Режиссер Леонид Квинихидзе. Сценаристы Нина Фомина (II), Леонид Квинихидзе (по мотивам повести Джона Б. Пристли). Актеры: Наталия Трубникова, Николай Ерёменко, Владимир Зельдин, Владимир Этуш, Людмила Власова, Александр Годунов, Любовь Полищук, Игорь Ясулович, Эммануил Геллер, Михаил Кокшенов, Владимир Сошальский и др. Премьера на ТВ: 31 декабря 1978. Режиссер Леонид Квинихидзе (1937—2018) получил известность своими телефильмами «Крах инженера Гарина», «Соломенная шляпка», «Небесные ласточки», «31 июня», «Мэри Поппинс, до свидания» и др. Поначалу с этой музыкальной фантазией под названием «31 июня» все было хорошо: премьера в новогодние праздники, успех у зрителей…

Но 23 августа 1979 года сыгравший одну из ролей в "31 июня" известный артист балета Александр Годунов (1949—1995) во время гастролей Большого театра в Нью—Йорке попросил политического убежища, и фильм немедленно был отправлен на полку на несколько лет… Александр Годунов был не первой звездой советского балета, эмигрировавшей на Запад, но в отличие от Рудольфа Нуреева (1938—1993) и Михаила Барышникова, его дальнейшая судьба оказалась драматичной. Поначалу он был принят М. Барышниковым в труппу Американского театра балета, но в 1982 году, но после ссоры с ним вынужден был уйти… С 1985 года Александр Годунов начал свою карьеру в Голливуде («Свидетель», «Долговая яма», «Крепкий орешек», «Камень викингов» и др.).

Его близкой подругой стала знаменитая актриса Жаклин Биссе(т). Но, увы, в мае 1995 года он был найден мертвым в своей квартире… Уже в XXI веке кинокритик Ирина Павлова писала о «31 июня» так: «Советского зрителя той поры не нужно было учить «читать между строк». «31 июня» — фильм, который едва ли не целиком состоял из того, что «между строк». Тем, кто ныне смотрит эту музыкальную ленту только как романтическую драму о великой любви, трудно сегодня увидеть в ней то, что без труда видел в ней каждый, включивший телевизор в новогоднюю ночь 1978 года. …

И все-таки сюжет о любви, находящий путь сквозь время и расстояние, важнее. … Музыку для этой сказки написал Александр Зацепин, создав музыкальный образ огромной Вселенной, через которую нужно прорваться влюбленным, сочинив изысканные музыкальные темы для древнего Парадора и ироничные шлягеры для характеристики сегодняшней реальности» (Павлова, 2010: 223). Мнения зрителей XXI века о «31 июня» далеки от однозначности: «Фильм замечательный! … Это прекрасная, лирическая картина, сказка для взрослых, с удивительной музыкой, великолепной игрой актеров и пластикой танцовщиков. Можно увидеть редкие кадры с Александром Годуновым, у которого так трагически сложилась судьба.

Не думаю, что этот фильм когда-то состарится» (М. Морозова). «Фильм изумительный, честно говоря, произвел в свое время намного более сильное впечатление, чем само произведение Пристли. Песни очаровательнейшие! Не устареет никогда, всегда пересматриваю с удовольствием» (Элина). «Я тоже очень люблю этот фильм. Какие актёры! А музыка! Песни признаю только в исполнении Анциферовой» (Татьяна). «Мне лично не понравилось: сюжет, актеры, музыка. Не люблю, когда махание руками и ногами выдают за танец, а ор и придыхание называют пением. В одной из сцен главная героиня жалуется, что все женихи ей тем-то и тем-то нехороши. У одного из них, по ее словам, пустые глаза.

Всех этих кавалеров мы не видели, но пустые глаза у нее. Весь фильм девушка смотрит прямо перед собой, и больше ничего. Демонстрирует фактуру. Фактура, конечно, дай бог каждой, но смотреть на нее два часа подряд — и вы еще удивляетесь, что мне скучно? … Другим актерам играть нечего. Актеры хорошие, а персонажи никакие, из пальца высосанные» (Аняша).

Федоров А.В. 100 самых популярных советских телефильмов и сериалов: мнения кинокритиков и зрителей. М.: ОД «Информация для всех», 2021. 146 с

Знаменитый голливудский антиутопическая экранизация «Повелитель мух» (англ: «Lord Of The Flies», реж. Г. Хук, «Castle Rock Entertainment», США, 1990 г.), созданная по одноименному роману У. Голдинга [1], повествует об ужасах группы детей, попавших на необитаемый остров и вынужденных выживать там, героически преодолевая собственные страхи и коллективные невзгоды. Мифологическая стратегия фильма предполагает отслеживание архетипических, индивидуационных сюжетов, связанных с личной героикой каждого ребенка, в составе искусственно созданного коллектива [2]. Так, кто-то из детей, осознавая всю чудовищность своего положения, пытается уподобиться старшим и быстро взрослеет.

Другие же, чтобы спастись, через некоторое время, когда состояние шока проходит, избирают принципиально противоположную, но от этого не менее мифологическую, линию поведения. Они начинают развлекаться, демонстративно не задумываясь ни о своем собственном будущем, ни о судьбе других пострадавших. В итоге дети делятся на две группы: тех, кто пытается деятельно выжить и сохранить «человеческое лицо» и тех, кто постепенно «дичает», все дальше отходя от европейских цивилизованных норм поведения, и постоянно проводит время в праздности и развлечениях. Пользуясь методологией сравнительного анализа типологии лидерства, а также диалектическим методом можно оценить мифологический характер процессов становления того или иного типа лидерства, а также его перспективы.

Так, в романе и фильме выделяются два типа лидеров, и соответствующих им сценариев достижения социальных идеалов. Большая часть ребят выбирает в лидеры Ральфа, который уверен в себе, морально поддерживает других, пытается в замкнутых условиях создать нечто вроде человеческого общества со своими законами и нормами, организует работу по восстановлению лагеря и внедряет осознанные сценарии безопасного добывания пищи. Второй лидер – Джек слишком самоуверен, его «общество» построено по принципу авторитаризма. Потому он, всецело находясь в логике «теневого» мифа, целенаправленно поддерживает в коллективе атмосферу страха, то и дело «разбавляя» ее экстремальными развлечениями. «Режим Ральфа» периодически теряет своих адептов из-за перебежчиков, стремящихся к «комфортной» жизни, а после убийства последнего сторонника Ральф и вовсе остается в одиночестве. Так в полном соответствии с мифологией идеально функционирующего платоновского «Государства», «режим Джека» становится диктаторским, ужасно устрашающим, однако его методы поддерживаются далеко не всеми. Но попав в его «племя» дети оказываются под его авторитарным влиянием, в сообщество, основанное на страхе, который «потребляет человека» [7, c. 48].

Джек объявляет охоту на Ральфа, как последнего неподвластного его воле. Но в самый разгар охоты на остров прибывают спецотряды для спасения детей. В результате изучения идеала лидер на основе фильма «Повелитель мух» можно сделать предположение, что для плохо образованных и чувственно неразвитых людей, лидер должен обладать такими качествами: 1) харизмой; 2) самоуверенностью; 3) силой (личной или своих верных сподвижников); 4) беспринципностью; 5) жестокостью. В то время как для разумного человека качества лидера представляются несколько по-другому: 1) уверенность в себе; 2) забота о людях и общем деле; 3) интеллект; 4) справедливость. Подводя итог необходимо сказать, что мифология лидерства в любом обществе, в том числе и в антиутопическом, имеет важнейшую роль и необходимо не только обращать внимание на тип лидера, но также нельзя не учитывать то состояние, в котором находится общество, потому что иногда нужен сильный лидер, способный удержать власть и порядок, пусть даже ценой насилия и террора удержать общность от хаоса и распада. Несмотря на то, что в описываемом фильме первоначально избранным лидером был Ральф, он не смог удержать власть и вовремя осадить Джека, в связи с этим его слабость сыграла с их обществом злую шутку, фактически толкнув людей на сторону Джека, который был способен удерживать власть у себя, преимущественно ориентируясь на использование силы и страха. Поэтому в экстремальных ситуациях грамотный лидер должен быть способен принимать решения на благо всего общества, даже если это может привести к страданиям друга, но будет способствовать выживанию всей общины.

Литература 1. Голдинг У. Повелитель мух. М.: АСТ, 2016. 317 с. 2. Касаткина Н.Н., Петрова А.В. Сравнительный анализ экранизаций философского романа Уильяма Голдинга «Повелитель мух» // Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2016. № 8 (62): в 2-х ч. Ч. 2. C. 18–20. 3. Философская притча Вильяма Джеральда Голдинга «Повелитель мух» //Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Литературоведение, Журналистика. 2010. №1. С. 5–10. 4. Алякринский О. Копни поглубже человеческую природу // Новый мир. 1984. № 2. С. 242–246. 5. Biles J. I. Talk: conversations with W. Golding. N.Y., 1970. 112 p. 6. Dick B. F. William Golding. NY, 1967. 168 p. 7. Malenko S.A., Nekita A.G. Horror films in unconscious anthropological strategies of biopower // Anthropological Measurements of Philosophical Research. 2018. № 13. С. 41–51. doi: 10.15802/ampr.v0i13.122984.

Сюзюмов И.А., Некита А.Г., Маленко С.А

Миф о правах человека на западном экране

Прогрессивный кинематограф Запада — чуткий барометр современности. Порой вопреки усилиям буржуазного реакционного пропагандистского аппарата он точно фиксирует реальное, а не вымышленное положение дел, ярко разоблачает мифы, которые реакция пытается насадить в сознании миллионов. Всем памятна антисоветская кампания по защите «прав человека», развязанная вашингтонской администрацией, в ходе которой пускались любые средства, чтобы очернить и Советский Союз, и другие страны социализма. Эта кампания продолжается и сегодня.

Но кинематограф Запада ответил на эту кампанию, сделав ряд фильмов, отразивших действительное, а не мифическое положение дел с «правами человека» в западном обществе. Своеобразной точкой отсчета в этих фильмах стал роман Джорджа Оруэлла «1981», интерес к которому вновь возрос в последнее время на Западе.

Роман «1984» английского писателя Джорджа Оруэлла получил шумную известность и оказался в эпицентре идейных споров сразу же после его публикации в 1949 году. Почти безызвестный до того времени, автор сразу же снискал себе славу «пророка» зловещего будущего, которое якобы ожидает западный мир в недалеком будущем. Правда, буржуазная пропаганда постаралась сделать все возможное для того, чтобы представить «1984» как антисоциалистическую сатиру.

Идейные споры вокруг книги Оруэлла продолжаются и по сей день. Время показывает, что споры вокруг этого романа вовлекают в свою орбиту не только философов, социологов, политологов, к ним подключается и искусство, в том числе кино. В своей книге Оруэлл в гротескной форме поведал об участи, которая поджидает западное общество, неотвратимо, как он считал, идущее в направлении к подавлению свободы, увеличению жсстокостей и страданий.

Герои «1984» живут в бывшей Англии — теперь она называется Взлетно-посадочной площадкой № 1,— ставшей одной из провинций Океании, в состав которой вошли также Соединенные Штаты и Австралия. Власть в этом вымышленном государстве, возникшем в результате всемирной ядерной катастрофы, разделившей мир на три враждующих лагеря, осуществляется на основе трех принципов, воплощенных в официальных лозунгах: «Свобода есть рабство», «Война — это мир», «В невежестве — сила».

Сейчас мир плох, но дальше он будет становиться не лучше, а еще хуже; если сейчас мало свобод, то в будущем и не станет вовсе — таковы мрачные предсказания Оруэлла. Было время, когда интерес к книге Оруэлла поостыл и о ней почти забыли. Но чем ближе становился не вымышленный, а реальный 1984 год, тем чаще на Западе писатели и журналисты, обозреватели и политики принимались вспоминать книжные пророчества Оруэлла и лихорадочно искать и находить их подтверждения в реальной жизни. Например, американский журнал «Футурист» насчитал в «1984» 137 авторских предсказаний и пришел к выводу, что по крайней мере 100 из них стали действительностью Запада.

Не обходится здесь и без ставших уже традиционными для буржуазной пропаганды голословных и стереотипных обвинений в адрес советского общества, социализма. В условиях нынешнего обострения международной обстановки, резкой эскалации антикоммунизма в политике и идеологии наиболее агрессивных кругов империализма кое-кто на Западе постарался превратить роман Оруэлла в орудие идеологических нападок на противоположный общественный строй, его политику, идеологию, культуру. Однако очень многие на Западе, вновь и вновь обращаясь к роману, обнаруживают — кто с несказанным удивлением, кто с цинизмом стороннего наблюдателя,— что предсказания Оруэлла сбываются в их собственном, таком «свободном» западном мире. В недавней речи «Этот мир, где идет «холодная война», произнесенной перед студентами-выпускниками колледжа Сары Лоренц, известный американский писатель Э. Доктороу сказал по поводу нынешней политики США: «Тридцать пять лет ядерной угрозы, тридцать пять лет «холодной войны» не могли не нанести тяжелый урон рассудку нации.

Требовать осуществления демократических идеалов и в то же время отказывать другим народам в праве на демократию — это не может не развращать по самой своей сути. Оруэлл в романе «1984» назвал это миром, в котором господствует двоемыслие: «Знать и не знать, представлять себе в полной мере истину, и в то же время повторять тщательно продуманную ложь, придерживаясь двух мнений, вполне отдавая себе отчет, что одно исключает другое, но с одинаковой убежденностью утверждать и то и другое».

И впрямь: западное общество сегодня демонстрирует многие и очень многие из тех черт жуткого мира будущего, которые описал в свое время Оруэлл. Всеподчиияющее господство высших классов, подавление инакомыслия, скрытый и открытий террор в отношении рядовых граждан, конформистское мышление, отупляющая и развращающая «культура» — эти и другие призраки «1984» постоянно напоминают о себе в жизни Запада.

Примечательно и то, что данный факт признают сторонники самых разных идеологических и политических позиций, хотя, конечно, объясняют это по-разному. Но сама реальность романа «1984» в жизни Запада не вызывает сомнений. Даже журнал американских ультрареакционеров-берчистов «Амэрикэн опинион» пишет в специальной статье, посвяшенной роману Оруэлла, что в «1984» полно предсказаний, которые четко прослеживаются в нашем компьютеризованном и полностью регулируемом обществе».

Оруэлловские образы и прорицания проступают на киноэкранах Запада в различных формах. «…Вдалеке над самыми крышами скользил геликоптер; на мгновение он повисал в воздухе, как синяя муха, затем снова взмывал и, описав в воздухе дугу, уносился прочь. Это был воздушный полицейский патруль, наблюдавший за людьми через окна их квартир».

Этот оруэлловский образ почти буквально воплотился в недавно появившемся на западных экранах фильме американского режиссера Джона Бэдхэма «Голубой гром». Подчинение всего и вся провозглашенному в романе «1984» принципу «свобода есть рабство» достигалось прежде всего силой жестокой полицейской репрессии и тотального контроля над человеком, в том числе с помощью телеаппаратуры. «Голубой гром» в одноименном фильме — это уже не просто полицейская «синяя муха», это как будто материализовавшийся из фантастического будущего скоростной и бесшумный чудо-вертолет с безграничными возможностями, не только оснащенный смертоносным оружием, но и буквально напичканный сверхчувствительной электронной аппаратурой, позволяющей осуществлять глобальный контроль над личной жизнью ничего не подозревающих простых граждан.

Его крупнокалиберные пулеметы делают 4 тысячи выстрелов в минуту, а его телерадары и прочие хитроумные приспособления, подключенные к сверхсовременному микрокомпьютеру, позволяют видеть сквозь стены, слышать произнесенные шепотом за сотни метров слова, чуть ли не угадывать мысли на расстоянии.

Последние летные испытания «Голубого грома» предстоит провести пилоту Мэрфи — лучшему в полицейской вертолетной авиации Лос-Анджелеса (его роль исполняет Рой Шейдер). Мэрфи — бывший ветеран вьетнамской войны, которого по ночам мучают кошмарные видения и невыносимые воспоминания, как они терзали многих других героев американских фильмов последнего времени. К тому же испытаниями руководит бывший начальник Мэрфи по вьетнамской «эпопее» — жестокий и бесчеловечный насильник, дослужившийся до полковника (английский актер Малькольм Макдоуэлл). Его лицо вновь и вновь всплывает в ночных кошмарах Мэрфи, когда будущий полковник отдает приказы пытать военнопленных, живьем сбрасывать их из люка вертолета, поливать напалмом мирные деревни. Мэрфи — злодей полковник — «Голубой гром» — таков «роковой» треугольник в фильме Бэдхэма.

И все же в центре фильма сам вертолет. С первых же кадров, в которых он появляется на фоне заходящего красного солнца, похожий на инопланетного металлического тарантула со смертельным жалом и всепроникающим глазом, ясно, кто главное действующее лицо фильма. Поначалу Мэрфи и его молоденький напарник Лимангуд (играет Дэниел Стерн) ошеломлены и буквально ослеплены техническим совершенством нового полицейского вертолета, они забавляются им, как мальчишки, получившие в руки диковинную игрушку. Вот, сдерживая хохот, они бесшумно в ночи подлетают к окну и наблюдают за приготовлениями красотки, отходяшей ко сну. А вот, получив по радио сигнал тревоги, они лучом мощного прожектора ловят и буквально притирают к стенке мелкого воришку. «Голубой гром» может абсолютно все.

Полицейские власти должны быть спокойны — закон и порядок в Лос-Анджелесе будут обеспечены. Но подлинный враг появляется там, где его не ждут. Неожиданно Мэрфи узнает о существовании тайного заговора высших полицейских чинов, которые действуют заодно с фашистской организацией и хотят установить режим тоталитарной диктатуры. С помощью непревзойденной техники электронного ока Мэрфи получает неопровержимые доказательства, разоблачающие организаторов заговора.

И конечно же, в центре заговора оказывается злодей полковник, враг № 1 героя фильма. Движимый скорее личными мотивами, нежели страстью к защите прав человека, Мэрфи обращает фантастическую силу вертолета против заговора. В совершенстве научившись использовать возможности вертолета, он сам теперь может читать мысли и проникать в тайны своих противников, он становится полновластным хозяином этой фантастической техники, которая должна была быть обращена против таких, как он сам. За «Голубым громом» организуется погоня, буквально охота на Мэрфи и его напарника. Но Мэрфи и его чудо-вертолет одержат верх над силами зла и проповедниками тоталитаризма.

За «Голубым громом» будут гнаться другие вертолеты, на перехват будут посланы новейшие истребители с самонаводящимися ракетами — из этой неравной схватки Мэрфи выйдет победителем, он даже расправится с палачом-полковником, отомстит ему за его вьетнамские преступления. А победив, он уничтожит единственный экземпляр вертолета, чтобы никто в будущем и не помышлял о посягательствах на права и свободы рядовых граждан. Сам Бэдхэм в одном из своих интервью так высказался о замысле своего фильма: «Слежка со стороны «Большого Брата», о которой писал Оруэлл в сороковых годах, сегодня гораздо сильнее, чем мы бы того желали. В течение двадцати пяти последних лет я присутствую в нашей стране при бескровном государственном перевороте. Дело в том, что все наши поступки — и хорошие, и плохие — регистрируются в электронной памяти компьютера, местонахождение которого никто не знает».

Конечно, «Голубой гром» — и разоблаченный, и воспетый Бэдхэмом — инструмент ничем не прикрытой и откровенной в своей жестокости полицейской репрессии, ставшей нормой в западном мире 1984 года. Но сам же Оруэлл в своей книге пишет, что обитатели бывшей Англии пуще всего боялись репрессии скрытой, осуществлявшейся с помощью вечно бодрствующего и за всем подсматривающего «телеока», расположенного в каждом доме и в каждой комнате и контролирующего каждый шаг, каждый вздох обитателей: «Приходилось в силу привычки, превратившейся уже в инстинкт, жить с сознанием, что каждое ваше слово подслушивают и за каждым движением, если оно сделано не в полной темноте, внимательно следят».

И опять-таки сказанное Оруэллом тридцать пять лет назад и сопоставляемое с нынешним состоянием «прав человека на Западе» звучит сегодня для многих и очень многих обитателей западного мира крайне актуально, ибо техника и практика тайной слежки в странах капитала приобретает сегодня небывалые масштабы. По сообщениям американской печати, в электронной «памяти» ФБР и ЦРУ хранятся тайно, и незаконно полученные сведения о личной жизни миллионов американцев, даже не подозревающих о том, что являются объектами слежки. В ФРГ в связи с постыдной практикой «запретов на профессии» стало известно, что секретные службы ведут досье на сотни тысяч «неблагонадежных» граждан.

Разоблачения преступной деятельности масонской ложи «П-2» в Италии вскрыли многие факты скрытной слежки и сбора сведений.о личной жизни, осуществлявшихся как секретными правительственными ведомствами, так и действующими с ними заодно уголовными синдикатами. Примеров такого рода много, и закономерно, что эти призраки тоталитарного недреманного ока появляются и на западном экране. Так, они заявляют о себе в разоблачительной ленте западногерманских кинематографистов Нильса Больбринкера, Барбары Этц и Клауса Дцукка «Все под. контролем», созданного на кинофирме «Маху-Фильм». Этот фильм имеет и другое название, отражающее основную направленность замысла его авторов,— «Заметки по пути к тоталитарному государству». Западногерманские кинематографисты, используя документальные материалы и комбинируя их с игровыми эпизодами, вскрывают истинные масштабы деятельности современного буржуазного государства по контролю над всеми сферами жизни в наши дни.

Действительно, по мнению многих западных специалистов, получающая все более массовое распространение в США, ФРГ, Англии и других странах капитала система кабельного телевидения в скором времени может быть использована не для развлечения зрителей, а совсем для других задач — прежде всего для скрытной «обратной связи», то есть, тайной слежки за всеми сферами их личной жизни. Ну чем не всевидящее, вечно бодрствующее «телеоко» из «1984»! Показательно, что в рецензии на фильм Больбринкера, Этц и Дцукка западногерманский киножурнал «Фильмэхо — Фильмвохе» пишет о том, что в нем «приводится достаточное количество убедительных фактов, чтобы зритель покинул зал кинотеатра с ощущением, что показанное затрагивает лично его, вездесущее «телевизионное око» из книги Оруэлла «1984» направлено и на нас с вами. И каждый должен проявлять максимум осторожности, чтобы в 1984 году он смог спокойно съесть за завтраком свое традиционное яйцо, не будучи запечатленным видеокамерой, спрятанной где-нибудь в птичьем гнезде, или подслушанным специальным прибором, установленным в его же автомобиле».

Нет ничего удивительного в том, что разоблачительный пафос «Все под контролем» не пришелся по душе власть предержащим на Западе. Так, бывший президент федерального управления уголовной полиции ФРГ д-р Херольд, который еще несколько лет назад с необычайным откровением рассуждал о «полиции как инструменте социального назначения, с помощью которого можно ставить любые диагнозы», сегодня уже не желает, чтобы эти рассуждения становились достоянием общественности и даже подал в суд на создателей фильма, использовавших его высказывания.

Оруэлловские герои пуще всего боялись «полиции по контролю за мыслями», следившей за тем, чтобы не только поступки, но и мысли обитателей Океании строго соответствовали репрессивному конформизму «1984». «Большому Брату» было мало добиться тотального контроля и господства над всеми областями жизни людей— ведь власть может стать в полном смысле слова абсолютной лишь тогда., когда от нее не укроется ничто, пусть даже в самом потаенном уголке сознания. Для достижения этой вековечной инквизиторской цели использовались самые изощренные средства физического и психологического террора, пытки, издевательства, мучения.

И, лишь пройдя неимоверно долгий путь страдании, изуродованный физически и раздавленный психологически, человек оказывался втиснутым в прокрустово ложе тоталитарного господства, уже переставая к этому времени быть человеком. Ведь не случайно, что сапог, раздавливающий человеческое лицо, был символом будущего в «1984». Да и, по сути дела, вся фабула оруэлловского романа заключается в истории подавления всего лишь мысленной попытки бунта героя, который становится жертвой таких физических пыток и издевательств, которые напрочь лишают его человеческого облика и превращают в не имеющий собственного внутреннего «я» послушный автомат.

Мрачным торжеством глобального конформизма завершается последняя страница романа. А теперь представим на мгновение, что «Большому Брату» оказались доступными все те изощренные средства психоконтроля, над которыми, согласно сообщениям западной прессы, давно и не без успеха ведут работу секретные ведомства США и их некоторых союзников. В словаре появилось новое слово—«психополитика», означающее попытки целенаправленного воздействия на психику и сознание людей с целью изменения их политического и даже обыденного поведения в желательном для властей направлении. Скандальную известность получили недавние разоблачения тайно осуществлявшихся на протяжении почти двух десятилетий Пентагоном и ЦРУ опытов по «модификации» человеческого поведения и «трансформации» сознания с помощью сильнодействующих наркотиков, о чем даже не подозревали терявшие рассудок сами жертвы изуверских экспериментов.

В последнее время появились сообщения о расширении секретных исследовательских работ и над новейшими электронными средствами контроля человеческого сознания. Ну чем не «прогресс в направлении увеличения страданий», который предсказывал Оруэлл! В своеобразной форме проблема расширяющихся технологических возможностей по господству над сознанием и мыслями человека получила отражение в новом фильме Дугласа Трэмбалла «Мозговая атака».

В центре киноповествования коллеги-ученые — доктор Майкл Брейс (играет Кристофер Уолкен) и доктор Лиллиан Рейнолдс (эту роль исполняет Луиз Флетчер). Они работают в «мозговом тресте» некоей крупной корпорации и изобрели специальную электронную технику, позволяющую записывать на видеоленту все мысли и чувства человека. Проигрывая полученную запись для любого другого человека, можно заставить его ощутить полностью все записанные мысли и чувства, подчинить его сознание. Понятно, какие потенциальные возможности скрыты в этом изобретении. Впрочем, внимание в фильме сосредоточено на более личностных моментах. Доктор Брейс являет собой образ одержимого ученого, сгорающего в своей страсти к науке и обреченного ею. Жена оставляет его, поскольку не в силах перенести страсть мужа к науке (и глубокую симпатию Брейса к доктору Лиллиан Рейнолдс). Пытаясь восстановить семейные отношения, Брейс «проигрывает на изобретенной им электронной аппаратуре свои воспоминания об их былой влюбленности, а затем дает их просмотреть жене. Семейной драме придает дополнительный трагический оттенок смерть Лиллиан, душевные предсмертные состояния которой Брейс записывает на видеоленту…

Фильм Трэмбалла остается на пересечении жанров кинофантастики и мелодрамы, на первый взгляд он лишен сколько-нибудь явно выраженного политического измерения. Однако присутствует в фильме и такой характерный штрих: за изобретением Брайса охотится некое военное ведомство. И в самом деле, о сыскных, шпионских и манипуляторских возможностях современной электронной видеотехники сегодня на Западе много говорят и пишут — в том числе применительно и к кино.

Так, в статье под символическим названием «1984», опубликованной в журнале «Фил м-Ком мент», американский кинокритик Дж. Горвиц замечает, что «если у обитателей оруэлловской Океании не было никакой возможности самим воспользоваться «телеоком», но при этом они прекрасно отдавали себе отчет в том, что это инструмент государственной слежки за тем, что происходит в их домах, то нашим современникам трудно сегодня обойтись без компьютера, однако им совершенно невозможно что бы то ни было узнать об их использовании в качестве инструментов домашней электронной слежки». Впрочем, западный экран сам нет-нет, да и приоткроет эту завесу тайны.

Ситуация тотальной слежки и глобального манипулирования нашла, например, отражение в последнем фильме американского режиссера Сэма Пекинпа «Уикэнд Остермана». В центре киноповествования — фигура влиятельного и популярного тележурналиста, «звезды» голубого экрана Джона Таннера. Каждую неделю Таннер выходит в эфир со своей передачей «Лицом к лицу», в которой встречается с различными знаменитостями и берет у них интервью. Чести быть приглашенным на его передачу удостаивается далеко не каждый — Таннеру нужны телесенсации, острые и разоблачительные сюжеты.

Но, с другой стороны, не каждый и захочет добровольно оказаться перед телекамерой «лицом к лицу» с журналистом, который придерживается левых взглядов и своими вопросами ставит в тупик и прожженного политикана, и прямолинейного генерала, и алчного бизнесмена. Словом, Джон Таннер — виртуоз своего дела, он одинаково искусно манипулирует как своей «жертвой», так и сознанием своих телезрителей. Парадокс фильма Пекинпа в том, что именно такая искушенная фигура оказывается вовлеченной в еще более запутанную политическую «игру» и сама оказывается жертвой хладнокровной и рассчитанной манипуляции (впрочем, забегая вперед, нельзя не поделиться зарождающимся в финале фильма сомнением: а не подстроил ли он все это сам?).

Уже первые кадры задают стилистику всему фильму. На экране жестокое убийство молодой женщины, отраженное в холодном мерцании телеэкрана и записанное на видеоленту вездесущим «телеоком». Убита жена тайного агента ЦРУ Фосета, которая, как потом оказывается, сама была «двойным агентом». Зрителю уже скоро откроется то, чего не будет знать Фосет,— эта молодая женщина убита «заплечных дел мастерами» из ЦРУ. Самому же Фосету его начальники, в том числе сам директор ЦРУ в исполнении Бэрта Ланкастера (это он в начале фильма просматривает видеозапись убийства), сообщают якобы «официальную» версию, что это дело рук советского КГБ. Ему же после этого покажут другую ловко смонтированную видеозапись, из которой явствует, что трое ближайших друзей популярного тележурналиста Таниера являются тайными агентами КГБ, подготавливающими проведение некой секретной операции «Омега». Фосету надлежит в этом же убедить самого Таннера, завербовать его и с его помощью полностью разоблачить эту тройку.

После долгих колебаний и под давлением еле скрытого шантажа и неприкрытых угроз в адрес его семьи Таннер соглашается, но в качестве обязательного условия выдвигает требование, чтобы сам директор ЦРУ после окончания операции встретился с ним в программе «Лицом к лицу» и ответил на его вопросы. Сделка состоялась. По заведенному обычаю Таннер и его трое друзей, в том числе и Остерман, должны провести вместе традиционный ежегодный уикэнд (отсюда название — «Уикэнд Остермана»).

По этому случаю дом Таннера, которому на этот раз пришла очередь оказывать гостеприимство друзьям, работники ЦРУ оборудуют подслушивающими устройствами и тайными телекамерами, от которых нигде и никому не укрыться. На самого Таннера возложена задача разоблачить «друзей» Далее действие фильма разворачивается в традиционном для Пекинпа стиле триллера. Нагнетается общая атмосфера тревоги, подозрительности, скрытой враждебности. Каждый сделанный шаг и каждое произнесенное слово контролируют люди Фосета и он сам, расположившись в специальном, оснащенном электроникой укрытии неподалеку от дома. Чем ближе к финалу, тем все более напряженным и запутанным становится действие фильма.

Естественно, что друзья Таннера, конечно, не агенты КГБ. Это Фосету удалось так ловко смонтировать видеозаписи, чтобы убедить сначала свое начальство, а потом и Таннера в существовании тайного заговора. Выясняется, что сам Фосет безумен, давно потерял рассудок и одержим лишь жаждой разрушения и мести за смерть своей жены. В качестве заложников он держит жену и сына Таннера. Ценой неимоверных усилий ловкому и удачливому тележурналисту удается освободить своих близких и расправиться с Фосетом. И вот уже он начинает свой «допрос» директора ЦРУ в телепрограмме «Лицом к лицу». Под давлением неопровержимых улик директор ЦРУ фактически сознается, что он был в курсе всех преступлений и подлогов, более того — сам вел все к тому, чтобы спровоцировать обстановку напряженности, нестабильности и террора, чтобы, воспользовавшись ею как предлогом, фактически осуществить в стране правый переворот и установить собственную диктатуру.

Красной нитью проходит рефрен этого фильма — все герои являются всего лишь объектами всеобщей скрытой слежки, ими могут манипулировать, как вздумается, мир стал «одномерным» и полностью управляемым, совсем как в обществе «1984». Никто не свободен в этом мире, как будто бы хочет сказать режиссер, все—рабы тайных сил, не поддающихся ни контролю, ни уразумению. И хотя «Уикэнд Остермана» завершается такой пессимистической нотой, в нем явно присутствует мотив извращенной трансформации всего строя жизни Запада, ее тотального подчинения всепроникающему контролю и манипулированию. Конечно, иной скептически настроенный зритель может усомниться в правдоподобности такого рода ситуаций.

Ведь это все вымысел, не правда ли? И «Голубой гром», и тайный заговор директора ЦРУ — все это плоды кинематографической фантазии. А кино, как известно, индустрия снов…. Но вот на экране уже не вымысел, а реконструкция исторической правды, разоблачительная в своей достоверности. Оказывается, люди становятся жертвами тотальной слежки и, став неугодными, исчезают без следа и в жизни, и в кино. Новый фильм американского режиссера Майка Николса «Силквуд» стал подлинной сенсацией и вызвал шумные споры в кинематографических — и не только кинематографических—кругах Запада. Это экранизация совершенно реальной и совсем еще недавней истории профсоюзной активистки Карэн Силквуд, ступившей на путь бескомпромиссной борьбы с могущественными экономическими, политическими и тайными силами истеблишмента и загадочно погибшей в 1974 году. Ее таинственная смерть тут же с легкостью была зачислена полицией по разряду «нераскрытых преступлений», хотя гораздо точнее их следовало бы назвать «преступлениями, которые не хотят раскрывать». Роль Карэн Силквуд исполняет популярная сегодня в США актриса Мэрил Стрип. И вряд ли можно объяснить случайным стечением обстоятельств то, что образ профсоюзной активистки Силквуд, вступившей в борьбу с могучей компанией по производству ядерных материалов в штате Оклахома «Кер-Макджи», создает именно Мэрил Стрип, известная своей поддержкой развернувшегося в США антивоенного движения.

В ходе работы над ролью Стрип убедилась в том, как мало в действительности известно о подлинной Силквуд, как противоречат друг другу воспоминания ее друзей и очевидцев событий. Фильм Николса далек от пропагандистского упрощенчества, он глубоко проникнут совершенно реальными трудовыми проблемами и конфликтами. На экране воссоздается не просто идеализированный и потому лишенный личностных примет образ воинственной активистки, а сложная и противоречивая личность.

Карэн Силквуд ведет постоянно напряженный, «наэлектризованный» образ жизни, ее характер и одержимость подчас непереносимы для окружающих. Бывает, она теряет контакт с друзьями, и со своим трудовым коллективом. Но избранный ею трудный и трагический путь она пройдет до конца. Ее нельзя подкупить, нельзя остановить ни лестью, ни угрозой. Остановить ее борьбу против военно-промышленного комплекса может только смерть. Трагическая история Карэн Силквуд напоминает зрителю ту истину, что власть в западном мире оправдывает порой любые средства — от «промывки мозгов» до наемного убийства. И честному человеку не дано удовлетвориться тем, что он спрячет, сокроет эту истину в глубине своей памяти, потому что разоблачение зла должно быть полным и бескомпромиссным. «Я уверена, что все должны постоянно говорить о том, во что они верят.

В нашей стране слишком мало настоящих политических дискуссий»,— сказала Мэрил Стрип в своем недавнем интервью журналу «Америкэн филм». Свой вклад в политические дискуссии о страшном обличье современного тоталитаризма, о жестокой репрессивности авторитарных диктатур вносит недавний фильм сложного, во многом противоречивого режиссера Константина Коста-Гавраса «Пропавший без вести». Один из своих предыдущих фильмов «Осадное положение», посвященный репрессиям в Уругвае, Коста-Гаврас снимал в Чили допиночетовского периода. «Пропавший без вести» чья тема раскрывает жуткий механизм репрессий в Чили после фашистского переворота, снимался в Мексике. В титрах к фильму говорится: «Это достоверная история. Некоторые имена изменены, чтобы защитить невиновных. Виновные уже и так защищены».

В основе «Пропавшего без вести» лежит основанная на подлинных фактах, почти документальная книга американского журналиста Томаса Хаузера «Убийство Чарльза Хормаиа», впервые опубликованная в 1978 году. Чарльз Хорман — не вымышленный, а совершенно реальный американец тридцати одного года, писатель и публицист, известный своими левыми убеждениями, открыто симпатизировавший прогрессивным преобразованиям правительства Альенде и находившийся в Чили в момент пиночетовского переворота в сентябре 1973 года. Имя этого молодого американца оказалось в списках лиц, которых чилийские фашисты объявили «пропаваими без вести». Поползли слухи: Хорман скрывается в подполье, Хорман похищен левацкими террористами, Хорман пытается нелегально выехать из Чили, Хорман содержится узником на Национальном стадионе в Сантьяго, Хорман убит. Отец Хормана в США пытается убедить конгрессменов, журналистов, представителей властей начать официальное расследование обстоятельств исчезновения его сына, но, столкнувшись с бюрократической волокитой и неприкрытым саботажем, вместе со своей невесткой сам вылетает в Сантьяго.

Эд Хорман прибывает в Сантьяго с иллюзорными надеждами на помощь со стороны официальных американских представителен в Чили, и лишь последующие события постепенно раскрывают ему глаза на истинную роль США в фашистском перевороте. В фильме есть необычайно сильные по своему эмоциональному накалу и политическому звучанию кадры. Один из них, например, связан с судьбой другого, столь же реального молодого американца Фрэнка Теруджи, который был арестован пиночетовскими солдатами во время переворота, содержался на Национальном стадионе, но затем согласно официальным американским источникам, был освобожден и отправлен в США. До своего дома, однако, Теруджи так и не добрался. И вот в одной из жестоких в своей правде сцен фильма отец и жена Хормаиа в морге Сантьяго, проходят бесконечные ряды полуобнаженных неопознанных тел жертв переворота.

Внезапно жена Хормана с ужасом начинает всматриваться в одно из лежащих тел, и все зрители инстинктивно ожидают, что она увидела своего мужа. Но это тело «выехавшего в США» Фрэнка Теруджи. Или другая откровенно разоблачительная сцена, практически дословно заимствованная из книги: командующий группой американских «военных советников» в Чили, находившихся там в момент переворота, рассуждает о том, что Чарльз Хорман сам во всем виноват. «Я не знаю, что случилось с ним,— говорит американец,— но допустим, я приезжаю в Нью-Йорк и завожу делишки с мафией, а затем мое тело обнаруживают на дне реки, и после этого моя жена предъявляет претензии нью-йоркской полиции, что они не защитили меня. Вот аналогия дела Хормана… Кто играет с огнем, тот обожжется…» Но «играл ли с огнем» Чарльз Хорман?

Он был лишь журналистом и писателем, не имел даже контактов с левыми силами. Дело, как оказывается, совсем в другом. Во время совершения переворота Хорман оказался свидетелем участия в нем американских «военных инструкторов», один из которых с чувством явного удовлетворения заявил: «Мы приехали сюда сделать свое дело, и оно сделано». Это и предрешило его судьбу.

В заключительных кадрах фильма мы видим, как гроб с телом Чарльза Хормана грузят в самолет, и хотя раньше место действия нигде не было документально обозначено, здесь отчетливо можно прочитать: «Сантьяго». По словам самого Коста-Гавраса, одна из главных идей фильма в том, что эти трагические события могли произойти во многих странах Латинской Америки. Как видим, реальность Запада на сегодняшний день сложна и противоречива. Фильмы, о которых шла речь, пусть подчас в обостренной форме, привлекают внимание зрителя к тем реальным тенденциям, действительному положению «прав человека» на Западе, к тем опасностям, о которых в свое время предостерегал Оруэлл.

Л. Мельвиль

Идеи и образы неоконсерватизма в зеркале экрана

В 1974 году на американских экранах появилась картина режиссера Брайана де Палмы под символическим названием «Призрак в раю». Это была полуфантастическая история о том, как коварный владелец музыкального театра Свэн похитил ноты нового произведения талантливого композитора и, подстроив ложное обвинение, заключил его в тюрьму.

Несчастному удается бежать, но волею судьбы он вновь оказывается в руках хитрого дельца, который, войдя в сговор с темной силой, на ceй раз приручает музыканта с помощью дьявольской машины, в полное подчинение которой тот попадает.

Так, ради возможности творить композитор, ставший безгласным призраком и получивший красноречивое имя «Фантом», вынужден продать дьявольской машине свою душу, как некогда доктор Фауст, заключивший сделку с князем тьмы. «Вся штука в том,— с горестной откровенностью признавался де Палма, комментируя свой фильм,— что, имея дело с дьяволом, волей-неволей оказываешься причастным дьявольщине.

Система делается тебе необходимой. А соприкасаясь с ней, нельзя не запачкаться». Эти слова, сказанные режиссером о системе голливудского кинопроизводства, наложившей свой отпечаток и на его творчество, можно с не меньшим правом отнести и к тон общественной системе, в условиях которой приходится работать ему и его коллегам и которая властно диктует им свои идейные и художественные принципы. Разумеется, не все художники готовы, подобно герою «Призрака в раю», заложить душу ради сохранения возможности заниматься своим делом: даже в самые мрачные времена в западном кинематографе не было недостатка в художниках самостоятельно и трезво мыслящих, обращающихся к острым проблемам современности и отстаивающих в своем творчестве традиции реалистического искусства.

Немало их и сейчас. Среди американских кинематографистов можно, например, назвать имена режиссеров Стенли Креймера, Сиднея Люмета, документалистки Джоан Харви, фильмы которых демонстрировались на Московском кинофестивале 1983 года, и еще многих других. Их фильмы не только высоко оцениваются прогрессивной печатью, но и находят отклик у широкого зрителя. Но, к сожалению, чаще приходится сталкиваться с примерами иного порядка, ярко показывающими, как, отдаваясь на волю «голливудской машины», связывая себя с господствующей в буржуазном обществе идеологией, художник творчески оскудевает, вырождается.

Так, случилось, скажем, с Джорджем Лукасом, поставившим в 1972 году фильм «Американские граффити», с симпатией рассказавшим о поколении 60-х годов, об эпохе, ознаменовавшейся бурным подъемом молодежного демократического движения. Прошло несколько лет, ситуация в стране резко изменилась, политический маятник начал движение вправо, и вот уже в 1977 году Лукас выпускает на экраны дорогостоящий боевик «Звездные войны». По признанию автора, он пытался оснастить свое детище всеми компонентами, обеспечивающими кассовый успех, что ему в полной мере удалось. Но если фильмы С. Креймера или С. Люмета вызывают серьезное раздумье, служат актуальным предостережением против политических авантюр и опасных военных игр,— иными словами, привлекают к себе глубокое внимание, то популярность «Звездных войн» основывается главным образом на ловком сочетании фантастики и традиционно американского вестерна с привлечением новейшей кинематографической техники.

В этом фильме не осталось и следа от антибуржуазного пафоса «критического десятилетия», как принято называть в Америке 60-е годы. Его художественные качества таковы, что •Лукас, не пожелавший отказываться от прибыльного дела, организованного по проверенным рецептам голливудской «системы», решил впредь предоставить сомнительный почет авторства другим, второстепенным режиссерам, ограничив свою роль в создании последующих фильмов этой серии («Империя наносит ответный удар» (1980) и «Возвращение Джидай» (1983) финансированием и общим руководством. Звездная эпопея Лукаса — апофеоз примитивной символики, помпезной декоративности и незаурядной изобретательности специалистов по комбинированным съемкам в сочетании с довольно примитивным сюжетом, изобилующим нелепостями.

Но главная мысль прочитывается в ней вполне отчетливо. Относя действие в далекое будущее, перенося его куда-то «на окраину галактики», авторы «Звездных войн» показывают приключения героев, сражающихся против «темных сил» космического диктатора,— Небесного Странника Люка и его товарищей Хэна Соло и принцессы Леи, подразумевая при этом, что война — в природе людей и будет сопровождать человечество на всех этапах его существования. Только стальные мечи сменяются лазерными, а сами методы ведения войны становятся еще более изощренными. Этот тезис, заметно проступающий в целом ряде американских фильмов, вышедших на экраны на рубеже 80-х годов и посвященных чаще всего либо мифологическому прошлому, либо фантастическому будущему, входит в комплекс распространившейся в этот период на буржуазном Западе, в первую очередь в США, идеологии неоконсерватизма. Воинственный оттенок этой идеологии, направленной на духовную реабилитацию и стабилизацию капитализма, связан с призывами к объединению усилий против «международного коммунистического заговора» во имя сохранения традиционных ценностей «свободного мира».

Один из лидеров этого движения, Ирвинг Кристол, которого называют доном Корлеоне — «крестным отиом» (по аналогии с героем одноименного фильма Ф. Копполы) неоконсерватизма в Америке, сказал однажды: «Неоконсерватизм начинается с отрицания социализма… А отрицая социализм, вы должны чем-то заменить его. Я полагаю, это должен быть капитализм». Таким образом, неоконсерватизм — это не только охранительная, но активно наступательная идеология, недвусмысленно направленная против всего прогрессивного и передового в общественной и культурной жизни, ищущая идеалы в прошлом, уже преодоленном человечеством в его историческом развитии.

Но, апеллируя к далекому прошлому, идеологи неоконсерватизма стремятся произвести критический расчет с недавней историей своей страны, запомнившейся массовым антивоенным, антидискриминационным, демократическим движением, не брезгуя подчас самыми грубыми и беззастенчивыми средствами и приемами, например, отождествляя своих политических противников с обыкновенными уголовниками. Случается, что к таким методам прибегают и некоторые кинематографисты, как это сделал в своем фильме «Луковое поле» (1982) Гарольд Бейкер. Действие картины отнесено в недавнее прошлое — 1963 год, период вызревания леворадикального движения, бурно взорвавшегося событиями 1968 года — момента, к которому приурочены финальные эпизоды этой киноленты. Временные границы, таким образом, ясно указывают, что рассказанная здесь история должна рассматриваться как модель событий, захвативших всю страну.

Итак, о чем же этот фильм? Только что освободившийся из тюрьмы молодой негр Джимми Смит попадает в «семью» некоего Грегори Пауэлла, профессионального бандита, и соглашается участвовать в намеченном ограблении. Но по дороге их останавливает патрульная машина с двумя полицейскими, которым, однако, не удается справиться с бандитами; они сами становятся пленниками злоумышленников, причем один из них погибает от руки Пауэлла. Вскоре полиция арестовывает виновников преступления, и в руки следствия попадают все необходимые улики. Но правосудие не торжествует.

Авторы фильма показывают, насколько губительными для общества могут стать плоды либерализма, насколько государственные органы попустительствуют преступности и заботятся о правах преступников. Пользуясь мягкотелостью следователя и судейских, циник и негодяй Пауэлл надолго затягивает разбирательство дела, по существу становясь хозяином положения, загоняет правосудие в тупик и добивается на удивление мягкого приговора. В финальной сцене он, уютно устроившись в заваленной книгами комнате, ничуть не напоминающей тюремную камеру, дает консультации соседям, уважительно внимающим его словам. Таким образом, своим фильмом Г. Бейкер пытается убедить зрителя в том, что излишняя гуманность приводит к торжеству вседозволенности, обескровливает законность, разрушает порядок, и наводит на мысль о необходимости ужесточения карательной политики, укрепления государственной власти на всех уровнях.

Характерно, что уголовника Пауэлла в фильме щедро награждают теми пороками, которые принято отождествлять с издержками молодежного бунтарства тех лет,— здесь не только отсутствие законопослушання, но и склонность к сексуальным извращениям (намек на «раскрепощающие» идеи «сексуальной революции»), нечистоплотность, которая привычно ассоциируется с внешним обликом хиппи, пренебрежение семейными узами и даже спекуляция на идеях Фрейда, популярных в среде «левых» интеллектуалов. В конце фильма он выглядит как типичный представитель бунтующей студенческой молодежи той поры — сутуловатая фигура, кольчужный свитер, потертые джинсы, длинные волосы, очки в тонкой стальной оправе. Тут недвусмысленно указывается, откуда-де берутся протестующие, и явно звучит предостережение против возможного повторения нового подъема общественного движения. Использованный в фильме прием — окарикатуривание противника, отождествление политического инакомыслия с ординарной уголовщиной, с тем чтобы вызвать в зрителе чуть ли не физиологическое отвращение к «очкарикам», пытающимся разрушить самые основы «американизма» — частную собственность, семейный уклад, протестантскую этику, законность и буржуазный правопорядок, этот прием, как уже говорилось, весьма характерен для стратегии неоконсерваторов, особенно их «правого» крыла.

В попытках сколотить единый фронт лидеры этого движения обращаются к непосредственной реакции простых людей на события, ущемляющие их ближайшие интересы, на реальные жизненные трудности, объясняя все социальные беды происками либералов и интеллигенции, видя в своих согражданах агентов мифического глобального «заговора». Параноидальный страх перед социальными изменениями, которые могут подточить буржуазные устои, рождает в недрах неоконсервативной идеологии оголтелую ненависть к народам тех стран, которые не желают связывать свое будущее с капитализмом. Борьба с национально-освободительным движением приобретает в устах флагманов неоконсерватизма ореол священной исторической миссии белого человека по отношению к «низшим» расам. В этом духе выдержан фильм английского режиссера Эндрью Маклэглена «Дикие гуси» (1978). Американский критик Роберт Стэм заметил, что, если бы в кинематографе состоялся «нюрнбергский процесс», эта картина несомненно была бы осуждена как военное преступление. Поставленная по роману белого родезийца Д. Карий, она воспевает деятельность группы наемников («диких гусей»), завербованных в Америке и Западной Европе, по восстановлению некоего «прогрессивного» режима в вымышленной центральноафриканской стране.

Нескрываемо расистский фильм Маклэглена буквально дышит ненавистью не только к черному населению Африки, представленному дикой, необузданной толпой, угрожающей смести белую расу с лица земли, но и к странам социализма, якобы способствовавшим, согласно сюжету, свержению «прогрессивного» президента Лимбани, поддерживаемого «благородными» союзниками из капиталистических стран. Этот фильм, созданный по правилам стилистики «массовой культуры», абсолютно точно и правдоподобно в конкретных бытовых деталях, скрывает за внешним, вроде бы очень похожим на настоящую жизнь фасадом великую ложь, возвышающую и оправдывающую политику неоколониализма, освящающую право на вмешательство во внутренние дела других стран и народов, военную и культурную экспансию капиталистических держав в отношении других государств.

Один из традиционных голливудских сюжетов, в период «критического десятилетия» отошедших на задний план, но с активизацией неоконсервативных сил заметно вернувших внимание многих режиссеров,— это история «золушки», вознаграждаемой судьбой за тяжкий труд и безропотность. Время внесло в «типовую конструкцию» свои изменения. Так, режиссер Говард Зифф одаривает свою «золушку» не хрустальными башмачками, а солдатскими сапогами: в фильме «Рядовой Бенджамин» (1981) героиня, овдовевшая 29-летняя Джуди Бенджамин, находит свое счастье под крылышком Пентагона. Фильм Зиффа «убедительно» доказывает: если вам до сих пор не удалось поймать фортуну и, трезво взглянув на веши, вы не видите перед собой никаких обнадеживающих перспектив, служба в вооруженных силах США поможет решить все ваши проблемы.

Рассказывая историю Джуди, в короткий срок дослужившейся от рядового до офицера европейской штаб-квартиры НАТО, а заодно превратившейся из невзрачной и неуклюжей замухрышки в прекрасную собою победительницу мужских сердец, авторы фильма «ненавязчиво» показывают и множество других женщин-военнослужащих «при исполнении» и на отдыхе, и из этих идиллических картинок «неоспоримо» явствует: армия Соединенных Штатов — надежное пристанище любой американки, а военная карьера, такая заманчивая и одновременно такая доступная,— ближайший путь к успеху.

Сродни сюжету о «золушке» и другой, восходящий к традиционному американскому идеалу «человека, создавшего самого себя», воплощающего пресловутую «американскую мечту» — достижение успеха, основанного на мобилизации всех своих сил, на индивидуальном риске, который якобы всегда оправдывается в обществе «равных возможностей». Вариации этого сюжета обусловлены, как правило, либо личным вкусом режиссера, либо типажными возможностями актера, исполняющего главную роль. Например, Джон Траволта из фильма в фильм («Лихорадка в субботу вечером», 1977; «Смазка», 1978) повторяет одну и ту же незамысловатую схему: парень из простой семьи итальянских иммигрантов, одаренный не только блистательными танцевальными способностями и редкой музыкальностью, но и умением усердно трудиться ради достижения поставленной цели, приходит в финале каждой картины к успеху, выражающемуся бурными овациями публики и солидным денежным призом. Актер Силвестр Сталлоне разрабатывает ту же «жилу», разница лишь в том, что герои Траволты ищут свой шанс в танцевальном зале, а мускулистые парни, которых изображает Сталлоне — чаще всего на боксерском ринге. Слава Сталлоне взошла на голливудском небосклоне в 1977 году, когда по написанному им сценарию был снят фильм «Рокки» о молодом боксере, упорным трудом добивающемся победы над соперником; в главной роли выступил он сам. Рассчитанный на самую широкую публику, этот фильм принес солидные кассовые сборы, что и вдохновило его создателей на выпуск еще двух серий— «Роккн-Н» и «Рокки-III», где незатейливо повторялся все тот же сюжет. А в 1983 году Сталлоне уже в качестве режиссера поставил картину «Выжить» о молодом танцоре, триумфально преодолевающем творческий кризис, и на главную роль пригласил Траволту, изрядно понаторевшего в этом амплуа.

Рисуя перед зрителем всевозможные картинки, иллюстрирующие модели жизненного пути, ведущего к достижению «американской мечты», авторы подобных фильмов избавляют его от необходимости задумываться над осмыслением действительной _ ценности навязываемых идеалов, которые подаются как незыблемые и вечные. Более того, в отстаивании неоспоримости этих идеалов годными считаются все средства, и даже если закон обнаруживает здесь свою слабость, что ж, тем хуже для закона. Так появляются на экране «герои», коим авторы (как правило, фильмы такого рода снимают не всегда первоклассные режиссеры) доверяют вершить правосудие от своего имени и своими руками. Немало таких ролей сыграл популярный актер Клинт Иствуд, которого в Голливуде считают восприемником крайне «правого» консерватизма печально известного постановщика «Зеленых беретов» (1968) (фильма, воспевающего американскую агрессию во Вьетнаме) Джона Уэйна. Одной из первых в этом ряду была роль шерифа в картине Дона Сигела «Грязный Гарри» (1972), застрелившего своего противника, убийцу-маньяка, терроризировавшего целый город. Преступник и вправду внушал отвращение — то было настоящее животное, не способное вызвать к себе человеческого сочувствия. Но ма: ленькая деталь: на экране несколько раз мелькала крупная пряжка ремня, которым он был перепоясан, а на ней — знак пацифистского движения.

Этим нечистоплотным намеком исподволь указывалось на причастность преступника к политическим противникам неоконсерваторов — леворадикальному движению с его проповедью антимилитаризма. Таким образом, создатели фильма оправдали произвол, совершаемый героем Иствуда, облекая его в одежды гуманизма, неусыпной заботы о «маленьком человеке» и его безопасности. Фильм принес Иствуду еще большую известность. За ним последовала целая обойма картин, поставленных по сходной модели уже самим Иствудом: «Убойная сила пистолета Магнум» (1973), «Воитель» (1976), «Вызов» (1977). В них Иствуд неизменно изображал защитника «справедливости», которому приходиться бороться не только с кровожадными злодеями, зачастую «политическими подозрительными», но и с излишне либеральным законодательством, потакающим своей мягкотелостью злодеям.

Одной из характерных черт «критического десятилетия» в кинематографической Америке было появление фильмов, связанных с осуждением вьетнамской авантюры, таких, как «Возвращение домой» Хэла Эшбн или «Гости» Элиа Казана, показавших, как война калечит души и тела людей, как она сокрушает судьбы ton, кто лично к ней вроде бы и не был причастен. Эти картины находили отклик в самых широких кругах, вызывали сочувствие зрителей и одобрение прогрессивной печати. Но с наступлением волны неоконсерватизма все громче стали раздаваться призывы к изживанию «вьетнамского синдрома», к забвению моральных последствий грязной агрессивной акции.

Голливуд незамедлительно отреагировал на эти призывы. На экранах страны появились картины, в которых задним числом обеляются и оправдываются «герои» вьетнамской войны, защищавшие в джунглях Индокитая «американские интересы». Таков, например, Дик Да Силва (С. Сталлоне) из кинофильма Брюса Мэлмута «Ночные ястребы» (1981), таков и «доблестный» ас Митчел Гэнт из поставленной Клпнтом Иствудом (на сей раз он выступил как режиссер и исполнитель главной роли) ленты «Огненный лис» (1982), готовый ныне защищать интересы Соединенных Штатов уже в небе не Вьетнама, а Советского Союза, куда он пробирается с диверсионным заданием. Причем Иствуд ясно дает понять, каким способом можно избавиться от горького похмелья позорной войны и воспрянуть от гнетущих сомнений — надо устремиться на новые «подвиги» во имя Америки, против ее «главного врага» — коммунизма. Пытаясь исцелить американцев от негативного отношения к вьетнамской авантюре, Голливуд использует целый набор специальных приемов. Об этом пишет, например, французский критик Анн-Мари Бидо в журнале «Синема».

Она указывает, что в таких американских фильмах, как «Охотник на оленей» Майкла Чнмино (1978), «Таксист» (1976) Мартина Скорсезе и некоторых других, воспроизведение актов насилия, совершаемых не в массовом масштабе, а персонажем-одиночкой, и не на войне, а в мирное время, служит как бы прививкой, приучает зрителей не ужасаться кошмарам войны, принять ее как естественное для человечества состояние. Более того, продолжает А.-М. Бидо, когда насилие уподобляется в кино религиозному ритуалу, мистериальному обряду, оно приобретает уже не пугающий, а «очищающий», «возвышающий» характер. Так, например, прежде чем устроить кровавую баню, Трэвис из фильма «Таксист» (тоже, кстати, припоминающий по этому случаю свое вьетнамское прошлое) сбривает волосы — этот символический акт соотносится с соответствующим действом воинственных ирокезов, вступающих на тропу войны. Согласно мифологической условности, пролитая кровь искупает вину, какова бы она ни была.

Так что в «Таксисте» Трэвис, усеявший свой путь трупами (он пытался вырвать из лап сутенеров малолетнюю проститутку), проливший при этом свою кровь, становится чуть ли не национальным героем. Таким же образом возвышают и, по-видимому, оправдывают своего персонажа авторы фильма «Первая кровь» (режиссер Тед Котчефф, в главной роли Сталлоне). В этой картине, вышедшей на экран в 1982 году, когда на Арлингтонском кладбище был установлен памятник американским солдатам, нашедшим смерть во Вьетнаме, и тоже посвященный бывшим участникам агрессии, рассказывается история человека, настолько отравленного ненавистью, что и сегодня, по прошествии многих лет с тех пор, как кончилась война, он в каждом готов видеть врага. В фильме используется ловкий сюжетный ход: зрителя сперва «обезоруживают» жалостью к одинокому, преследуемому Джону Рэмбо, а потом исподволь внушают, что хотя война и сделала его убийцей, но стране нечего стыдиться таких людей; напротив, она должна гордиться настоящими парнями, которые где угодно могут за себя постоять. Возникающие в затуманенном мозгу Рэмбо сцены насилия, которому он якобы подвергался во Вьетнаме, перемежаются с эпизодами его травли зарвавшимися полицейскими.

Этот монтажный ход наводит на мысль, что, сражаясь в одиночку против зла в своей стране, Рэмбо, рынарь справедливости, должно быть, и во Вьетнаме отстаивал идеалы добра. В той же статье А.-М. Бидо пишет, что для того, чтобы зрители спокойнее относились к перспективе новой военной катастрофы, кинематографисты показывают кровавое насилие в его самых примитивных формах, войну, далекую от современных «технологических» способов ее ведения. Тем самым они рассчитывают найти опору в самых глубинных слоях человеческого сознания, рассчитывают на отклик якобы глубоко укоренившегося в каждом человеке первобытного охотника-дикаря. Наблюдения французского критика во многом применимы к деятельности сценариста и режиссера Джона Мнлиуса, дебютировавшего в начале 70-х годов.

Хотя этот человек никогда не призывался на военную службу, он с гордостью носит данную журналистами кличку «генерала Милиуса». Впрочем, сам он предпочитает называться «дзен-фашистом», соединяя в этом понятии пристрастие к восточным культам и явную приверженность идеологии нацизма. Главная мысль, пронизывающая творчество Милиуса, заключается в том, что современный человек, что бы он о себе ни воображал, несет в себе варвара. Причем это варварское, дикарское начало он считает не только доминирующим, но и более всего соответствующим природе человека и его назначению. Идейная позиция и творческое кредо Милиуса особенно красноречиво воплотились в его предпоследней работе — «Конан, варвар» (1982)-. Действие картины разворачивается в некоем условном, весьма отдаленном прошлом и в столь же условной стране, на «перекрестке мира», где сходятся пути разных стран и народов. Воинственное племя пришедших с востока змеепоклоннпков разрушает селение, где живет маленький Конан, убивает его родителей, а самого забирает в плен. Враги похищают также чудодейственный меч, выкованный отцом Конана.

Идут годы, мальчик, выросший в неволе, превращается в могучего красавца, привыкшего испытывать наслаждение от ловкого удара, которым можно размозжить голову противника, от ликования зрителей, прославляющих его на поединках гладиаторов. Восточные мудрецы посвящают его в таинства своей магии — и он становится неким архаичным образцом «дзен-фашиста». Недаром рецензент английского журнала «Мансли филм буллетин» не без сарказма отметил, что это произведение имело бы грандиозный успех в гитлеровской Германии. Действительно, образ главного героя — великана с хорошо развитой мускулатурой (на эту роль был приглашен западногерманский чемпион по культуризму Арнольд Шварценеггер) — вполне отвечает идеалу «белокурой бестии» — сверхчеловека, не отягощенного никакими раздумьями, не отравленного интеллигентскими сомнениями, легко пускающего в ход и кулак, и меч.

Вероятно, не случайно противники Конана поклоняются змее, символу мудрости. Мудрость варвара— сила, а прочее — от лукавого. Враг Конана, Тулса Дум, пришедший с востока темнокожий тиран и деспот (все эти качества недаром собраны в единый образ),— воплощение коварства, злокозненности, беспощадности — всех смертных грехов. Но Конан, разумеется, одерживает верх: па Горе Власти он отрубает голову зловещему Тулсе и кладет конец культу змеепоклонства. Вместе с ним торжествуют и те ценности, которые он защищает, тот кодекс язычника, от лица которого выступает и сам создатель фильма. Конан, говорит он, озабочен «самой сутью жизни», он всегда «обуреваем стремлением убивать, вонзать свой нож в чужую плоть, обагрять лезвие кровью и вспарывать внутренности».

И потому эмблемой фильма становится меч отца Конана, оружие предков — понимай — самое ценное, что нам от них досталось. С этим мечом любит позировать перед фоторепортерами и сам Милиус. Одной из наиболее характерных примет неоконсервативной идеологии является поиск примера и образца для подражания в прошлом, чаще всего в прошлом, приобретшем уже черты легенды, или же вообще в псевдоисторическом времени, когда жили мифические первопредки рода. Отсюда и особое пристрастие режиссеров, так или иначе испытавших влияние неоконсерватизма, к сюжетам, почерпнутым из мифологической кладовой.

Английский режиссер Барни Плэттс-Миллз выпускает на экраны страны картину «Герой» по мотивам легенд о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Его соотечественник Джон Бурман, долгие годы проработавший в Голливуде, тоже ищет вдохновения в «золотом веке» артуровских времен, реализуя его в дорогостоящей киноленте «Экскалибур» (1982). Устремленный в прошлое взгляд Бурмана полон пессимизма. Бурман любит порассуждать о тягостных для человечества последствиях технического прогресса и урбанизации, об отчуждении, отрывающем его от истоков вещей, предлагая в качестве рецепта от этих бедствий юнгианский путь «индивидуации». В учении Юнга индивидуация— это неповторимый процесс обретения человеком своего «я» через овладение силами своего бессознательного. Эту идею режиссер и воплотил в «Экс-калибуре» (так назывался меч короля Артура — опять, как видим, центральным символом выступает оружие). В своем конкретном отображении эта мысль приобретает вид давно скомпрометировавшей себя идеи о том, как, преодолевая разного рода трудности, проходя, говоря словами Юнга, ступени индивидуации, человек (в данном случае молодой Артур) достигает чувства избранничества, богопричастности, иначе говоря, статуса сверхчеловека или супермена.

Здесь, таким образом, вновь всплывает опорный для неоконсерватизма мотив «сильной личности» и «сильной власти», выступающий на сей раз под благообразным покровом рыцарской легенды. Вообще говоря, отождествление с рыцарством весьма характерно для партии консерваторов США, недаром, например, ударный отряд ультраправого фланга — ку-клукс-клан вершит свои зловещие ритуалы по рыцарскому образцу, недаром от самого президента Соединенных Штатов исходит инициатива «крестовых походов» против мифической «красной угрозы». Разумеется обращение к прошлому не всегда идет рука об руку с реакционной идеологией — здесь важна прежде всего сама авторская позиция. Историческая память дает человеку возможность наблюдать происходящие в развивающемся обществе изменения с точки зрения иного и в чем-то «лучшего» прошлого.

Причем критическое отношение к настоящему с позиции утерянного прошлого нередко возникает не просто как воспоминание о былом, а как своеобразная реакция протеста происходящим изменениям к худшему. Это несомненная черта реалистического искусства, ищущего свою опору не в услужливой пропаганде самых антигуманных лозунгов официальной политики, а в гуще народной жизни, в том лучшем, что выработала и сохранила в себе нация за свою историю. В основу фильма американского режиссера Ричарда Пирса «Земля сердца» (1981) о людях, создавших подлинную, а не легендарную историю страны, легли письма некой Элинор Прюит Стюарт, жившей в штате Вайоминг в начале века. 1910 год. Овдовевшая Элинор Рэнделл с десятилетней дочерью, следуя маршрутом переселенцев, ищущих свое Эльдорадо, отправляется в Вайоминг, на фронтир — так называлась граница, за которой кончался обжитой мир и начинались бескрайние пустынные земли, которые потихоньку вместе с заселявшими их людьми отступали на Запад, к океану. В поисках заработка Элинор попадает на небольшую скотоводческую ферму Клайда Стюарта и устраивается там домоправительницей, кухаркой, прачкой — словом, становится настоящей хозяйкой, справляющей всю домашнюю работу. Малопомалу она начинает входить в дела Клайда, помогая ему пестовать молодняк и ходить за скотом. Идут годы.

Элинор и Клайд женятся. Однажды выдается особенно суровая зима: меньше половины остается от небольшого их стада, а перекупщики еще и сбавляют цены на скот. Но горше другая беда — пришлось похоронить не дожившее до весны дитя. Несмотря на тяжкий труд, им так и не удается вылезти из бедности. Холодный осенний туман, пронзительный зимний ветер, мокрый апрельский снег, иссушающая августовская жара — все это из года в год падает на плечи Элинор, сгибающейся под тяжестью непосильной работы. Но душа ее не гнется. Только раз в отчаянии бросается она с исступленным криком наземь, но этот порыв недолог, и вот она снова принимается за бесконечную работу. И, уступая воле человека, постепенно преображается земля, смягчается дикая природа. Именно это, убеждает своих зрителей фильм, а не слава или деньги и есть подлинная ценность в ее гуманистической значимости.

Представления людей о прошлом, идеал прошлого не одинаковы. Они строятся на основе более общих представлений о мире, человеке, обществе, культуре, истории, прогрессе и включаются в систему мировоззрения. Следовательно, зависят от того, какое место занимает тот или иной индивид в структуре своего общества, каковы его насущные интересы, о чем из ушедшего он может сожалеть, а о чем — нет, что из настоящего хотел бы сохранить навечно. В связи с этим велика роль и ответственность искусства.

Чью сторону оно примет, чьи интересы выразит, что возьмет под защиту и что опровергнет? Обращаясь к фильмам неоконсервативной волны и сопоставляя их с кинолентами гуманистической направленности, отчетливо видишь, как вновь доказывает свою справедливость ленинское положение о том, что «в каждой национальной культуре» «есть две культуры»; есть искусство демократическое и есть буржуазное искусство, которое, даже обращаясь к прошлому, выражает тенденции прогресса, и искусство, пытающееся гальванизировать уходящее, умирающее, препятствующее рождению нового; искусство, поддерживающее действительно вечные, непреходящие человеческие ценности, и искусство, идущее на поводу быстротекущей идейной моды или безответственной демагогической фразы.

Трезво реалистическое, уравновешенное осмысление явлений сегодняшнего дня свойственно произведениям прогрессивных западных художников. Назовем, к примеру, такие американские фильмы последних лет, как «Князь города» п «Вердикт» Сиднея Люмета, разоблачающие коррупцию и безнравственность, продажность буржуазной фемиды; «Завещание» Линн Литтман — фильм-предостережение об ужасе возможной ядерной катастрофы; с успехом демонстрировавшиеся у нас фильмы французского режиссера Бертрана Тавернье «Неделя отпуска» и «Преступный репортаж», проникнутые любовью и вниманием к маленькому человеку; картину его соотечественника Мишеля Девиля «Досье 51», ярко показывающую аморальность сыскного аппарата полиции. В этом же ряду можно назвать киноленты их итальянских коллег Ф. Рози, Э. Ольми, Э. Сколы, Б. Бертолуччи, братьев Тавиани — список можно продолжать и продолжать. Вот один из последних фильмов Сиднея Поллака, не-

давно вышедший на наши экраны — «Без злого умысла» (1982), прозвучавший резким диссонансом благодушному хору конформистского искусства, поощряемого идеологией неоконсерватизма. Уже долгое время заметное место в западном кинематографе занимает тема «обличительного журнализма». Честный репортер прогрессивных взглядов стал центральной фигурой многих картин, сюжет которых строится па раскрытии политических или финансовых махинаций, связей представителей государственной власти с мафией, на разоблачении коррупции в полиции и правительственных учреждениях и т. п. Многие фильмы на эту тему хорошо знакомы советскому зрителю—«Профессия: репортер» М. Антониони, «Сиятельные трупы» Ф. Рози, «Об убийстве — на первую полосу» М. Беллоккио и другие. С течением времени в некоторых фильмах образы «разоблачающих журналистов» стали приобретать на экране явно «голубой» оттенок: их попросту идеализировали, представляя тем самым буржуазную печать как некую бескомпромиссную поборницу передовых идеи и справедливости, якобы независимую от своих хозяев. Фильмом «Без злого умысла» сценарист К. Лойдтке и режиссер С. Поллак разрушает этот стереотип.

В картине рассказывается о том, как стремление к «разоблачнтельству», рассчитанное скорее на сенсацию, нежели на установление истины, пренебрегающее судьбами людей, независимо от их воли вовлеченных в орбиту чуждых им интересов, становится страшным оружием в руках безответственной журналистки, чью неискушенность в вопросах политики и беспринципность ловко используют в своих целях политические дельцы. Реалистическое киноискусство, сознающее свою ответственность, противостоит идеологическому мифотворчеству и эстетическим стереотипам массовой буржуазной культуры.

В этом — его активная, воодушевляющая сила, открывающая дорогу тем художникам, которые ищут для себя твердых социальных ориентиров и нравственных опор. Видимо, не случайно вслед за фильмом Поллака вышел на экраны фильм Роджера Споттисвуда «Под огнем» (1983), в котором остро звучит та же тема журналистской ответственности и вины перед людьми, чьи судьбы оказываются в их руках, ответственности за ту роль, которую играет пресса в делах огромной международной важности.

Кинематограф, взявший ориентацию на разрушение веры в социальный прогресс, прибегающий к откровенной защите нечеловеческого в человеке — варварства, агрессивности, воинственности, эстетически вырождающийся в образцах, взятых из времен «холодной войны», с их ярко выраженным антисоветизмом и антикоммунизмом, заведомо лишен перспектив как художественное явление. Но ясно и то, что сам по себе он не сойдет со сцены и, пока он жив, его злая сила сеет в умах людей зерна ненависти, пессимизма, шовинистического угара и милитаристского безумия. Этому буржуазному искусству противостоит подлинно гуманистическое, жизнеутверждающее реалистическое искусство, правдиво и ярко отражающее многообразие нашего современного мира и тех процессов, которые в нем сегодня происходят.

Н. Цыркун