиданно захваченной этим Присутствием души : о близости Бога — о близости, освящающей творение. Как в начале беседы тот же Макар Иванович говорит: « Тайна что? Всё есть тайна,друг, во всем тайна Божия. В каждом» дереве, «в каждой былинке эта самая тайна заключена… ».

О великой тайне разлитой в мире беседует и Зосима ночью над большой рекой, где он заночевал с рыбаками. « Вместе с нами присел один благообразный юноша, крестьянин, лет уже восемнадцати на вид. поспешил он к своему месту назавтра купеческую барку бечевою тянуть. И вижу я. смотрит он пред собой умиленно и ясно. Ночь светлая, тихая, теплая, июльская, река широкая, пар от нее поднимается, свежит нас. слегка всплеснет рыбка, птички замолкли, всё тихо, благолепно, всё Богу молится. И не спим мы только оба. я да юноша этот, и разговорились мы о красоте мира сего Божьего и о великой тайне его. Всякая-то травка, всякая-то букашка, муравей, пчелка золотая, все-то до изумления знают путь свой, не имея ума. тайну Божию свидетельствуют, беспрерывно совершают ее сами. и. вижу я. разгорелось сердце милого юноши.

Эта тихая ночь над рекой полна очарования. Помните дальнейший разговор?… «Да неужто — спрашивает юноша — и у них Христос? » — « Как же может быть иначе» ». говорю ему, * ибо для всех Слово, всё создание и вся тварь, каждый листик устремляется к Слову, Богу славу поет. Христу плачет, себе неведомо, тайной жития своего безгрешного совершает сие… Здесь Достоевский устами Зосимы произносит решающее слово. Эта благодатная скрытая тайна в жизни природы есть тайно действующее в ней внутреннее прикосновение ее к Божественному Слову, к воплощенному Божественному СлОВоплощение Слова, как источник преображения твари — пока только в сокрытых глубинах сс. Это — учение великих учителей и мистиков христианских.

Напомню лишь эти строки великого мистика и поэта Хуана де ла Крус, испанца второй половины XVI века (1542-1591) :

(« Изливая потоки благодати. Он поспешно прошел через эти наши рощи. А взглянув на них во время Своего прохождения. Он через одно только отражение лица Своего оставил их облеченными Своей красотой).

Народ пред лицом Божиим. народ и Бог — эта проблема непрестанно, беспрерывно предносится Достоевскому. Нет у Достоевского принципиального «народопокдонства ‘. кет у него принципиального сознательного создания себе идола * из своего русского народа, из интересов своей русской государственнности и своей русской народной идеи. У него есть огромная, страстная, ненадуманная любовь к своему народу, вырастающая из глубины его существа, особенно развившаяся и созревшая на каторге, на которой он среди нравственного безобразия и смрада почуял также и черты духовной красоты в самых глубинных складках и тайниках душевной жизни русского человека, даже на самых низших отверженных ступенях русского населения.

Он охвачен страстной, л жалостливой ». а нередко и восторженной и умиленной любовью к русскому человеку и русскому народу, не даром он характеризует общественно-политическое, а зместе с тем и нравственное направление словами: ««Я — народолюбец». И эта любовь к народу, к простому русскому человеку часто не свободна у Достоевского, человека большой горячности и нередко эмоциональности, от некоторых преувеличении и идеализации. Из нее может позднее вытекать несправедливость, полу-презрительнсе отношение к другим национальностям, неосторожная, может быть, — и, может быть, ненужная — идеализация, как призвания русского народа, так п его духовных сил и данных. Весэто так. но все это, все эти неосторожности и эксцессы и преувеличения любви, иногда до болезненной и страстной заступающейся за народ любви, все это не меняет для Достоевского сути вещей, основоположной картины : народ бесконечно мал перед Богом, парод бесконечно недостоин перед Богом — и чем выше его призвание, тем более он недостоин, ибо этому своему призванию, осуществляемому его святыми и праведниками и истинными вождями духовными, — он так часто бывает — и был — неверен.

Чем выше его призвание, тем отвратительнее глубина падения, в которое русский челозек так легко погружается. Перед многими русскими людьми, более того — перед русским народом в его целом стоит та духовная опасность, на которую так настойчиво, так картинно и устрашающе указывает в своей знаменитой статье «Влас» (комментарий к Некрасовскому «Власу») Достоевский в своем «Дневнике Писателя»»). Еще страшнее картина, нарисованная в конце романа *; Бесы » : в тело народа, страждущее и плененное, вселяются и уже вселились бесы. Имя им «легион» (как сказано в евангельском повествовании, в 8-ой главе Евангелия от Луки) : « Это — все язвы, все миазмы, вся нечистота, все бесы и все бесенята, накопившиеся в великом и милом нашем больном, в нашей России, за века, за века!» Картины разврата, падения, потери человеческого лица, сладострастия, преступлений и буйства изображены Достоевским в ‘ изобилии. « Подполье » человеческой души, могущее эту душу сделать отвратительной, также им нарисовано (« Человек из подполья »).

И мелкие разыгравшиеся «бесенята » — сладострастного самооплевания, крикливые кривляюшиеся длинные «хвосты». почти «полчиша» (так. напр., в « Идиоте») нахальных, суетливых, добровольно разыгоываюших из себя шутов, захлебывающихся, сюсюкающих приживальщиков, что толкаются среди его главных героев. Еще бесконечно страшнее убийство и духа и тела и уничтожение норм человеческого общежития, семьи и народа и отнятие всякой свободы у человека и убийство его нравственного лица, его личности в теории и в практике резолюции — учение Шигалеза. практика Петра Верховенского (Бакунин? Нечаев?). А пророческое видение грядущей русской революции — им. Достоевским, усмотренной, как страшная надвигающаяся реальность, и последующая победа ее, нами пережитая и переживаемая…

И всё это — особенно в « Бесах » — не без участия соблазненных кругов народа. « Мыслят устроиться справедливо — говорит Зосима — но, отвергнув Христа, кончат тем, что зальют мир кровью, ибо кровь зовет кровь, и извлекший меч погибнет мечом. И если бы не обетование Христово, то так и истребили бы друг друга даже до последних двух человек на земле…».

Но верит Достоевский, что побежден будет соблазн — не силою внешнею, а побеждающей любовью, имеющей силу восставлять падшее : « Потому что никаким развратом, никаким давлением и никаким унижением не истребишь в сердце народа нашего жажду правды, ибо эта жажда ему дороже всего. Он может страшно упасть, но в моменты самого полного своего безобразия он всегда будет понимать, что он всего только безобразник, и более ничего, но что есть где-то высшая правда и что эта правда выше всего ». Достоевский иногда (но не в « Бесах ») думает, что высшее испытание — подавление духовной свободы людей, убийство облика человеческого бесовским наваждением именно России, может быть, не коснется). Случилось обратное: с России как раз это началось. В другие моменты он думает об ужасе, грозящем всему человечеству. Но он верит в конечную победу Бога над злом и диавольским ‘наваждением не «вообще », теоретически, но именно и з грядущей истории человечества. Ни человек, ни народ никогда, ни на Западе, ни на Востоке, не может жить без Бога (хотя бы зременно и отошел от Него).

Весь закон бытия человеческого — читаем мы в конце его «Бесов» — лишь в том, чтобы человек всегда мог преклониться перед безмерно Великим. Если лишить людей безмерно Великого, то не станут они жить и умрут от отчаяния »). Христианское благовестив провозглашает, что «безмерно Великое» вошло в мир исторически зо плоти и что в этом — спасение миру. Достоевский верит, что всё спасение человечества « в этих словах : Слозо плоть бысть, и вере в них»). Но более того, он знает, что и русский народ в глубине сердца своего принял Воплощенное Слово Божие. как Владыку и Господа. « Образ Христов хранят » (избранные верные Его) « пока в уединении своем благолепно и неискаженно » — пока он не воссияет всем людям. «На земле же воистину мы как бы блуждаем, и не было бы драгоценного образа Христова пред нами, то погибли бы мы и заблудились совсем, как род человеческий пред потопом». Думаю, что в этих словах сконцентрировано последнее завещание Достоевского последующим поколениям — и России и миру.

Николай Арсеньев