Аннотация. В данной статье автор сопоставляет системы построения изображения в религиозной живописи как парадигмы, на основе которых можно судить о роли религиозного фактора в различии духовного пространства христианского мира. В статье сопоставлены иконопись и религиозная живопись в рамках церковного искусства, которые отражают способы взаимоотношения религии и культуры в православии и католичестве.

Ключевые слова: образ, иконопись, живопись, католичество, православие. Keleberda N.G. (Russia, Rostov-on-Don) The space of the Christian world in the Fine arts Abstract. In this article the author compares systems of creation of the image in religious painting as peculiar paradigms which help to judge about a role of a religious factor in distinction spiritual space of the Christian world.

In the article the iconography and religious painting within church art which have an effect upon ways of religious and cultural relationships in Orthodoxy and Catholicism are compared. Keywords: image, iconography, painting, Catholicism, Orthodoxy. Различие Града небесного и Града земного – одна из основополагающих аксиом христианского мировоззрения – является водоразделом между европейской и российской культурами.

В современных условиях культурного развития России и Европы различаются три модели взаимоотношений Града небесного и Града земного. Во-первых, это конфликт, то есть столкновение религии и культуры. Во-вторых, это «нейтралитет», когда светско-религиозные отношения складываются по принципу невмешательства, но при этом Граду небесному предоставляется определённая культурная ниша, покидать которую религии запрещается.

И наконец, это может быть ассимиляция, причем ассимиляции может подвергаться как религиозная культура, так и светская (в зависимости от того, какая из них доминирует) [1]. При этом «если религия слишком глубоко предана частному культурному синтезу, ей не удается сохранить свой трансцендентный характер.

С другой стороны, если религия пытается полностью освободиться от связи с культурой, она работает на секуляризацию культуры» [2]. С позиции православия главное противоречие в том, что христианство и культура принадлежат к разным «пространствам» бытия человека: культура совершенствует мир, создаёт прекрасные образы-«идолы», устанавливает цели для прогресса. В этом смысле Град небесный является силой анти-культурной, поскольку его цель – ожидание конца мировой истории, или спасение.

Но такое ожидание само становится историческим процессом, в ходе которого появилась так называемая «христианская культура», не устраняющая конфликтных противоречий. Парадокс, но преодоление конфликта есть задача именно религии. В западноевропейской католической и восточнохристианской православной традициях задача преодоления конфликтов в поле взаимоотношений Града небесного и Града земного решается по-разному. Особенно очевидно это наблюдается в изобразительном искусстве.

Система построения изображения в религиозной живописи выступает своеобразной парадигмой, на основе которой можно судить о роли религиозного фактора в различии духовного пространства христианского мира. Живопись можно рассматривать как своеобразный художественный текст, несущий определённое сообщение зрителю. Наиболее это заметно в тех произведениях, сюжеты которых характеризуются единством религиозной тематики. Поэтому целесообразно сопоставить иконопись и религиозную живопись католичества в рамках церковного искусства. Категория образа в христианстве имеет широкое значение, соотносясь с духовной практикой в целом, как «образ жизни», так и с религиозным искусством (иконой) как частью духовной практики.

Западная римо-католическая церковь не приняла к исполнению 82-е правило Шестого Вселенского собора, согласно которому раннехристианские символы заменяются прямым конкретным образом. Церковный образ должен изображать не рыбу или агнца, но исторический лик Иисуса Христа [3, c. 107]. Вместе с тем исторический реализм недостаточен для того, чтобы образ был иконой. Символы не упраздняются, но проявляются они не в самом сюжете, а в том, как этот сюжет изображается, т.е. в тех средствах, коими указывается на святость.

В конкретном историческом образе средствами искусства при помощи определённой символики должна быть раскрыта духовная реальность. Религиозная живопись католичества эпохи Ренессанса отказалась от символизма и обратилась исключительно к историческому реализму [4]. В иконе в историческом облике Христа познается Его Божественная слава благодаря иконописной символике, а в религиозной живописи исторический реализм оказывается натурализмом. Здесь намечается факт совмещения Града небесного и Града земного в области церковного искусства,т.е. в церковное искусство внедрялись чуждые ему технологии.

В результате по тематике оно оставалось религиозным, а по характеру изображения становилось светским. Например, импрессионистический характер изображения Св. Троицы Ф.А. Маульберчем [5]. В этой картине переосмыслено понятие бесконечности пространства. Человек не центр Вселенной, но помещён в бесконечное пространство универсума. Бесконечность универсума более не устанавливает границы человеческому разуму.

И человек оказывается способным «пересекать пространства, порываться через все воображаемые границы небесных сфер… Человеческий интеллект осознаёт свою собственную бесконечность, соизмеряя свои силы с бесконечным универсумом» [6, с. 459–460]. Духовное пространство человека предстаёт как связь человека с универсумом, свободно перетекающее от одного к другому. Отсюда достижения в области математики заставляют представлять законы природы в проекции на человеческий дух. Именно это и происходило в теории живописи (свето-тень).

Изменение системы пространственных построений изображений при сохранении религиозной тематики означает ослабление символического начала культовой живописи католичества, т.к. основой построения изображения становится не христианское содержание образа, но соответствие изображения субъективно воспринимаемой художником природе. Сохраняется религиозная тема, но символы живут в рамках иной художественной реальности. Последствием стало сведение двух миров – природы и человечества в один план, к одному объединяющему началу. С этим тесно связаны глобалистические тенденции западного типа религиозной духовности, выраженные лозунгом «единение всех».

Наиболее ярко эта идея выражена в современном экуменистическом движении [7], а также в идее вселенскости римского епископа, когда христианская идея единства вселенского епископата превращается в единственного вселенского (в географическом смысле) епископа. В религиозной живописи одним из законов композиции предстаёт объединение в единое целое бесконечного множества разнообразных деталей [8, c. 178]. Этот закон исходит из общего представления о прекрасном в эпоху Возрождения: единичное несовершенно, прекрасное собирается из разных его частей, из разных его проявлений.

Теорию собирательного образа воплощал, например, Рафаэль, которому нужно было видеть многих красивых женщин, чтобы написать одну. Основной принцип построения живописного изображения, например, у Леонардо да Винчи: каждый предмет изображается через отношения к другим. Отсюда изображения теней, освящения, перспективы [9, c. 555]. Такая установка в религиозной живописи приводит к тому, что священные события изображаются среди множества обыденных вещей, бытовых подробностей. Множество деталей бытового характера подменяют онтологическое понятие «Бытия» экзистенциальным понятием «быта». Религиозные сюжеты трактуются как бытовые жанры. Например, Рафаэль, братья Валантен и Жорж де Ла Тур (Франция, XVII–XVIII вв.) и др.

Новизна в данном случае заключается не в сюжете: религиозная живопись с точки зрения сюжета не выразительна, её сюжет является традиционно церковным. Новизна имеет значение в формально-эстетическом плане, выражая оригинальность творческого замысла художника. Оригинальность есть новая интерпретация художником известного Священного события. С точки зрения Православия эти состояния суть результат мечтательного воображения. Попытка художника, не обладающего необходимым религиозным опытом, проникнуть в сакральное пространство духовного мира приводит к тому, что художник конструирует пространство Божественного бытия по своему образу и подобию, то есть сам начинает творить некую реальность.

Речь идёт о праве неповторимой личности на самовыражение, свободу творчества. Не случайно святые Леонардо похожи на него самого. Такой опыт оказывается пантеизмом и натурализмом, поскольку не выходит за пределы человеческого, то есть тварного естества [10]. Воображение создаёт мир «призраков» истины. Фантазия является проводником демонических энергий, которые могут иметь влияние на людей, на их мышление и поведение.

Отсюда неприятие догматическим православным сознанием римско-католической живописи (преп. Максим Грек, дьяк И.М. Висковатый, Л.А. Успенский) [11, c. 3]. Природа иконописи такова, что она одновременно является и искусством и не-искусством. В качестве искусства икона является разновидностью портрета. По мнению о. Сергия Булгакова [11], любая картина выявляет средствами искусства идеальный образ, составляющий главное содержание вещи. Картина имеет дело с идеальной формой человеческого тела, которая есть «образ человечности», т. е. включает в себя все признаки человека как существа родового, а также те индивидуальные черты, составляющие неповторимый облик отдельного конкретного человека. Получается портрет конкретного лица. Но это лишь элементарное собирание отдельных физиологических черт, что не выявляет духовность человека. Тело человека не есть просто кости и мясо, но сосуд живущего в нём духа.

Тела без духа не существует. В этом смысле тело есть нерукотворная икона человеческого духа, а портрет, если ищет передать более глубокое сходство, нежели просто природное, оказывается искусственной иконой этой нерукотворной иконы. Словом, всякое искусство, если это не примитивный натурализм, сознательно или бессознательно ищет передать лик Христов. Но портрет фиксирует лишь одномоментное состояние феноменологии духа, многообразного в своих состояниях и проявлениях. Мимолётное состояние духа принимается за его адекватный образ. Здесь намечается граница портрета. Икона, в церковном значении этого слова, соблюдая портретное сходство, не претендует на исчерпывающую адекватность передачи духовности.

Искажение в понимании целей и смысла церковного изобразительного искусства неизбежно сопровождается отступлением от него. Доминирующим становится не вероучебный аспект, а эстетический. И как следствие основной упор в процессе иконописания делается не на внутреннее делание, не на умную молитву, а на внешнее научение или образование (Симон Ушаков), на совершенствование технического мастерства (В.М. Васнецов). Устраняется влияние Церкви на искусство (или культуру), ставит его в зависимость от субъективного вкуса художника, привнося черты натурализма и дилетантизма, что свидетельствует о низком уровне церковного сознания, выразившемся в упадке русского иконописания, а также в русском авангарде [12].

Итак, духовное пространство западного мира представляется как модернизация самой религиозной системы. Возникает тенденция подчинения церкви государству с одновременным отчуждением внутренней религиозной жизни в сферу частного интереса. Происходила, с одной стороны, десакрализация идеи человека, а с другой стороны, его натуралистическое понимание. Обе тенденции вели к тому, что из образа и подобия Божия, из творения Божия человек всё более превращался в творца или высший продукт развития природы.

Наряду с этим укреплялась третья тенденция: прикрепление личности к социуму, её истолкование не просто как общественного существа, но как совокупности общественных отношений. Человек обращается к самому себе. Его занимают процессы, происходящие в нём самом, поиски своего места в ряду вещей мира, в контексте социальных отношений. Духовное пространство православной культуры воплощает в жизни религиозное начало, не исключая светскую культуру, которой, однако, приписывается относительная временная ценность. На Руси светское, мирское пространство было нерушимым потому, что соотносилось с нерукотворным домом Божиим. Отрицание религиозных отношений влечёт за собой упадок светской культуры.

Список источников и литературы

1. Лебедев С.Д. О двух ветвях нашей культуры // Интернет-журнал Сретенского монастыря. URL:http://www.pravoslavie.ru/jurnal/040329140532.htm (дата обращения 25.10.2016) 2. Доусон К.Г. Религия и культура. – СПб.: Алетейя, 2000 URL: http://www. gumer.info/bogoslov_Buks/Relig/Daws/10.php (дата обращения 25.10.2016) 3. Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. / Изд-во Западноевропейского экзархата Московской патриархии. – М., 1989. 4. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. – М., 1990.  5. Maulbertsch, Franz Anton. URL: https://commons.wikimedia.org/wiki/ Category:Franz_Anton_Maulbertsch#/media/File:Franz_Anton_Maulbertsch_-_The_Trinity_-_WGA14698.jpg (дата обращения 01.10.2016)  6. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. – М., 1998.  7. Православие и экуменизм. Документы и материалы. 1902–1998. ОВЦС МП, 1999.  8. Рисунок. Живопись. Композиция. Хрестоматия. – М., 1989.  9. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. Изд-во Академии художеств. – М., 1962. 10. Келеберда Н.Г. Икона в контексте духовности: автореф. дисс. … к. философ. н.: 09.00.13. – Ростов-на-Дону, 2002. – 182 с.: ил. РГБ ОД, 61 03-9/163X // Библиотека диссертаций / URL: http://www.dslib.net/religio-vedenie/ ikona-v-kontekste-duhovnosti.html (дата обращения 25.10.2016) 11. Философия русского религиозного искусства. Антология. – М., 1993. 12. Тарасов Ю.О. Икона в русском авангарде.1910–1920 х гг. // Театральная библиотека. URL:http://lib.vkarp.com/2010/04/29/%D0%BE-%D1% 82 %D0 %B0 %D1 %80 %D0 %B0 %D1 %81 %D0 %BE %D0 %B2%D0 % B8 %D0 %BA %D0 %BE %D0 %BD %D0 %B0%D0 %B2%D1 %80 %D1 %83%D1%81%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%BC-%D0%B0%D0% B2 %D0 %B0 %D0 %BD %D0 %B3 %D0 %B0 %D1 %80 %D0 %B4 %D0 % B5-1910/ (дата обращения 25.10.2016)

Келеберда Н.Г. (Россия, г. Ростов-на-Дону)