Cовременный экран и противоборство идей

Современный экран и противоборство идей

Современный экран и противоборство идей

Невиданная по масштабам и интенсивности битва идей разворачивается сегодня на мировых экранах. Участниками этого противоборства становятся фильмы самой разной, порой диаметрально противоположной политической, идейной, нравственной ориентации. Кинолентам, демократическим по своей направленности, которые создавались и продолжают создаваться прогрессивными художниками на Западе, противостоят фильмы, в которых вновь поднимает голову самый оголтелый антикоммунизм и реакция.

Фильмам режиссеров, включившихся в современное антивоенное движение и обращающих внимание зрительских аудиторий на страшную угрозу войны, ядерной катастрофы, на западных экранах противостоят милитаристские фальшивки; творчеству режиссеров-гуманистов, которые ведут в своих фильмах борьбу за идеалы добра и социального прогресса, противостоит апология аморальности, откровенный антигуманизм, стремление разрушить все челоческое в человеке, подвергнуть эрозии мораль и нравственность. На экранах стран Европы, Азии, Африки, Америки сегодня идет подлинное сражение за сохранение самобытности и национальных традиций своих культур против киноэкспансии Голливуда, стремящегося к полному господству на мировых кинорынках, против деструктивной стратегии транснациональных киномонополий.

Резкое обострение борьбы идей на современных мировых экранах отражает нынешнее осложнение н обострение международной обстановки и вызванное этим обострение идеологического противоборства в глобальных масштабах. «Потерпев в 60—70-е годы ряд крупных поражений на мировой арене,— указывал в докладе на июньском (1983 г.) Пленуме ЦК КПСС тов. К. У. Черненко,— империализм, прежде всего американский, предпринимает все более массированные, беспрецедентные по своему размаху атаки на наш общественный строй, марксистско-ленинскую идеологию, стремится отравить сознание советских людей, извратить цели нашей внешней политики, блокировать растущее влияние реального социализма — главного оплота дела мира и свободы народов.

Идет напряженная, поистине глобальная борьба двух идеологий» Наиболее агрессивные и реакционные круги империализма предпринимают сегодня судорожные попытки провести своего рода перегруппировку сил и перейти в контрнаступление по широкому фронту, причем, не только в политической области, но и в сфере идеологии, сознания, культуры.

В акциях, которые пытаются предпринимать эти империалистические круги против реального социализма, его идеологии и культуры, сил мира и прогресса, важное место отводится и кинематографу. Монополистический капитал, пропагандистские центры и используемые ими кинематографисты развернули настоящую экранную агрессию, они стремятся привить многомиллионным аудиториям кино и телевидения наглый антисоветизм, культ насилия, жестокости, аморализма. Стратегическая цель этой экранной агрессии — внедрить в массы равнодушие к судьбам человечества, чувство апатии и безволие перед лицом политики империалистических кругов, направленной против мира. В идеологической стратегии современного империализма в области экранного искусства с предельной четкостью обозначились две тенденции, две линии. Одна нз них —линия все более тонких, дифференцированных приемов воздействия на сознание людей, поисков новых форм идеологического проникновения в систему социализма, попыток замаскировать свои классовые цели. И другая —почти неприкрытой агрессии, возврата к приемам «холодной войны», наиболее архаичным и вульгарным формам антикоммунизма и антисоветизма. В последнее время именно эта, вторая линия стала выдвигаться на передний план, в то время как маскировочные одеяния, респектабельные тогн либерализма сдаются на время в архив.

…Три обезображенных трупа на аллеях московского парка имени Горького и три головы в холодильнике у сотрудника московской милиции Аркадия Ренко, который вовлечен в сложную интригу с участием некоего торговца мехами Джона Осборна, американского агента Уильяма Кервила и майора советской разведки Приблуди…

…Американский летчик, участник грязной вьетнамской войны похищает в Москве новый сверхсекретный суперсамолет «Огненный лис», управляемый мысленными импульсами и способный поразить любую цель… …«Русские» захватывают целый район в центре Америки, и жители этого штата в страхе скрываются в горах… …Секретный агент 007 — Джеймс Бонд предотвращает третью мировую войну, которую пытается спровоцировать не кто иной, как «русский генерал Орлофф», притащив в чемодане в центр Европы атомную бомбу…

…На Гудзоне изголодавшийся по «демократии» эмигрант, обретая наконец «свободу», с вожделением покупает джинсы… Что это? Фантазии безумцев? Нет, это фильмы, созданные в последнее время крупными американскими и транснациональными кнномонополиями с привлечением видных западных режиссеров и популярных актеров. Эти фильмы с броскими названиями «Парк Горького», «Огненный лис», «Красный ужас», «С попутным ветром на Запад» и другие поражают воображение даже бывалого кинозрителя своей политической нелепостью и ужасающей художественной безвкусицей.

Взаимосвязь этих фильмов с нынешним усилением консервативных и антисоветских тенденций в современной американской идейно-политической жизни настолько очевидна, что отрицать ее уже не отваживаются и буржуазные киноведы и кинокритики. Не случайно датский кинокритик Питер Шепелерн в статье под характерным названием «Холодная война, разочарование или развлечение», опубликованной недавно в журнале «Косморама», пишет о резком усилении в современном западном кино «линии на холодную войну» и приводит в качестве примера последние антисоветские и антисоциалистические «боевики», такие, как «Человек — кондор» и «Человек из Праги» Чарльза Джеротта, «Человечья охота в Москве» Пола Алмонда, «Огненный лис» Клинта Иствуда и другие ленты этого типа, тиражирующие самые расхожие идеологические стереотипы антикоммунизма и антисоветизма.

И в самом деле, сегодня западный кинематограф благодаря своему ключевому положению в системе массовых коммуникаций и, быть может, даже более, чем другие виды искусства, испытывает на себе влияние политической конъюнктуры и реакционных идеологических нынешних стратегов империализма. В упоминавшемся выше фильме «Огненный лис» в роли главного героя и в качестве режиссера выступил небезызвестный американский актер Клинт Иствуд. В начале своей карьеры он играл «сильных личностей» в так называемых «макаронных вестернах», то есть ковбойских фильмах, которые снимались в Италии, чаще всего режиссером Серджио Леоне на американские деньги.

Позже К. Иствуд снимался в Америке, и его фильм «Грязный Гарри» о жестоком полицейском, в одиночку сражающемся с гангстерами, имел большой кассовый успех. Перешагнув свое пятидесятилетие, Клинт Иствуд решил еще раз испытать себя в режиссуре. Поставленный им новый фильм «Огненный лис» имеет открыто антисоветский характер. Клинт Иствуд играет американского летчика Митчела Ганта, участника вьетнамской войны, который теперь ушел в отставку и страдает от осаждающих его военных кошмаров. Но летное мастерство Ганта так и осталось непревзойденным. И вот для выполнения секретной миссии он вновь призван в армию и вынужден взяться за оружие. Штаб НАТО поручает ему тайно пробраться в Советский Союз и похитить новейший истребитель под кодовым наименованием «Огненный лис», который может развивать гигантскую скорость, обладает почти неограниченными возможностями и подчиняется лишь командам, отданным мысленно на русском языке.

Пройдя соответствующую переподготовку, Гант оказывается в Москве —здесь и происходят его самые невероятные похождения с участием «красных агентов», «диссидентов» и т. д. и т. п. В конце концов Клинт Иствуд — Митчел Гант, несколько раз меняя свою внешность, проникает в «святая святых» советской авиации и угоняет «Огненного лиса». Вся вторая часть фильма посвящена безумной гонке на Запад, причем похищенный Гантом самолет преследует его единственный аналог, пилотируемый советским летчиком.

Для дозаправки Гант должен приземлиться в Арктике, где его поджидает американская подводная лодка с запасом горючего, затем ему предстоит вновь взлететь со льдины и добраться до «свободного мира». И все это время оба самолета ведут друг с другом ракетное сражение. Кадры погони и воздушных боев почти буквально скопированы со «Звездных войн» с их зрелищными спецэффектами и приемами. В финале, как это и полагается в классическом вестерне, герой оказывается победителем, он одерживает верх над «силами зла» и предотвращает фатальную «советскую угрозу», «грозящую» Западу.

Таким образом, здесь наблюдается стремление к максимальной политической конкретности. Враг не какая-то неведомая сила, не некая фантастическая организация, руководимая одержимым маньяком-одиночкой. Враг вполне конкретен и определен — это «русские», изображенные в самых неправдоподобных тонах. Те самые «русские», которых президент США объявил «империей зла». В заключение остается сказать, что появление этого сугубо пропагандистского фильма отражает насаждаемую на Западе обстановку политической напряженности и «психологической войны». Но и в этом своем качестве «Огненный лис» не поднимается даже до самого среднего уровня традиционной голливудской «развлекательности».

В том же духе выдержан и другой шумно разрекламированный фильм «Энитма» режиссера Жанно Шварца, известного постановкой второй серии нашумевшего фильма «Челюсти-II». «Энигма» — по-латыни «загадка». И действительно, все в этом фильме построено на загадочных хитросплетениях сюжета, разворачивающегося в Берлине. Герой Алекс Хольбек (его играет Мартин Шин) —эмигрант из ГДР подвизается где-то в парижском пригороде на радиостанции типа «Свободная Европа» или «Свобода». Его вербует ЦРУ и засылает обратно в Берлин с заданием похитить в советском посольстве новое шифровальное устройство. От успеха этой операции якобы зависит жизнь многих людей на Западе. Хольбек благополучно добирается до места назначения, но тут спецслужба ГДР начинает целую охоту на него,и «герою» предстоит пойти на все возможные дерзкие ухищрения, чтобы выполнить «важное задание» ЦРУ. Опять перед нами очередная откровенная антисоветская фальшивка, ничем не выделяющаяся нз числа пропагандистских «однодневок», наводнивших сегодня западный экран.

Поток низкопробных фильмов о «красной опасности» затуманивает сегодня сознание американских обывателей. И хотя их художественные достоинства близки к нулю, было бы ошибкой не принимать их во внимание как фактор, на который делается ставка в современной борьбе идей. Но борьба идей на западном киноэкране — это, конечно, не только антисоветские и антисоциалистические фальшивки, тиражируемые американскими и транснациональными киномонополиями и в изобилии поставляемые на экраны стран мира. Экранная агрессия империализма— это и резко усилившиеся милитаристские тенденции, ставшие «визитной карточкой» западного кинематографа сегодняшнего дня. Во многих фильмах развлекательного характера, в фантастических лентах с «философским» содержанием, детских мультипликационных сериях о боях в космосе с применением сверхмощных лазерных устройств и атомных бомб, сметающих целые галактики, глобальная война подается и как увлекательная «игра», и как неизбежный итог человеческой цивилизации. «Звездные войны», «Империя наносит ответный удар», «Возвращение Джидая» — эти и многие другие фантастические ленты, вышедшие в последнее время на экраны США и Западной Европы и повествующие о бесконечных космических войнах, по-своему предвосхитили крайне опасные планы нынешней американской администрации о милитаризации космического пространства.

Ничем не прикрытый милитаризм отличает, например, такой откровенно реакционный фильм, как «Мегафорс» Хэла Нндхэиа. «Мегафорс» («Колоссальная сила») — это гигантская международная военная база, созданная под эгидой США и призванная защищать «свободным мир» от темных сил «зла и тоталитаризма», под которыми подразумеваются иная общественная система и национально-освободительные движения. Действие фильма происходит как раз в том будущем, о котором сегодня грезит Пентагон н военно-промышленные корпорации США. Все экранное время фильма занимают грандиозные маневры, демонстрация сверхмощного оружия Соединенных Штатов и их союзников, которое буквально парализует сознание «варвара»—противника.

Наконец, отладив свою военную машину, «Мегафорс» наносит последний сокрушительный удар по неприятелю, не только убеждая весь мир в собственном военном превосходстве, но и проявляя при этом неслыханное великодушие к военным соединениям недавнего противника. Обращает на себя внимание то примечательное обстоятельство, что милитаристская волна, поднявшаяся сегодня на западных, и прежде всего американских, экранах, отчетливо синхронизируется с милитаристскими приготовлениями наиболее реакционных кругов империализма, взявших опасный и близорукий курс на погоню за миражом военного превосходства.

В этом же русле и попытки реабилитировать американскую военщину, запятнавшую себя грязной войной в Индокитае, геноцидом в отношении народов региона. …В фильме американского режиссера Тэда Котчеффа «Редкая доблесть» отставной армейский полковник Роде (его роль исполняет популярный актер Джин Хэкмаи) убежден, что его сын Фрэнк, который одиннадцать лет назад пропал без вести во Вьетнаме, все еще жив и находится в секретном лагере для американских военнопленных где-то в Юго-Восточной Азии, существование которого якобы подтверждают данные космической фотосъемки. Роде не желает ждать, когда представители американских властей завершат долгие конфиденциальные переговоры об освобождении военнопленных, и с помощью некоего богатого промышленника, чей сын тоже числится пропавшим без вести, на свой страх и риск организует спасательную экспедицию из оывших морских пехотинцев — сослуживцев его сына.

После тщательных тренировок в Техасе, где построена точная копия концентрационного лагеря, группа отправляется в Бангкок и контрабандными тропами тайно проникает на территорию Лаоса. Но ее присутствие обнаружено, начинаются перестрелки, погони, новые человеческие жертвы. Наконец, на одной военной базе удается захватить лаосские вертолеты и с их помощью освободить четырех американцев-военнопленных. Среди ник оказывается сын промышленника, финансировавшего экспедицию, который рассказывает Родсу, что его сынФрэнк, уже будучи в лагере, спас ему жизнь, однако вскоре сам умер от тяжелой болезни.

Реальный политический и идеологический смысл этого фильма Котчеффа вполне соответствует интересам заправил американского милитаризма, которые ставят задачу «освободить» американцев от «вьетнамского синдрома», тягостного чувства вины за содеянные преступления на индокитайской земле. Апология милитаризма на западном экране часто выступает и в более завуалированных, благопристойных и даже романтизированых формах. Так, например, в фильме Гарольда Беккера «Кадеты» речь идет о предстоящей в скором будущем ликвидации американской военной академии «Банкер Хилл», поскольку владельцы недвижимости намерены использовать ее территорию для извлечения более высокой прибыли. Однако ни умудренный опытом начальник академии, ни сами молодые кадеты, свято верящие в воинский долг, не желают подчиняться приказам местных гражданских властей.

Кадеты даже организуют оборону против приближающихся частей регулярной армии США, в результате чего бессмысленно погибает несколько юных воспитанников академии. Той же идейной направленностью отмечен и получивший известность фильм Тейлора Хэкфорда «Офицер и Джентльмен», который представляет собой самую откровенную романтизацию американской армии вполне в духе провинциальных барышень. И это действительно любовная история о том, как курсант летного училища морской авиации знакомится с некой очаровательной провинциальной девушкой, работающей на местной бумажной фабрике и мечтающей о встрече с современным рыцарем в белом кителе морского офицера, который войдет в ее жизнь и избавит ее от всех тягот и изнурительного труда.

Иными словами, офицер — это не просто истинный джентльмен, это спаситель и избавитель, а армия — единственный оплот и надежда нации. Но, конечно, на западных экранах прокладывают себе путь н тенденции противоположной идейной направленности, появляются ленты, выражающие искреннюю тревогу в связи с усилением угрозы войны, опасностью милитаризма. Пожалуй, самым характерным примером может служить вызвавший сенсацию телевизионный фильм «На следующий день», первоначально показанный в США по телеканалу компании Эй-би-си, а в настоящее время демонстрирующийся не только на американских экранах, но и в кинотеатрах более сорока стран мира.

Это рассказ о маленьком американском городке, расположенном неподалеку от стартовых площадок ядерных ракет США «Мннитмен», который, по сценарию, испытал на себе сокрушительный удар ядерного возмездия после того, как американские ракеты первыми нанесли удар по территории Советского Союза. Вначале ничто не предвещает трагедии. Мирно и размеренно течет провинциальная жизнь с ее человеческими радостями и проблемами. Лишь как о чем-то очень отдаленном, их лично совершенно не касающемся слушают жители городка все более тревожные сообщения телевизионных и радноликторов об обострении политического кризиса в Европе, постепенно перерастающего в вооруженные столкновения. И вот вдруг остолбеневшие горожане видят, как в голубое небо стартуют те самые ядерные ракеты, к соседству с которыми они уже притерпелись, привыкли, которые в общем-то даже перестали замечать. Страшный огонь возмездия не обойдет Канзассити — ужасы Хиросимы повторятся в Америке, и вина за это будет лежать на тех в Вашингтоне, кто первым отдал приказ о применении ядерного оружия. Словом, как видно, самые животрепещущие проблемы войны и мира, судьбы человеческой цивилизации, оказавшейся под угрозой необузданного милитаризма, оказались сегодня в эпицентре битвы идей, разворачивающейся на современном западном экране. В лентах прогрессивных художников капиталистических и развивающихся стран, художников стран социалистического содружества постоянно звучит антифашистская тема, тема борьбы за мир, за права человека, социальный прогресс.

Показывая жизнь простых людей, их мысли и надежды на лучшее переустройство мира, кинематографисты прогрессивной ориентации вносят своими фильмами реальный вклад в дело укрепления мира, разоблачении власти капитала и духовного раскрепощения человека. Так, в фильмах французских режиссеров Ива Буассе «Цена риска» и Бертрана Тавернье «Преступный репортаж» остро звучит предупреждение против дегуманизации и бесчеловечности современного капиталистического общества. Появление все новых и новых лент разной идейной направленности, имеющих подчас полярное политическое и идеологическое звучание, дает все основания считать, что острое противоборство идей по этим вопросам будет характеризовать кинематограф Запада и в будущем.

Но, разумеется, антисоветизм и милитаризм — отнюдь не единственные проявления тех негативных тенденций, которые дают о себе знать сегодня на западных киноэкранах. Сегодня в кинематографе Запада возникла ситуация, когда проповедь разрушения морали (и в конечном счете разрушения человеческой личности) в самых различных вариантах —от откровенно рыночных до усложненных, «интеллектуализированных», с использованием всего арсенала изобразительных средств, которыми располагает современный кинематограф, — стала фактически основой и сущностью множества фильмов.

Несомненная первопричина этого положения дел — в устремлениях тех, кто финансирует такие фильмы, держит в руках кинопроизводство и кинопрокат. Установка на прибыль от зрелища, наполненного эротикой н жестокостью, рождает бесчисленные киномодели такого рода. В то же время это установка не только на извлечение прибыли, но и на отвлечение зрителей от насущных вопросов жизни, от понимания ими проблем социального бытия. Нельзя при этом не видеть, что многие западные художники, нередко весьма крупного дарования, оказались вовлеченными в систему создания фильмов, объективно разрушающих личность и основные гуманистические ценности, накопленные человечеством. Нередко эти художники, создавая впечатляющие сцены жестокости, изощренного разврата, извращений, деградации личности, полагают, что они беспристрастно изображают то, что их окружает, точно воспроизводят черты буржуазного бытия.

Многие из них надеются, что, создавая эти сцены, они как бы разрушают ненавистный им мир, основанный на угнетении и подавлении человека. Но результаты получаются обратные. Можно назвать, к примеру, фильмы итальянского режиссера Марко Феррери «Большая жратва», «Последняя женщина», «Обыкновенный сумасшедший», «Привет, обезьяна». Эти и подобные им ленты других видных кинематографистов, исследующие причины сексуальных аномалий и садизма, насилия или проповедующие сексуальную раскованность как способ освобождения от буржуазного правопорядка, морали и быта, на деле оказываются в том же ряду, на тех же экранах, что и циничные поделки ремесленников.

Зритель же, приходя в кино, не видит разницы между этими фильмами: в сложной картине, порой сделанной с подлинным кинематографическим блеском, с первоклассной игрой знаменитых актеров, он ищет «клубничку», не замечая постулаты тех, кто своим сексуальным эпатажем намеревался сокрушить устои буржуазного мира.

Это трагическая ситуация, и ее часто чувствуют и сами художники, хотя они далеко не всегда способны найти выход из созданного ими же самими тупика. В фильмах такого рода, в лентах, объективно ведущих дело к разрушению морали, к проповеди секса и насилия, сегодня все чаще и чаще участвуют не только известные режиссеры, но и сильные актерские кадры.

В качестве примера подобной киноленты из числа тех, что совсем недавно появились на западных экранах, можно назвать «Голод» режиссера Тони Скотта, заглавные роли в котором сыграли известная французская актриса Катрин Денев и английский актер и певец Дэвид Боуи, прославившийся своим шокирующим, скандальным поведением не только в кино, но и в жизни. Словом, типаж подобран правильно, соответственно замыслу фильма. «Голод», о котором здесь идет речь,— это извращенная и неутолимая жажда секса и крови. Довольно экстравагантная пара выходцев из «высшего среднего класса» подбирает двух молодых бродяг и приглашает их провести с ними ночь. Те по своей наивности рассчитывают вкусить все сексуальные наслаждения «высшего света», однако им придется дорого заплатить за полученное удовольствие — они будут убиты зазвавшей их на ночлег и на «развлечение» парочкой влюбленных друг в друга извращенцев, которые поклялись друг другу быть всю жизнь вместе.

Эта история о современных вампирах-извращенцах— лишь одна в нескончаемом потоке рыночной кинопродукции, эксплуатирующей самые низменные инстинкты и эмоции, а в результате деформирующей и разрушающей и самые элементарные нормы морали, и саму человеческую личность. Следует также сказать, что аморализм и извращенчество на современных западных киноэкранах весьма близко соседствует с иррационализмом и оккультизмом, нагнетанием всевозможных ужасов и мракобесия.

И это тоже понятно: ведь чудовища, порожденные сном разума, облегчают задачу подавления и манипулирования человеческим сознанием — задачу, которую заправилы буржуазного кинобизнеса не всегда могут рассчитывать решить средствами идейного спора.

…Небольшой городок. Обычная американская семья: муж, служащий строительной фирмы, жена, трое детей— взрослая дочь, двенадцатилетний сын и шестилетняя дочка Керолл-Анна, которая и станет «героиней» тех странных событий, составляющих содержание фильма «Полтергайтс». Этот фильм с немалым кассовым успехом прошел и в США, и в странах Западной Европы.

Фильм носит несколько необычное название: полтергайтс— это термин из древнегерманской мифологии, обозначающий нечто вроде духа мертвых или вообще злого духа. Картину выпустила крупнейшая голливудская компания «Метро-Голдвин-Майер», а поставил ео молодой режиссер Тоуб Хуппер под руководством знаменитого ныне постановщика «фильмов катастроф» и «фильмов ужасов» новой модификации Стивена Спилберга, выступавшего на этот раз в качестве продюсера и сценариста.

Фильм Спилберга «Челюсти» о фантастической акуле-людоеде, наводящей страх на побережье Лонг-Айленда, создал на целое десятилетие весьма своеобразную модель кинозрелища — шока призванного поражать и оглушать, пугать и предостерегать, развлекать и отвлекать миллионные зрительские аудитории. Итак, маленький городок с ровными страндартными домиками. Дом, где живет эта семья, удобен, просторен. Здесь есть все — и телевизор, и всевозможные бытовые машины, и детские механические игрушки. Не хватает, правда, бассейна в саду, но и его уже начинают копать— он скоро будет сделан, и тогда наступит полный достаток в этой преуспевающей американской семье. Но вдруг внезапно вечером вместе с грозой в этот благополучный дом врывается некая странная и страшная сила.

Неведомая сила влечет девочку из глубины мелькающего экрана телевизора, который забыли выключить, когда уже окончилась программа. Керолл-Анна слышит голоса «людей телевизора», а на следующий день родители начинают чувствовать, что девочка стала обладать какой-то неведомой силой,— в комнате, где она находится, двигаются стулья, посуда на столе врзщается… И вдруг Керолл-Анна исчезает. Ее ищут повсюду, но ее нет нигде. Однако мать чувствует, что девочка где-то здесь, в доме. Она слышит ее голос через телевизор — девочка жалобно зовет свою маму. Ужас овладевает семейством. И когда отец обращается к некоей специалистке по парапсихологии и та вместе с двумя ассистентами, вооруженными съемочной и записывающей аппаратурой, приходит в дом, здесь начинают твориться уже совсем неописуемые чудеса и кошмары.

Световые вихри врываются в дом, захватывая мебель, вещи, игрушки. Из пролома в потолке на пол сыпятся какие-то старые предметы — карманные часы, брелоки, фотографии. Профессор в смятении, но она понимает, что здесь затронуты такие могучие силы, которые выходят за рамки даже парапсихологии. И вот по ее приглашению в дом приходит маленькая полная женщина в очках на широком детском лице — это медиум, она умеет общаться с потусторонними силами.

Сосредоточившись, медиум объясняет, что девочку унесли духи мертвых (отсюда название фильма), которые чем-то встревожены и обеспокоены, но девочка осталась здесь, в доме, и ее можно вернуть силой любви и родительской веры в добро. И после целого каскада страшных событий (в дом, проламывая стены, врываются огненные смерчи, из вырытой для бассейна ямы вылезают скелеты, хлещет кровь из ванны…) матери, бесстрашно стремящейся к дочери, удается вырвать ее из объятий «духов смерти». Но оказывается, у этих страшных и удивительных происшествий есть свое объяснение. Отец семейства узнает у хозяина фирмы, где он служит, что весь поселок, где расположен его дом, построен на бывшем кладбище. Покой мертвых нарушен. Нарушены и другие «истинные» ценности—люди живут только бытовыми удобствами, телевизором, сплетнями, не думая о боге, о традициях. И семья спаслась от страшного испытания, наваждения, смерти только потому, что она дружна, что все здесь любят друг друга и почитают «добро». И когда в последний раз духи мертвых пытаются унести детей в тартарары, мать, отец, сын, крошка Керолл-Анна, крепко схватив друг друга за руки, дружно противостоят этой грозной силе. Фильм кончается символической сценой: семья уезжает из проклятого дома, из поселка, сооруженного на «нечистом месте». Из комнаты мотеля, где они временно поселились, отец выносит в коридор телевизор—этот символ современного зла. Итак, по внешним признакам это обычный «фильм ужасов», пожалуй, лишь более усложненной технологии и более совершенной модификации.

Картина аккумулирует вполне определенные тенденции в современной общественной жизни Запада. Не случайно, на титрах фильма звучит американский гимн. Не случайно муж и жена перед сном читают книгу «Рональд Рейган: человек, президент», готовясь к решающему шагу и мобилизуя все свои внутренние силы для спасения дочери, жена говорит мужу: «Надо вспомнить нашу молодость, то время, когда мы верили в идеалы. Будем и сейчас такими». Не случайно и профессор парапсихологии, и медиум говорят вдохновенные слова о вере и сплоченности. Аналогии с определенными тенденциями в современной идейно-политической обстановке в США и на Западе в целом совершенно очевидны.

«Мораль» фильма вполне созвучна тем усилиям, которые предпринимают сегодня консервативные круги, чтобы вернуть западный мир по вчерашний день, противостоять всему новому, воспрепятствовать движению вперед. Это они сегодня взывают к устоявшимся традиционалистским ценностям, в которых видят гарант стабилизации, статус-кво. Это они сегодня апеллируют к грубой силе, с помощью которой намереваются завоевать и закрепить свое господство и внутри стран капитала, н на международной арене. Это они возглавляют сегодня «крестовый поход» против социализма, против прогресса и демократии — в том числе и у себя дома.

Но, разумеется, палитра современного западного экрана не состоит из одних лишь черных красок, она многообразна, противоречива, многокрасочна. На белом полотне экрана идет острый идейный спор. Фильмы, выступающие за гуманизм и социальный прогресс, ведут борьбу с кинокартинами, проповедующими жестокость и аморализм, уводящими зрителей в мир грез. Кинематография социалистического мира, прогрессивные мастера кино капиталистических и развивающихся стран верят в человека, активно борются за его будущее. Человек не песчинка в стихии враждебных ему сил, не существо, подвластное лишь подсознательным побуждениям,—

человек социально активен, он может и должен бороться за свое будущее, за будущее своего народа и всего человечества — таков лейтмотив прогрессивных фильмов, снимаемых на Западе. Идеологическая и эстетическая экспансия Голливуда, и прежде всего того его крыла, которое с особой агрессивностью проводит курс на мифологизацию и на деформацию сознания широких масс, нередко встречает сегодня сопротивление в национальных кинематографиях Европы и других континентов.

Не утеряло прогрессивных традиций и американское кино. Критический потенциал присущ фильмам таких интересных американских режиссеров, как Сидней Люмет («Вердикт»), Стенли Краймер, фильм которого «Принцип Домино» также недавно шел на наших экранах, Мартин Ритт, Фред Циннеман. Творчество Роберта Олтмана давно привлекает внимание и зрителей, и серьезных критиков. Из его лент можно выделить картину «Нешвилл», в центре сюжета которой предвыборный бум в городке штата Тенесси, в котором традиционно проводятся конкурсы музыки в стиле кантри. Режиссер сатирически изображает самые различные типажи современной Америки, втянутые в политическую жизнь страны. В центре последнего фильма Олтмана «Обреченные» (1983)—группа призывников в армию США. Режиссер показывает бесчеловечные условия военной казармы, ломающие душу молодых людей, которые вскоре должны быть отправлены во Вьетнам. Сидней Поллак — другой ведущий мастер американского кино, создавший немало кинолент с демократическим и гуманистическим содержанием. Один из его фильмов — «электрический всадник» (1981, главную роль в котором играет Роберт Редфорд. Эта лента рассказывает о судьбе Сонни Стила, бывшего чемпиона родео, который спился и вынужден зарабатывать на жизнь, рекламируя пищевые концентраты. В одном из шоу этот бывший ковбой-чемпион должен появиться на прекрасном скаковом коне по кличке Восходящая Звезда, который одновременно служит эмблемой крупной корпорации. Узнав, что коню дают нарког тики, чтобы умерить его нрав, Сонни решает выкрасть Восходящую Звезду и выпустить коня на свободу.

Несмотря на явную идилличность и утопизм, «Электрический всадник» Поллака проникнут гуманистическими мотивами, любовью к природе и состраданием к человеку. Есть в нем и отдельные социально-критические моменты. Критические, разоблачительные традиции, идущие от неореализма, продолжает сохранять и итальянский кинематограф. Режиссеры Ф. Рози, Э. Скола, Д. Дамиани, П. и В. Тавиани, Н. Лой в своих фильмах, многие из которых известны нашему зрителю, остро ставят наболевшие проблемы итальянского общества, пытаются ответить на вопросы, поставленные современностью. Серия фильмов Ф. Рози от «Руки над городом» до «Христос остановился в Эболи» и «Три брата», разоблачая власть монополий, коррупцию, подавление личности, фашизм и неофашизм, явственно показала, что их создатель стоит на четких позициях гуманизма и стремится осветить сложные явления жизни с высоты этих позиций.

Советским зрителям памятен фильм Этторе Сколы «Мы так любили друг друга», получивший в свое время приз Московского международного кинофестиваля. В структуре более поздних фильмов Э. Сколы «Необычный день» (1977), «Терраса» (1981) чувствуются и иные влияния (в частности, ретро), но его антифашистские критические тенденции связаны с традициями неореализма. В целом демократическая и гуманистическая линия в кино Италии по-прежнему остается важным и влиятельным фактором. Интересно заявило о себе в последние годы и западногерманское кино. Р. В. Фассбиндер, Ф. Шлендорф, В. Вендерс и другие представители так называемой «новой немецкой волны» своими остросоциальными фильмами внесли весомый вклад в развитие современного прогрессивного кино на Западе.

Прошедший на наших экранах фильм Р. В. Фассбиндера «Замужество Марии Браун» представил советскому зрителю интересного и сложного художника, в чьем творчестве нашли отражение многие драматические противоречия современного западного общества. В борьбе с империализмом и реакцией окрепло прогрессивное кино в странах Арабского Востока, оно уверенно заявило о себе в ряде стран Азии, Африки и в особенности в Индии. Важно всячески поддерживать крепкую и преодолевающую трудности — финансовые, зрительских стеротипов — традицию реалистического и социального кинематографа, представленного в Индии фильмами С. Рея, Р. Кариата, М. Сена и ряда молодых кинематографистов. В последнее время особый интерес привлекает развитие японского кинематографа, выдвинувшего ряд значительных имен.

На XIII Московском международном кинофестивале был показан фильм представителя нового японского кино С. Имамуры «Легенда о Нараяме», сложное киноповествование с большим гуманистическим зарядом. Можно вспомнить также и фильм такого противоречивого художника, как Н. Ошима, сделавшего недавно такой интересный фильм, как «Счастливого рождества, мистер Лоуренс», содержащий призыв к человеческому взаимопониманию и доброте. Специалисты и зрители с большой заинтересованностью наблюдают за успехами талантливых мастеров экрана Латинской Америки, создающих произведения прогрессивной ориентации.

Рождение нового социалистического Вьетнама и других государств в Индокитае, провозглашение на территориях бывших португальских колоний независимых стран социалистической ориентации, революционные процессы в Эфиопии, Афганистане, борьба сил прогресса и сил реакции в странах Арабского Востока, взрыв борьбы за социальное освобождение в Южной Африке, трудная и суровая борьба против империализма и реакции в странах Латинской Америки — все это явственные приметы времени, которые отразились и п киноискусстве. Во всех этих регионах появились интересные, социально значительные фильмы.

Реальные факты говорят о том, что в мировом киноискусстве и впредь будет углубляться борьба идей, будут неминуемо укрепляться прогрессивные тенденции, будет обретать силу передовое реалистическое искусство, способное правдиво н ярко отразить происходящие в мире процессы.

В. Баскаков


Комментировать


4 − = два

Яндекс.Метрика

Знания, мысли, новости - radnews.ru