Театр — это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра. Николай Васильевич Гоголь

Искусство – это самое ценное, что есть в современном мире, а популярность и актуальность театров для большинства людей сейчас не угасает [1]. Тем не менее, наша жизнь бывает очень зависима от различных обстоятельств, вследствие чего возникают некоторые препятствия для посещения театра. Во-первых, из-за плотного графика работы многие не могут найти время для посещения спектакля. Во-вторых, стоимость билета в театр. Как известно, будущее страны – это молодежь, театр создаёт элиту будущего.

Но иногда цена на билет «отталкивает» молодежь от похода в храм искусства. В-третьих, большинство спектаклей сейчас экранизированы в разные фильмы и таким образом оказывают негативное влияние на развитие театров.

Несмотря на множество факторов, которые препятствуют посещению театра, по нашему мнению, интерес к этому многовековому виду искусства никогда не пропадёт. В настоящее время мы можем говорить о таком культурном феномене как TheatreHD. TheatreHD – это проект, позволяющий просматривать трансляции на экранах кинотеатров самых известных спектаклей из лучших театров мира: Королевский Национальный театр (Лондон), Шекспировский театр «Глобус» (Лондон), Королевская Шекспировская компания (Стратфорд-на-Эйвоне), Метрополитен Опера (Нью-Йорк), Большой театр (Москва) и др., а также спектаклей-номинантов на ведущую российскую театральную премию «Золотая Маска». Показы TheatreHD проходят более чем в 100 городах России, а также в Украине, Беларуси, Грузии, Азербайджане и Казахстане [4]. Благодаря проекту TheatreHD постановки лучших театров можно увидеть в любой точке мира. Всё, что для этого требуется — это билет в кино. История театра в кино начинается в нью-йоркском Метрополитен-опера, где с 2006 года организовывают кинопоказы. Сегодня их смотрят более 12 миллионов человек в 64 странах мира.

А с трансляцией Мета в 2011 году в России началось огромное приобщение публики к такому явлению, как театр в кино. Вслед за оперными хитами из Нового Света на экранах дебютировали такие «гиганты» театров, как Королевский Национальный театр и Шекспировский театр "Глобус" [2]. Поклонники хореографии также могут увидеть трансляции представлений из Большого театра или из Нидерландского театра танца. Качество пьесы — это качество ее идей. Джордж Бернард Шоу Самый главный успех таких проектов на 90% зависит от точности технического исполнения: нужно не просто поставить камеру в театральном зале, но и добиться максимального эффекта присутствия, чтобы каждый зритель получил такие впечатления и эмоции, которые ничем бы не отличались от лучшего места в театре. Это невозможно, подумают многие, но TheatreHD доказывает обратное. В проекты TheatreHD привлекаются команды профессиональных операторов и видеорежиссеров, которые используют много камер для съёмки с нескольких позиций, чтобы передать изображение с разных ракурсов. Когда нет возможности онлайн трансляции, используются записи. Эффект присутствия, здесь, конечно, не первоклассный, но есть и положительные стороны. Кинотеатры крутят по несколько записанных постановок в день. В соседних залах зрители могут смотреть трагедию Шекспира или «Вишневый сад» Чехова.

В конце некоторые спектакли дополняются приятными бонусами: интервью с актерами, режиссерами, экскурсии в гримерную в антракте. Вам также расскажут о том, как готовятся декорации для спектакля. Единственный царь и владыка сцены — талантливый артист. Константин Сергеевич Станиславский Во времена Шекспира, когда театр имел свой собственный золотой век, появилась такая идиома, как «break a leg!» [3]. Обычно так говорили актеру перед выступлением, желая ему такой профессиональной игры, чтобы многие из присутствующих думали, что это реальность. Смелость, страсть, честь, экспрессивность – все это можно увидеть в TheaterHD, ведь там играют великие мастера своего дела, которые имеют такие награды, как премия «Оскар», «Золотой глобус», «Спутник» и так далее. «Немая сцена» — это комедия, а «народ безмолвствует» — трагедия. Анатолий Брейтер

На сегодняшний день в проекте участвуют почти две тысячи кинотеатров по всему миру и количество зрителей растет. Но самое интересное, что их ряды пополняют те, кто раньше про театр и слышать не хотел. Привлекают их демократичные цены, удобство выбора времени – это важно, как важно и то, что человек впитывает в себя частичку нового, бессмертного. Ведь ясно, что такие театры, как Большой театр, Королевский национальный театр не ставят перед собой цель заработать и в это можно поверить, судя по аншлагам и моментально раскупаемым билетам.

Их главная цель напомнить человеку о прекрасном и воскресить ту культуру, которая когда-то пользовалась огромным успехом у наших предков, пускай уже и на новый лад. Мы провели опрос у студентов. Опрашиваемых было 19 человек. Перечень вопросов был такой: 1) Что вы подразумеваете под словом театр? 2) Часто ли вы посещаете театры? 3) Знакомо ли вам такое явление как TheatreHD? Посещали ли вы такие мероприятия? Ответы были разнообразны, но получилось выделить из них главную концепцию опроса. Многие подчеркнули важность театра в наше время, но ссылались на недоступность студенту посещать из-за высокой цены. 60% опрашиваемых сказали, что посещают театр 1-2 раза в год. 30% утверждают, что не посещают театр вообще. 10% опрошенных часто посещают театры и следят за афишей.

Благодаря третьему вопросу, у нас получилось выяснить, что 40% опрошенных знают про TheatreHD, а 60% вообще не знакомы с «театром в кино». После опроса мы провели лекцию студентам о TheatreHD, подробно рассказали про это явление в России. В конце лекции студентам был задан вопрос, посетят ли они «театр в кино». 80% дали положительный ответ, 10% сказали, что не заинтересованы в этом, 10% не могут еще определиться. Результат опроса показал, что TheatreHD является частью театра, и что это явление становится интересным большинству молодого поколения. Единственный минус, который мы выявили, это малая осведомленность у студентов про такие мероприятия. Таким образом, необходимо не только информировать молодёжь о проекте TheatreHD, но и создавать его качественную рекламу для всех.

Список литературы: 1. «Актуальность театра» – [Электронный ресурс] – URL: http://teleteatr.com: 2. Михайлова А. TheatreHD: как трансляции спектаклей в кино формируют нового зрителя в мире – [Электронный ресурс] – URL: https://ria.ru/20151003/1295473286.html 3. Стальский С. Актуальность театра в современном мире — [Электронный ресурс] – URL: http://www.teatralspb.ru/polezno/446/ 4. https:// moscow.theatrehd.com/

Гурьев В.М., Букина В.А.

Любовь Григорьевна Полищук

В книгах, обычно посвященных саморазвитию нередко можно встретить советы о чтении биографических книг, посвященных жизни великих и замечательных людей. С выводом о полезности чтения их уникальных историй, пропитанных сильным духом и волей к победам в разных сферах деятельности трудно не согласиться.

Не так давно в руки мне попала книга писателя Стронгина Варлена Львовича «Любовь Полищук. Безумство храброй», которую прочитал очень быстро, буквально на одном дыхании. Друг великой русской (советской и российской) актрисы Любви Григорьевны Полищук проникновенно и изящно повествует о ее жизни, семье, характере, творческом росте, ярких событиях и невзгодах. О трагичности и неизбежности, стойкости и терпении. Я был очень удивлен, что о столь интересной книге в сети представлена информация довольно скудно.

Многие мысли автора и его героини Л.Г. Полищук запоминаются глубоко, трогают душу и заставляют задуматься на многие темы, которые так порой мало заметны в ежедневной людской суете и поэтому редко задевают сознание.

Храбрость как безумство представляется как своеобразный вызов людям, живущим в «вялотекущем» формате, показывает яркий пример, следовать которому — решение каждого индивидуально. Но пример Л. Полищук — яркий, светлый и заслуживает, по моему мнению, всемерного уважения и восхищения. Это действительно была смелая, талантливая и трудолюбивая женщина, воплотившая свою мечту в реальность — стать артисткой. Познать актерское мастерство, пробиваясь собственными усилиями к успеху.

Ее решение было твердым, несмотря на возмущение родителей.  Она очень любила маму и папу, воспитывавших в ней с детства доброту и честность.  И еще всю жизнь Люба хранила теплые воспоминания о родном городе Омске.

Любовь Григорьевна всегда верила в себя, в свою удачу, старалась показать чиновникам «от культуры» свои способности играть интересные и сложные роли, а не то, что они предлагали. Конечно, бывало и так, что она шла на компромиссы с собственной совестью, но отчетливо понимала, что игра в примитивных и пошлых спектаклях означает участие в кампании по народному оболваниванию, работу на людей, которым прибыльно-выгодно плохое искусство.

Съемки фильма «Любовь с привилегиями» в ее жизни стали вечным праздником, В. Тихонов высказал ей свое мнение, что по таким фильмам будущие поколения будут судить о настоящей жизни правдиво. Любовь Полищук выполняла любую актерскую работу с любовью, снималась в малоинтересных фильмах с незатейливыми ролями, при этом делала все возможное, чтобы сделать их более значительными, чтобы доставить удовольствие зрителям. А выступая на эстраде, она мечтала работать в театре, где по ее мнению «больше реальной жизни и переживаний».

В. Стронгин отметил в книге, что истинному таланту всегда присуща неосторожность. Он полагает, что все в его власти, он полностью уверен, что сладит с любой трудностью, пройдет все препятствия. Л.Г. Полищук обладала великим талантом и Варлен Львович написал книгу о ней, об ее умном и искрометном творчестве, о ее личной жизни, о которой немало знал, ведь он по дружески общался с ней более сорока лет.

В книге автор немало размышляет об актерской профессии, рассказывает о начале творческой карьеры таких знаменитостей, как Иннокентий Смоктуновский и Михаил Евдокимов. Оба, в разное время приехали в столицу с надеждой стать актерами, оба ночевали в скверах, на скамейках, по причине отсутствия средств на жилье.

Любовь Григорьевна приехала в Москву имея уже опыт работы на эстраде, она была членом коллектива «На эстраде-омичи» и получила комнату в общежитии. Она сразу была на виду, когда ее приняли в большой «росконцертный» коллектив — Московский мюзик-холл. В нем Люба увидела истоки театра, была заворожена созданием спектаклей, когда плеяда разных артистов создают нечто целостное, прекрасное и умное, оставляющее добрую, сердечную память многих поколений подлинных любителей искусства.

Или обращение к “мастерам” телефонных продаж.

Короткое вступление в виде цитаты. “Продажи успешны только тогда, когда они открыты, искренни и основаны на рекомендациях клиентов”. (Р. Петров “Белые продажи”). Судя по моему скромному опыту, мало кто из “продающих” внимают подобным  советам. Они отнимают драгоценное время, методично “впаривая” по телефону товары и услуги, в которых на момент “маркетинговой акции” нет никакой потребности и (или) полезность которых стремится к нулю.

Причем современные кризисные реалии мало кого интересуют, так как "телефонные продавцы" абсолютно не гнушаются употреблениями слов “премиум”, “VIP”, “стиль” и тому подобных. В условиях роста расходов и снижения зарплатных доходов слова из этой серии кроме отторжения ничего не вызывают. Да и сам по себе непрошенный вызов “гуру холодных звонков” вызывает то же самое чувство.   

Не будет преувеличением утверждение, что мобильный телефон сейчас стал секретарем, бухгалтером и личным офисом, обладающим океаном возможностей и массой полезных применений. Но в этой бочке меда  половину занимает как всегда  деготь, его хоть отбавляй. Телефон экономит время и одновременно крадет время. Обилие информации резко снижает способность концентрироваться на чем-либо. Стройные ряды пиктограмм мобильных приложений завораживает взгляд и удерживает внимание на бесконечном просмотре того, что кроется там, за пиктограммой и уведомлении о чем-то новом, провалившемся в недра телефона.

Давно признано, что информация правит миром. В тоже время она одновременно разрушает его спокойствие адекватность. Наши анкетные данные c адресами и телефонами в какие только руки не попадают! Это теперь своего рода товар, который при должных умениях может приносить прибыль. Контролировать свои персональные данные становится труднее с каждым днем, несмотря на увещевания известного закона об их защите. Используют их все, кому не лень.

Понятно, что предприниматель по своей сути должен “предпринимать” и бороться за место на рынке, расталкивая локтями конкурентов и влезая в телефоны и электронную почту потенциальных клиентов. Но не приведет ли все это к обратному, негативному эффекту? Думаю, что к этому все и идет.

Этим текстом я хочу обратиться к разного рода менеджерам, применяющим “холодные звонки” и их боссам, которые внимают советам маркетологов и влезают в жизнь людей.

Я хочу сказать — не надо этого делать. Когда мне надо, я сам Вам позвоню. Найду нужную мне информацию. А вы тратите мое, да и свое время на бесполезные и нелепые разговоры.

Еще хочу сказать людям — любой звонок, поступивший Вам, в котором будет услышано слово “бесплатно” есть уже начало обмана. Любое предложение “по акции” есть тоже обман, перекочевавший к нам из американских книжек про "успешные продажи".

Реализуют обман или нет решать Вам. Примеров подобных нелепостей скопилось много. Я считаю, что реакцией на подобные случаи должно быть нажатие на “красный кружок” в телефоне или, проще говоря — отключайтесь и никогда не слушайте этот бред.

Как всегда, цитирую лучшие диалоги. В некоторых моментах я позволил себе юмористические вставки. Мне это нравится.

БИЛЕТЫ В ТЕАТР

• Алло.

• Здравствуйте! Департамент культуры при Главном управлении всех главных управлений, менеджер Мария.

• Здравствуйте, говорю, загипнотизированный громким названием организации.

• Мы рады нашему с Вами сотрудничеству и предлагаем билеты на новый спектакль в главном театре столицы. В спектакле в главной роли актер Плюжев Максим и другие известные актеры. Мы Вам предлагаем VIP-места за 7 тысяч рублей и мини VIP-места за 5 тысяч рублей. Если хотите можете взять и те и те (и побольше, побольше). Вам к какому часу и куда прислать курьера с билетами?

Первое о чем я думаю, когда я с ними мог сотрудничать? Точно, никогда. Второе — откуда у них мой номер телефона? Где-то они его получили и используют против моей воли, я их об этом не просил. Третье — меня абсолютно не интересует этот спектакль и перечисленные “известные” актеры. И почему я сходу должен принять моментальное решение о трате денег и сразу заказывать доставку билетов? Отличницу бизнес-курсов по телефонным продажам Марию мои вопросы вряд ли интересуют, ее задача продать "VIP-билеты"…

Мария (и все остальные) не звоните мне больше! Мне не чуждо все прекрасное, в том числе и театр. Когда мне захочется посмотреть какой-либо спектакль я сам приеду в кассу и куплю билеты. Пожалуйста не тратьте свое и мое время!

БАНКИ

• Алло.

• Здравствуйте! Вас беспокоит ПАО “Супермегабанк”, менеджер Татьяна. Мы считаем, что Вы надежный клиент, высоко это ценим и предлагаем Вам премиум банковскую поддержку Вашего счета! В премиум-поддержку входит опция крусуточной связи с “колл-цетром”. Для Вас это абсолютно бесплатно! Скажите, на какое время Вас записать на встречу с персональным менеджером, который покажет Вам подробную презентацию нашего уникального предложения.

Первая мысль.Бесплатный сыр бывает только в мышеловке, это золотое правило, особенно в реалиях нашей перманентно кризисно-убогой рыночной экономики. Мне приятно знать, что я надежный клиент (может потому, что никогда не брал кредиты?).

• Спасибо, мне ничего не нужно — автоматически отвечаю я.

• Может Вы все таки встретитесь с персональным менеджером и примете более взвешенное решение?

Вот это уже хамство, проносится у меня в голове. Значит, по мнению Татьяны из “Супермегабанка” я принимаю необдуманные решения. Мне это определенно не нравится и хочется побыстрее закончить разговор. Еще подумалось, зачем мне связываться по ночам с банком (даже в рамках премиум-поддержки), если я предпочитаю ночью спать.

• Еще раз повторяю, мне ничего не нужно — внимаю к Татьяне.

• Харашо, я Вас услышала — расстроилась Татьяна, поняв, что в данном случае "премиум-нелепость" она не продала.

СТРАХОВАНИЕ ОСАГО

Приобретение автомобиля предполагает обязательное наличие полиса ОСАГО, который надо оплачивать один раз в год. Эта бумажка является предметом массы махинаций, ее делают то зеленой, то розовой, то виртуально-электронной. В последнее время она даже перестала интересовать сотрудников ГИБДД при проверке документов. Но суть от этого не меняется — один раз в год надо заплатить, оформить заветный полис и возить его в бардачке. Так положено! Ну а если авария, все равно суды, споры, время, разборки и прочая тягомотина и никакая страховка здесь не помогает.

Итак, в моем случае наступает март — и в конце месяца мне надо получить новый полис ОСАГО. У меня есть хороший друг, работающий в сфере страхования, который каждый год отлично мне помогает. Он мне привозит уже готовый полис и я за него тут же расплачиваюсь. Удобно, быстро и никаких проблем.

Но нет, “клиентская база” жжет трубки менеджеров, звонки поступают в течении двух-трех недель со средним интервалом один раз в час.

• Алло. Иванов Иван Иванович?

• Да, говорю, приготовясь к очередному бредовому разговору.

• Это “ЦентрСтрахСнабСбыт”, вы владелец автомобиля “БМВ-патриот” 2013 года выпуска, у Вас истекает полис ОСАГО в марте, желаете ли продлить, в какое время Вам направить менеджера?

          Думаю. Вот отвечать матом не хочется, обижать человека, выполняющего свои обязанности. Решаюсь на креативный ответ.

• Вы знаете, вы ошиблись, не туда попали. Это полиция, пожалуйста не звоните больше сюда.

           Ответ не заставил долго себя ждать.

• Ну и что!? Ведь в полиции тоже у автомобилей должен быть полис ОСАГО!

           Автоматически нажимаю на “красный кружок”. Нам не о чем больше говорить.            

Почему-то от всех подобных глупых разговоров не становится весело. Нет улыбки не от шуток, не от креативов. Вы отнимаете мое время господа мастера продаж! Я мог бы его потратить на то, чтобы узнать что-то новое и интересное или заметить то, мимо чего часто прохожу мимо. Лучше займитесь тем, чтобы Ваши услуги были качественными. И люди придут к Вам сами!

Русский художник Василий Поленов
Московский дворик

Василий Дмитриевич Поленов еще в начале XX века организовал в Тарусе Народный дом, для которого по прошению Георгия Викторовича Вульфа выделили большое кирпичное, тогда очень популярное здание бывшего соляного амбара (нынешний адрес; улица Каляева, 3. Сейчас здесь контора «Электросети»). Ведь усадьба Борок, где долгие годы (1892—1927) жил и творил художник, переименованная в Поленово после его смерти, была тесно связана с Тарусой не только территориально, но и родственными, дружественными и творческими узами, а письма Поленовым шли по адресу. Таруса, Борок.

Связь с Тарусой, где проходили и многолюдные ярмарки, и уездные собрания, и торжества, осуществлялась благодаря плашкоутному мосту через Оку, парому и лодкам, а зимой Поленовы приезжали в Тарусу на санях или переходили на лыжах по крепкому льду.

Василий Дмитриевич неустанно нес культуру в народ. Идеи просветительства он видел как «свет истинный» и всю свою долгую жизнь (он прожил 83 года) был верен этим идеям. А задумка — повсеместно, не только в Тарусе, — прививать народу вкус к настоящему искусству была у Василия Дмитриевича давно. 16 мая 1913 года он писал Коровину: «Я все более и более втягиваюсь в это глубоко интересное дело». И оно поглотило его, подняло на своих волнах и скрасило последние годы. Дело это — народный и детский театры, Поленов считал театр одной «из самых широких просветительных школ для народа».

Мы знаем Поленова как художника, но судьба одарила его многими талантами. Среди своих собратьев по искусству — Репина, Сурикова, Васнецова и других — он выделялся редкостной разносторонностью творчества и широтой художественных интересов. Исторический живописец и пейзажист, автор картин на бытовые сюжеты, он был еще и незаурядным архитектором, графиком и декоратором, обновившим русское театрально-декорационное искусство, начало которому было положено на домашней сцене Абрамцевского художественного кружка Саввы Ивановича Мамонтова. Поленов оформлял несколько спектаклей кружка: «Два мира» А. Н. Майкова (1879), «Камоэнс» В. А. Жуковскога (1882), «Алую розу» С. И. Мамонтова (1883) и другие спектакли, Используя в декорационном оформлении приемы станковой живописи, он подчинял их сценическим законам. Позже Поленов примет активное участие в создании спектаклей Русской частной оперы С. И. Мамонтова (1885—1900). Примером единого постановочного решения оперного спектакля станет совместная работа Мамонтова и Поленова над оперой «Орфей и Эвридика» К. Глюка (1897). Художественные принципы сценического оформления, заложенные Поленовым, будут развиты его учеником К. Коровиным. Отсюда берет начало блестящий расцвет русского театрально-декорационного искусства XX века.

Имея опыт театральных постановок в Частной опере Мамонтова, Поленов был организатором и руководителем Секции содействия фабричным и деревенским театрам, для которых писал пьесы, а также декорации и музыку к ним. Для самодеятельных постановок по проекту Поленова и в основном на его средства был построен в Москве, на Пресне, около зоопарка, «Театральный дом» с декорационными мастерскими, костюмерной, прокатным складом, театральной библиотекой и зрительным залом для показательных спектаклей. В 1921 году он получил название «Дом театрального просвещения имени В. Д. Поленова».

Василий Дмитриевич обладал хорошими вокальными данными, был талантливым музыкантом и блестящим композитором. Он сочинил замечательные романсы на стихи Лермонтова, симфонию, ораторию «Два мира» на слова Майкова, оперу «Призраки Эллады».

В Тарусе осуществить идею Народного дома помогли друзья, родственники и знакомые. Часть хлопот и материальные расходы взяли на себя семья Вульфов и Василий Дмитриевич Поленов. Летом 1915 года тарусский Народный дом торжественно открыли постановкой оперы Поленова «Призраки Эллады». Василий Дмитриевич написал для спектакля декорации: фигуру Афродиты на фоне неба и моря и портик храма Эрехтейон, входящего в ансамбль Афинского Акрополя. А Наталья Васильевна Поленова, жена художника, сшила костюмы. Режиссером и концертмейстером была Вера Васильевна Вульф, родная сестра Натальи Васильевны Поленовой. Юрий Викторович Вульф исполнял одну из главных ролей. В спектакле участвовали композитор Анатолий Николаевич Александров и виолончелист Виктор Львович Кубацкий, которого за блестящую аранжировку Поленов наградил своим великолепным этюдом.

Премьера оперы состоялась еще в 1906 году в Москве в Большом зале Консерватории. И лишь через девять лет ее постановка была возобновлена в Тарусе. Были, конечно, и другие театральные спектакли с участием Поленовых, семьи Виноградовых, брата и сестры Ярослава и Маргариты Гумилевских, художников Николая Сахарова и Василия Ватагина.

Вот как пишет И. Я. Бодров в своей книге «Приокские дали». «Ватагин рисовал афиши-программки к концертам и спектаклям. Каждая из этих афишек стала произведением искусства. На внутренней стороне листа писалась программа, на лицевой — Ватагин акварелью рисовал медведя или белку в забавной позе, а иногда маленький пейзаж».

У Надежды Анатольевны, дочери писателя Анатолия Корнелье-вича Виноградова, родившейся и выросшей в Тарусе, я видела программку, где Ватагин изобразил живую сценку: босоногая деревенская девчушка в ярком длинном сарафане и большом платке, замотанном вокруг головы, кормит красавца петуха.

В «Тарусских страницах» опубликованы воспоминания Екатерины Сахаровой, старшей дочери художника, — «Народный театр и семья В. Д. Поленова». О труднейшем голодном и холодном вре мени первых послереволюционных лет, когда «конец ненавистно войне, свобода, сознание своего права на жизнь, самую яркую, за манчивую, полную веселья, пьянило молодежь». Сестры Полено вы — Екатерина, Ольга, Наталья — с упоением ставили спектакл «Борис Годунов». Сначала в селе Страхове, а потом в Тарусе, при чем «тарусяне все крупнее страховцев и выше на полголовы, — за мечает Екатерина Васильевна. — Приходится увеличивать костю мы. Они лучше сидят, да и вся постановка вырастает».

Позже в тарусском Народном доме пошли «Отелло», «Корол Лир», «Псковитянка». «Отец не любит Шекспира и особенно не любит Отелло». К нашему огорчению мы слышим, как он, расха живая взад и вперед по мастерской, громко говорит: «Эдакш вздор. Убийство из-за носового платка. Черт знает что такое!»

А вот «Короля Лира» Василий Дмитриевич принял и одобрил «Отлично! Благодатная игра!» Вот как пишет Е. В. Сахарова: «Успех «Короля Лира» превзошел все предыдущие. Зал не вмещал напора публики.

Стояли на улице и долго, почти до драки, требовали мест». Заболела тифом Ольга Васильевна. Половодье отрезало Поле-ново от Тарусы. Когда спала вода, подошли полевые и огородные работы. «На Ивана Купала мы с трудом поставили «Псковитянку* и надолго простились. Мы собрались на берегу, съели псковский пирог с грибами, который для подношения Грозному спекла наша мать. Лодка отплыла и скрылась в утреннем тумане».

Все это было как будто вчера. Вот соляной амбар, где проходили спектакли, вот берег, где съедался тот пирог, и Ока — живая свидетельница горячего молодого азарта артистов — поленовских и та-русских.

В Народном доме выступали со своими стихами поэты Бальмонт и Балтрушайтис. А может быть, и Марина Цветаева. «Работа со взрослыми в Страхове и Тарусе проходила в ярких вспышках, основанных исключительно на даровитости и подъеме «артистов», — вспоминает Е. В. Сахарова. — Не имея никакого фундамента, работа и там и тут быстро пошла на снижение и оборвалась».

Но театр продолжался в детских постановках, устраиваемых, как и рождественские елки, в библиотеке поленовского дома: «Черный тюрбан», «Жар-птица» (написанная Наташей Поленовой, дочерью В. Д. Поленова, для страховских подростков), «Царевич Незнайко», «Сказка о перышке Финиста Ясна Сокола» и др. Эта традиция новогодних елок и спектаклей продлевается семьей Поленовых вот уже третий век. Да и у нас, в Тарусе, в праздники Рождества Христова уже лет двадцать, на моей памяти, идут увлекательные детские представления, благодаря энтузиастам прихода церкви Воскресения Христова, среди которых я хотела бы особенно отметить Екатерину Петровну Морозову-Утенкову и Веру Петровну Новикову.

А Василий Дмитриевич Поленов, уже тяжело больной — из-за опухших ног приходилось разрезать валенки, — ходил по деревням и показывал диораму: сконструировал небольшой ящик для показа красочных рисунков, которые специально для этого нарисовал. Он говорил: «Бездорожье, долгое осеннее ненастье, и вдруг кругосветное путешествие…»

И еще долгое время Ольга Васильевна, невзирая на нездоровье и непогоду, выезжала из Поленова и переправлялась через Оку — на санях или на лодке, чтобы в тарусской школе (находившейся в здании нынешнего Краеведческого музея) открывать детям окно в прекрасный мир. А Екатерина Васильевна, умная, эрудированная, обладавшая энциклопедическими знаниями, еще в 20-х годах организовала первый краеведческий музей в Тарусе (у себя дома, на улице Коммунальной, 40), продлила большое просветительское дело поленовского Народного театра, оставившего яркий след в такой глухой провинции, какой была Таруса и ее окрестности в те годы.

Возможно, когда-нибудь найдутся и энтузиасты, и средства итарусский Народный дом снова откроется? Уже есть первые шаги, приближающие нас к этому, пока еще иллюзорному событию. Наталья Николаевна Грамолина, нынешняя хранительница музея-усадьбы Поленово, передала уникальные ноты Василия Дмитриевича калужскому композитору и дирижеру Гарри Азатову. И 11 октября 2002 года в переполненном зале Тарусской администрации состоялся исторический концерт Калужского камерного оркестра и хора под управлением Гарри Азатова. Звучала божественная, возвышенная, жизнеутверждающая музыка Василия Дмитриевича Поленова: из «Призраков Эллады», из оратории «Два мира», три хора на стихи Лермонтова «По небу полуночный ангел летел», «Ночевала тучка золотая», «Белеет парус одинокий».

Вела концерт Наталья Николаевна Грамолина. Во вступительном слове она сказала: «Сегодня вы откроете новую страницу в истории русской культуры — музыку Поленова. В Тарусе его музыка, с 1915 года ни разу не исполнявшаяся, прозвучит особо,

И этот концерт, первый праздник нового тысячелетия, приурочен к 110-летию Музея-усадьбы Поленово, открывшемуся 15 октября 1892 года». Некоторые произведения Поленова оркестр Гарри Азатова исполнял на тарусском празднике 31 мая 2008 года, посвященном дню рождения Паустовского. Искусство Василия Дмитриевича Поленова бессмертно.

По своему миросозерцанию и художественным поискам Поленов представляется фигурой, обращенной одновременно и в прошлое, и в будущее.

Т.П. Мельникова

Декоративно-прикладное искусство

Искусство, с которым я хочу Вас познакомить, очень распространено и пользуются им все без исключения. Собственно, это не одно искусство, а много, но они объединяются общим названием — декоративно-прикладное искусство.

Самая важная его особенность состоит в том, что обычные вещи оно превращает в художественные произведения, умело сочетая полезное с прекрасным.

Как известно, любое творение человека становится произведением искусства лишь тогда, когда в нем появляется художественный образ. Художественный образ есть и в произведениях декоративно-прикладного искусства, но он отличается от художественного образа в других видах искусства и имеет свои особенности. Чтобы легче было понять, давай сравним разные виды искусства. Но, прежде чем это сделать, напомню тебе, что любой вид искусства всегда отражает действительность. «Отражает» — значит, идет от жизни, воспроизводит ее. Но точного сходства между жизнью и ее отражением в искусстве нет.

Во-первых, потому, что в искусстве жизнь всегда показана такой, какой ее увидел и понял художник. В художественном произведении жизнь дана через восприятие художника, его понимание, взгляды, его вкус. В том, что художник показал в своем произведении, и в том, как это показано, выражено его отношение к жизни.

А во-вторых, потому, что отражается действительность в искусстве в условной форме. Ну как бы это лучше объяснить? Вот так. Посмотри, как играют ребятишки, или вспомни, как еще недавно играл сам. Простая скамейка превращается в пароход. Дети верят, что плывут по морю, их окружает вода. Во время кораблекрушения они добираются вплавь до берега — соседней скамьи или лужайки. А вот какой-то малыш вообразил себя паровозом. Он пыхтит, подражает движению поезда, скользит по несуществующим рельсам, дает свистки к отправлению. Всем, конечно, ясно, что скамья не пароход, а малыш не паровоз и нет никаких рельсов, но во время игры во все это верят. Более взрослые ребята, играя в казаков-разбойников или в «красных» и «белых», уславливаются, кто будет «красным», а кто «белым», хотя среди ребят никаких «белых» нет, все «красные». Но на время игры они как бы становятся «белыми».

Скамья, как бы ставшая пароходом, малыш, вообразивший себя паровозом, деление на «красных» и «белых» — все это условность, существующая во время игры, в которую надо поверить. Иначе ничего не получится. Нечто похожее, хотя и более сложное, происходит в искусстве. Оно воспроизводит жизнь, но это не сама жизнь, а нечто такое, что напоминает ее, объясняет. Яблоко в жизни и на картине художника — совсем не одно и то же, хотя они и очень похожи. Настоящее яблоко можно взять в руки, понюхать, полюбоваться его цветом, формой и, наконец, съесть. Яблоко, изображенное художником, в руки не возьмешь, хотя по форме и цвету оно похоже на настоящее. И в то же время — другое. Мы как бы ощущаем его гладкую поверхность, чувствуем его аромат. Но «как бы», потому что искусство не повторяет и не копирует действительность, а, как мы уже сказали, воспроизводит ее в условной форме. У каждого вида искусства своя условность.

Своя у театрального искусства, своя у изобразительного, своя у музыки. Мы пришли в театр, и за три часа сценического времени перед нами проходит несколько лет или даже вся жизнь человека. А может быть, по ходу пьесы промелькнет всего двадцать —тридцать минут за те же три часа, что идет спектакль. Артисты представляют не свою жизнь, а другого человека, чью роль они играют. Играют для зрителей, а делают вид, что никого в зале нет. Или наоборот — обращаются к зрителям, задают им вопросы, хотя все, что должно произойти, заранее определено автором. На сцене герои сражаются и умирают, но живыми выходят в конце спектакля артисты, исполнявшие их роли. Все это — театральная условность, и если не знать ее, то можно все происходящее на сцене принять за действительность, и тогда произойдут разные недоразумения. В изобразительном искусстве своя условность. Здесь все изображенное не может длиться ни час, ни год. Это искусство передает только одно какое-то событие, одно движение, один момент жизни, Но в одном событии или в образе одного человека раскрывается смысл многих событий или чувства многих людей. Это черты, общие для всех видов изобразительного искусства.

У живописи, скульптуры и графики есть свои и только данному виду присущие особенности. Живопись и графика дают изображение на плоскости, но могут передать ощущение объема, воздушной среды, глубины, пространства. Скульптура в этом смысле менее условна. Она воссоздает объемные предметы. Но большинство произведений скульптуры одноцветно, а человек, как известно, имеет определенный цвет глаз, кожи и волос. Скульптура все это обычно не передает. В декоративном искусстве другие условности. Как мы уже сказали, ни театр, ни кинофильмы, ни картина сами не являются жизнью, а только ее отражением.

Произведения декоративного искусства не только отражают жизнь, но и создают ее. Они — составная часть жизни, ее неотъемлемая принадлежность. Монументальная роспись на здании, декоративное убранство помещения, художественно выполненная мебель, посуда, одежда, созданное по проекту архитектора здание театра, дома, выставки — все это составляет наше окружение. Но во всех этих предметах, как в любом художественном произведении, есть и отражение жизни. По убранству помещения можно безошибочно определить, в какую эпоху жила семья, какая она была — богатая или бедная, дворянская, крестьянская или купеческая,— так точно все это отражается в обстановке комнаты.

Содержание монументальной росписи, ее особенности, исполнение также определяются тем временем, когда она была создана, господствовавшими тогда взглядами, вкусами, интересами. Значит, важная отличительная особенность декоративного искусства заключается в том, что оно одновременно является и жизнью и ее художественным отражением. Оно не отделено от людей, от жизни ни высотой сцены, как спектакль, ни стенами музеев и специальными веревочными ограждениями, как произведения изобразительного искусства.

Еще одна важная особенность декоративно-прикладного искусства состоит в том, что это искусство всегда полезное. Почти каждый его предмет имеет какое-то практическое назначение: из чашек пьют, одежду носят, в вазу ставят букеты цветов, в домах живут, в театрах смотрят спектакли, решетка отделяет зелень от проезжей части улицы, ковры вешают на стену или кладут на пол.

И так почти каждый предмет не только красив, по и полезен. Правда, иногда встречаются в семье этих искусств и такие предметы, которые практического применения не имеют: фигурки из фарфора и фаянса, так называемая мелкая пластика, вышивки и некоторые другие произведения. Но в большинстве случаев декоративно-прикладное искусство утилитарно, то есть практически полезно. Названные особенности можно отнести ко всем без исключения видам декоративно-прикладного искусства, хотя каждое из входящих в него искусств имеет свои отличия.

Монументальное искусство обычно принято считать особым видом изобразительного искусства. Как и любое другое произведение изобразительного искусства, оно воспроизводит конкретные жизненные события, изображает их. Правда, монументальное искусство несколько более условно, чем станковое. Ведь смотреть роспись или памятник приходится с большого расстояния. Значит, здесь должно быть меньше деталей, больше обобщений, ясный, четкий силуэт.

Но об особенностях монументального искусства речь пойдет дальше. А пока только заметим, что, как ни условно изображение в монументальном произведении, оно всегда воспроизводит внешний облик того, что изображает. Человек похож на себя, дерево — на дерево, дом — на дом. А вот в прикладном искусстве такого сходства с действительностью не встретишь, хотя для многих произведений прообразом послужили реальные формы жизни. Например, формы кувшинов и различных сосудов для воды взяты с женской фигуры, форму блюдечек и тарелочек подсказали листья и лепестки цветов, а «прототипом» чашек послужила скорлупа кокосовых орехов.

Прикладное искусство в этом отношении близко архитектуре, которая тоже не воспроизводит природу и не изображает ее. Как и архитектура, прикладное искусство часто создает такие формы, которых нет в природе. В некоторых произведениях прикладного искусства — на коробках, посуде, тканях — делается рисунок или, как говорят художники, присутствует изобразительный мотив. Но сами произведения прикладного искусства ничего не изображают. Вместе с тем они передают жизнь и даже какие-то определенные ее явления. Для того чтобы представить себе это, сравним живописную картину и несколько произведений прикладного искусства, созданных на одну и ту же тему. Предположим, что живописцу понравился какой-то пейзаж или натюрморт.

Пусть это будут цветы. Он напишет их и постарается воспроизвести характерный рисунок каждого, их цвета и сочетания между собой. А что делает художник прикладного искусства? Изображает понравившиеся ему цветы на чайниках, чашках и вазах. Но нарисованные на посуде цветы, очень похожие на настоящие, заслонят ее форму, глаз при их восприятии утомится. А если бы художники рисовали на тканях цветы, подобные живым, то женщина, надевшая платье из такой ткани, сама бы походила на клумбу.

Как же поступает художник? Он несколько изменяет форму, подчеркивает наиболее характерные особенности цветов, делает их изображение плоским, и они становятся вполне уместны на чашках и чайниках, на ткани и в готовой одежде. Разумеется, в каждом из этих случаев изображение цветов делается с учетом того, где оно будет воспроизведено.

И для посуды это будет один рисунок, для ткани — другой. Но в любом случае художник старается дать такое изображение цветов, которое хотя и не будет точно воспроизводить их, но создаст представление, напомнит, заставит представить цветы, то есть художник находит те ассоциации, которые при восприятии ткани или рисунка на посуде вызывают представление о цветах. У известного советского художника К. Ф. Юона есть пейзаж «Березки». На первом плане отчетливо видны стволы белых берез с темными черточками на коре.

В глубине картины березки с зеленой кроной. Светло-зеленая трава около деревьев. Холодноватые тени легли от стволов, и солнце делает некоторые листочки прозрачными, светлыми. Глядя на этот пейзаж, понимаешь, что художника увлекла стройность деревьев, чистота белых, ровных стволов в сочетании с зеленью. Картина рождает ощущение радости от того, что есть в природе такая красота и ты ее видишь. Мотив березки очень часто привлекает художников прикладного искусства. И это не случайно. Береза славится своей стройностью и красотой.

О красивой девушке говорят, что она стройна, как березка. Вот художники и создают вазы, сервизы, ткани и украшения на тему березы, по мотивам березы, как сказал бы художник. Художница В. Филимонова сделала из стекла набор для воды. Кувшин и стаканы. Стаканы высокие, как бы вытянутые и чуть-чуть расширяющиеся вверху. Уже сама их форма напоминает растущие молодые деревья. На стенках стаканов и кувшина специальной белой силикатной краской нарисованы полоски, напоминающие стволы деревьев.

Так как стекло прозрачно и через одну стенку посуды видна другая, то в просвете между «березками» видны те, что расположены на противоположной стороне. Все вместе создает впечатление молодой березовой рощицы.

Художница Е. Мери тоже сделала питьевой набор «Березка» и тоже из стекла, но не прозрачного, а из белого, молочного. Форма сосудов совсем не напоминает березку. Но белая поверхность стекла и горизонтальная грань — черточки — ассоциируются со стволом березы. Чайник и чашки в кофейном сервизе художника Э. Криммер ничего общего по своей форме с березкой не имеют.

Они круглые, а не тонкие и длинные, как, казалось бы, должны быть, и рисунка деревьев нет. Здесь ощущение берез передает роспись; зеленые пятнышки на бледно-сером фоне как бы напоминают трепет березовой рощи, по листкам которой пробежал ветерок.

Так же из ассоциации возникает образ в ткани «Березка». Светло-зеленый фон ткани — первая летняя трава. По нему разбросаны в определенном ритмическом чередовании разноцветные пятна: светло- и темно-коричневые, оранжевые и белые. По форме они напоминают прямоугольники разных размеров с неровными рваными краями. Преобладает светло-коричневый цвет на зеленом фоне.

Темно-коричневый и особенно оранжевый и белый только подчеркивают основные цвета ткани. По вертикали расположены белые продольные полосы, но они не сплошные, а прерывистые и сделаны как будто небрежно. На них небольшие прямоугольники темно-коричневого цвета. Вот эти белые полосы с коричневыми пятнышками и напоминают березу. Цвет нигде не дается сплошной окраской: то там, то здесь его прорезают тонкие белые нити, неровные штрихи, черточки. Даже в фоне нет сплошного, одинакового светло-зеленого цвета. И эти штрихи, черточки, линии вызывают ощущение летней свежести, чистоты. Они напоминают то перешептывание деревьев, то легкое трепетанье листьев, которое возникает при слабом ветерке. По мотивам березки художники создают самые разные произведения.

прикладного искусства, в том числе и ювелирные. Наверно, не случайно один из лучших ювелирных магазинов в Москве называется «Березка». Есть и бусы «Березка». Сделаны они из дерева. Бусинки в них разной формы, но на каждой выжжены черные полосочки. Автор этих бус художница Л. Зиновьева. Таким образом, прикладное искусство создает образ условный, только напоминающий то, что послужило для него основанием или вызывает ассоциацию с определенным жизненным явлением.

Вместе с тем любому из вас, вероятно, встречались и чаши, напоминающие человеческую голову, и пепельницы в форме лебедей, и другие утилитарные предметы, воспроизводящие достаточно точно облик человека или животного. А в музеях, в разделе народного искусства, бережно хранятся ковшики в виде птиц, коней, медведей, а иногда и в виде других животных. Есть в музеях и кувшины, напоминающие женскую фигуру.

Они так и называются — фигурные сосуды. Значит, прикладное искусство все же изображает и повторяет формы, встречающиеся в жизни, и наше предыдущее утверждение неверно? Давайте разберемся. Посмотрим на ковш. Разве он копирует утку, точно изображает ее? У этой «утки» нет отдельных перышек, хотя представление о них возникает. «Шея» вытянута больше, чем у живой, и изогнута так, чтобы за нее было удобно взяться. А там, где должен быть хвост, тоже изгиб, удобный для руки. Значит, ковш не копирует птицу и не изображает ее, а переделывает ее форму, изменяет в соответствии с практическими нуждами, сохраняя при этом какие-то пластические особенности.

То же самое можно сказать и о ковшах, сделанных в форме других животных или птиц. Ни один из них не стал копией изображаемого, но без труда можно определить, кого он напоминает. Интересно то, что прообразом этих сосудов всегда служили птицы или животные, которых особенно любил народ. Для художника была важна красивая форма, которую можно было использовать, изменив ее в соответствии с назначением предмета. Немалую роль сыграли сохранившиеся в народе языческие представления, идущие от тех далеких времен, когда люди поклонялись силам природы и обожествляли их. И в фигурных сосудах есть лишь отдаленное сходство с человеком. Они напоминают женскую фигуру по красоте и пластике, по очертаниям. ассоциируются с ней, а не воспроизводят ее абсолютно точно.

А если какой-нибудь утилитарный предмет создаст очень точное изображение птицы, животного, цветов или человека, вот это плохо. В магазинах иногда можно увидеть фарфоровую чашу «Узбечка». Тщательно выполненная женская головка, тонкие черты лица, волосы, заплетенные во множество косичек, украшения на шее-подставке и на волосах.

Но волосы обрамляют лицо только по краям. А в центре их нет, в центре отверстие — чаша. Прежде всего нельзя не заметить, что пустота противопоказана человеческой голове. Нехорошо, чтобы голова была пустой и тем более в нее что-либо наливали. И браться руками за чужое лицо тоже плохо. А если хочешь из этой чаши напиться или наполнить ее чем-нибудь, неизбежно придется взять ее в руки. Вот и получается, что красивое изображение женской головы оказывается не на месте и чаша вызывает чувство неловкости и недоумения. И, к сожалению, не одна эта чаша. Есть такой большой чернильный прибор «Руслан». Чернильница в нем представляет собой Голову. Ту большую Голову, под которой хра- нился меч, способный поразить Черномора.

Эта Голова превратилась в чернильницу, лицо с длинной бородой — ее украшение. Снимаешь шлем — остается чернильница, и приходится обмакивать перья в изображение лица. Хорошо ли это? Плохо. Видел ли ты лебедя, гордую птицу с красиво изогнутой шеей? Наверно, видел. Как он плавно скользит по поверхности озера, изящно склоняя шею к воде! А сколько сказок и легенд сложено о нем! И какие поэтичные… Кажется, для его изображения годится только благородный белый мрамор. Нашлись люди, которые и впрямь изобразили его в мраморе, но при этом сделали мраморного лебедя пепельницей. В гордую и красивую птицу стали швырять окурки. Разве она подходит для этого? Конечно, нет. Значит ли это, что изображение человека, птицы или животных не может быть использовано для предметов утилитарных? Нет, не значит. Ведь пользовались им в народном искусстве. Пользуются и сейчас.

Перед нами стеклянная ваза «Девичья». Выполнена она художником Б. Смирновым, тонким мастером стекла, сделавшим много прекрасных, отличающихся большим вкусом произведений. Ваза имеет довольно распространенную форму усеченного конуса. Но вглядись в нее. Из стекла постепенно проступает изображение женского лица. Оно не нарисовано, а нанесено гранью. Сужающиеся книзу вертикальные линии как бы очерчивают овал лица. Перерезающие их сверху грани создают впечатление волос.

Так же намеком изображены глаза, рот, брови. Здесь нет ни рта, ни глаз, ни волос, ни вообще лица, а только искусная грань, вызывающая ассоциацию с обликом молодой девушки. И в фигурных сосудах было лишь сходство с человеком, и ковш как бы напоминал птицу или голову коня. Но, как только исчезает это магическое «как бы», искусство распадается, пропадает художествен-ный образ, остается только изображение, похожее на настоящих лебедя, голову человека, натуралистическое, как сказал бы художник. В одном случае стеклянная ваза, ассоциирующаяся с лицом, ковш в форме птицы, в другом — женская голова из фарфора, которую нехорошо, неудобно трогать руками.

Художники берут для своих произведений любое жизненное событие, любую понравившуюся им тему, но при этом они не изображают их точно, не копируют и часто даже не сохраняют сходство с тем, что легло в основу произведения. С учетом особенностей искусства они видоизменяют эти события и сюжеты так, чтобы сохранился какой-то намек на них, но все было подчинено назначению художественного произведения. А если это позаимствованная у природы форма, то и она изменяется в соответствии с назначением вещи. И даже если на нее наносится украшение, в котором воспроизводится какое-нибудь событие, то и этот декор (украшение) увязывается с вещью.

Несколько лет назад были широко распространены сюжетные ткани, то есть такие, на которых воспроизводилось какое-нибудь событие.: Были ткани с изображением различных зданий, видов природы и даже небольших сценок из жизни. Художники утверждали, что нет ни одного сюжета, который нельзя было бы использовать для тканей. Но ни одно событие не попало на ткань, не претерпев больших изменений. Художники, учитывая назначение ткани, то делали изображение похожим на орнамент, то подчеркивали рисунок, то контур. Наверно, без дополнительных объяснений можно узнать сюжеты, на которые эти ткани написаны.

Но ни один из них художник не перенес на ткань, не изменив предварительно в соответствии с назначением ткани и декоративным решением. Рисунок везде условный, но степень этой условности различна. Так, в тканях «Русский лубок» и «Аленький цветочек» изображение подробное, почти повествовательное. В тканях на индустриальные темы изображение стройки дается только намеком, через некоторые детали, решенные почти как орнамент. Внимательнее всмотритесь во вторую ткань на индустриальную тему. Здесь и дома, и трактор, и сидящий на нем человек. Но изображено все это как орнамент, условно, в определенном чередующемся порядке. Нарушены и масштабы: дом маленький, а человек большой.

Это изображение только напоминает дом, человека, трактор. Иначе нельзя. Если бы художники нарисовали на тканях все эти события, как они на самом деле выглядят, то мы, наверно, не могли бы сшить из такой ткани одежду. Ведь не будешь носить платье или костюм, на котором изображены люди, машины, станки. Работая над рисунком на ткани, художник прежде всего ставит перед собой задачу увязать ее художественный образ, композиционный замысел, цветовую гармонию, особенности графического или живописного решения с образом человека, для которого эта ткань предназначена. Мотивы для декоративно-прикладного искусства художники черпают из природы, из жизни, из смежных произведений искусств, но претворяют их в образы, выраженные языком своего искусства.

Художник может сделать целые композиции тканей под впечатлением картин. Мотивы рисунков могут зародиться под влиянием музыки или под впечатлением поэтических образов, балета, оперы.

Но художник не воспроизводит на ткани картину Врубеля или Серова, не рисует сцены из балета или оперы, а переводит на язык декоративного искусства те чувства, впечатления, настроения, которые у него эти произведения вызвали. Он старается сделать так, чтобы у других его рисунки вызывали те же чувства и настроения, что у него самого.

Точно так же поступают ювелиры, модельеры, художники, работающие со стеклом, фарфором и другими материалами. Все, вероятно, видели костюмы моряков и в детстве сами носили матросские костюмы. С большим воротником и якорями. По морским мотивам в Таллинском доме моделей разработали платья и костюмы для девушек. Сходство с матросской формой очень отдаленное. В одном костюме белая юбка сочетается с полосатой кофточкой, похожей на тельняшку. В другом — белый жакет и шапочка, напоминающая капитанскую фуражку, а в третьем сходство с морской тельняшкой передает белая в синюю полоску ткань и синяя вставка. Обычно матросские костюмы всем уже наскучили, даже не кажутся нарядными, а такие с удовольствием наденет каждая девушка. Любое явление или состояние природы, любой жизненный мотив в произведении хорошего художника обретает свою красоту и образное решение. Художница Г. Антонова сделала из хрусталя винный сервиз «Льдинка». Графин и рюмки по форме напоминают сосульки.

Обработанный пескоструйным аппаратом хрусталь кажется глыбой тающего льда. И это сходство со льдом еще больше усиливается от того, что нижняя, зауженная часть рюмок и плоская подставка сделаны не матовыми, как все остальное, а прозрачными. Представь такой сервиз в знойный летний день — уже один его вид вызывает ощущение прохлады. Иногда изделия прикладного искусства своим прообразом имеют цветы, бутоны, плоды или явления природы — времена года, состояние дня. Но подлинные художники никогда не имитируют форму, послужившую прообразом. Эта исходная форма дает себя знать через какую-нибудь деталь, намек, штрих, цвет, колорит, ассоциирующиеся с тем, что хотел передать художник.

«Сумерки» в декоративных вазах художницы С. Бескинской переданы не сюжетом, а мягкими, словно тающими формами ваз, колоритом: чуть-чуть красноватый книзу, он напоминает угасающий день. Одно время пытались в прикладном искусстве воспроизводить станковые произведения. Станковые картины копировали на федоскинских и палехских миниатюрах: черных шкатулках, украшенных небольшой, но очень искусной росписью — миниатюрой. И оказалось, что хорошие сами по себе картины здесь не годятся.

Странно они выглядели и некрасиво. Изобразительный мотив в прикладном искусстве делается иначе, чем изображение в станковой картине. Объясняется это тем, что изображение в прикладном искусстве обычно играет подчиненную роль. Главное здесь — создание таких форм и такого декора, которые с наибольшей полнотой соответствовали бы назначению предмета. Поэтому и изобразительный мотив неизменно становится более условным. Художник X. Пыльд представил на выставку стеклянную вазу с совсем неожиданным сюжетом — «Баня».

Рисунок на вазе сделан так искусно, что не замечаешь его сложности. Тонкой гравировкой нанесены на стекло очертания фигур моющихся людей, кое-где стекло сделано матовым, что создает ощущение пара, который всегда стоит в бане. И все выполнено с большим тактом и вкусом. Такая ваза, несмотря на ее непривычный сюжет, будет уместна в самой изысканной обстановке. Значит, любой мотив, любые события, происходящие в жизни, любые явления природы могут быть использованы в произведениях декоративно-прикладного искусства. Все зависит от вкуса, такта, мастерства художника, от того, какой материал использован и как решен изобразительный мотив. Стремление людей украсить посуду, одежду, ткани и невозможность точного воспроизведения в рисунках и изображениях на них подлинных явлений жизни породило и еще одну форму украшения — орнамент. Это самое условное изображение.

Слово «орнамент» происходит от латинского огпаге, что означает «украшать». Орнамент состоит в повторении, чередовании, вариациях одного и того же изображения. Повтор изображения усиливает выразительность образа, и в этом художественная природа орнамента.

Орнамент возник из обычного рисунка. Из образа, отображавшего реальные вещи, постепенно отбрасывали незначительные штрихи, черты, несущественные подробности. Осталось только самое характерное, но и оно претерпело изменения: было преувеличено. Так образовался орнаментальный рисунок. В основе орнаментального изображении лежат обобщенные образы, лишенные конкретности и ярко выраженной индивидуальности. Для него характерны повторения одного и того же мотива, ритм, симметрия.

Орнамент, даже самый простой, каким является геометрический, располагаясь на поверхности предмета, выражает его форму, подчеркивает строение предмета и вместе с тем обогащает и украшает его. Орнамент может быть растительным, то есть дающим изображение растительного мира, животным, геометрическим. Немало орнаментов строится на повторении видовых образов, например повторении вида какого-нибудь города или архитектурного сооружения. Одним из самых первых орнаментов был так называемый веревочный.

Предполагают, что мысль о воспроизведении подобного рисунка появилась у людей, увидевших на стенках сосуда отпечатки от веревки. Возможно, веревка случайно попала в глину или ею хотели закрепить глиняную массу, иэ которой делали сосуды. Трудно сейчас сказать точно, но, так или иначе, сохранилось много сосудов со сложным и простым веревочным орнаментом. Орнамент очень распространен и в декоративном искусстве наших дней. В декоративных, отделочных и даже плательных тканях, в узоре на посуде используются различные орнаменты. Широко применяется орнаментальное изображение в коврах, при чем у каждого народа эти орнаменты разные. Чаще встречается геометрический, реже — животный и растительный.

В последнее время рождаются новые орнаментальные формы, построенные на условном изображении событий современной жизни. В орнамент вплетаются башни высоковольтных линий, очертания самолетов. Может, покажется странным: как это самолет, машина — и вдруг украшение. Но, во-первых, как мы уже говорили, декоративное искусство воспроизводит все явления жизни условно. Значит, изображается не сам самолет, а нечто схожее, его напоминающее. А во-вторых, искусство всегда открывало красоту в самых простых явлениях жизни. И если художники открыли прекрасное в пластических формах современной индустрии, это вполне естественно.

И сожалеть можно только о том, что мало, слишком мало прекрасного открыли в обыденной жизни все виды современного искусства, в том числе и декоративное. Итак, мы рассмотрели разные произведения декоративно-прикладного искусства. Какие же выводы можно сделать? Это искусство — отличное от всех других. В нем художественная сторона, та, что составляет искусство, слилась с полезной и неотделима от нее. А так как полезные вещи нужны всем без исключения людям, то без него не обходится ни один человек.

Это самое распространенное из всех искусств. Вещи и различные другие нужные для человека предметы сами являются частью действительности, входят в нее. И искусство, их образующее,— составная часть жизни.

Б. Эренгросс

Аннотация: На базе архивного материала и документов начала 1920-х гг. изучен вопрос генезиса советского театра с позиции формирования репертуарной политики большевиков в революционный период. В статье А.В. Луначарский представлен не только как нарком просвещения, но и как драматург. На основе анализа театрального репертуара показана роль В.Э. Мейерхольда как экспериментатора и театрального новатора.

Проблема репертуара рассмотрена на фоне усиливающегося контроля со стороны власти. Ключевые слова: революция, большевики, советская власть, революционный театр, репертуар, А.В. Луначарский, В.Э. Мейерхольд.

Театр в культурной жизни общества занимает особое место, обусловленное его активной коммуникативной функцией, обращенностью к зрителю и высокой степенью эмоционального воздействия. Театр – интерактивное условие создания необходимой модели мира, исторической сопричастности и идентичности, вербализованная организация реальности, отраженная в правильно подобранных и произнесенных словах и одновременно в их образной визуализации. Осознание возможностей театра как механизма влияния на зрителя, средства его формирования и воспитания заставило советскую власть уже на раннем этапе существования обратиться к организации революционного театра и разработке его репертуара. В современной отечественной историографии интерес к истории театра, особенно советского, к сожалению, гораздо ниже, чем к политической истории России XX в. Среди авторов, исследующих общую историю тетра в целом и по регионам, можно выделить А.Г. Морозова [1] и Г.А. Хайченко [2], занимавшихся еще советской историографией.

Из современных работ, посвященных истории русского и советского театра, а также вопросам становления советской театральной пьесы, обращают на себя внимание статьи и монографии Д.И. Золотницкого [3], В.В. Гудковой [4], С.П. Шендриковой [5]. Становление нового театра в первые годы существования советской власти испытывало трудности не только организационные, финансовые, но и эстетические. Например, в вопросах театральной политики уже на рубеже 1920-х гг. возникает конфликт между СНК и Пролеткультом, выраженный в дискуссиях о театре, формах его существования и эстетических концепциях. Позиция А.В. Луначарского – народного комиссара просвещения – в этом споре была вполне умеренной по сравнению с другими крайними мнениями в партии – В.И. Ленина, с одной стороны, и Л.Д. Троцкого, и Н.И. Бухарина – с другой [6].

Интеллектуал и эрудит А.В. Луначарский, лавируя между сторонниками разных позиций по вопросу о пролетарской культуре в партии и Пролеткульте, был сторонником компромисса. Ему было близко мнение лидера Пролеткульта А.А. Богданова. С ним нарком соглашался по вопросу о необходимости сохранения культурного наследия. Но в отличие от него А.В. Луначарский считал, что в искусстве прошлого надо искать героические примеры революционной борьбы, которые могли бы лечь в основу сюжетов театральных пьес [7, с. 196–202]. На рубеже 1920-х гг. начинается политика по формированию репертуара нового советского театра.

Наркомпрос посредством своих органов управления следил не только за тем, сколько и какие пьесы ставятся на сценах, но и за их содержанием. А.В. Луначарский постоянно обращал внимание на то, что не хватает спектаклей революционного характера, что в театральном деле наметился кризис жанра и репертуара [8, л. 20]. Среди рекомендованных Наркомпросом к постановкам в 1918–1922 гг. были пьесы как русских авторов, так и зарубежных, направленные на формирование представления о заботливом государстве, на развитие у зрителя чувства революционной солидарности.

В то же время эти произведения были низкого литературного качества, сюжетно примитивны и, по мнению А.В. Луначарского, не имели героических образов и революционных идей, в большей степени были познавательно-развлекательными. Репертуар академических театров состоял из исторических произведений литературной и драматургической классики, которые не отвечали современным требованиям. «У нас есть пьесы "организующие", но они технически несовершенны, у нас есть технически хорошие пьесы, но они не удовлетворяют своим идейным содержанием… Новой драме нужны чрезвычайно быстрый темп и глубокое эмоциональное идейное содержание» [9, л. 29]. А.В. Луначарский выдвигает главное требование к новым пьесам: это должна быть героическая драма, приближенная к трагедии по степени эмоционального накала и пафоса, но заканчивающаяся по типу мелодрамы хорошо (победой революционных сил, новой жизни, становлением нового мира и т. д.) [10, л. 40].

Противоречие, заложенное в требованиях к современной пьесе, – высокая техническая составляющая (хороший литературный язык, сюжетное совершенство) и революционный пафос – привели к тому, что в театральном мире стали активно осовременивать классические пьесы, переделывая им финалы в соответствии со временем. Основой таких драматургических произведений были религиозные сюжеты, наполненные новыми смыслами, – «Мистерия-буфф» В.В. Маяковского, «Зори» Э. Верхарна в постановке В.Э. Мейерхольда и др. Спектакль по пьесе бельгийского драматурга Э. Верхарна «Зори» был поставлен к третьей годовщине Великого Октября в 1920 г. В.Э. Мейерхольд как постановщик прибег к излюбленному приему переделки произведения в соответствии с требованиями революционного времени, приблизив ее к советской современности. Текст был переработан, в результате чего усилилось его агитационное значение. В.Э. Мейерхольд отказался от национально-государственной привязки к конкретному месту и времени действия. Нарушение хронотопа усилило эмоциональное воздействие на зрителя: на фоне военных действий в городе вспыхивает восстание, на сторону которого переходит армия.

Все это, безусловно, перекликалось с событиями 1917 г. в России. «Текущий момент» усиливали пение Интернационала и слияние зала и сцены посредством размещения части актеров среди зрителей, которые поддерживали выкриками и возгласами эмоциональное состояние зала, втягивая его в театральное действо, разбрасывая листовки с публицистическим злободневным материалом. Усиливая агитационный эффект, во время спектакля могли объявить о каком-либо важном политическом событии или победе на фронтах Гражданской войны. Так, во время одного из спектаклей «Зори» актеры со сцены прочли телеграмму о том, что Красная армия взяла Перекоп. Эффект был невероятно мощным. Зрители, состоявшие в основном из рабочих и красноармейцев, встали в едином порыве и устроили бурные овации, заставив актеров прервать действие. Мира хаоса и социального раскола, вызванного революцией, голод и разруха как следствия гражданской войны и интервенции – темы большинства пьес Пролеткульта.

Религиозная эсхатология, в которой идея апокалипсиса занимает центральное место, в скрытом виде присутствует во многих произведениях послереволюционного периода (П.М. Керженцев «Среди пламени», А.И. Пиотровский «Меч мира» и др.). Другой путь решения репертуарного вопроса – написание новых пьес. А.В. Луначарский, возглавив Наркомпрос, посчитал написание пьес долгом чести и профессиональной обязанностью. Его пьесы, далеко не равноценные по содержанию и художественной выразительности, регулярно ставились на сценах как профессиональных, так и самодеятельных. За основу сюжетов А.В. Луначарский часто брал какую-либо известную историю, жизнеописание реальных или вымышленных героев из мировой классической литературы, придавая им современное революционное звучание (пьеса-фарс «Королевский брадобрей» 1906 г.).

Зачастую его произведения – исторические хроники, в которых показаны «пороки» общества, сущность тирании и т. д., отрицательным героям приданы черты современных монархов, а положительным – пламенных революционеров. Фактически А.В. Луначарский предопределил развитие советской драматургии и прихода в театр новой плеяды драматургов: К. Тренева, А. Афиногенова, Л. Рахманова. Однако драматургическое творчество А.В. Луначарского не снимало остроты проблемы репертуара. В 1925–1928 гг. этот вопрос поднимался на страницах литературных журналов «Искусство трудящимся» и «Новый Леф». Для его решения Наркомпросом были проведены мероприятия по созданию в 1918 г. историко-театральной и репертуарной секций ТЕО (Театрального отдела Наркомпроса), в 1923 г. – специального органа, ведавшего репертуаром, – Главрепеткома и в 1925 г. – Союза Революционных драматургов.

В целях развития революционного репертуара регулярно объявлялись конкурсы на написание пьес для стационарных и площадных театров. Условия состязания на лучшую пьесу как для взрослого театра (драматического или музыкального), так и для детского, как правило, были типовыми: она не должна была состоять больше чем из трех действий, должна иметь оригинальный текст или либретто, быть подана в сроки, указанные в положении о конкурсе. Победившему драматургу выдавалась материальная премия в среднем около 2 тыс. руб. [11, л. 12]. Репертуарная секция ТЕО была переходной формой на пути создания контрольно-цензурного органа, которым стал Главный комитет по репертуару. Исходя из декрета СНК РСФСР от 9 февраля 1923 г., он имел право контроля над репертуаром театров. Главрепетком ежегодно публиковал списки разрешенных или запрещенных к постановкам пьес и отслеживал содержание драматургических произведений – они должны были быть идеологически выдержаны. В результате такого надзора Главрепетком уже в 1923 г. запретил к показу 12 % пьес, поставленных в российских театрах, в 1924 г. – 15 % [12].

Главрепетком как орган цензуры был призван руководствоваться критерием социальнополитической значимости при допущении произведения к постановке на сценах. Первоначально он использовал достаточно простую литеровку: А – пьеса допущена, Б – не допущена. К 1929 г. была выработана более разветвленная и менее категоричная система литерования. В репертуарном указателе за 1929 г. говорилось о возросшем качестве советской драматургии, что заставило Главрепетком создать детальную «квалификацию репертуара по линии идеологической выдержанности и социально-политической значимости» [13, с. 4].

Было предложено ввести четыре категории-литеры: А – разрешение на постановку повсеместно; Б означала, что произведение вполне идеологически выдержано и допускается для повсеместного показа, литера затрагивала вопросы постановки классических пьес; В – «произведение не вполне идеологически выдержано, но не настолько, чтобы его следовало запрещать» [14], этой буквой маркировались пьесы развлекательного характера, что требовало предварительного ознакомления с планом постановки; Г – произведение идеологически выдержано и рекомендовано к постановке, это так называемые пьесы-агитки.

Некоторые оперетты и музыкальные спектакли допускались Главрепеткомом только в специальной переделке или обработке. В результате в 1929 г. под запрет попали практически все комедии и водевили. Под запрет попали пьесы как неизвестных драматургов, так и известных писателей – А. Аверченко, Л. Андреева, М. Булгакова, З. Гиппиус, Д. Мережковского и многих других. Произведения, например, Ф. Достоевского и Е. Замятина были обозначены литерами Б и В. Буквой А были отмечены работы А. Грибоедова, А. Островского, М. Горького, К. Гольдони, Ж.-Б Мольера, В. Гюго. Из современных советских авторов высокой оценки Главрепеткома удостоены К. Тренев, Ф. Гладков, Вс. Иванов, Б. Лавренев. Союз Революционных драматургов был образован в целях написания театральных произведений, «а также для научных разработок, относящихся к этой области вопросов» [15, л. 17].

Союз признавал театр социально-воспитательным учреждением и должен был развивать новую драматургию путем поиска и очищения пьес от всего наносного, создавать современный репертуар. Практика 1920-х гг. показала, что театральная сфера была наиболее благоприятной, доступной и эффективной по силе воздействия на сознание масс, способствовала созданию канонов и образцов новой жизни, формированию революционной мифологии и советской ментальности. Синтетический характер театра обусловливал быстрое восприятие доносимых до зрителя идей.

Это был один из наиболее удачных механизмов репрезентации, понятных и доступных зрителю. Именно поэтому власть, с одной стороны, активно содействовала распространению низовых театров и творческой активности масс, а с другой – стремилась управлять всеми процессами в театральном деле на уровне и народных учреждений культуры, и классических, требуя от них соответствия задачам времени в конкретных обстоятельствах. Вторая тенденция привела к тому, что постепенно к концу 1920-х гг. произошел отказ от театрального экспериментаторства как метода ретрансляции репрезентативных идей власти. Театральная практика Пролеткульта, театра В.Э. Мейерхольда еще сохранялась в отдельных случаях, но благодаря формированию литературно-контрольных органов Наркомпроса удалось окончательно утвердить сценическую практику и эстетику академических репертуарных театров.

Ссылки:

1. Морозов А.Г. Три века русской сцены. В 2 т. М., 1978.

2. Хайченко Г.А. Страницы истории советского театра. М., 1983.

3. Золотницкий Д.И. Закат театрального Октября. СПб., 2006.

4. Гудкова В.В. Особенности «советского сюжета»: к типологии ранней российской драмы 1920-х гг. // Новое литературное обозрение. 1999. № 3. С. 165–187.

5. Шендрикова С.П. История театра в Крыму (1820–1920 гг.). Симферополь, 2013.

6. Mally L. Culture of the future: The Proletkult movement in revolutionary Russia. Calif. Un., 1990.

7. Шалаева Н.В. Формирование образа власти в советском обществе в 1917–1920-е гг.: социокультурный аспект : дис. … докт. ист. наук. Саратов, 2014.

8. Российский государственный архив социально-политической истории (РГАСПИ). Ф. 142. Оп. 1. Д. 226. Л. 20.

9. Там же. Л. 29.

10. Там же. Л. 40.

11. Государственный архив Российской Федерации (ГАРФ). Ф. 2306. Оп. 23. Д. 47. Л. 12.

12. Афанасьев Н. Цензура нового типа // Парадокс о драме. Перечитывая пьесы 1920–1930-х годов. М., 1993. С. 55–63.

13. РСФСР. Главный репертуарный комитет. Репертуарный указатель ГРК: Список разрешенных и запрещенных к исполнению на сцене произведений / под ред. Н.А. Равича. М. ; Л., 1929.

14. Там же.

15. Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 645. Оп. 1. Д. 6. Л. 17.

Шалаева Надежда Владимировна доцент кафедры социально-правовых и гуманитарно-педагогических наук Саратовского государственного аграрного университета имени Н.И. Вавилова