Таруса. 9 марта 2013 года.

Эдуард Мазнев. Тарусянин. Наш современник. Человек, которого природа щедро одарила талантами: поэт, художник, композитор, музыкант, певец. 15 августа 2004 года Эдика не стало. Образовалась пустота. Говорят: «Свято место пусто не бывает». Бывает, когда речь идет о таких Личностях, как Мазнев, и никто это место занять никогда не сможет. Со временем эта пустота заполняется нашей памятью о нем. Друзья вспоминают его все чаще и чаще, так как в нашей теперешней жизни не хватает его душевности, дружеской поддержки, теплоты большого сердца, открытого для всех.

Эдуард Ефимович Мазнев родился 5 марта 1946 года в городе Мичуринске. Отец — Ефим Васильевич — хирург. Мать — Лидия Александровна — медсестра. Художественные наклонности мальчика в семье поощрялись. Изобразительным искусством он начал заниматься в Доме пионеров у талантливого педагога А. В. Плати-цына. После армии Эдик поступает и оканчивает Мичуринский педагогический институт — литературный факультет, затем работает в школе, В институте встречает свою судьбу по имени Наталья. В 1960-е годы, как и все молодые люди, увлекается песнями Высоцкого, авторской песней, исполняя их красивым сильным баритоном.

В 1978 году семья Мазневьгх переезжает в Тарусу. Вячеслав Иванович Шальнев — директор НИИ художественных промыслов в Тарусе приглашает Эдуарда на работу на экспериментальный завод этого института. Работая главным художником, Мазнев занимается изделиями из ткани, дерева, металла, камня, кости.

Бурные перестроечные 1990-е годы Эдуард Ефимович встречает в должности главного редактора тарусской газеты «Октябрь». В это время он уже известен тарусянам как исполнитель прекрасных по лиризму собственных песен. Он великолепно владеет гитарой, а его музыкальное сопровождение песен высокопрофессионально. В песнях его душа и боль за Россию, они захватывают искренностью и силой исполнения.

С 1997 года Эдуард Ефимович работает с детьми в Доме творчества юных, занимаясь с ними игрой на гитаре, здесь же он руководит Клубом самодеятельной авторской песни. Но вся перечисленная деятельность не мешает ему совершенствоваться как художнику. Даже нельзя сказать, какой вид изобразительного искусства является его самой сильной стороной. Он одинаково прекрасен в акварели, в масле, четко и тонко владеет графикой. А какие великолепные у него шаржи!

Нам не хватает его выставок, творческих концертов, а особенно общения с ним. Он прожил в Тарусе всего 26 лет, но оставил глубокий след в тарусской культурной жизни.

Э.М. Логинова

Тарусская вышивка

Таруса… Тихого очарования полон этот уголок России: березовые рощи, сады, деревенские улочки, красивые овраги, широкие заливные луга за Окой и белый пушистый снег зимой. Скромная красота Тарусы издавна манила творческих людей.

В 1923 году в Тарусе поселились две замечательные женщины любители и знатоки народного творчества, — Мария Федоровна Якунчикова и Наталья Яковлевна Давыдова. Таруса и прилегающие к ней деревеньки с давних времен были центром народного художественного промысла — калужской цветной перевити, в старину называли такую вышивку «вырезы». Калужской она называется потому, что так вышивали во всех приокских селах и деревнях вокруг Калуги.

Изучив калужскую вышивку, Якунчикова и Давыдова решили в Тарусе организовать артель вышивальщиц, чтобы возродить местный шов и «жизнерадостный орнамент народной вышивки». Официальной датой основания артели считается 4 декабря 1924 года.

В этот же город — на родину своей матери — несколько ранее, в 1917 году, приезжает жить Маргарита Николаевна Гумилевская. Проработав несколько лет учительницей (ее специальность иностранные языки), она вынуждена по состоянию здоровья оставить учеников.

Чтобы прожить, необходимо найти работу, и Маргарита Гумилевская приходит в артель вышивальщиц. Она сразу обращает на себя внимание трудолюбием, упорством, а главное — способностью к творчеству. Она быстро становится надежной помощницей руководителей артели.

Начинаются поиски интересных народных рисунков и способов вышивки. Молодая сотрудница включается в работу по созданию новых орнаментов на основе народных традиций. Гумилевская становится блестящей художницей.

В 1928 году скончалась Наталья Яковлевна Давыдова, а Мария Федоровна Якунчикова уехала за границу. Вся работа по руководству артелью вышивальщиц ложится на плечи Маргариты Николаевны Гумилевской. Позже она становится ее главным художником. Артели выделяют помещение для мастерских, и создается лаборатория, где разрабатывают новые образцы орнаментов. По деревням у старушек ищут старинные предметы (полотенца, подзоры, скатерти, занавески, блузки) с интересными рисунками. Если удается получить в подарок предмет, то его приносят в артель, если не дают, то перерисовывают орнамент. Так создается уникальный фонд.

К сожалению, во время войны, когда два месяца немцы хозяйничали в Тарусе, часть этого уникального фонда была потеряна. После изгнания немцев Маргарита Николаевна проходит десятки километров в поисках деревень, где еще остались изделия с интересными самобытными вышивками.

Мастерицы артели не только используют найденные старинные орнаменты, но и создают изделия с собственными рисунками, естественно, с учетом народных традиций. Высокое качество изделий, использование для орнаментов национальных мотивов позволяют представлять продукцию артели на выставках как в своей стране, так и за рубежом. В первый раз тарусские вышивки получили дипломы и золотые медали еще в 1925 и 1927 годах в Париже и Милане. В 1958 году Гумилевская получила золотую медаль в Брюсселе. Затем были выставки в Монреале и Праге. Произведения М, Н. Гумилевской находятся в собраниях Государственного Русского музея, Музея народного искусства НИИХП, музея этнографии в С.-Петербурге, Калужского областного художественного музея, Калужского государственного объединенного краеведческого музея.

Сохранилась Историческая справка Тарусской фабрики художественной вышивки (бывшая артель вышивальщиц), составленная директором фабрики Пивоваровой 30 июня 1969 года, из которой узнаем, как отстраивалась артель, как росли ее мощности: «В 1953 году артель располагалась в 3-х приспособленных зданиях по ул. Каляева, д. 15, по ул. Комсомольская, д. 17 и по улице Лени­на, д. 29. Указанные здания не соответствовали нормальным усло­виям работы членов артели. Правление артели в 1956 году возбуди­ло ходатайство перед Московским Росхудожпромсоюзом о строительстве нового производственного корпуса на 300 человек по ул. Каляева г. Тарусы с использованием имеющихся помещений, было сделано проектное задание на строительство строчевыши-вальной мастерской для артели вышивальщиц. Но в августе 1956 года в связи со статьей писателя Паустовского К. Г. Совет Министров РСФСР принял Постановление об оказании помощи го­роду Тарусе, где указывалось о расширении артели до 500 человек, в связи с чем было прекращено строительство мастерской и Тарус-ским городским Советом депутатов трудящихся был отведен новый земельный участок на бывшей Базарной площади, где была когда-то тюрьма, под строительство нового производственного корпуса артели на 500 человек. В 1959 году началось строительство нового производственного корпуса по проектно-сметной документации Московского «Центрпромпроекта». В 1964 году новый корпус был сдан в эксплуатацию».

Более 20 лет директором сначала артели, а затем фабрики проработала Татьяна Яковлевна Пивоварова. Юрист по образованию, энергичный и неравнодушный человек, она сделала все, чтобы народные промыслы не угасли. По отзывам старейших работников, Татьяна Яковлевна — самый чуткий и сильный директор за всю историю фабрики.

В 1960 году артель была преобразована в фабрику. Какое счастье, что были изданы «Тарусские страницы», в которых был опубликован очерк Н. Яковлевой (Н. Мандельштам) «Куколки», где названы имена вышивальщиц, чье искусство прославило артель: «Скромная Тоня Антонова, чьи работы всегда премировались на конкурсах, устраиваемых на фабрике, а также выставлялись на Выставке народного искусства в Манеже (1960) (за них Антонова получила диплом). <…> Фабрика многим обязана Тоне, воспитаннице детского дома и прирожденному художнику. Тоня Антонова великолепно изучила цветную перевить и калужский орнамент…» Над разработкой специальных моделей работала Ламанова. «На обязанности Гольняковой и Крестовой лежит размножение рисунков для вышивальщиц. Их основной инструмент не игла, а тонкая акварельная кисть. Хоть мы и говорим о фабрике, на самом деле тарусские вышивальщицы заняты на производстве, которое мало чем похоже на фабричное. Это старинный художественный промысел, чудом уцелевший в маленьком и прелестном городке».

Назову и других работниц, заслуга которых в том, что этот промысел уцелел: Нина Григорьевна Чуфистова — главный инженер фабрики, правая рука директора Пивоваровой; главный художник Маргарита Николаевна Гумилевская, которая так много сделала для сохранения и развития такого вида искусства, как декоративно-прикладное; Александра Ильинична Демченко — главный художник после ухода на пенсию М. Н. Гумилевской; Мария Георгиевна Гулина — главный экономист; Николай Георгиевич Зайцев -главный бухгалтер; Галина Петровна Евстигнеева — лаборант по ручной вышивке (сейчас уже нет таких специалистов); Мария Ев-теевна Шумилина — мастер участка ручной вышивки; Галина Ивановна Козлова, Лидия Петровна Потапова — мастера участка пошива; Анна Григорьевна Зотова и Татьяна Васильевна Столбова — мастера отделочного участка; Тамара Семеновна Нарышкина — мастер участка пландержки; Зинаида Васильевна Колиниченко — мастер участка машинной вышивки; Зинаида Михайловна Авилова — мастер ОТК, затем мастер отделочного участка вместе с Галиной Васильевной Баженовой. На фабрике также был цех индивидуального пошива, который исполнял заказы любого жителя с рисунками тарусской вышивки. На этой фабрике трудилось более 500 человек, и все они причастны к тем заслугам, которых достигала фабрика.

Как бы хотелось закончить рассказ об артели вышивальщиц на этой оптимистичной ноте. Но с 1990-х годов фабрика переживает не лучшие времена. Меняются директора, меняются хозяева фабрики. Была проведена приватизация фабрики, и теперь она имеет другое название: ООО НХП «Тарусская вышивка». К сожалению, в хаосе перемен был продан драгоценный фонд созданных современных вышивок.

Но, несмотря ни на что, фабрика трудится, и работники ее делают все, чтобы не только не растерять накопленный опыт, но и идти в ногу со временем. Калужская крестьянская вышивка — один из видов народного творчества. Она живет и совершенствуется и в настоящее время. Плодотворно работает в области искусства вышивки современная Тарусская артель вышивальщин — «Тарусская вышивка», творческий коллектив которой сохраняет и развивает лучшие традиции народной художественной вышивки Калужской области. Тематика вышивки, как и других видов нашего народного искусства, с древних времен, с самых своих истоков идет от изображения реальной жизни, природы, ее животного и растительного мира. Именно поэтому в современных изобразительных мотивах можно встретить изображения ракет и спутников, бороздящих космос, тракторов и машин, морских судов, современных зданий, олимпийскую символику и многое другое. Вышивальное искусство тарусских мастериц по своей тематике преемственно связано со старинной калужской крестьянской вышивкой.

В настоящее время хранительницей традиций на фабрике является художник по вышивке Раиса Васильевна Максимова, которая начала работать еще при Маргарите Николаевне Гумилевской. Даже тогда, когда Маргарита Николаевна уже не могла работать, она никогда не отказывала молодому художнику в консультациях и с радостью передавала свои знания, что сыграло большую роль в становлении Максимовой как профессионального художника по вышивке.

Фабрика продолжает работать, выполняя индивидуальные заказы и физических и юридических лиц. Спасибо пенсионерам за их трудовой подвиг. Каждый год приходили на фабрику вчерашние школьники, чтобы научиться и продолжить уже своим мастерством добрую традицию тарусских вышивальщиц, которая передается только «из рук в руки» через наставничество. Сейчас молодежи нет. Интересы у молодых совсем другие, так как у вышивальниц невысокая оплата труда. Фабрика не укомплектована необходимыми специалистами — нет конструктора, художника-модельера. Без этих специалистов затруднено создание «одежной группы», выпускающей самую востребованную, массовую и демократичную продукцию.

«Тарусская вышивка» должна стать лицом Тарусы, где любой житель или турист мог бы иметь у себя дома самобытную уникальную вышитую вещь по своему вкусу. И это может осуществиться.

Сегодняшний владелец НХП «Тарусская вышивка» А. С. Ири-нуца дарит нам надежду на возрождение былой славы Артели вышивальщиц. Планировалось в 2009 году построить новое здание фабрики в центре города; приобрести современное оборудование; расширить ассортимент производимой продукции; больше внимания уделить созданию индивидуальных дизайнерских разработок для одежды, интерьеров помещений, столового и постельного белья. В новом помещении будут созданы все условия для комфортной работы мастериц и творческой работы художников. Планируется иметь четыре производственных помещения, дизайн-студию, выставочный зал и магазин.

Хочется, чтобы эти планы стали реалиями нашей жизни и возрождением прекрасного старинного искусства тарусской перевити.

С.А. Давыдова

Имения в сельце Почуево и селе Салтыково

Сельцо Почуево расположено в двух верстах от города Таруса на правой стороне реки Песочны (сейчас — ручей), что впадает в реку Ока. В различное время оно называлось: Почево, Пачево, Пачуево, Почечуево и было то деревней, то сельцом.

Первое упоминание о Почуеве имеем в «Описаниях и алфавитах к Калужскому атласу» 1782 года. Тогда там находились имения: Масловой Анисьи Васильевны, Гурьевой Прасковьи Кирилловны и Нестеровой Марии Никитичны. Число дворов было 6, где проживало 41 душа мужского пола и 30 душ женского пола. Под усадьбою было 5 десятин 888 сажен земли, пашни — 104 десятины 148 сажен, покосов — 9 десятин 1119 сажен, лесу — 28 десятин 945 сажен, неудобной земли — 1 десятина 468 сажен. Всего — 148 десятин 868 сажен. Земля серая, а в некоторых местах с песком, глинистая и каменистая. Лес строевой и дровяной дубовый и осиновый. Крестьяне на пашне. В XIX веке Почуево было сельцом с 16-ю дворами, в которых проживало 56 мужчин и 56 женщин.

Примерно в 1825 году имение в Почуеве приобрел Ростислав Фомич Голубицкий — тарусский судья. До этого он проживал в деревне Похвистнево. Из «Записок графа М. Д. Бутурлина» имеем краткие сведения об этом имении: «…убогое его гнездо с. Почево с господским домом, крытым соломою, до конца жизни владельца в залоге в Опекунском совете то и дело подвергалось описи и продаже…»

В 1854 году имение перешло по наследству к сыну Голубицкого Михаилу Ростиславовичу. Его имение выглядело более солидно: «…господское строение — деревянный одноэтажный дом, крытый тесом под гвоздь, каретный сарай, конюшня, амбар для хлеба. Новое строение — крытый тесом под гвоздь скотный двор, две людские избы и два погреба, крытых соломой».

В 1874 году имение переходит к Павлу Михайловичу Голубицкому. При имении был большой фруктовый сад, в основном яблоневый. За продажу яблок Голубицкие выручали в год до 1000 рублей. По земляной плотине, удерживающей воду в небольшом живописном пруду, дорога вела к бревенчатой избушке, площадью около 12 кв. м — это первая в России телефонная мастерская, но в 1892 году она была сожжена конкурентами изобретателя. Имение было соединено телефоном с почтой в Тарусе. В усадьбу вел большак, мощенный камнем (его остатки видны еще и сейчас), по нему ездили в усадьбу из Тарусы. Настроение, которое охватывает человека при посещении сегодняшнего Почуева, очень точно выразил в своем сонете московский поэт, почитатель Голубицкого и страстный любитель тарусской земли Михаил Борисович Плущевский:

Иду в Пачево липовой аллеей: Налево

— в поле ширь да гладь светлее,

Направо — лабиринт домов, заборов

И дач, где прячут суету да горе…

Комфорты многолюдных одиночеств…

Исполнилось и это — из пророчеств

Библейских и других религиозных:

От сокровенных и до одиозных…

Здесь стлалось Голубицкого именье,

Тут возникали разные уменья,

Тут телефоны русские родились,

Ищейки тут английские роились…

Горела тут большая мастерская.

Тут инструменты из огня таскали

В молчании зловещем, а рыдали

Их души, что невинно пострадали…

Бреду в деревьях, что ветрами дышат

И каждое движенье наше слышат,

В пруду, купая мерзлую листву…

Сейчас в Почуево ведет проселочная дорога совсем с другой стороны, нежели старая. Имеется несколько дворов коренных жителей, а в основном живут дачники, и с трех сторон деревню окружают садовые кооперативы. В центре деревни и на землях бывшего имения Голубицкого заросшие ряской пруды. По правому берегу речки Песочни вдали виден лес, принадлежавший Голубицкому, там была сторожка. За лесом — рощица (посечь), которую и сейчас зовут — «лес Голубицкого». Долину речки Песочни, напротив По-чуева, местные жители называют кто «Цветаевской долиной», кто — «Долиной грез».

В Тарусе много десятилетий тому назад жил художник В. В. Журавлев, который знал Голубицкого и нарисовал почуевское имение. По этому рисунку тарусянин М. А. Хвощев уже по памяти сделал акварель имения.

Вернемся в XIX век. Итак, в наследство Павлу Михайловичу досталось Почуево, часть Сутормина и часть Боякова. Село Сутор-мино и деревню Бояково Павел Михайлович получил в совместное владение со своим братом Константином и сестрой Надеждой, опекуном которых стала их родная тетя Лариса Ростиславовна. В 1867 году крестьяне этих поселений выкупили земли у владельцев.

Из архивных документов стало известно, что Голубицкий продал земли в Почуеве, Салтыкове и Боякове купцам: Ельцову Василию Ивановичу в 1890 году — 41 десятину; Наткину Николаю Михайловичу в 1891 году — 23 десятины. Но кому конкретно какие земли — неизвестно. По рассказам жителей последним соседом Голубицкого в Почуеве был Нефедов, который продал свое имение купцу И. И. Познякову. Пруд бывшего имения и сейчас называют Позняковским. Дно его вымощено плиткой, и в нем когда-то плавали караси. У кого дедом изобретателя было куплено село Почуево — пока неизвестно. Но там всегда было несколько дворянских усадеб.

В метрической книге Воскресенской церкви Тарусы имеется запись о втором браке Голубицкого: «28 июля 1891 года потомственный дворянин Надворный Советник Павел Михайлович Голубицкий, вероисповедания православного, 46 лет от роду сочетается вторым браком с девицей (незаконнорожденной) Марией — Целина Иодко католического вероисповедания, 26 лет, первый брак. Поручителями были: по жениху — тарусский мещанин Иван Иванович Позняков и крестьянин Лихвинского уезда села Ильина Петр Григорьевич Карытников; по невесте — датский подданный Иван Клементьевич Лангоя и запасной унтер-офицер Ефим Клочков. Таинство брака совершал священник Николай Успенский и псаломщик Иван Казанский». Отчество второй жены в разных документах указывается по-разному: Еварестовна, Эварестовна, Эрнестовна.

От старожилов известно, что молодая чета часто выезжала в село Салтыково, где был родной дом жены. Ее отец Эварест Юрьевич Наркевич-Иодко служил в Тарусском уезде судьей. В 1875 году Чрезвычайное Тарусское уездное собрание избрало его мировым судьей, одновременно с этим он был заведующим военно-конным участком.

Окончательно Голубицкие переехали в Салтыково в начале 1901 года после смерти родной тетки жены Меланьи Юрьевны Иодко, которая скончалась в 60 лет девицей. Салтыковская усадьба стала принадлежать Марии Эварестовне. Голубицкие, часто приезжая в Тарусу вместе с детьми, останавливались у купца Е. Е. Нечаева на несколько дней.

Мария Эварестовна имела суровый нрав, часто бранила и даже била мужа. Дворовые и крестьяне прозвали ее «салтычихой». Все в усадьбе было заперто на ключ, даже колодец, и все ключи она носила на поясе. Часто вступала в конфликты с крестьянами, и споры приходилось решать в суде.

Село Салтыково принадлежало ранее Каныииным. В 1873 году оно было продано Елизавете Павловне Иодко с 461 десятиной земли и двум братьям Семену и Захару Михайловичам Шевяко-вымс 13 десятинами. Свою часть Е. П. Иодко по духовному завещанию в 1876 году передала Екатерине Юрьевне Иодко. Имеются сведения, что до Каньшиных в Салтыкове проживали Веселовские: отставной капитан со времен суворовского Итальянского похода Петр Ильич и три его сестры — Анна, Авдотья и Татьяна. Состояние Веселовских было весьма хорошее, около 1000 душ без всяких долгов. В Тарусском имении было около 200 душ крестьян, остальные — в Тульской губернии. Петр Ильич умер в 1854 году.

Ко времени их проживания в Салтыкове имеем описание имения, данное графом Бутурлиным: «Салтыковский сад был регулярный, «a la francaise», с аллеями стриженных стенами елок и торчащими, как гречневика, кронами. Перед домом квадратная площадка с кустами роз, до коих не дозволялось прикасаться». Дом в Салтыкове был задуман великолепно, но так и остался недостроенным. Вся жизнь хозяев протекала в основном на первом этаже, а на втором, хотя и использовался, было две спальни, но остальные комнаты были с незавершенной отделкой. В плане здание имело вид буквы «П» и обращено было средней частью с колоннами к цветнику, за которым господский пруд. Парадный вход в дом был на боковой стороне. На этой же стороне располагалась гостиная с камином, кабинет Павла Михайловича, одну из стен которого украшали ружья. Ведь Голубицкий был охотником и даже в своей почуевской мастерской занимался починкой ружей. Рядом с кабинетом находилась комната сына Павла. Из вестибюля на второй этаж вела лестница. На стене лестничной площадки висела большая картина с изображением стада коров. Известно, что в доме было много картин. В спальне на полу распростерлась шкура белого медведя. Кухня и подсобные помещения были расположены во втором крыле здания. Во дворе имения находилось много хозяйственных кирпичных построек. К парадному входу господского дома вела липовая аллея со стороны села Волковского.

Неоднократные поездки в Салтыково позволили мне найти дочь и внучку управляющего имением при Голубицких Иосифа (Осипа) Данатовича Кудли. Местные жители подсказали, что о Голубицких может рассказать Наталья Иосифовна Корнева, так как ее мать Александра Ефимовна Кудля (в девичестве — Якушина) была женой управляющего и работала у Голубицких кухаркой. Но Корнева (1903 года рождения) мало что могла вспомнить. Сын И. Д. Кудли Иван уже в советское время был заведующим клубом, который размещался в господском доме. Однажды утром он уехал в Тулу, а ночью дом сожгли, пожар начался с кухни, и дом полностью сгорел. Это произошло, по рассказам жителей, в 1922 году.

Спустя несколько лет я вновь приехал в Салтыково и обратился к одному старожилу с вопросом, есть ли кто в деревне, знающий про Голубицких. Он сразу: «Ах, Голубицкий! Так идите в дом «барских» (так называют в селе потомков людей, работавших в барском доме), там как раз сейчас Кудля». Вновь Кудля. Ею оказалась Альбина Александровна Червякова — внучка управляющего имением. Да, ей рассказывали о нем, но больше о его жене. Семья управляющего в то время жила в господском доме, затем на хуторе недалеко от дома, а уже в наше время — в деревне Салтыково, здесь у них дача. И вдруг, к моему изумлению и радости, Альбина Александровна объявляет: «А мы храним старые вещи тех времен из имения». И перед нами в прекрасном саду гостеприимной хозяйки появляются на пнях-столах: фаянсовое блюдо, фаянсовая шкатулка и чугунная решетка. На дне блюда при его формовке выдавлено: М. С. Кузнецов. 878». Так иногда обозначали без первой цифры год изготовления. Итак, блюдо изготовлено в 1878 году на одном из заводов М. С. Кузнецова, известного в России производителя фарфора.

Имеются сведения, что какое-то время у Голубицких работала кухаркой мать известного героя России, командарма Михаила Григорьевича Ефремова — Александра Лукинична. Их семья переехала из Тарусы в Юрятино, что недалеко от Салтыкова, где на берегу реки Протвы у старой мельницы они снимали угол.

Салтыково. В настоящее время на месте усадьбы Голубицкого новехонькие дачи, только пруды остались да следы въездной аллеи в усадьбу. После пожара в барском доме кирпич разобрали, и стоит на берегу пруда деревенский дом из старого барского кирпича. Все же память.

В.В. Щербаков

Николай Петрович Крымов

Таруса в творчестве Николая Петровича Крымова занимает особое место. С 1928 года каждое лето он проводит в Тарусе. Искусствовед М. Климова пишет: «Какие-то особенные — большие и круглые — кроны деревьев, быстрая смена полей и перелесков — и, наконец, маленький городок, спускающийся узкими улочками вниз к Оке, за которой далеко расстилаются леса и поля. Этот характерный для среднерусской полосы пейзаж, кажется, трудно воспринять иначе, чем Крымов. Во всяком случае, произведения этого периода представляются как бы живым олицетворением русского пейзажа».

Николай Петрович Крымов родился в 1884 году в Москве в семье живописцев. Вся его дальнейшая жизнь была предопределена.

В 1904 году Николай поступает в Училище живописи, ваяния и зодчества. В 1907 году участвует в выставке «Союза русских художников», а в 1911 году становится его членом. В работах Крымова наблюдается изучение пейзажа, а фигурки, которые он вписывает в пейзаж, «очеловечивают» его.

Таруса очень привлекает Крымова и потому, что здесь недалеко усадьба Поленова, и потому, что здесь могила его любимого художника Борисова-Мусатова. Комнаты на лето, часто и на зиму, Николай Петрович снимал у тети Поли, или, как ее называли дачники, Полиньки, И дом уже много лет иначе, как «Крымовский», не назывался. Художник Нина Николаевна Ватолина пишет уже после смерти Крымова: «Мы тоже гордимся этим соседством».

В 1928 году Николай Петрович пишет один из своих шедевров — картину «Таруса». Говоря об этой картине, М. Климова отмечает: «В восприятии Крымова появилась мужественная, заботливая любовь к родной природе, у него появилось не только чувство естественной близости к ней, но и ощущение внутренней свободы как качества, естественно, присущего человеку». Тарусская живопись художника — это поэтический образ города в красках.

Любовь к Тарусе выразилась у Крымова в его картинах: «Домик в Тарусе» (1930), «Таруса» (1928), «Таруса» (1933), «Летний день вТарусе» (1939), «Улица в Тарусе» (1952) и др. Основные картины находятся в Третьяковской галерее в Москве.

​

Заслуженный деятель искусств РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР Николай Петрович Крымов скончался в 1958 году.

Светлые, тонкие и красивые пейзажи Крымова как бы повторяют его облик. Те, кто был знаком с ним, отмечают красоту его умного лица «с удивительно добрыми и понимающими глазами».

Э.М. Логинова

Николай Борисович Терпсихоров

Художник Николай Борисович Терпсихоров впервые приезжает в Тарусу в 1936 году. Здесь же работает и Александр Владимирович Григорьев. Оба художника знакомы с 1912—1913 годов, когда Н. Терпсихоров еще учился в Школе живописи, ваяния и зодчества, и затем они в 1922 году стали одними из создателей АХРРа (Ассоциации художников революционной России).

А. В. Григорьев считал, что Тарусу и ее окрестности ему открыл Н. Б. Терпсихоров.

В 50-е годы Николай Борисович каждый год ранней весной приезжает на этюды в деревню Ладыжино. Деревня находилась в 5 км от Тарусы. Это было удивительное место. Настоящая русская деревня, три улицы изб. Две спускались к Оке. Одна вела из Тарусы к центру деревни с прудом и колодцем.

Вот в центре Ладыжина и стояла изба А. Хоркина, которую снимал на полгода, с ранней весны до поздней осени, Н. Терпсихоров. Сюда он выбирался иногда и зимой. Летом к нему в Ладыжино приезжала его семья.

Ранним утром художник уходил на этюды с самодельным мольбертом-треногой, этюдником и натянутым холстом. Он работал то на дороге, спускавшейся к Оке, то в лесу, а то и на берегу Оки. В то время Ока была полноводной, чистой. В ней водились не только окуни и голавли, но и судак.

Спустившись к Оке, Николай Борисович видел прекрасный песчаный пляж, куда в полдень пастух пригонял на водопой лады-жинское стадо. Деревенские ребята любили смотреть, как на холсте у художника появляются тонкие березки, тропки и избы их родной деревни. «Много чудесных мест запечатлел Терпсихоров. Перед нами встают живописные берега Оки, — скажет о нем искусствовед С. Разумовская,— с широкими заречными далями, поля со ржавыми скирдами хлеба, зеленый шум лесов, осенние золотистые опушки, полные затаившейся тишины и грусти».

Николай Борисович в Ладыжине не был дачником, он был рабочим человеком, за это его любили и уважали жители деревни. Он там был свой человек.

В Тарусе и Ладыжине Н. Терпсихоровым в 50-е годы были написаны замечательные реалистические русские пейзажи: «Тишина», Луга цветут», «Хлеб», «К вечеру. Ладыжино», «Над Окой», «Ока. Лодка, бакен», «Сенокос», «Гречиха», «Полдник на Оке», «В мае на Оке» и др.

Любимое время художника — весна, пробуждающаяся природа. Каждый день весны неповторим. Необыкновенный свет, дымка, сырые, голые, тонкие ветви деревьев, едва различимые на холсте, река, скованная льдом, и ледоход! Николай Борисович сделал множество этюдов во время ледохода и на Каме, и на Оке. А затем, в 1952 году написал свою любимую картину «Закон жизни. Ледоход», которая стала главным произведением на его персональной выставке в феврале 1953 года, в Москве на Кузнецком мосту, 11, Критика высоко оценила картины Николая Терпсихорова: «Пейзажи Терпсихорова не мимолетные этюды. Он художник пейзажа-картины. В его картинах встают обобщенные образы природы. Сколько красоты, силы, эпического спокойствия и величия в его картине «Закон жизни. Ледоход» (1952). Это большая тема о диалектическом развитии жизни, о новом молодом расцвете, неизбежно идущем на смену отмирания старого. В этой монументальной картине собран живописный опыт всех прежних лет, всех прежних наблюдений художником природы. Много лет он вынашивал эту тему, и только тогда, когда она воплотилась в глубокий, полный мудрого философского смысла пластичный и поэтический образ обновления природы, написал это произведение, построенное на широком свободном дыхании» (С. Разумовская).

19 июня 1958 года Н. Б. Терпсихорову было присвоено звание «Заслуженный деятель искусств РСФСР».

В последнее десятилетие своей жизни до сентября 1960 года Николай Борисович каждый год приезжал на этюды в Ладыжино и Тарусу Здесь он исходил все овраги, луга, тропинки, поля. Все любимые места художника остались на его холстах (картинах, этюдах, пейзажах).

Для многих поколений художников первооткрывателем Тарусы был Василий Дмитриевич Поленов. В 1993 году (июль — сентябрь) на террасе в Музее-усадьбе В.Д. Поленова была устроена выставка пейзажей Н.Б. Терпсихорова, написанных им в Тарусе, Ладыжине и их окрестностях. Вот названия этих работ: «Лес», «Апрель. Ладыжино», «Весна на Оке», «Первые ручьи», «Золотая осень», «Хлеб и небо».

Две картины Николая Борисовича, написанные в Тарусе, хранятся в Тарусской картинной галерее. Работы вернулись на Оку, где и были созданы.

Н.Н. Терпсихорова

Вера Васильевна Фаворская и Иван Иванович Чекмазов

Замечательная творческая семья, талантливые тарусские художники, хотя жили в основном в Москве, а в Тарусе работали летом в 50—70-е годы XX века. И похоронены здесь, на старом тарусском городском кладбище…

Они познакомились в мастерской Роберта Рафаиловича Фалька в 1920 году, оба — студенты ВХУТЕМАСа. Их преподаватели — художники с громкими именами: Р. Р. Фальк, А. Е. Архипов, К. А. Коровин, А. В. Куприн.

Вере Васильевне всего 24 года, а за плечами уже некоторый жизненный опыт. После окончания в 1915 году с золотой медалью женской гимназии Н. П. Щепотьевой работала хирургической сестрой в госпитале действующей армии. «Я с детства знала, что буду врачом. Так решил отец». Василий Петрович Фаворский — инженер-технолог, служил сначала в Полтавской губернии, где в местечке Жовнина Золотоношского уезда его жена Анна Михайловна и родила будущую художницу — «младше брата Петра на семь лет». Детство Петра и Веры прошло в селе Струнино Александровского уезда Владимирской губернии, там отец работал инженером, а затем директором текстильной фабрики. «Я выросла в обеспеченной интеллигентной семье с нянями и воспитательницами», — вспоминала Вера Васильевна. Но поступления во ВХУТЕМАС «родители не одобрили, считая профессию художника профессией без будущего».

А Ивану Ивановичу Чекмазову, когда он встретился с будущей женой, было 19 лет. Он из самой простой крестьянской семьи, 13-й, последний ребенок Ивана Филипповича и Степаниды Кирилловны Чекмазовых. Родился в слободе Луговой села Дедилова Богородецкого уезда Тульской губернии. Вся деревня была заселена одними Чекмазовыми, переселенными с Кубани еще при Екатерине II. Все они были ямщиками.

Детство Вани прошло в Москве, в Черкизове, где отец открыл извозное дело. В 1915 году четырнадцатилетний Иван Чекмазов заканчивает Петровско-Басманное начальное училище и по рекомендации школьного учителя И. А. Кокорина поступает в частную художественную школу Ф. И. Рерберга. Когда у младшего сына об наружились способности к живописи, его отец «решил позволить себе роскошь сделать сына художником, не препятствовать ему рисовать и не считать это простым баловством». В отличие от родителей В. В. Фаворской.

И с 1920 года влюбленные не расстаются до конца дней своих. Заканчивают ВХУТЕМАС со званием художников и дипломами I степени. Участвуют в первой русской художественной выставке в Берлине, а потом в выставке «Московская живопись», работают в Крыму, в Феодосии. Наверное, к этому периоду относится их фотография — во всю стену, которую я увидела на грандиозной впечатляющей выставке яркого жизнеутверждающего искусства этой удивительной супружеской пары в Третьяковке лет пять назад. Она — молодая, одухотворенная, с классическими чертами лица, гладкими темными волосами, собранными сзади в пучок; он — всем профилем обращен к ней, смотрит влюбленно, с восхищением на свою Музу.

В 1930-м они оформляют свой брак официально. В этот же год вступают в Союз художников. Иван Иванович работает декоратором в московских театрах, участвует в оформлении революционных празднеств, преподает вместе с женой в МГХИ им. Сурикова, где в 1940-м становится профессором, а Вера Васильевна — доцентом кафедры живописи и композиции.

И, несмотря на то что супруги не раз получали благодарности за безупречную работу и даже медали «За доблестный труд в Великой Отечественной войне», в июле 1948 года их отстраняют от преподавания — за формализм, как принято было тогда говорить, то есть за то, что не воспевали сталинский режим, а живописали «разумное, доброе, вечное»: пейзажи, натюрморты, портреты, цветы… Они продолжают творить, несмотря ни на что, и в 1960-м устраивают совместную выставку.

А на той выставке в Третьяковке, где меня пленил их общий портрет, я, конечно, ищу Тарусу. Вот картины Чекмазова — «Пейзаж с сараями», «Липы», «Ручей». Таруса? Не уверена. И даты не подходят — 20-е годы. Но вот Фаворская: «Ландыши», «Натюрморт с рябиной», «Утренний стол», «Белые розы», «Вьюнки» — несомненно, Таруса. И вот, наконец, «Окно на Таруску» — пронизано светом, свежестью, радостью.

Я благодарна Вере Сергеевне Крутилиной, она мне подсказала, где чаще всего снимали на лето художники дом — у Федоровых: Пионерская улица, дом 1. И там я увидела это окно наяву. Даже не окно, а целую веранду, запечатленную на той картине. Но Федоровых уже давно нет, и меня встречает их дочь — почтенная гостеприимная хозяйка Анна Александровна Авилова и ведет на другую половину дома (сейчас здесь живет ее брат с семьей) — с верандой, с отдельным входом.

«Вот здесь они жили много лет. Им у нас было хорошо… Бывало, Иван Иванович, как приедет из Москвы, снимет галошу и стучит ею вот в это окно на кухне. «Живы?» — спрашивает. А мы все: «Живы-живы, Иван Иванович!» Чудесный был человек, веселый такой. Высокий, интересный. А Вера Васильевна — небольшого роста, неполная — в общем, нормальная. Лупоглазенькая. Любила с детьми нашими заниматься. Если мы задерживались на сенокосе ли, на другой работе, она что-то рассказывает, бывало, детям, да так увлекательно…»

До Федоровых супруги снимали домик на улице Карла Либкнехта. В Тарусском краеведческом музее мне показывали фотографии Веры Васильевны и Ивана Ивановича — порознь, вместе и в компании с Николаем Алексеевичем Заболоцким. Чекмазов рисовал портрет Наташи — дочери поэта.

Но вернемся в дом Федоровых. Анна Александровна вспоминает, как в Тарусе 28 июня 1961 года скоропостижно скончался Иван Иванович: «Пошел искать Веру Васильевну, она что-то задержалась — в магазин ушла. И ему на площади стало плохо — отвезли в больницу, там он и умер…»

Вера Васильевна пережила мужа на 16 лет. Много работала, создала целые графические серии: «Детство Пушкина», «Сказка о царе Салтане», писала мемуары.

В Тарусской картинной галерее хранятся четыре работы, подаренные Верой Васильевной в мае 1966 года: И. И. Чекмазов — «Гроза приближается» и «Мельница в Истомино»; В. В. Фаворская — «Подсолнухи» и «В саду».

Вера Васильевна часто в своей жизни обращалась к подсолнухам, писала их с особой любовью и большим мастерством, — читаю я в замечательной, но до сих пор не изданной книге В. Шабунина «Моя Таруса». — Ее подсолнечники были среди первых экспонатов тарусской галереи. И в красочном каталоге ее персональной выставки, организованной в Москве в 1974 году к 50-летию ее творческой работы, из десяти цветных репродукций одна отведена этому могучему растению.

В книге В. Шабунина есть глава «Вера Васильевна Фаворская и дом Федоровых», запечатлевшая живые моменты встречи с художницей: «Веранда превосходна! Сплошь стеклянные стены выходят в основном на северную сторону. Света — масса: настоящая мастерская для художника! Видимо, это и было особенно ценно для Веры Васильевны. Она оказалась женщиной лет 60, невысокого роста, очень приветливой, охотно вступила со мной в разговор. Многолетний опыт педагогической работы (один из ее учеников — Э. Г. Браговский. — Т. М.) в Московском художественном институте научил ее сразу находить подход к людям с любыми индивидуальными способностями, да и характер у нее был общительный.

Они с мужем много лет руководили летней художественной практикой студентов, облюбовав для этого уединенное местечко в восточной части Крыма, а в последние годы проводили летние месяцы в полюбившейся им Тарусе. Воспоминания этих последних лет совместной жизни и дружной творческой работы сделали для нее летние выезды необходимыми. Звала ее и могила Ивана Ивановича на тарусском кладбище. Уже позже, в 1967 году, когда наши дружеские отношения упрочились, она писала мне (15 марта): «Пока же буду спокойно работать в Тарусе, ведь в этом вся моя жизнь, все мои помыслы, в ней я только нахожу мужество жить».

Дом Федоровых не был постоянной дачей Веры Васильевны. Влажность воздуха в нижней части города неблагоприятно сказывалась на хроническом заболевании коленного сустава — художница ходила с палочкой. И она впоследствии жила повыше: на улице Карла Либкнехта, № 29 — у тети Поли. А в другое лето — на проспекте Пушкина. Но потом снова вернулась к Федоровым.

«Здоровье Веры Васильевны ухудшалось, — рассказывает Анна Александровна Авилова. — А в последние годы она уже не приезжала в Тарусу. И вот 26 июля 1977 года мне сообщают из Москвы, что она умерла… А перед смертью просила, чтоб ее похоронили рядом с Иваном Ивановичем…»

Анна Александровна ходила в горсовет и получила разрешение на похороны. Много народу приехало — художники, студенты. Поминали Веру Васильевну на ее любимой веранде, где ей так нрави­лось работать. Потом ученики поставили на могиле скромную бе­лую мраморную доску с надписью: «Дорогим учителям».

Мы с Анной Александровной долго искали эту могилу. Нашли. Положили цветы. Молча постояли. Это недалеко от Ватагиных, сразу за огромным черным надгробием Г. И. Микулину, доктору технических наук. Могила художников, увы, неухоженная, запущенная. Но они достойны светлой памяти — они здесь жили, творили, радовались и страдали. И прекрасные картины их пережили и останутся многим поколениям.

Т.П. Мельникова

Тарусская картинная галерея

 «Картинная галерея в Тарусе — одно из редких (к сожалению) явлений в нашей культурной жизни. Она возникла на чистом энтузиазме нескольких тарусян. Они заслуживают нашей благодарности за свой бескорыстный и благородный труд», — написал К. Г. Паустовский в мае 1963 года, когда проходили только первые месяцы существования нового музейного учреждения, возникшего на общественных началах.

Были веские причины тревожиться за его судьбу. Поскольку этому событию предшествовало несколько неудачных попыток основать в городе художественный музей. Но каждый раз собранное неизвестно куда исчезало либо подлежало передаче в иные руки. Наконец судьба оказалась благосклонной к Тарусе, тем более что для картинной галереи, первоначально находившейся в трапезной Петропавловского собора, в 1970 году было построено двухэтажное здание. В начале 1968 года галерея стала филиалом Калужского областного художественного музея.

В деле организации Тарусской картинной галереи наиболее значительную роль сыграл ее первый общественный директор — Борис Прохорович Аксенов (1891 — 1972), инженер-строитель по образованию, много лет отдавший работе на сцене. Его увлеченность музейным делом, казалось, не знала пределов: он приходил к часу открытия галереи и неизменно оставался в ней до момента ее закрытия; беседуя с посетителями, внимательно присматривался к ним, выявлял каждого приехавшего в Тарусу художника и завязывал с ним знакомство; поддерживал добрые отношения с родственниками умерших мастеров, в результате чего в галерее появились их работы.

В городе Б. П. Аксенова знали все в основном по его работе в Доме культуры, где он был художественным руководителем, занимался с участниками агитбригад, ставил спектакли, работал с хором. Затем работал в Доме пионеров по эстетическому воспитанию школьников, и здесь-то возникла мысль о создании постоянной выставки картин, приведшая к осознанию основания галереи. Поэтому Тарусскую картинную галерею с полным правом можно считать детищем Б. П. Аксенова: она стала для него смыслом жизни. Недаром в одном из писем осенью 1968 года он мог написать: «Не суди меня строго, дорогой друг, но в Галерее я бываю каждый день. Не могу бросить, очень люблю я ее». И через некоторое время грустью добавил: «Галерею сдал и ключи отдал. Теперь я уже не хозяин». Начальный период истории галереи закончился…

Говоря о Тарусской картинной галерее, нельзя не упомянуть и имени человека, коллекция которого составила основу существующего музейного собрания, неоднократно пополнявшегося различными дарами. Это Николай Петрович Ракицкий, ученый-агроном, создавший вокруг своего тарусского дома богатейший и интереснейший сад. О его эрудиции можно получить представление из сказанного им же: «Судите сами: классическая гимназия в прошлом веке, Киевский университет, сельскохозяйственная академия в Баварии, изучение искусства в Италии. Знание древнегреческого, греческого, латыни, французского, немецкого, татарского языков. Работал агрономом в земстве (слово-то какое полузабытое — «земство»), в ЦК Промгола Крыма, в редакции Технической энциклопедии, где пятнадцать лет был бессменным научным секретарем?. В Тарусу Н. П. Ракицкий приехал в 1926 году.

Городские власти тогда выделили ему участок бывшего пастбища, который его трудами превратился в красивейший сад. В течение всей своей жизни Н. П. Ракицкий собирал художественные произведения, которые впоследствии осели в различных музеях. Тарусской картинной галерее собиратель передал безвозмездно две сотни предметов, включая живописные полотна, изделия из фарфора, фаянса, стекла, фрагменты старинных кружев. Образцы западноевропейской живописи, а также декоративно-прикладного искусства, представленные в экспозиции галереи, — исключительно дары Н. П. Ракицкого.

Из всех живших в летний период в Тарусе художников наиболее горячо откликнулся на создание галереи В. А. Ватагин, передавший ряд своих деревянных скульптур (в том числе и изваяния гималайского медведя), большое количество рисунков, акварелей и автолитографий. Жена мастера принесла несколько работ А. Л. Ржевской. П. Н. Крылов (один из Кукрыниксов) — пейзаж «Сосны около Страхова».

Несколько картин поступило из Государственной Третьяковской галереи. Были и иные пополнения, большей частью благодаря активной выставочной деятельности, которую в течение всего времени своего существования вела Тарусская картинная галерея. В основном это произведения современного искусства. Некоторые из них включены в постоянную экспозицию, ту самую, костяк которой все-таки составляют коллекция Н. П. Ракицкого, произведения скульпторов-анималистов В. А. Ватагина и Д. В. Горлова. Эти работы практически никогда не покидают стены галереи, являясь ее наиболее важной и неотъемлемой частью. Именно о них здесь пойдет речь, поскольку каждое из таких произведений сохраняет свое художественное и мемориальное значение.

Небольшое полотно князя Г. Г. Гагарина (1810—1893), выполненное в технике гризайль и известное под названием «Дети», с изображением нескольких обнаженных фигур, воспроизводит каменный рельеф. Подобные группы относятся к числу сюжетов, получивших широкое распространение в ренессанснои скульптуре второй половины XV века, откуда, в свою очередь, были унаследованы искусством русского классицизма. Они порой украшали фасады и интерьеры усадебных домов. Князь Г. Г. Гагарин — талантливый художник, военный, дипломат, археолог, вице-президент Российской академии художеств.

Происходивший из Нижнего Новгорода живописец и рисовальщик А. М. Волков (1827—1875) был учеником Ф. А. Бруни, писал картины преимущественно на библейские и мифологические темы, но все же больше известен как автор написанной в 1859 году картины «Пожар в деревне». Датированная 1845 годом скромная по размерам композиция «Пороги», при всех своих технических недочетах и чертах примитивизма, представляет интерес в плане становления русского пейзажного искусства.

Почти миниатюрный «Портрет неизвестного» традиционно связывают с именем С. К. Зарянко (1818—1870), учившегося у А. Г. Венецианова, и позже в Российской академии художеств уМ. К. Воробьева, в 1856—1870 годах преподававшего в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Мастер был одним из самых искусных русских портретистов своего времени. Представленный портрет явно не вполне соответствует этим критериям. Не исключено, что он выполнен в ранний период творчества С. К. Зарянко, еще не совсем окрепшей рукой. Отсутствие авторской подписи еще не свидетельствует против принятой атрибуции, основанной на сведениях, идущих от прежних владельцев произведения. Кисти неизвестного, возможно дворового художника середины XIX века, принадлежит погрудный «Мужской портрет», изображающий то ли мелкого помещика, то ли дворецкого.

Жемчужиной собрания галереи можно считать этюд В. Д. Поленова (1844—1927) к картине «Христос и грешница», занимающей видное место в творческом наследии этого выдающегося мастера. Временем выполнения этюда следует считать 1881 — 1882 годы, когда была совершена первая поездка в Палестину. Этюд мужской головы в белой шапочке написан эскизно, непосредственно с натуры, отличается хорошей живописной моделировкой с резкими высветлениями.

Знаменитый пейзажист-маринист И. К. Айвазовский (1817— 1900) представлен мастерски выполненной картиной «Море у острова Капри, помеченной 1876 годом. Она относится к периоду творческой зрелости художника. Находящееся в Тарусе полотно принадлежит к числу тех «видовых» картин, которые дают блестящие примеры творческого исполнения европейских традиций.

Л. Ф. Лагорио (1827—1905), также известный пейзажист и маринист, был земляком и младшим современником И. К. Айвазовского, тоже учившимся в Российской академии художеств. Его картина «В море», датированная 1902 годом, показывает, что он нашел свой путь в искусстве. В целом это добротно выполненное живописное полотно, отличающееся композиционной целостностью и высоким академическим уровнем, без акцентирования внимания на определенных деталях.

Исключительно тонким пейзажистом был С. Л. Светославский (1857—1931), автор картины «Зимний пейзаж», ученик А. К. Саврасова.

П. А. Суходольский (1836—1903) — уроженец Мосальского уезда Калужской губернии, известный преимущественно как художник-пейзажист, учившийся в Российской академии художеств и в 1878 году получивший за картину «Весенний разлив Оки» звание академика. Датированные 1899 годом парные картины «Соколиная охота» и «Охота на ягуаров» явно написаны по заказу, с претензией на историческую реальность, хотя вполне просматривается их «сочиненность», с использованием в качестве образца европейских гравюр. Тематика обеих картин окрашена ностальгией по утраченному «золотому времени», каковым представлялся XVIII век.

Творчество А. Л. Ржевской (1861—1934) известно главным образом благодаря ее картине «Веселая минутка», написанной в 1897 году, хотя ее автор оставила и иные достойные внимания работы, в том числе чудесные акварели. Одна из них — «Дом в Тарусе», на которой воспроизведен дом зятя художницы — скульптора В. А. Ватагина. Выразителен и холст «Девочка у окна».

Б. М. Кустодиева (1878—1927) хорошо знают как жанриста, портретиста, исторического живописца, театрального художника и иллюстратора. Творческая активность мастера, казалось, не знала пределов. Он активно реагировал на все, что приносила жизнь.

В этом ключе надо воспринимать и датированную 1926 годом акварель «Гулянье на селе», с изображением двух сельских красавиц в шубах и шалях, на фоне пейзажного мотива с группой стоящих парней, среди которых гармонист в буденовке. При лаконичности выразительных средств все передано так, что речь может идти только об атмосфере НЭПа. Таким образом, графический лист превращается в исторический документ эпохи.

Галерее принадлежит великолепное собрание работ тесно связанного с Тарусой вьщающегося скульптора-анималиста В. А. Вата-гина (1883—1969), обладавшего исключительной творческой активностью, позволившей ему выполнить не только большое количество произведений пластики, но и множество рисунков, акварелей, автолитографий. В молодости он окончил естественный факультет Московского университета, работал в Германии, Голландии, Бельгии, Англии, Франции и Средней Азии. В 1913 году ездил с группой художников на Цейлон и в Индию. Летом 1921 года принял участие в экспедиции на ледоходе «Малыгин» в Баренцево и Карское моря. С 1932 года работал в Зоологическом музее Московского университета. Кроме того, с 1899 года учился в студии Н. А. Мартынова, а в 1904—1906 годах — в школе К. Ф. Юона в Москве. Технику литографии изучал в 1910 году в Берлине. В 1919 году В. А. Ватагин преподает в Государственных свободных художественных мастерских, в 1963—1968 годах — в Московском высшем художественно-промышленном училище (Строгановском). Являлся членом Московского товарищества художников, Общества художников — реалистов, участником многочисленных выставок, в том числе Московского общества любителей искусств. Мастер благодаря своим произведениям приобрел широкую известность, получил почетное звание народного художника РСФСР, был избран действительным членом Академии художеств СССР, стал лауреатом Государственной премии СССР.

Свой дом в Тарусе В. А. Ватагин построил еще в 1913 году, по возвращении из поездки на Цейлон, на участке, находившемся на окраине города. Одновременно посадил несколько дубов, со временем превратившихся в большие деревья. Даже достигнув преклонного возраста, скульптор оставался не по годам бодрым и работоспособным, не мог ни дня прожить без творческого труда, постоянно что-то рубил в своей летней «мастерской» под балконом, широко открытой в сторону сада. Здесь он работал и над большими деревянными скульптурами, стоя у простого, но крепкого стола-верстака. Над мелкими вещами любил работать наверху на балконе. В. А. Ватагин был человеком, влюбленным в природу, и не уставал любоваться и восхищаться зверями, птицами, находил живую радость в том, чтобы учить других искусству изображения окружающего. Благожелательность и отзывчивость мастера известны, особенно общавшимся с ним людям. Проявлением этого стали и его дары своих произведений Тарусской картинной галерее.

О характере В. А. Ватагина, об его удивительном самообладании свидетельствуют написанные им в 80 лет следующие строки: «По правде сказать, я не очень радуюсь моему юбилею… Доживаю последние две недели молодости… После 80-ти лет каждый новый год приходится считать счастливым выигрышем; с каждым годом качество работы придется оценивать все с большей скидкой на возраст. Очень не хочется доживать до того, когда сам не будешь замечать и чувствовать эту скидку… Что касается меня, то чувствую себя нормально и усиленно работаю, стараясь использовать последние «дни молодости», надеясь так же бодро перешагнуть порог старости». Василий Алексеевич скончался 31 мая 1969 года на 86-м году жизни и похоронен на тарусском кладбище. Надо добавить, что Мастер написал замечательную книгу «Образ животного в искусстве», для которой им было выполнено более двух тысяч акварелей с изображениями животных, начиная с палеолита.

В экспозиции галереи представлено несколько скульптур Ватагина, выполненных из дерева. Наиболее монументальна массивная «Голова львицы» (тонированное дерево). По-своему грациозна «Черная обезьяна». Сильное впечатление образной обобщенностью резьбы производит «Гималайский медведь». Необычен свернувшийся «Красный слон». Выразительна выполненная из шамота «Панда».

Искусство творческого постижения окружающего мира не менее наглядно демонстрируют графические работы В. А. Ватагина. Есть среди них лаконичные по исполнению, привлекающие уверенно нанесенным штрихом рисунки: «Павлин», «Кролики», «Страусы», «Обезьяна», «Собака». Искусно использован цвет в таких выполненных в смешанной технике работах, как «Зебры», «Панда», «Орангутанг», «Слон» и наиболее впечатляющий «Тигр», Обширную группу графических листов составляют автолитографии индийского и цейлонского циклов, обнаруживающих наряду с художественной также этнографическую ценность.

Здесь же скульптурные произведения Д. В. Горлова (1899-1988), учившегося у В. А. Ватагина и с 1935 года работавшего как скульптор-анималист, получившего известность благодаря группе «Волчица с волчатами» для Нескучного сада в Москве. Высокими художественными достоинствами отличаются хранящиеся в галерее выполненные из шамота «Черный лебедь» и рельеф «Буйвол», деревянные скульптуры «Мишка, сосущий лапу» и «Заяц-русак», неизменно привлекающий людей различного возраста. Но своей выразительностью их явно превосходит рельеф тонированного дерева «Волк, спускающийся с горы».

В картинной галерее сравнительно немного произведений западноевропейской живописи, но некоторые из них обладают исключительной привлекательностью. Например, «Распятие с предстоящими и Св. Франциском Ассизским», приобретенное Н. П. Ракицким в 1920-х годах, по рекомендации реставратора Государственного Эрмитажа Д. Ф. Богословского, произведение неизвестного художника круга Николо Алунно конца XV века.

Небольшая картина «Разбойники» принадлежит кисти голландского художника Филипса Ваувермана (1619—1663), работавшего в Харлеме.

Представителем венецианской школы принято считать такого мастера исключительно сложной судьбы, каким был живописец и гравер Франческо Казанова (1727—1802), родившийся в Лондоне и умерший в Вене. Учился он в Венеции и во Флоренции. Работал в Париже, Дрездене и Вене. Был придворным художником Людовика XV. Картина «У таверны» представляет жанровую сцену на фоне пейзажа с холмистой возвышенностью вдали.

Несомненно высокими художественными достоинствами выделяется миниатюрная «Лунная ночь» кисти швейцарского живописца Александра Калама (1810—1854), с зарослями и перекинутым через реку каменным арочным мостом. Картина окрашена проявлениями романтизма.

Здесь упомянуты лишь те произведения, которые можно отнести к основному собранию Тарусской картинной галереи. Но и они перечислены отчасти выборочно, иначе пришлось бы вместо характеристики отмеченных работ ограничиться их длинным сухим перечнем.

Сорокапятилетний период существования галереи (из которых сорок лет она является составной частью Калужского художественного музея) оказался наполненным постоянным трудом, устройством многочисленных выставок, работой с широким зрителем. Поэтому можно со спокойной совестью сказать, что Тарусская картинная галерея свое назначение выполняет с честью.

В.Г. Пуцко

Тарусская картинная галерея

Издавна Таруса была для художников местом вдохновенного творчества, «русским Барбизоном». И то, что в Тарусе открылась картинная галерея, конечно же не было событием случайным. За годы, прошедшие со дня ее открытия, а это немало, галерея отметила 45 лет своего существования, пополнились ее фонды, в течение 10 лет галерея принимала в своих залах музыкальный фестиваль Святослава Рихтера, поменялся ее выставочный план.

Помимо постоянной экспозиции, в которой представлены произведения русских и западных мастеров живописи, прикладного искусства, произведений анималистического жанра, в галерее стали проводиться выставки, которым могут позавидовать столичные музеи. Это персональные выставки академиков Российской академии художеств, лауреатов Государственных премий, заслуженных художников России Н.И. Нестеровой и Э. Г. Браговского, академика И. А. Старженецкой, народного художника России Б. А. Мессерера.

Картинная галерея активно взаимодействует с музеями соседних областей. За последние годы были представлены три персональные выставки тульских художников, несколько выставок из Калуги, Обнинска и других городов. План выставок Тарусской картинной галереи составляется на два года вперед. Стремление художников быть выставленными в Тарусе говорит о престиже Тарусской картинной галереи и высоком художественном уровне ее посетителей.

Под патронажем и при финансовой поддержке губернатора Калужской области А. Д. Артамонова ежегодно в Тарусе проходит пленэр «Мусатовская осень», в котором принимают участие художники из Саратова, Смоленска, Кирова, Обнинска, Калуги, Тулы, Москвы.

Ежегодная весенняя выставка «Художники Тарусы» и ежегодно проводимая в первую субботу августа выставка «Москва — Таруса» стали брендами картинной галереи. В любое время художник стремится выражать себя образными средствами той школы, приверженцем которой он является, но как творческая индивидуальность он всегда ищет свой язык.

Выставка «Художники Тарусы» собрала в свои ряды мастеров-прикладников, живописцев, графиков, в разное время приехавших в Тарусу и оставшихся здесь жить.

Это в основном выпускники Абрамцевского художественного училища, начинавшие свой творческий путь на Тарусском экспериментальном заводе НИИ художественной промышленности до развала его художественных мастерских, такие, как Е. Калашникова и Т. и Л. Ерохины, семья Пилипенко, Е. и Ю. Самолетовы, Е. и А. Филипповы, Е. Семяшкина, Л. и Б. Спешинские и многие другие. Познакомившись с работами участников этой выставки, понимаешь, что ключевым и объединяющим понятием для них является слово «любить»! Именно глагол «любить» определяет и отношение этих мастеров к своей профессии, и увлеченность извечными темами искусства: жизнь природы, образ человека, красота предмета, прелесть цветов и лугов. Именно сегодня мы можем увидеть, насколько различны и многогранны воплощения сходных чувств, близких настроений, насколько индивидуальны знаки обретения собственного творческого пути.

А сколько открытий, трогательных узнаваний получит зритель от представленных на выставке работ мелкой пластики, придающих всей экспозиции особый оттенок изящества и фантазии. Вообще произведения прикладных видов искусства всегда привлекательны тем, что сочетают функциональность и декоративность. Умение найти баланс между ними отличает настоящих профессионалов, на звание которых вполне обоснованно претендуют участники этой выставки.

Рождение «Москвы — Тарусы», как ежегодной выставки живописцев, графиков и скульпторов столицы, живущих в летний период в нашем городе, состоялось в августе 1988 года. Наличие самых разных видов и жанров сделало выставку очень интересной. Она объединила в творческий союз живописцев разных направлений и стилей.

У участников выставки много сходного. Все они получили прекрасное профессиональное образование: их с полным правом можно назвать яркими, крепкими представителями московской школы живописи, верными продолжателями ее традиций, что доказывает ее жизнеспособность и перспективность.

За годы, прошедшие с начала первой выставки, значительно расширился круг ее участников. Достаточно сказать, что сейчас в ней принимают участие уже три поколения художников: это академик PAX, заслуженный художник России Э. Браговский, академик PAX, лауреат Госпремии И. Старженецкая, академики PAX: А. Бирштейн и Т. Файдыш, А. Браговская и П. Браговский, Н. Ва-тагин, А. Комелин, Л. Мнацаканян, М. Александрова и В. Давыдов, Ю. Мачерет и М. Файдыш и многие другие.

Не могу не вспомнить имена художников, принимавших участие в первых выставках «Москва — Таруса» и уже ушедших из жизни — это замечательный живописец М.А. Бирштейн; график, автор известнейшего плаката «Не болтай!» Н. Н. Ватолина; тончайший акварелист Т. Г. Старженецкая; академик PAX, скульптор Ю. В. Александров; живописец В. Севастьянов; великолепная художница Н. С. Любимова; художники А. П. и Ю. Д. Коровины. Девиз участников этой выставки: «Единство в многообразии!»

Индивидуальность каждого автора очевидна, и в то же время выставка воспринимается как единый организм в твердом стремлении авторов к сохранению традиций, в непрестанном совершенствовании мастерства, в строгом отношении к рисунку, композиции, тону в работах. В произведениях проявляется в полной мере и образное мышление, и стремление к поиску своих выразительных средств для раскрытия, казалось бы, уже хрестоматийных истин, которые утверждали многие великие мастера, и новизна мысли, и блестящее пластическое мастерство. Диапазон творческих интересов очень широкий в самых разных произведениях, казалось бы никак не совместимых друг с другом, всегда можно узнать авторов по легкости и неповторимости, а еще по той ясной простоте, которая достигается только большим талантом и острой, вдумчивой мыслью.

Августовские вернисажи органично и сразу вписались в культурную ауру города, а растущий интерес к ним зрителей и не иссякающий творческий поиск художников дают право надеяться, что прекрасной традиции суждена долгая, полнокровная жизнь.

Е.В. Варенова

Анна Петровна Остроумова-Лебедева (1871 — 1955)

Дочь видного чиновника Синода, родилась в С.Петербурге. Интерес к ри­сованию проявился у девочки очень рано, но особенно она тяготела к графическому искусству. Она прожила счастливую творческую жизнь, была признана и товарищами по искусству и народом. В 1951 году была награждена орденом Трудового Красного Знамени, ей присвоили почетное звание народного художника республики, избрали действительным членом Академии художеств СССР.

Будучи уже очень известным мастером, Анна Петровна так определяла свое творчество: «Я являюсь в черной гравюре революционером-возродителем, а в цветной — создателем новой отрасли гравюры». Художница много путешествовала. Она также досконально освоила акварель и в своих путешествиях любила писать пейзажи акварелью с натуры.

Анна Петровна жила в Тарусе с июля по сентябрь 1939 года. В своих «Автобиографических записках» она рассказывает об этом. Небольшой по объему текст хочется привести почти полностью. Здесь есть все: и впечатления от природы Тарусы и ее окрестностей, радость от новых знакомств, творческие поиски и неудачи: «Уже несколько недель, как я в Тарусе. В первые же дни посетила могилу художника Борисова-Мусатова. Кладбище расположено на высоком берегу Оки, который крутым обрывом падает вниз. Могила Борисова-Мусатова (гранитный пьедестал и на нем лежащий Мальчик) находится почти на самом краю и рисуется на фоне открытого далекого горизонта, с лесами, зеленеющими лугами и с бодро текущей Окой. Удивительно хорошо выбрано место покоя. Прекрасный, чарующий художник, который так тонко, с такой грацией наносил на холст свои видения. И так рано умер.

…Относительно живописности и красоты Тарусы Михаил Васильевич Нестеров был прав. Маленький, чрезвычайно живописный городок, расположенный по крутым холмам и оврагам, заросшим старыми чудесными вербами. Я работала много, но сделала мало. Вербы, которые здесь так живописны, мне почему-то не удавались. Я не сумела выработать приема, как выражать наиболее просто их характерные и отличительные черты среди других деревьев. Одним словом, я не овладела окружающей природой, не поняв стиля ее.

Кроме того, меня утомляла жара. Я плохо с годами стала ее переносить. Но все-таки привезла из Тарусы 25 больших и среднего размера акварелей и десяток рисунков.

В Тарусе я познакомилась с художником Василием Алексеевичем Ватагиным. Его дом расположен высоко на холме, на краю Тарусы и доминирует почти над всем пейзажем. Ока широко и далеко видна с его обширной террасы. Художник производит приятное впечатление. Небольшого роста, худенький, с мелкими чертами лица, с небольшими, карими внимательными глазами. Он прекрасный, талантливый скульптор. Я видела у него отличный бюст знаменитого художника Вас. Дмитр. Поленова, сделанный им года за два до смерти, когда В. Д. Поленову уже было за восемьдесят лет. Художник удивительно передал в глазах Поленова глубокую старость с ее спокойствием и мудростью.

Ватагин много работает. Он показал мне целый ряд скульптур из глины, из дерева, из клыка моржа. Мне очень понравились его очаровательные фигурки из цветной глины: темно-коричневой, черноватой, красноватой и совсем светлой.

При этом глина эта, по словам художника, высыхая, не давала трещин, а просто каменела. Последнее, что он тогда работал, — женская фигура с повязанным вокруг головы платком. Левой рукой она обнимает маленького козленка, а справа к ней прижимается и подымает голову коза. Группа эта прелестна. В ней есть грация, пластичность и стиль… В конце сентября я вернулась домой».

Э.М. Логинова

Тарусская картинная галерея

Рассказ о многогранном искусстве художника-оформителя будет не полон, если не упомянуть еще об одном важном разделе оформительского искусства — создании выставок.

Нередко думают, что работа художника на выставке сводится к тому, чтобы расставить отобранные экспонаты вдоль стен, а на здании развесить флаги. А между тем это далеко не так.

Представьте себе, что в школе делается выставка. Ну, хотя бы кружка «Умелые руки». Как ее сделать? Казалось бы, достаточно отобрать лучшие вещи и расставить их. Но только представь себе такую выставку: все экспонаты поставлены в ряд, жмутся у стенок. Модель планера оказалась рядом с платьем, расшитый передник — около водяной мельницы. Что сложнее? Что важнее? На что смотреть? Взгляд переходит с одного предмета на другой и ни на чем не задерживается. Цельного представления от такой выставки посетители не получат. И это на маленькой выставке, где не так уж много экспонатов. А если выставка большая?

Предположим, какой-нибудь отрасли промышленности, или новых образцов оборудования, или выставка, представляющая целую страну. Здесь экспонатов не десятки, не сотни, а тысячи. Как их показать? Если расставлять вдоль стен, то никаких стен не хватит, даже если в зале поставить внутренние перегородки. Да и ходить без конца вдоль стен скучно. Значит, нужно сделать что-то другое, да так, чтобы разместились все экспонаты и смотреть их было бы интересно. Более того — чтобы интерес этот не ослабевал, а нарастал.

Материал для выставки у художника всегда самый разнообразный. Если это выставка какой-нибудь отрасли промышленности, то художник располагает готовой продукцией — машинами, станками, приборами, при помощи которых эту продукцию производят, цифровым материалом, текстом, где рассказано о наиболее важных данных диаграммами, фотографиями и другими фактическими материалами. Все это надо представить зрителям. Но как?

Несколько лет назад художнику Е. Розенблюму было поручено оформление выставки «Атомная энергия». Ему нужно было показать на выставке процесс изучения микромира, представить те формулы, в которых нашло свое математическое выражение познанное. Ты, конечно, представляешь, что сделать выставку, главные экспонаты которой математические расчеты, формулы и схемы, дело нелегкое, Материал для выставки сухой и однообразный.

Что же сделал художник? Как он поступил? А вот как. В помещении выставки были развешаны в разных местах и на различной высоте большие прозрачные кристаллы. Эти кристаллы воспроизводили сложную структуру различных молекул. Стены выставочного помещения обтянули черной тканью. На таком фоне прозрачные кристаллы были хорошо видны.

В центре зала поместили большую вращающуюся лампу, и ее лучи выхватывали то одни, то другие грани кристаллов-молекул и одновременно те формулы, которые раскрывают их суть. Так художник дал образ современной науки об атомной энергии: крупицы знаний, вырванные человечеством из тьмы незнания. Ещё более сложной представляется задача художника при оформлении зарубежных выставок.

Их в последние годы стало очень много. Только в Москве были выставки США, Чехословакии, Франции, Англии, Индии, Италии, Японии, Румынии, Болгарии и некоторых других стран. И Советский Союз постоянно устраивает свои выставки за границей. Проводятся международные выставки, на которых представлены почти все страны мира.

Все эти выставки, организованные другими странами у нас или нашей страной за границей, помогают людям лучше узнать друг друга, знакомят с образом жизни, способствуют укреплению культурных и экономических взаимоотношений. Для нас проведение выставок за рубежом особенно важно. Буржуазная пропаганда, используя все средства современной техники — радио, печать, телевидение, — пытается создать извращенное представление о Советском Союзе.

В таких условиях выставка превращается в важнейший источник правильных представлений о нашей стране. На выставке каждый посетитель все видит своими глазами: станки, машины, приборы, аппараты,— соприкасается с материальной и духовной культурой страны. Он во всем убеждается сам, выносит определенное мнение об увиденном. Не напрасно поговорка гласит: «Лучше один раз увидеть, чем семь раз услышать».

И никакие рассказы туристов, статьи в газетах и журналах, фотографии и иллюстрации не могут сравниться с непосредственным впечатлением. С чего начинается оформление выставки? Художник, познакомившись с материалом, представленным на выставку, прежде всего решает, какое чувство у зрителя должна будет вызвать выставка, какие мысли он должен вынести, посетив ее. То есть выясняет ее идею. Идейный замысел выставки определяет принцип отбора экспонатов.

После этого художник решает, какими находящимися в его распоряжении средствами он может лучше всего оформить тот или другой участок выставки. Все присланные на выставку вещи не могут быть выставлены, их слишком много. Значит, художник должен показать самое важное, самое главное, да так, чтобы, увидев немногое, посетители выставки узнали очень многое. Осмотрев такой экспонат, люди скажут: «Красивая вещь. Какая высокая культура производства нужна для ее выполнения! Какие отличные мастера ее сделали!» Конечно, отобрать из всех присланных вещей немногое очень трудно.

Ведь когда присылали, и так заботились о том, чтобы предмет был достойным образцом. Но при отборе вещей на выставку обычно думают о достоинствах каждого экспоната в отдельности, а оформители заботятся не только о выразительности отдельных вещей, но и о характере экспозиции в целом. Может так случиться, что какая-нибудь вещь, выразительная сама по себе, не будет показана на выставке, потому что, находясь рядом с другими предметами, будет затмевать их, а по своему значению она не имеет права отвлекать на себя внимание зрителей.

И, наоборот, важную для замысла выставки вещь, даже если она сама по себе недостаточно выразительна, художник оставит и покажет так, чтобы все обратили на нее внимание. Таким образом, даже в выявлении эстетических качеств экспонатов художник исходит из содержания выставки, ее идеи. Определив идею выставки, приступают к созданию сценария.

Как в кино, прежде чем снимать фильм, драматург создает сценарий, по которому потом делается фильм. Так и на выставке тоже нужен сценарий, чтобы не было нечеткости, повторов, длиннот и пустоты. Одним словом, чтобы заранее учесть все возможные варианты и строго определить план экспозиции выставки. Дальнейшая работа идет в соответствии со сценарием. Задача художника сложна.

Ему надо так подобрать экспонаты и так их расположить, чтобы каждый был виден и все они вместе создавали необходимое общее впечатление и давали представление о стране и о народе. Здесь очень важно сочетание самих экспонатов, принцип их показа, то есть принцип художественной экспозиции. Художник стремится представить экспонат так, чтобы зрители оценили его значение и в то же время его эстетические свойства. Но эстетические свойства есть у художественных произведений, а какие же могут быть черты художественной выразительности у машин?

Вот как об этом говорит К. И. Рождественский, признанный мастер этого дела, художник, оформивший не одну международную выставку, в том числе и Советский павильон на Всемирной выставке в Брюсселе: «Многие еще убеждены, что станки, приборы, автомашины по своей технической природе противоречат искусству вообще и поэтбму не могут органически войти в художественный ансамбль. Это неверно. Все изделия промышленности, все материальные предметы, созданные человеком, отражают эстетическую культуру народа; поэтому они могут включаться в художественный ансамбль».

Но выявить эстетические свойства технического оборудования, разумеется, нелегко. Для большей действенности представленных на выставке станков их теперь нередко показывают в работе. На Советской выставке в Финляндии работали все станки, радиоприемники принимали все станции мира, в телевизоре посетитель мог увидеть себя, «механические руки» подносили зажженную спичку, пожимали руки посетителям выставки. И на ВДНХ работают многие станки и машины. И люди, приезжающие сюда, для того чтобы ознакомиться с самой передовой и новейшей техникой, получают возможность сделать это практически. И оказывается, что технику тоже можно показать очень интересно и убедительно. Но самое сложное — создать единый выставочный ансамбль.

Это особенно трудно потому, что художнику нередко приходится иметь дело с материалами несходными, взаимоисключающими, соединять не только разные виды искусства (что само по себе сложно), но и искусство с натуральными предметами. Сложность здесь в том, что искусство не жизнь, а только художественное ее отражение. И если рядом с художественным произведением поместить натуральный предмет, то условность художественного воспроизведения жизни может разрушиться. Как бы это лучше объяснить? А вот как. Мы пришли в оперу. Это особый вид музыкального искусства, где все действующие лица не говорят, а поют. Это условность, потому что в жизни люди не поют, а разговаривают, но мы ее приняли и с интересом слушаем спектакль. Но если бы кто-то из действующих лиц заговорил, вся атмосфера оперного спектакля сразу же пропала бы. Условность оперного искусства была бы нарушена.

Если использовать это сравнение, то на выставке экспонаты и поют и разговаривают одновременно. Здесь может быть и художественное воспроизведение предмета и сам этот предмет. Например, произведения народного искусства и изображающее их живописное полотно. Фотография космонавта и модель ракеты. Здесь встречаются и соседствуют искусства взаимоисключающие, то есть построенные на разных принципах: изобразительное искусство и фотография, кино и театрально-зрелищное представление. И вместе с ними такие натуральные экспонаты, как машины, станки, приборы, техническое оборудование и прочее.

Художник должен так соединить эти разнородные элементы, из которых каждый говорит на своем языке, чтобы они представляли единое целое. И невольно напрашивается сравнение со спектаклем. Идет массовая сцена, массовка, как говорят на театре. Актеров на сцене много, но они не говорят все сразу, все вместе. Разве только если по замыслу спектакля нужно создать впечатление хаоса, неразберихи. И то этот хаос делается очень продуманно. На выставке нечто подобное.

С той лишь разницей, что все экспонаты выставки раз и навсегда, то есть до закрытия выставки, поставлены на свои места и не могут быть передвинуты, так что сразу приходится распределить роли вещам, учитывая их важность и выразительность. На выставке используются почти все виды изобразительного искусства: монументальная и станковая живопись, скульптура, крупные произведения декоративного искусства. Художник должен соединить их, чтобы они производили нужное воздействие.

И не только изобразительные искусства должен синтезировать художник. Он использует эмоциональное воздействие света, «берет на вооружение» кино, музыку и даже элементы зрелищных искусств. Его работа в чем-то сходна с работой театрального режиссера, который тоже берет многие виды искусства и сливает их в один целостный образ спектакля. Как и режиссер, художник-декоратор должен заранее предугадать, где и в каком месте внимание зрителя начнет притупляться, и дать в это время отдых. В театре делаются антракты.

На выставке такой возможности нет. Но есть другие возможности. После залов, требующих напряженного внимания и активной работы мысли, комплектуются такие, которые дают возможность отдыха, разрядки. В Советском павильоне на Брюссельской выставке после залов с серьезным содержанием, представляющих государственное устройство страны и промышленность, поместили зал об организации отдыха в Советском Союзе. Он напоминал зеленую поляну на открытом воздухе. Это создавало образное представление об отдыхе и одновременно давало отдых, передышку зрителям. На Советской выставке в Англии такой своеобразной зоной отдыха был стенд, посвященный народным промыслам, — «Тройка». Он был решен в духе народной деревянной игрушки тройки.

И на этой тройке разместились матрешки, платки, подносы и другие изделия народных мастеров. Этот стенд передавал ощущение русского народного гулянья, праздника с его красочностью, яркостью, безудержным весельем и в то же время давал отдых. На Чехословацкой выставке в Москве была специальная детская комната. Игрушки, детская одежда, детская мебель и многие другие вещи, выпускаемые в Чехословакии для детей, были не только показаны, но и предоставлялись в распоряжение малышей. Ребята, утомленные ходьбой по выставке, отдыхали, а вместе с ними отдыхали и родители. При оформлении выставок, как мы уже говорили, широко используют все достижения современной техники с учетом не только технических возможностей, но и эмоциональных — кино, телевидение, радио, полиэкраны, широкоэкранные установки, динамические стенды и установки, свет и т. д.

На Чехословацкой выставке в Москве посетителей у входа встречали толпы народа. Но это были не настоящие люди. Вряд ли живые люди могли целые дни в течение месяца с неослабевающим энтузиазмом приветствовать зрителей. Снятые на пленку кадры дали возможность каждому посетителю выставки почувствовать, что он здесь желанный гость и именно его ждуг с нетерпением. В Советском павильоне на Международной выставке в Париже решили показать В. И. Ленина не на картине, не в скульптуре, а каким он был в жизни. И опять на помощь художникам пришло кино. Посетителей встречали кадры из документальных фильмов о Ленине, и они видели живого Ильича, слышали его голос. Это поизводило потрясающее впечатление.

На выставках широко используется эмоциональное воздействие света. Как рассказать о предреволюционной России, России накануне революции? Можно сообщить факты забастовочного и стачечного движения, фотографии и кинокадры, дающие представление о положении в стране и на фронте. Но художники задумали передать атмосферу ожидания и тревоги, которая была накануне революции. Зная особенности воздействия мерцающего света на человека, художники.

Причем все то, что он нашел в предыдущий раз, несомненно помогает ему, но прямо и непосредственно пригодиться не может. Другая выставка — другие задачи, новая архитектура, следовательно, все, что было найдено раньше, здесь не подходит. Архитектура выставки также имеет очень большое значение для создания целостного и образного впечатления о ней. В идеальных случаях для выставки, в соответствии с ее замыслом, строится специальное здание. Именно так был задуман в 1937 году архитектором Б. М. Иофаном и построен Советский павильон на Международной выставке в Париже. Павильон был решен в строгих, динамичных формах. Самая высокая часть здания заканчивалась скульптурной группой «Рабочий и колхозница» скульптора В. И. Мухиной.

Это была одна из первых международных выставок, на которой участвовал Советский Союз. Дать правильное и художественно впечатляющее представление о стране и народе было особенно важно. Но как ни хорошо и как ни важно решать образ выставки вместе с архитектурой, делается это не так уж часто. Просто невозможно строить для каждой выставки новое здание.

Поэтому чаще бывает иначе. Создается специальное выставочное помещение, в котором проходят самые различные выставки, и художник должен приспосабливаться к нему. Он как бы вписывает выставку в уже имеющийся архитектурный комплекс и меняет интерьер. Такой учет возможностей, представляемых архитектурой,—условие, без которого выставка не может быть удачна. Если бы художник-оформитель не считался с особенностями выставочной архитектуры, это неизбежно снизило бы художественное качество выставки.

Если кто из вас бывал в Центральном выставочном зале, находящемся в помещении бывшего Манежа, пусть вспомнит, каким разным, каждый раз новым, бывает он в-зависимости от выставки. Когда была выставка чешского стекла, москвичи с трудом поверили, что это привычное и знакомое всем здание. Мы попадали в мир стекла. Устройство выставки было подчинено тому, чтобы выявить технические и художественные возможности стекла. Чередовались освещенные и затемненные залы.

Стекло открывало все свои новые и новые стороны: техническое стекло, декоративное, натуральное и подсвеченное. Кинофильм показывал процесс производства стекла. Сколько интересного узнали люди о стекле на этой выставке! Это была сказка, поэма о стекле. И оформление ее было сделано так умело и искусно, что специалисты приходили изучать его, а потом писали о нем исследования. Казалось, художники выставки стекла сделали из Манежа все возможное. Но через некоторое время, в 1960 году, здесь была экспонирована выставка художественных промыслов России. Называлась она «Народные промыслы».

И опять неузнаваемо преобразился старый Манеж. Создатели выставки не только представили работы народных умельцев, но и сам процесс их труда. В одном уголке зала возникало небольшое балхарское селение, и мастер здесь же, на глазах у зрителей, лепил знаменитые на весь мир кувшины и горшки, Резчики по дереву резали ложки, другие мастера наносили на них художественную роспись. Ковровщицы ткали ковер. И опять же на глазах у зрителей шла эта сложная, тонкая работа.

Пожалуй, здесь впервые не просто демонстрировались прекрасные изделия, но и их место в современном доме. Были показаны интерьеры нескольких жилых комнат. И посетители выставки поняли, как современны старые народные изделия, как хорошо им в нашем доме и насколько красивее, уютнее и приветливее становится комната, украшенная ими. Это был праздник народного искусства.

И каждый раз, когда в Манеже делается новая выставка, он совершенно меняется. Это диктуется и характером экспонируемого материала, и потребностью дать такое решение, чтобы у зрителя не было ощущения, что все это он уже где-то видел. Целый выставочный городок вырос в Москве для показа достижений народного хозяйства — ВДНХ.

Экспозиция его все время меняется, а архитектура остается той же. В тех случаях, когда строится постоянное выставочное помещение для различных выставок, архитектура делается нейтральной, спокойной. Такая архитектура представляет большие возможности для разнообразных решений будущих выставок. Если строить здание, подчиняя его замыслу первой выставки, то для всех других оно окажется совершенно непригодным.

Итак, определена идея выставки, экспонаты, весь материал, который должен быть показан на выставке, поступил. Помещение для выставки отведено. Что делать дальше? Экспонатов очень много, особенно если эта выставка зарубежная, цель которой создать всестороннее представление о стране. Чего здесь только нет — фотографии, станки, машины, макеты, вещи, кинопленки, звукозаписи, плакаты, произведения живописи, скульптуры и графики, автомашины и самолеты, модели и макеты некоторых сооружений и многое, многое другое. Ведь выставка должна представить всю страну в целом и все отрасли хозяйства, науку, искусство, здравоохранение, показать жизненный уровень населения, его интересы, запросы, устремления.

Уходя с выставки, посетители должны представлять, как живут люди, о чем думают, к чему стремятся. И сделать это надо так, чтобы всем было ясно, что наши успехи и достижения возникли на основе советского строя, являются его результатом. Надо, чтобы посетители прониклись чувством дружбы и симпатии к нашему народу. Как все это достигается?

На одной из крупнейших выставок последних лет — Международной выставке в Брюсселе в 1957 году Советский павильон был одним из наиболее значительных. При входе в Советский павильон по обеим сторонам от лестницы, ведущей в глубь выставки, высились два скульптурных монумента — «Рабочий» и «Колхозница». Они сразу же наглядно утверждали, что наша страна — страна рабочих и крестьян.

Между ними открывалась перспектива главного зала, центром которого был стенд «Спутник», с вращающимися на специальных подставках моделями первых искусственных спутников Земли. Здесь же находились чертежи и модели ракет К. Э. Циолковского — первые прообразы современных ракет. Все видели, как давно гениальный ученый задумал полеты в космос, и понимали, что нужны были революционные изменения в России, чтобы эти идеи могли стать реальностью.

А ответ на вопрос, какие произошли изменения, давал дальнейший осмотр выставки. В глубине павильона находилась огромная статуя Ленина, а замыкало его величественное панно «Москва». Такой принцип экспозиции наглядно убеждал, что научные и технические достижения нашей страны — результат и следствие тех преобразований, которые были начаты В. И. Лениным. Каждый раздел выставки раскрывал новые стороны жизни нашей страны. Экспонаты, дополняя друг друга, давали посетителям представление о том, какой путь прошла наша страна после Октября. Выставка показала, как заботятся о человеке, как любят детей и что для них делается. Она познакомила с постановкой образования в нашей стране, организацией здравоохранения, показала особенности развития каждой из республик.

В общем, у посетителей выставки должно было быть такое впечатление, что они если не побывали в Советском Союзе, то, по крайней мере, хорошо с ним познакомились. Чтобы интерес к выставке не ослабевал, был тщательно продуман общий принцип экспозиции, который как бы удерживал, не отпускал посетителей. Входя в Советский павильон, зритель мог охватить взглядом всю анфиладу залов, но смысл и красота каждого из них раскрывались ему только при непосредственном осмотре. А так как в каждом отделе выставки был свой центр, привлекающий внимание еще издалека, то, естественно, желание рассмотреть его приводило в очередной зал, потом в следующий, и так далее.

В общем, художники так решили экспозицию павильона, чтобы заинтересованный ею зритель не мог уйти, не осмотрев ее всю.

В 1967 году в Канаде, в городе Монреале, под девизом «Земля людей» проводилась очередная Международная выставка — ЭКСПО-67. Для Советского Союза участие в ней было особенно ответственным: она проходила в юбилейный год 50-летия Советской власти.

Это определило основную идею Советского павильона: наглядно и убедительно продемонстрировать преимущества социалистического строя, показать достижения страны Советов за пятьдесят лет. Эта идея нашла свое выражение как в экспозиции выставки, так и в архитектуре павильона. Авторы его {архитекторы М. Посо-хин, А. Мндоянц и Б. Тхор, инженер-конструктор А. Кондратьев, художник Р. Клике) стремились выразить динамику нашей жизни. Прозрачное здание из стекла и металлических переплетов завершала изогнутая, как бы летящая вверх крыша, укрепленная на у-образных опорах. Павильон создавал впечатление легкости, приподнятости, устремленности вверх. У каждой страны свои цели и задачи, и, организуя выставку за своими пределами, она пытается убедить всех ее посетителей в преимуществах того общества, того строя, который в ней установлен.

Таким образом, каждая выставка решает большие идейные задачи, и искусство оформления выставок носит ярко выраженный политический характер. Но знакомство с выставкой — это знакомство с художественным произведением. И, как оно ни своеобразно, его, как всякое художественное произведение, отличает эмоциональность выраженных в ней идей. Выставка дает знания о стране, но познание в искусстве всегда радостно, увлекательно, празднично.

Только выразительные средства здесь иные, чем в других искусствах, и палитра художника-оформителя иная. Нередко оформители пытаются усилить художественное решение выставки обобщенным образом, который бы символизировал идею выставки. Таким образом на Международной выставке в Париже 1937 года была скульптура В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница». Эта группа, вознесенная на высоту 34 метров, сделанная из нержавеющей стали, сверкающая на солнце, а при вечернем освещении отражающая огни города, явилась символом нашего государства, его порывистого и уверенного движения вперед. На Международной выставке 1961 года, также проводившейся в Париже, художники нашли иной символический образ — Солнце.

Образ Солнца всегда, во все времена олицетворял надежду и стремление к свету. Таким светом стало для всех народов наше государство. Строительство коммунизма осветило дорогу всем угнетенным народам, показав им возможные пути для их освобождения. Успехи в борьбе за мир вселили уверенность в возможность предотвращения войны.

Весь мир покорили успехи нашей страны в освоении космоса. Все это и хотели передать художники в образе Солнца. Но они не просто воспроизвели или нарисовали светлый солнечный Диск. На выставке перед зрителями предстал как бы осколок Солнца длиной 630 метров и идущие от него лучи 680 метров каждый, Но Солнце слишком общий символ. В нем не выражается особенность нашего времени. К образу Солнца люди обращались всегда, когда хотели передать жизнерадостность, жизнелюбие. Поэтому в этот вневременной образ художники внесли дополнение: семидесятиметровую стрелу — след полета космического корабля — и рядом с ней космонавт с красным вымпелом в руке. Так в извечную тему Солнца вплелась тема освоения космоса.

На других выставках тоже были обобщающие образы. При всем их разнообразии они отличались ясностью, оптимистичностью, носили жизнеутверждающий характер, то есть теми чертами, которые выражают важные особенности нашей страны. Есть общие принципы, которые отличают советское выставочное искусство: правдивость, уважение и любовь к людям, простота и красота. Совсем иначе создаются выставки в капиталистических странах, особенно те, которые показываются за рубежом. Казалось бы, цель такой выставки — рассказать о своей стране, познакомить с ней, вызвать к ней чувство симпатии.

Но удается это художникам, к сожалению, не всегда. Дело в том, что выставка преследует и коммерческие цели. Каждая фирма хочет рекламировать свою продукцию, представить ее в самом выгодном свете, чтобы заинтересовать возможных покупателей, заключить торговую сделку. И представителю фирмы нет дела до ансамбля выставки. Он требует от художника, чтобы именно его товар выглядел лучше и ярче других. Но другая фирма хочет того же. А их не две и не три, а десятки.

Поэтому нередко такая выставка напоминает ярмарку. Зритель уходит с такой выставки с очень пестрыми впечатлениями, но о стране, о народе его, быте и нравах узнает мало. Именно так получилось на Американской выставке в Москве летом 1959 года. Американские информационные круги назвали ее «уголок Америки в Сокольниках». Согласимся, что это так, и заглянем в этот «уголок». Главный павильон — большая стеклянная коробка — напоминал магазин. Здесь были выставлены в большом количестве предметы домашнего обихода, быта: ткани, платья, костюмы, пишущие машинки, холодильники разных типов, телевизионные установки, образцы бумаги. Специально была представлена современная усовершенствованная кухня и отдельно — современная американская квартира. Вещей было много, даже очень много.

Хорошие, удобные, иногда лучше, чем у нас, но столь привычные и необходимые в быту, что показ их на выставке вызвал чувство недоумения. Для чего привезли и показывали подушки, и не в интерьере (это было бы оправданно), а просто развешанные и уложенные горкой, и некоторые другие обычные предметы домашнего обихода? Неужели, впервые представляя свою страну народу другой страны, нечего было показать более интересного и важного? И у всех посетителей сложилось впечатление, что устроители выставки были несколько превратного представления о нашей стране. Ведь до сих пор за рубежом иногда пытаются представить Россию как страну дикарей и невежд, которые не имеют понятия об элементарной культуре. Вот и сочли необходимым показать нам предметы быта.

Вот, мол, смотрите, как культурные люди поступают: спят на кроватях, под голову кладут подушку, умываются мылом и вытираются полотенцем. Может, так и думали устроители выставки. Ведь тогда, в 1959 году, связи между странами только начинали налаживаться и знали о другом народе, особенно о нашем, очень мало. Возникала и другая мысль: а может, вещи имеют такое большое значение, такую власть над людьми в Америке, что они выставляют их напоказ, демонстрируют их? Так или иначе, но главный павильон был похож на магазин.

Москвичи и прозвали его «универмагом». И советским посетителям выставки в беседах с гидами приходилось брать под защиту Америку, доказывая, что интересы ее народа много шире, чем это представлено в «универмаге», и что есть немало подлинных чудес новой техники, помимо чудотворной кухни. На выставке зрители по достоинству оценили архитектуру некоторых павильонов, легковые машины, цветное телевидение, но достижения современной техники были показаны слишком ограниченно, а о подлинной жизни американского народа почти ничего нельзя было узнать.

В то же время, когда в Москве проходила Американская выставка, в Нью-Йорке была выставка Советского Союза. Она встречала посетителей огромным стендом, посвященным освоению космоса. Его дополнял стенд «Спутник», который, не изображая ничего конкретного, вызывал ощущение силы, порыва, дерзания. В центре зала находился портрет В. И. Ленина и статуя «Рабочий». Зрителям было понятно смысловое значение такого построения экспозиции: успехи, которых добилась наша страна, достигнуты трудящимися, осуществляющими идеи В. И. Ленина. На выставке были все разделы, которые обычно создают, чтобы иметь полное представление о жизни нашего народа, его стремлениях, целях, отношении к миру, к труду. И о том, как она принята была американцами, какое впечатление произвела, лучше всего говорят их отзывы.

«У меня одно слово — величаво!»

«Выставка сделана на высшем интеллектуальном уровне»,— эту запись сделал в книге отзывов американский поэт К. Сэндберг.

«Спасибо, что привезли в Америку такое интеллектуальное наслаждение»,— писали в книге отзывов посетители.

И, разумеется, в этой оценке содержится похвала самой выставке. По ее устройству, организации, культуре художественного оформления американцы судили о культуре и достижениях нашей страны. Советская выставка создавала единую картину развития страны, в ней каждый экспонат был еще одним штрихом в целостном образе.

И сделано все было с уважением к посетителям, с уверенностью, что художественный замысел будет ими понят и оценен.

Другое впечатление производила Американская выставка в Москве. Она вызвала чувство разочарования и недоумения. Недовольство Американским отделом на Брюссельской выставке, прежде всего со стороны посетивших ее американцев, было так велико, что президенту пришлось выслать своего личного представителя, чтобы разобраться в причинах неудачи.

Неудачным оказался на той же выставке Французский павильон и некоторые другие. И, разумеется, дело не в том, что на Западе нет талантливых художников а у нас они есть. Высокое мастерство зарубежных художников проявляется в решении отдельных экспонатов и стендов, самостоятельных задач, имеющих частное значение. И не в том дело, что у художников какой-то страны была творческая неудача. Такая беда может случиться с каждым. И наши художники не гарантированы от того, что какая-то выставка может оказаться не вполне удачной, перегруженной экспонатами. Дело не в этом, а в причинах неудач.

Цель нашей выставки — дать правдивое представление о нашей стране, ее успехах, росте, перспективах. Рассказывая о достижениях, выставка СССР наглядно убеждает в силе нашей страны, ее мирных целях. Всем она говорит, что мы стремимся к миру не потому, что слабы, а потому, что нам не нужна война. Основной принцип создания советских выставок тот же, что лежит в основе всего советского искусства, творческим методом которого является социалистический реализм. Это принцип жизненной правды.

Нам нечего скрывать. Более того — мы заинтересованы, чтобы все народы мира узнали о нас правду. Совсем иные задачи преследуют устроители выставки капиталистических стран. Их цель — скрыть, спрятать теневые стороны своей жизни.

Представить дело так, как будто нет никаких противоречий и трудностей. Так, на той же Американской выставке в Москве была представлена квартира из пяти комнат мистера Брауна. Браун — распространенная американская фамилия, как у нас Иванов. В пояснениях гидов и в сопроводительных текстах говорилось, что это типичная квартира и в таких квартирах живет подавляющее большинство населения. Но в это же время в «Правду» поступило большое количество писем рядовых американцев, которые возмущались подобным обманом.

Они предлагали показать на выставке их тесные комнаты, вот тогда посетители получат истинное представление об условиях жизни простых американцев. На выставке среди гидов были негры. В демонстрации мод в качестве манекенщиц вместе с белыми женщинами выступали негритянки. Демонстрация мод была задумана как театрализованное представление.

Манекенщицы не просто меняли одежду, но и разыгрывали сцены. То они изображали загородную прогулку, то шли по улице в разное время года и при разной погоде, находились в театре и на работе. И каждый раз были соответственно обстоятельствам одеты. И везде — на прогулке и в театре, на работе и на улице — негры и белые были вместе. В центральном павильоне, с наружной его стороны, была устроена галерея известных людей Америки и среди прочих висел портрет Ральфа Бонча, «дежурного негра», как зовут его на родине. Его представляют всегда, когда хотят показать, что в Америке нет расовой дискриминации.

Но уже тогда сорок редакторов американских газет заявили протест против совместного выступления негров и белых. «Неправдоподобно изображать негров танцующими и участвующими в пикниках вместе с белыми, ибо в Америке негр знает свое место». «Знает свое место»! Только подумай, как сказано!

Как будто речь идет не о человеке. И когда негры заявляют о своих правах, правах граждан Америки, их преследуют, травят, над ними издеваются. Об этом мы не узнаем ни из одной американской выставки. Здесь все будет выглядеть хорошо и пристойно. Негры свободно разгуливают вместе с белыми, и среди портретов известных людей помещают портрет негра. Стремление скрыть правду — главная причина неудач многих выставок капиталистических стран.

Отсюда и неизбежные сложности в работе художников, отсюда провалы и неудачи. У всех советских художников, работающих на выставке (а это всегда большой творческий коллектив), одни цели. Художники павильона, решая образ любого раздела выставки, сочетают его с общим оформлением всей выставки. Как на выставке в целом, так и в каждом павильоне художник стремится к созданию единого художественного ансамбля. Это делается для наиболее полного выявления ведущей идеи павильона, которая в свою очередь «вливается», как нота, как мотив, в общую идею выставки. Поэтому на Советской выставке не может получиться хаос, разнобой, разноголосица, когда каждый экспонат старается «перекричать» другой. Поэтому наши выставки всегда производят единое впечатление.

Это отмечают многие посетители выставок и особенно высоко ценят специалисты. Главный архитектор и автор Французского павильона на Брюссельской выставке Г. Жиле сказал: «Больше всего меня поражает в Советском павильоне его представительность и выражение огромной воли и мощи. Как только вы входите в эту огромную хрустальную призму, вас немедленно охватывает атмосфера монументальности и строгого порядка. Меня восхищает расстановка экспонатов и реальность этих экспонатов.

Мы действительно видим перед собой огромный единый стенд огромной страны». Оформление больших международных выставок имеет большое общественно-политическое значение. Но это далеко не единственные выставки, которые проводятся в стране. Наверно, не будет большим преувеличением, если мы скажем, что в любом крупном городе всегда есть какая-нибудь выставка, не говоря уж о музеях с постоянной экспозицией. А в таких городах, как Москва и Ленинград, всегда несколько выставок. И не только художественных, но и промышленных, технических, образцов новых товаров и т. д. Каждая из них не обходится без участия художника-оформителя. Ну и, разумеется, огромная работа все время идет в постоянно действующих музеях и выставках.

Выставки и музеи имеют огромное значение для изучения истории страны, познания ее революционного прошлого, знакомства с достижениями науки, техники, искусства. Хороший пример — Выставка достижений народного хозяйства — ВДНХ.

Эта выставка должна показывать достижения во всех сферах народного хозяйства: в промышленности, сельском хозяйстве и культуре, обобщить накопленный в этих областях опыт и широко пропагандировать передовые методы социалистической промышленности, науки, экономики. Это выставка передового опыта, где показывается все новое. Поэтому и экспозиция здесь все время меняется. Вот какие большие задачи решает ВДНХ. Есть у нее и еще одна цель. В Советский Союз приезжает очень много туристов из других стран.

Они хотят узнать и увидеть своими глазами нашу страну, и выставка помогает им обозреть страну в целом, дает представление о ней в «крнцентрированном» виде. Выставка не самоцель, не показ того, как все хорошо может сделать художник, а демонстрация нового в производстве, пропаганда новых товаров, хорошего вкуса. И в этом работа оформителя близка работе режиссера. Режиссера мы не увидим на сцене, но им сделан спектакль от начала и до конца.

Его слово было решающим в выборе пьесы, он дал ее истолкование, распределил роли и раскрыл смысл каждой, вместе с композитором выбрал музыку, вместе с художником определил принцип декорационного оформления. Но на сцене его нет. Зрители его не видят и даже не всегда знают,, «Режиссер должен «умереть в актере»,— говорил реформатор театра и крупнейший режиссер К. С. Станиславский. В этом искусство режиссера: все сделать и самому остаться невидимым.

И художник-оформитель так же. Он демонстрирует не себя, не свое искусство, а мастерство и совершенство тех изделий, которые показаны на выставке. И его искусство состоит в том, чтобы сделать этот показ интересным. Дать людям новые знания и одновременно радость от этого познания. Это искусство скромное. А иначе? Иначе получается, что на выставке мы восхищаемся фантазией художника, его выдумкой, а экспонаты, с которыми мы должны были познакомиться на выставке, останутся незамеченными.

Как-то была в Москве выставка тканей. Больше двухсот текстильных предприятий страны показали на ней три тысячи разнообразных тканей. Выставку оформлял талантливый художник. Он построил из тканей фонтан, деревья. Ткани были использованы как краска, как материал. В результате самих тканей зритель и не заметил.

А ведь цель была иная: показать, как ткани применяются в одежде, в мебели, на транспорте, в быту. Зрители должны были узнать, какая ткань на что пригодна и где ее лучше использовать. А это не получилось, хотя зрелище было красивое. Конечно, на каждой выставке работают не только художники, но и много других людей и прежде всего специалистов в той отрасли, которой выставка посвящена. Но создание художественного образа выставки, превращение разнообразного или, напротив, однообразного материала выставки или музея в единый волнующий, захватывающий образ — дело художника.

При оформлении музеев, посвященных какому-нибудь выдающемуся человеку,— свои задачи. Разумеется, здесь немало общего с оформлением любой выставки. И многое из того, что сказано о тематических выставках, имеет прямое отношение к музеям. И выставки и музеи должны быть красивыми, приемы экспозиции — содержательными, музейные предметы — понятными, эмоционально выразительными, а выставка в целом — красивой, светлой, образной. Мемориальная выставка, то есть посвященная памяти какой-то исторической личности, должна передать дух времени, ввести посетителя в ту эпоху, в которой жил человек, чьей памяти она посвящена.

И вместе с тем сделать это так, чтобы каждый ясно ощущал, чем этот человек нам сегодня дорог, почему мы его любим и чтим. Что он дал не только своим современникам, но и своим потомкам. Очень важен (с этого и начинается оформление музея) выбор стиля оформления. Иногда пытаются воссоздать эпоху. Тогда посетители как бы попадают в другое время, в котором жил человек, кому посвящен музей или выставка.

По такому принципу сделаны Дом-музей П. И. Чайковского в Клину, Ф. И. Тютчева в Муранове под Москвой, Л. Н. Толстого в Ясной Поляне. Иногда оформители-художники в старые залы и в старую архитектуру смело вводят современное музейное оборудование. Как говорят художники, «пишут экспозицию музея современным почерком».

Можно было бы еще много рассказать об оформлении выставок и сложной работе художника, делающего их. Выставок теперь не сосчитать, только пройдет одна, открывается другая. И, разумеется, ты ходишь на некоторые, наиболее интересные для тебя. Ходишь, конечно, для того, чтобы посмотреть новые произведения изобразительного искусства, если это выставка живописи, скульптуры и графики, новое оборудование или приборы, ознакомиться с успехами какой-то отрасли промышленности, если это отраслевые выставки. Но сейчас, узнав о работе художника на выставке, обращай внимание и на его труд, ибо в том, что любая выставка интересна, дает нам познание нового и радует нас,— заслуга художника. Помни, что на какую бы выставку ты ни пришел, знакомство с ней начинается со встречи с искусством художника-оформителя.

Б. Эренгросс